江 萌

內(nèi)容提要 1920年代的中國電影界，開心公司“專門以引人開心為唯一之目標(biāo)”，大中華百合公司“歐化”而時(shí)尚、華麗、好看，天一公司“用娛樂做主觀去消遣（歷史）”，加之“武俠神怪片熱”強(qiáng)調(diào)“驚心悅目的娛樂”等等，形成了勢力最強(qiáng)大、持續(xù)時(shí)間最長的“娛樂”電影思潮?！皧蕵贰彪娪八汲弊⒅亻_心和消遣的藝術(shù)追求，尤其是輿論界圍繞“娛樂”思潮展開的探討，對于中國現(xiàn)代民族電影的觀念建構(gòu)和創(chuàng)作實(shí)踐，在正反兩個(gè)方面都有深刻的教訓(xùn)和啟示。

在中國早期電影思潮中，勢力最強(qiáng)大且貫穿早期電影發(fā)展始終的，是追求開心和消遣的“娛樂”電影觀念。中國電影劇情片的最初嘗試，就是亞細(xì)亞影戲公司的《難夫難妻》《二百五白相城隍廟》等滑稽片，以及商務(wù)印書館活動影戲部代拍的《閻瑞生》《紅粉骷髏》等偵探片。在選擇題材內(nèi)容時(shí)，考慮到人們的觀賞趣味和公司的商業(yè)利益，大都是追求開心和消遣的。中國電影1920年代進(jìn)入拓展期，以明星影片公司為代表的“教化”思潮，和長城畫片公司、神州影片公司以及洪深、歐陽予倩等電影家為代表的“為人生”思潮，造成空前的國產(chǎn)電影運(yùn)動，推動了中國電影藝術(shù)的發(fā)展。然而就中國影壇總體情形而論，因?yàn)椤疤幀F(xiàn)實(shí)狀況之下，以言藝術(shù)，不啻仰藥自盡，反不如力趨時(shí)尚，得保其汗血資本”[1]鄭益滋：《導(dǎo)演〈上海之夜〉以后》，《神州特刊》1926年第4期。，所以這一時(shí)期拍攝的絕大多數(shù)影片都是娛樂的，以開心和消遣為目標(biāo)。具有代表性的，是開心公司的滑稽片、大中華百合公司的歐化片、天一公司的古裝片，以及后來泛濫整個(gè)影壇的武俠神怪片。中國早期影壇的上述傾向，可以概括為，“做影戲的人是賺錢，看影戲的人是消遣”[2]阮毅成：《戲影的哲學(xué)》，《銀星》1927年第10期。，就此形成一股強(qiáng)勁的“娛樂”電影思潮。

一、開心公司：“以引人開心為唯一之目標(biāo)”

“娛樂”思潮電影觀念首先體現(xiàn)在滑稽片攝制上。1913年亞細(xì)亞影戲公司拍攝《難夫難妻》《二百五白相城隍廟》等“滑稽的最足引人解頤之趣劇”[1]記者：《亞西亞影片公司征求影戲情節(jié)資料》，《申報(bào)》1914年10月26日。，其著眼點(diǎn)就是“解頤”；明星影片公司1922年推出《滑稽大王游滬記》《勞工之愛情》《大鬧怪劇場》等片，追求“處處唯興趣是尚，以冀博人一粲”[2]張石川：《敬告讀者》，《晨星》1922年創(chuàng)刊號。，其攝制觀念同樣是“博人一粲”。

然而中國早期滑稽片的發(fā)展不盡如人意。原因主要有二：一是滑稽片編劇和表演的困難?；膭∏榧纫植豢蔁o意義，滑稽片的表演既不能“過分”也不能“不夠”，并且滑稽情節(jié)與滑稽表演還要相互結(jié)合，這對于中國早期影壇是勉為其難的。二是滑稽人才的缺乏。當(dāng)時(shí)中國電影演員優(yōu)秀者不多，富有喜劇天賦的更是鳳毛麟角。這種情形，直到1925年徐卓呆、汪優(yōu)游效仿美國Keystone創(chuàng)辦開心影片公司——公司商標(biāo)為“豬八戒吃鑰匙”（開心）——才一定程度上得以改變。開心公司先后拍攝了《臨時(shí)公館》《愛情之肥料》《隱身衣》《神仙棒》《怪醫(yī)生》《活招牌》《活動銀箱》《雄媳婦》《濟(jì)公活佛》等影片，他們強(qiáng)調(diào)開心公司“所演之戲，無不滑稽而有趣”“專門以引人開心為唯一之目標(biāo)也”[3]《滬上各制片公司之創(chuàng)立史及經(jīng)過情形》，見《中國無聲電影》，中國電影出版社1996年版，第91頁。。徐卓呆、汪優(yōu)游都是文明戲舞臺的名家，不僅能夠編劇和表演，而且對于滑稽戲素有研究。徐卓呆別號卓弗靈（模仿卓別林），其滑稽以冷雋勝，“寓莊于諧”“舉動滑稽而含雋味，絕非一般無理取鬧者可比”[4]心佛：《觀開心出品后之感想》，《開心特刊》1926年第4期。。汪優(yōu)游的扮相和動作模仿羅克，其滑稽以詼諧勝，且“一舉一動，均極天然”，時(shí)人譽(yù)為“以靜中取巧勝人”[5]參見江柳聲：《〈濟(jì)公活佛〉試映后之我見》，《開心特刊》1926年第4期；達(dá)紓庵：《影話》，《申報(bào)》1926年1月7日。。加上他們的朋友、鴛鴦蝴蝶派文人周瘦鵑、曹癡公、張亦庵等與其意趣相投，在開心公司特刊上著文闡釋其銀幕追求，也都可見其電影之觀念。

