楊慶祥

內(nèi)容提要：“非虛構(gòu)寫作”是晚近十年中國當代寫作最重要的潮流之一，它針對的是1990年代以來敘事文學(xué)因為形式化和內(nèi)傾化所產(chǎn)生的“陳規(guī)”，并以在場的方式再次勾連起文學(xué)與社會的有機關(guān)聯(lián)?！胺翘摌?gòu)”不是“反虛構(gòu)”，而是試圖在“個人性”與“公共性”之間找到一種平衡，以這種方式激活并拓展現(xiàn)實主義寫作的廣度和深度。目前，“非虛構(gòu)寫作”還缺乏足夠支撐這一文類概念的作品和理論，因此迫切需要建構(gòu)“非虛構(gòu)寫作”的理論體系和文學(xué)形象學(xué)。

一 “非虛構(gòu)寫作”的問題意識

從傳播的效應(yīng)和擴散的程度上來說，“非虛構(gòu)寫作”是近年來最重要的文學(xué)概念。根據(jù)研究者的考證，早在2007年“《鐘山》雜志就開設(shè)了‘非虛構(gòu)文本’欄目……但直到《人民文學(xué)》2010年2月打出‘非虛構(gòu)’的旗幟，這一概念方在中國大陸推廣開來”1。在批評家看來，“‘非虛構(gòu)’是在《人民文學(xué)》、創(chuàng)作者以及大眾趣味合力作用下的產(chǎn)物，其內(nèi)里，系‘利益’的調(diào)適與妥協(xié)”。具體來說就是：“‘非虛構(gòu)’的出爐，乃意識形態(tài)、知識分子、大眾在文學(xué)領(lǐng)域的一次成功合作，利益的‘交集’或曰合作的基點，即前文所述的‘中國敘事’：《人民文學(xué)》于此看中的是正統(tǒng)風(fēng)格的延續(xù)，對文壇（尤指市場語境下個人寫作的無序化）的干預(yù)；知識分子則趁機重建啟蒙身份，投射、抒寫久違的啟蒙情致；大眾則在此欣然領(lǐng)受有‘品味’的紀實大餐。三方皆大歡喜，‘吾土吾民’就這樣被‘合謀’利用了?！?

從觀念的層面來說，上述分析有其道理，雖然某些斷語帶有“挑剔”的臆測。不可否認的是，“非虛構(gòu)寫作”自提出之際，對于其命名的邏輯和合法性一直就存在爭議。其中爭議最大的是如何區(qū)分“非虛構(gòu)寫作”與“紀實文學(xué)”或者“報告文學(xué)”。這樣的爭議在某種意義上是去語境化的，因此也就不會有合適的答案。甚至為“非虛構(gòu)寫作”在中外文學(xué)史上找一個可以憑借的傳統(tǒng)也是一種緣木求魚之舉：在西方，它的源頭被追溯到卡波特的《冷血》，而在中國，它的源頭甚至被追溯到夏衍的《包身工》。實際上，就“非虛構(gòu)寫作”在其發(fā)源地美國的情況而言，其命名也一度與“新新聞主義”界別不清。當卡波特將《冷血》命名為“非虛構(gòu)寫作”后不久，“新新聞主義”的旗手湯姆·沃爾夫便將其歸于自己創(chuàng)立的“新新聞主義”名頭之下，以至于我們很難厘清兩種定義背后所包含的作品。不過從另一方面來說，這也正是20世紀60年代美國文學(xué)和新聞界所面臨的狀況，文學(xué)與新聞間某種清晰的界限正在消失，冠以“非虛構(gòu)”或“新新聞主義”的作品被武斷打包為整體，如湯姆·沃爾夫所言，構(gòu)成了“當今美國最重要的文學(xué)”3。諸如杜魯門·卡波特、諾曼·梅勒等美國小說家和以湯姆·沃爾夫、蓋伊·泰勒斯為代表的記者，緣何同時發(fā)現(xiàn)了“非虛構(gòu)”，并以較為一致的姿態(tài)進行寫作？其背后動機或許難以脫離當時社會現(xiàn)實動蕩的狀況。美國20世紀60年代有著完全區(qū)別于50年代的景觀：肯尼迪遇刺、阿姆斯特朗登月、越戰(zhàn)、暴力人權(quán)運動、吸毒文化、性革命……現(xiàn)實以令人錯愕的超速度發(fā)生、發(fā)展并形成新的景觀和結(jié)構(gòu)。無論是對于小說家還是對于記者而言，他們都發(fā)現(xiàn)了固有的寫作方式難以書寫和解釋這種現(xiàn)實的復(fù)雜性?，F(xiàn)實事件超過小說家的想象力，他們明顯感到“缺少能力去記錄而反映快速變化著的社會”4，而新聞界遵從的寫作陳規(guī)也無助于從業(yè)者向自己的讀者解釋這個世界的變化。“非虛構(gòu)寫作”的誕生正是為了應(yīng)對這場危機，試圖更成功地反映美國現(xiàn)實的變動。單從文學(xué)史的角度看，“非虛構(gòu)寫作”為文學(xué)帶來了三點新質(zhì)素。第一，融合小說、自白自傳、新聞報道等特點的綜合敘述形式；第二，拒絕虛構(gòu)人物和情節(jié)，作家自身即為事件的“目擊者”；第三，“非虛構(gòu)”成為現(xiàn)實主義作家一種應(yīng)對激變社會的主流敘述方式。

從起源來看，美國“非虛構(gòu)寫作”的語境顯然與中國不同，我更傾向于將國內(nèi)的“非虛構(gòu)”放在嚴格的短語境中來予以辨別，即放在1990年代以來的中國文學(xué)語境之中對之進行定位。在這個語境中，中國的“非虛構(gòu)寫作”找到了自己的問題應(yīng)對，概括來說有以下幾點，第一，針對1990年代以來“個人化”甚至“私人化”的寫作成規(guī)，“非虛構(gòu)寫作”強調(diào)作家的“行動力”，田野考察和紀事采訪成為主要的行動方式，并成為“非虛構(gòu)寫作”的合法性基礎(chǔ)；第二，針對1990年代以來小說文本的形式主義傾向和去歷史傾向，“非虛構(gòu)寫作”強調(diào)跨界書寫，并在這種跨界中試圖建構(gòu)一個更龐雜的文本圖景；第三，針對1990年代以來的消費主義和娛樂化的書寫，“非虛構(gòu)寫作”強調(diào)一種嚴肅的作家姿態(tài)和作家立場，5并在某種意義上強調(diào)作家的道德感，從而有讓作家重新“知識分子化”的傾向。總的來說，“非虛構(gòu)寫作”不是“不虛構(gòu)”，也不是“反虛構(gòu)”。它實質(zhì)上是要求以“在場”的方式重新疏通文學(xué)與社會之間的對話和互動。在這個意義上，討論“非虛構(gòu)寫作”的真實性就變成了一個重新落入“反映論”窠臼的危險思路，或者說，“真實性”并不是絕對主義的，而是相對主義的。如果說“非虛構(gòu)寫作”有一種真實性，這一真實性應(yīng)該從以下兩個方面去考量：第一，其所描述的內(nèi)容是否拓展了我們對當下中國現(xiàn)實的認知；第二，在這一寫作行為中作家的自我意識在多大程度上符合一種倫理學(xué)上的真誠。實際上，能夠?qū)⑦@兩者結(jié)合起來的“非虛構(gòu)”作品并不多見，李丹夢就曾尖銳批評慕容雪村《中國，少了一味藥》中“不真誠”的姿態(tài)：“一副孤膽英雄的模樣，跟傳銷窩里的‘蝦米’自然不可同日而語。然而，《中國，少了一味藥》究竟是要呈現(xiàn)傳銷者的生存狀態(tài)，還是為了成全一個‘好故事’，完成一段個人的傳奇？”6即使是贏得普遍好評的“非虛構(gòu)寫作”代表作品《中國在梁莊》《出梁莊記》也難免類似的質(zhì)疑。這里遭遇到的是“底層文學(xué)”同樣的困境，當“底層”被客體化的同時，也就意味著一種“非同一性”開始產(chǎn)生了，這個時候，作家的自我意識和寫作姿態(tài)就變得可疑起來。從“底層文學(xué)”到“非虛構(gòu)寫作”，這背后折射的是中國文學(xué)的一種癥候性的焦慮，這種焦慮在于對現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)在性裝置的誤讀：文學(xué)與社會被視作一種透明的、直接的、同一性的結(jié)構(gòu)。因此形成了雙向的誤讀，社會要求文學(xué)對其進行同時性的、無差別的書寫，而文學(xué)則要求社會對其書寫作出回應(yīng)，甚至認為可以直接改變社會的結(jié)構(gòu)。這種認知的根本性問題在于忽視了文學(xué)與社會對話的中間環(huán)節(jié)——語言。語言的“非透明性”和“形式化”導(dǎo)致了文學(xué)對社會的書寫必然是一種折射，而社會對文學(xué)的回應(yīng)固然千姿百態(tài)，但根本還是建立在閱讀和想象的基礎(chǔ)之上。至于其后面的行為實踐，已經(jīng)不是文本所能規(guī)范。因此，如果說“非虛構(gòu)寫作”有效的話，它的有效性僅僅在于文學(xué)方面——它豐富了當下文學(xué)寫作的狀貌，而非社會學(xué)方面——悲觀一點說就是，“非虛構(gòu)寫作”的寫作者或許能改變或者完成自己，但是無法在政治經(jīng)濟學(xué)的意義上改變或者完成他們書寫的對象。