開心公司電影家認(rèn)為，中國社會需要滑稽片，中國觀眾需要滑稽片。首先，他們覺得人生不如意事十之八九，觀賞滑稽片，可以使人“微笑，大笑，放聲而狂笑，直笑得拍手、跺腳、肚子痛、眼淚出，然后很開心的回去”[6]周瘦鵑：《不開心與開心》，《開心特刊》1926年第3期。?！盁o論哪種社會里的人們，他心中必有一種刺激或抑郁，到戲場里來，左右不過是消閑散悶一回事，聽到些笑話，也可以舒暢舒暢些心胸?！盵7]曹癡公：《我對于笑劇的感想》，《開心特刊》1926年第3期。很明顯，他們更多是從“開心”“消閑散悶”去看待和制作滑稽片的。這是就滑稽片與社會人生的關(guān)系而言。其次，從各種影片類型比較而論，他們認(rèn)為滑稽片“寓教于樂”，在所有影片中有其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。因此他們指出：“藝術(shù)的途徑，不一定要拿正經(jīng)面孔來做成的，就在這嘻嘻哈哈的當(dāng)中，往往可以給人們以極深的印象……玩笑當(dāng)中的事，是最易感人的??！”遂希望“造成開心化的藝術(shù)途徑來，使一般長年愁眉苦臉憂國憂時(shí)的人們，心花怒放，一個(gè)個(gè)由悲觀而變到樂觀，打起精神方好做事”[8]曹癡公：《我對于笑劇的感想》，《開心特刊》1926年第3期。。他們希望用“開心化的藝術(shù)”給國人在精神方面以娛樂和感化。最后，他們認(rèn)為滑稽片“寓莊于諧”，有其社會批判力。此即時(shí)人所評論的，開心公司的滑稽片能“寓莊于諧”，其中“并不是單純的笑涕滑稽，兼含有諷世的意思在內(nèi)”；能夠“寓于娛樂軀殼中，發(fā)出挽回頹風(fēng)，針砭末俗，改良家庭社會國家”[9]參見淅淅：《觀兩個(gè)試映后》，《開心特刊》1926年第3期；心佛：《觀開心出品后之感想》，《開心特刊》1926年第4期。。就是說滑稽片也同樣能予人以社會教育。正因?yàn)榛衅洫?dú)特的藝術(shù)魅力和社會教育功能，加上開心公司的觀念宣傳和創(chuàng)作實(shí)踐“頗得社會上之歡迎，于是就大家要出滑稽片了”[1]卓呆：《反對易卜生》，《開心特刊》1926年第3期。。

徐卓呆、汪優(yōu)游模仿美國滑稽影星卓別林、羅克攝制電影，其影片在滑稽、娛樂中包含著諷刺和批判，給國產(chǎn)滑稽片帶來生機(jī)活力。他們的《活佛濟(jì)公》《活招牌》等片在滑稽中揭露社會之黑幕，《怪醫(yī)生》《活動銀箱》等片在滑稽中批判現(xiàn)實(shí)的黑暗與人性的弱點(diǎn)等，都有不俗的成就。但是，因?yàn)樾熳看?、汪?yōu)游是從文明戲舞臺走向銀幕的，他們也把文明戲墮落時(shí)期的低級趣味帶進(jìn)了滑稽片。如《愛情之肥料》《臨時(shí)公館》《隱身衣》等片情節(jié)不合情理，且趣味低俗，甚至還有“便壺當(dāng)酒壺，糞簸當(dāng)帽子，掃帚當(dāng)扇子，真是齷齪得不堪”[2]不開心：《談?wù)勯_心的三笑片》，《影戲世界》1926年第11期。。這些影片受到批評，并由此引發(fā)了1926年前后關(guān)于滑稽片的探討。