二 “非虛構(gòu)”與“虛構(gòu)”的關(guān)系

有必要對“非虛構(gòu)”與“虛構(gòu)”的關(guān)系再多說幾句。從字面的意思看，“非虛構(gòu)寫作”的直接對應(yīng)物是“虛構(gòu)寫作”。虛構(gòu)主義以先鋒小說為代表，其中尤其又以馬原的《虛構(gòu)》為典型文本。在這種虛構(gòu)主義寫作里面，對元敘事的刻意追求破壞著小說故事的連續(xù)性和統(tǒng)一性，故事的所敘時間被故意延宕、中斷和強迫中止，“我是那個叫漢人的馬原”成為經(jīng)典的陳述，而吳亮由此總結(jié)的“敘述圈套”也成為該時期流行的敘事方式。這種虛構(gòu)主義寫作解構(gòu)的是強現(xiàn)實主義的文學(xué)傳統(tǒng)，在這一傳統(tǒng)里面，全知全能的敘述者，高度統(tǒng)一的精神主體和與意識形態(tài)相呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)都已經(jīng)無法表現(xiàn)“新的現(xiàn)實性”，一個逃逸、游移不定的敘述者由此誕生，虛構(gòu)主義中斷了小說與現(xiàn)實一一對應(yīng)的關(guān)系，淡化了背景、環(huán)境和歷史事實，它構(gòu)成了另外一種普遍性的陳述結(jié)構(gòu)。自1980年代中期開始，它至少影響了中國小說寫作近30年時間，并在某種意義上構(gòu)成一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，以至于我們離開了馬原、余華、莫言等人就無法來談?wù)摦敶≌f寫作。

虛構(gòu)主義應(yīng)對強現(xiàn)實主義文學(xué)的方式，是走到它的反面，或者說“逃離”，而并非試圖對其進行改進和提高。這便意味著，虛構(gòu)主義無論是否出于自覺，都在某種程度上阻礙了現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法在中國當代的進一步演進。我們不妨對照美國1960年代“非虛構(gòu)”作品大盛的景況來看?！胺翘摌?gòu)寫作”就一種敘事工具而言，正是由于作家對以傳統(tǒng)現(xiàn)實主義方法書寫當代的不滿情緒以及力圖革新創(chuàng)作手法的動機才興起的。當傳統(tǒng)現(xiàn)實主義對變動不居的現(xiàn)實解釋乏力之時，“非虛構(gòu)寫作”便以現(xiàn)實主義的“改革派”面目出現(xiàn)。雖然我們不能簡單地將“非虛構(gòu)寫作”看作現(xiàn)實主義的更高級形式，但這不妨礙我們將其理解為一條被拓展的、解釋現(xiàn)實世界的路徑。按照學(xué)者李松睿的看法，從自然主義、意識流到表現(xiàn)主義的種種文學(xué)創(chuàng)新，都可以看作“在某個層面補充或改寫了現(xiàn)實主義描繪生活的方法，現(xiàn)實主義文學(xué)始終是他們對話的對象”7。他進而補充道，從19世紀到20世紀，現(xiàn)實主義文學(xué)一度統(tǒng)治著人們的感知模式，人們正是憑借現(xiàn)實主義手法“操縱”下的虛構(gòu)來理解真實。脫離這種虛構(gòu)，則意味著人們將無法構(gòu)建對世界的知覺。稍后20世紀極端殘酷的歷史和媒介變革改變了大眾對于“真實”的感知方式，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義所描述的“真實”不再讓人信服。美國“非虛構(gòu)”作品的創(chuàng)作，無疑是作家們對此的回應(yīng)，與中國1980年代先鋒派小說的創(chuàng)作路徑相反，1960年代的美國作家們，試圖在現(xiàn)實主義框架內(nèi)尋找出路。而1980年代以來，中國小說雖然在技巧、結(jié)構(gòu)等“虛構(gòu)”層面上日益精湛，但現(xiàn)實主義文學(xué)的創(chuàng)作卻受到了一定程度的抑制甚至遮蔽。

虛構(gòu)主義寫作的經(jīng)典化以及現(xiàn)實主義文學(xué)的受挫，帶來了影響深遠的后果。至少從小說美學(xué)的角度來說，它導(dǎo)致了一種最直接的社會和歷史的退隱，與這種社會與歷史在小說中的消失相伴隨的，是“公共生活”在小說寫作中的退場，這也正是1990年代“私人敘事”興起的必然邏輯。小說變成了一種私人的自述，它在越來越深的程度上變成了一種封閉的系統(tǒng)，無力和無法應(yīng)對更復(fù)雜的思想對話而遭到了普遍的質(zhì)疑。

“非虛構(gòu)寫作”的重要發(fā)起人和倡導(dǎo)者李敬澤敏感地指出了問題的癥結(jié)：“文學(xué)的整體品質(zhì)，不僅取決于作家們的藝術(shù)才能，也取決于一個時代作家的行動能力，取決于他們自身有沒有一種主動精神甚至冒險精神，去積極地認識、體驗和探索世界。想象力的匱乏，原因之一是對世界所知太少?！?也就是說，“非虛構(gòu)寫作”其實有兩個指向，行動指向的是經(jīng)驗，而經(jīng)驗卻需要想象力來予以激活和升華，這里面有“非虛構(gòu)”和“虛構(gòu)”的微妙辯證，正如我在前面提到的，非虛構(gòu)不是“反虛構(gòu)”“不虛構(gòu)”，而是“不僅僅是虛構(gòu)”。它需要原材料，而對這個原材料的書寫和加工，還需要借助虛構(gòu)和想象力。

遺憾的是，很多“非虛構(gòu)”作品基本上停留在“反虛構(gòu)”的層面上，并且將“非虛構(gòu)”與“虛構(gòu)”進行一種簡單的二元對立的區(qū)分，這導(dǎo)致了一些“非虛構(gòu)作品”甚至無法區(qū)別于傳統(tǒng)的“報告文學(xué)”，作家的主體性停留在“記者”的層面，而沒有將這種主體性進一步延伸，在想象力（虛構(gòu)）的層面提供更有效的創(chuàng)造。如果說“虛構(gòu)主義寫作”因為對歷史和社會的回避而導(dǎo)致了一種簡單的美學(xué)形而上學(xué)和文本中心主義，那么“非虛構(gòu)寫作”則因為想象力和形式感的缺乏而形成了一種粗糙的、形而下的文學(xué)社會學(xué)傾向。學(xué)者黃文倩就敏銳指出了“非虛構(gòu)寫作”思想深度的勘探問題，認為“虛構(gòu)”將有助于解決“非虛構(gòu)”的困境?！爱斘也粩喾词∵@種‘非虛構(gòu)’自身所存在的矛盾時，我認為中和這種矛盾，或說提升非虛構(gòu)書寫的理論與實踐意義，一種方法恰恰在于以虛構(gòu)的精神為他者?！?以虛構(gòu)精神作為他者，意味著在進行“非虛構(gòu)”創(chuàng)作的同時，以“虛構(gòu)”為它的坐標系。如果說文學(xué)是在以經(jīng)驗與虛構(gòu)為兩極端點的線段中移動的，那么當它無限接近于經(jīng)驗或“非虛構(gòu)”寫作時，我們除了強調(diào)真實，還應(yīng)強調(diào)該種寫作與“虛構(gòu)”間的互動。即“非虛構(gòu)”以虛構(gòu)為鏡，以虛構(gòu)“映照出非虛構(gòu)書寫特殊性與深度的方式”，否則，“非虛構(gòu)”將“容易執(zhí)著或固著在一些實用主義或工具主義傾向的非虛構(gòu)現(xiàn)場”。10

以“非虛構(gòu)寫作”的代表作家梁鴻為例，“梁莊”系列的開創(chuàng)意義不僅在于對中國鄉(xiāng)村圖景深度介入與還原，幫助大眾建立起對一個時期中國鄉(xiāng)村的想象，也在于在文體層面為“非虛構(gòu)寫作”提供了諸多經(jīng)驗。在如何平衡“非虛構(gòu)”與“虛構(gòu)”關(guān)系問題上，通過最近出版的《梁莊十年》，她也給出了自己的回應(yīng)。在“梁莊”系列的前兩部作品中，梁鴻試圖對鄉(xiāng)村進行整體性思考，且含有作者預(yù)設(shè)的“問題意識”，在新作中，這兩點均得到了一定的弱化，取而代之的是人與人之間的“對話”“閑談”以及由此生發(fā)出的鄉(xiāng)村日常生活氣氛，用梁鴻的話說，“我在《梁莊十年》寫作過程中，把社會問題稍微靠后一點點……我的一個真實寫作的傾向是跟日常生活是有關(guān)系的?！?1梁鴻這一寫作傾向的轉(zhuǎn)變，意味著她需要在“非虛構(gòu)寫作”內(nèi)部做出相應(yīng)調(diào)整。在《梁莊十年》中，我們首先看到的改變，來自敘事者／作家介入事件程度的弱化。在不少篇幅中一度隱藏了敘事者，全然使用第三人稱平鋪直敘。敘事者的缺席使這部“非虛構(gòu)”作品變得難以指認，我們既可以把它當作小說，也可以當作散文。在那些敘事者始終在場的篇章中，如《丟失的女兒》，敘事人也并不頻繁現(xiàn)身，只處于談話場景外圍，如同一架沉默的攝像機，只是記錄。其次，寫作視角的轉(zhuǎn)化，從比較明顯的知識分子視角轉(zhuǎn)為溫情脈脈的同鄉(xiāng)人視角，作者不再居高臨下、痛心疾首地發(fā)問，而是設(shè)身處地，關(guān)心每個鄉(xiāng)人的現(xiàn)實處境。尤為動人的是第二章關(guān)于鄉(xiāng)村女性境遇的書寫，燕子、春靜、小玉等女性形象躍然紙上，她們各自的遭遇很難讓讀過的人不與之“共情”。從“俯視”到“平視”的視角變化，體現(xiàn)在梁鴻克制而深情的敘述中?！按红o的眼睛依然明亮。但是，如果仔細觀察的話，會發(fā)現(xiàn)略微遲鈍，缺乏必要的反應(yīng)，那是被長期折磨后留下的痕跡。整個臉龐沒有一點光彩，泛黃、僵硬，神情看上去很疲倦。她給人的感覺就好像心早已被擊碎了，只是胡亂縫補一下，勉力支撐著活下去，再加上她略微沙啞、緩慢的聲音，看著她，就好像她曾被人不斷往水里摁?！?2這帶有明顯文學(xué)意味的描述使“非虛構(gòu)寫作”不再是調(diào)查式的客觀陳述。梁鴻在《梁莊十年》中所作出的種種嘗試和努力，可以看作是當代作家對于“非虛構(gòu)寫作”中存在的粗糙社會學(xué)傾向的一種有意味的調(diào)整。

三 “非虛構(gòu)寫作”的可能性

從本質(zhì)上說，“虛構(gòu)主義寫作”所強調(diào)的文學(xué)的形式主義和“非虛構(gòu)寫作”強調(diào)的文學(xué)的社會學(xué)傾向，其實涉及內(nèi)宇宙與外宇宙這樣一組二元對立的關(guān)系，“虛構(gòu)主義”更強調(diào)內(nèi)宇宙，世界內(nèi)化為作家自我的指涉游戲；而“非虛構(gòu)”試圖從這一個人幻覺中走出來，尋找一個更開闊的世界。但問題在于，無論是內(nèi)宇宙還是外宇宙，這個“宇宙”（世界）都只是此時此刻具體存在的環(huán)境、制度和意識形態(tài)空間。它的邊界因為這種具體性而變得非常確定，它導(dǎo)致的直接后果是，寫作者無論是內(nèi)化這一世界還是外化這一世界，都只是在這個“世界”之內(nèi)進行經(jīng)驗的描述和想象的組合，想象力在這個“世界”的邊界處停步了！也就是說，既有的制度、環(huán)境和意識形態(tài)構(gòu)成了一種秩序，以至于我們已經(jīng)不能在這一秩序之外去想象另外一種可能性的秩序了。這大概是讀者們開始厭棄文學(xué)的一種重要的緣由，因為在既有的秩序之內(nèi)的對于“現(xiàn)實”的描述，既不能帶來“希望哲學(xué)”，又沒有療愈的功效，無非是對既有秩序的無可奈何的忍受并舔食傷口和腐肉。這樣的文學(xué)難免令人失望。在這個意義上，任何一種文類的探索、邊界的突破都值得期待和鼓勵，毫無疑問，“非虛構(gòu)寫作”在中國近十年的發(fā)展歷史證明了“非虛構(gòu)寫作”在一定程度上刺激了當代文學(xué)的生產(chǎn)機制和生態(tài)秩序。在這個意義上，對當下中國的“非虛構(gòu)寫作”提出更高的期待就有其合理性。

第一，“非虛構(gòu)寫作”還缺乏嚴格的文類邊界，報告文學(xué)、人物傳記、深度報道等都被認定為非虛構(gòu)。這會導(dǎo)致“非虛構(gòu)寫作”概念的無限外溢而缺乏穩(wěn)定的屬性——在這個意義上，“非虛構(gòu)寫作”還缺乏足夠支撐這一文類概念的經(jīng)典作家作品，因此迫切需要建構(gòu)“非虛構(gòu)寫作”的文學(xué)形象學(xué)。

當然，在“非虛構(gòu)”作品經(jīng)典序列還未形成前，預(yù)設(shè)經(jīng)典的樣貌是危險的，任何對于未來趨勢的判斷或期待，都可能導(dǎo)致“非虛構(gòu)寫作”自身陷入另一種僵化。但鑒于國內(nèi)“非虛構(gòu)寫作”尚處于起步階段，一些提示即使危險，也還是有給出的必要。學(xué)者李云雷在考察《人民文學(xué)》的“非虛構(gòu)”欄目時，總結(jié)了該系列作品的兩點共性，其一是作品的“真實”屬性，其二是它們均體現(xiàn)了作者“個人體驗”的介入。我認為這兩點共性或?qū)槿蘸蟮摹胺翘摌?gòu)”提供重要規(guī)定，尤其作家“個人體驗”的介入。對于作品的“真實”，我們無須多言，國內(nèi)“非虛構(gòu)寫作”的合法性很大程度上正是基于真實。而對于“個人的體驗”，李云雷認為這些作品雖然從個體角度出發(fā)，但是卻意在進入一個“小世界”，“這些作品所凸顯的并非‘個人’，而是這個個人進入‘小世界’的過程，對這個‘小世界’的觀察、體驗與思考，它們所竭力挖掘的是這個‘小世界’的內(nèi)部風(fēng)景與內(nèi)部邏輯……”13也就是說，以“個體體驗”為核心的“非虛構(gòu)”作品，一方面包含著作家不同尋常的作者意識，這種作家意識很大程度上取決于作家對自我的認知，即他們各自在社會中所處的位置、功能和角色，這種意識天然帶有作者強烈的感情投射和責(zé)任意識。另一方面，從“個人體驗”出發(fā)并非向內(nèi)收縮的姿態(tài)，而是“敞開”，面向“公眾”。從這個意義上說，理想的“非虛構(gòu)寫作”實際上是從“個體”走向“公共”的動態(tài)過程，它既強調(diào)“個體性”，也強調(diào)“公共性”，是“個體性”和“公共性”的有機綜合。

第二，“非虛構(gòu)寫作”要在“實”與“虛”上面進行更多的提升?！皩崱敝傅氖菙?shù)據(jù)、調(diào)查和田野考察。沒有調(diào)查就沒有發(fā)言權(quán)——進一步而言，沒有調(diào)查就沒有“非虛構(gòu)寫作”。借鑒其他優(yōu)勢學(xué)科的方法論，是“非虛構(gòu)寫作”成熟的關(guān)鍵步驟。實際上，“非虛構(gòu)寫作”自誕生之時起，就含有跨學(xué)科的企圖，最直觀的跨越乃是文學(xué)與新聞邊界的打破，小說技法和新聞的冷靜觀察以雜交形式呈現(xiàn)。這種在“非虛構(gòu)寫作”領(lǐng)域呈現(xiàn)的互滲狀況，并不是一種“完成式”，或者意味著融合的終結(jié)，而恰恰是開端。要想使“非虛構(gòu)”作品在呈現(xiàn)時更加科學(xué)、嚴謹，必然要容納更多諸如社會學(xué)、人類學(xué)、文化研究等其他學(xué)科的目光和方法，借鑒這些學(xué)科的優(yōu)勢和視野，才有可能繼續(xù)豐富和壯大“非虛構(gòu)”作品的內(nèi)蘊和品質(zhì)。我所謂的“虛”指的是形式，即“怎么寫”的問題。唯有強調(diào)怎么寫，“非虛構(gòu)寫作”才可以區(qū)別于新聞報道和社會調(diào)查，才可以稱之為文學(xué)寫作。彼得·海勒斯在談及自身創(chuàng)作經(jīng)驗時就強調(diào)“非虛構(gòu)寫作”的“創(chuàng)造性”問題，他所謂的“創(chuàng)造性”即“來源于你是如何運用日常素材的”14，換句話說，他認為“非虛構(gòu)”作家的創(chuàng)造性工作，很大程度上來自作家對于所收集材料的組織方式。從寫作的經(jīng)驗來看，即使面對相同的材料，不同作家所選擇的呈現(xiàn)路徑，勢必影響讀者的觀感，進而導(dǎo)致他們各自對于“現(xiàn)實”“真實”的不同建構(gòu)。如學(xué)者丁曉原所說：“在小說寫作中需要通過想象建構(gòu)故事塑造人物，在非虛構(gòu)寫作中則需要通過深入的采訪，‘發(fā)掘事實’‘挖掘細節(jié)’，從生活存在中選擇具有故事性的內(nèi)容，以適合的結(jié)構(gòu)方式和具有個人性的語言方式呈現(xiàn)真實。文學(xué)性就存在于被選擇和結(jié)構(gòu)的真實之中。這是非虛構(gòu)文學(xué)中文學(xué)性的一種獨特性?！?5

第三，最重要的是，不要忘記了“非虛構(gòu)寫作”在中國的興起與其“問題意識”密切相關(guān)。也就是說，“非虛構(gòu)寫作”必須不停地與“社會”互動——注意，不是與“社會學(xué)”互動，而是與“社會”互動?？梢哉f，所有“非虛構(gòu)寫作”都是在作家與社會的碰撞中產(chǎn)生的，沒有與社會的碰撞，作家就不會產(chǎn)生“問題意識”，沒有“問題意識”，作家也便沒有有效的路徑去觀察、思考和創(chuàng)作。在這一過程中，我想要強調(diào)的是，唯有作家與社會真實地、廣泛地互動，才有可能生產(chǎn)出真正的“問題意識”。這里有兩點迷途需要指出，其一，作家“問題意識”的非真性，時常是由于該問題與個體的情感動機混淆不清。“非虛構(gòu)寫作”雖強調(diào)個體介入，情感流露正是“非虛構(gòu)”作品的特性之一，但需要注意的是，作家不恰當?shù)那楦袆訖C，很可能使其“問題意識”偏頗，或因情感而遮蔽了“問題”重要的部分。賀桂梅在談到閱讀《中國在梁莊》的感受時說：“在這個敘事過程中，我感覺到或許有比較濃的、一種面對‘破碎’家園的感傷姿態(tài)。我雖然很喜歡這種敘事的感覺，但還是會想這種敘事本身可能帶來什么問題。它構(gòu)成了人們進入這個鄉(xiāng)村世界的基本‘透鏡’。雖然梁鴻有很強的自省意識，不過這種經(jīng)驗和情調(diào)大概總會以不同方式傳遞到書寫的過程中去，并在某種程度上左右著梁莊人的呈現(xiàn)方式?！?6其二，國內(nèi)“非虛構(gòu)”所關(guān)注的“問題”目前尚有程式化之嫌，這里有很大一部分原因在于作家沒有與社會真實碰撞，而只是保守延續(xù)了此前“非虛構(gòu)”所論及的若干問題，丁曉原將此歸納為“題材的類型化”和“題旨的輕量化”。就“非虛構(gòu)”題材而言，很多作品受到梁鴻等作家的影響，目光僅聚焦于鄉(xiāng)村，取材范圍狹窄。而“題旨”為了反撥以往報告文學(xué)的“宏大”，往往著重于個人的書寫，使得部分作品淪為時代的碎片，不能有效與廣泛的社會問題形成互動。

四 結(jié) 語

在2010年的一次訪談中，李敬澤對“非虛構(gòu)寫作”的可能性表達了極大的期待：“談起非虛構(gòu)，大家耳熟能詳?shù)氖巧鲜兰o五六十年代杜魯門·卡波特的《冷血》、諾曼·梅勒的《劊子手之歌》、《夜幕下的大軍》，還有湯姆·沃爾夫發(fā)起的‘新新聞小說’。這都為我們提供了重要的啟示。但是我想，電視時代和網(wǎng)絡(luò)時代的‘非虛構(gòu)’是不太一樣的，具體的歷史語境也不一樣，我相信非虛構(gòu)會給我們開出寬闊的可能性，但是現(xiàn)在，我寧可說，我也不知道它會是什么，還是那句話，保持開放性的態(tài)度，打開一扇門，走出去，嘗試、探索?！?7這意味著對“非虛構(gòu)寫作”的觀察和理解都應(yīng)該秉持一種歷史的態(tài)度，從動態(tài)的、結(jié)構(gòu)性的角度去理解“非虛構(gòu)寫作”在文學(xué)史中的位移和變化。對于當下中國的“非虛構(gòu)寫作”而言，因為商業(yè)和資本的介入導(dǎo)致的種種泡沫化，使得其有再次“陳規(guī)化”的危險，克服這種危險，在“無邊的現(xiàn)實主義”中生產(chǎn)并創(chuàng)造出新的形式和語態(tài)來進行書寫和表達，是時代和文學(xué)的雙重內(nèi)在需要。

注釋：

1 2 6 李丹夢：《“非虛構(gòu)”之“非”》，《小說評論》2013年第3期，注釋2。

3 ［美］羅布特·博因頓：《新新新聞主義：美國頂尖非虛構(gòu)作家寫作技巧訪談錄》，劉蒙之譯，北京師范大學(xué)出版社2018年版，第1頁。

4 ［美］約翰·霍洛韋爾：《非虛構(gòu)小說的寫作》，仲大軍、周友皋譯，春風(fēng)文藝出版社1988年版，第6頁。

5 比如《天涯》就常設(shè)有“作家立場”這一欄目。

7 李松睿：《走向粗糙或非虛構(gòu)？——關(guān)于現(xiàn)實主義的思考之六》，《小說評論》2020年第6期。

8 本報記者：《〈人民文學(xué)〉公開征集非虛構(gòu)寫作項目》，《新民晚報》2017年10月27日。

9 10 黃文倩：《“非虛構(gòu)”的深度如何可能》，《今天》第115期。

11 仲偉志：《晃動的十年：梁鴻的中國在梁莊》，https://mp.weixin.qq.com/s/sdUKzvZ2R0mxi5jaFGei3Q。

12 梁鴻：《梁莊十年》，上海三聯(lián)書店2021年版，第209頁。

13 李云雷：《我們能否理解這個世界？——“非虛構(gòu)”與文學(xué)的可能性》，《文藝爭鳴》2011年第3期。

14 南香紅、張宇欣：《為何非虛構(gòu)性寫作讓人著迷？》，https：//cul.qq.com/a/20150829/011871.htm。

15 丁曉原：《非虛構(gòu)文學(xué)的邏輯與倫理》，《當代文壇》2019年第5期。

16 《〈梁莊〉討論會紀要》，《南方文壇》2011年第1期。

17 李敬澤：《文學(xué)的求真與行動》，《文學(xué)報》2010年12月9日，第3版。