這場討論從以下幾個(gè)方面加深了中國電影界對于滑稽片創(chuàng)作的認(rèn)識。

第一，是要攝制“有主義”之滑稽片。所謂“有主義”，明顯是受到鄭正秋等“教化”電影思潮的影響。它使電影家認(rèn)識到，滑稽片攝制之佳與否，固然取衡于藝術(shù)，但必須得“有主義”。故有論者指出：“蓋優(yōu)美的滑稽片，飽含諷刺，耐人尋味，直接可使觀眾忘卻日間作事的艱辛，心神因此一爽，間接用滑稽的手段，來感化愚頑，針砭惡俗。”[3]易翰如：《滑稽影片小談》，《影戲春秋》1925年第12期。這也是蒲伯英所希望開心公司的，要在“喜劇里面，充滿著諷刺派文學(xué)底靈魂”，“因?yàn)楣嬉灾S刺的精神作喜劇，凡一切可悲可憤可感可泣的事實(shí)，都可以藝術(shù)的手腕教它們喜劇化”[4]蒲伯英：《開心公司影片底第一個(gè)進(jìn)步》，《開心特刊》1926年第3期。。這就需要滑稽片的情節(jié)描寫和銀幕表演，要把滑稽和主義有機(jī)地結(jié)合起來。

第二，是強(qiáng)調(diào)滑稽片情節(jié)需合乎情理，笑料要雅俗共賞。徐卓呆早先評價(jià)明星公司的滑稽片攝制，著重討論的就是滑稽片情節(jié)既要“引人發(fā)笑”、又要“合乎情理”的問題，認(rèn)為其“表演、化裝、場面調(diào)度應(yīng)自然，符合現(xiàn)實(shí)生活”[5]呆：《觀明星公司影片》，《申報(bào)》1922年10月9日。。當(dāng)時(shí)的電影評論人和觀眾，也都期望觀賞那些情節(jié)引人發(fā)笑而又合乎情理的滑稽片，并且其滑稽笑料要能雅俗共賞。滑稽片情節(jié)需合乎情理，“倘使沒有真含滑稽意味的情節(jié)，萬不能編滑稽戲”，否則就會顯得“情節(jié)不近人情，動作裝腔作勢”[6]葉良讓：《我佩服開心公司兩特點(diǎn)》，《開心特刊》1926年第2期。；而“所謂笑料，必須雅俗共賞，方稱上乘，過于高雅，固不能受普遍之歡迎，失之太俗，亦易招觀眾之厭惡”[7]碧梧：《看〈金剛鉆〉試映后》，《電影月報(bào)》1929年第9期。。

第三，是滑稽片的情節(jié)和笑料要滑稽、自然而又含有深意。奇趣橫生的情節(jié)與豐富新穎的笑料是滑稽片的重要因素，它們直接關(guān)系到影片受歡迎的程度。但是，滑稽片攝制更重要的，是電影家要能夠從感傷悲愁的地方去構(gòu)思滑稽片的情節(jié)，能夠從日常生活的滑稽中去挖掘冷雋諷刺的笑料，這樣的情節(jié)和笑料就不再僅僅是滑稽，而且包含“幽默”，帶有一種詼諧而又冷雋的意味。“滑稽之下焉者，使人一望而覺其滑稽，過后即覺索然，幽默則須在腦子內(nèi)打兩個(gè)轉(zhuǎn)彎才覺到他的意味，過后尚可咀嚼”[8]張亦庵：《滑稽影片的幽默及字幕》，《申報(bào)》1926年8月28日。，使得滑稽片耐人咀嚼、富有意味。

這些理論探討，促使包括徐卓呆、汪優(yōu)游等在內(nèi)的中國電影家、影評人及觀眾去重新審視滑稽片，加深了對于滑稽片審美特性的理解，為1930年代中國喜劇電影的崛起和成熟奠定了基礎(chǔ)。

二、大中華百合公司：時(shí)尚、華麗、好看

與開心公司“所演之戲無不滑稽而有趣”的娛樂比較，大中華百合公司攝制影片，同樣將之視為娛樂消遣品，只是著意追求“歐化”的時(shí)尚、華麗、好看。

大中華百合影片公司，1925年由大中華影片公司和百合影片公司合并而成，其中，以陸潔和王云龍等電影家為代表的、深受美國好萊塢影響而有明顯“歐化”傾向的大中華公司，在合并之前和合并之后都占據(jù)絕對強(qiáng)勢。故總體而言，其主要影片如《戰(zhàn)功》《人心》《小廠主》《透明的上?！贰短接H家》等等，都帶有更多的“歐化”風(fēng)味。

當(dāng)時(shí)所謂“歐化”，主要指“美國化”或“好萊塢化”。中國早期電影更多是借鑒美國好萊塢。中國電影在成長過程中受到外來影響是自然的，過度模仿而“歐化”亦難免。1925年前后，“歐化”泛濫成風(fēng)，受到電影評論者尖銳批評。關(guān)于中國電影哪些可以模仿西方電影或曰“歐化”呢？評論者普遍認(rèn)為，主要是鏡頭運(yùn)用、光影選取、畫面連接、字幕說明等技術(shù)層面。哪些不可以模仿西方電影、不能“歐化”呢？評論者認(rèn)為有三：生活風(fēng)情、人物動作表情及布景服裝。有論者指出：“制造中國影片，第一，戲本之情節(jié)，不可含有歐化的性質(zhì)。第二，演員切戒有模仿西洋人之動作。第三，不可使中國人皆居住于西洋式布置之家庭中?！盵1]SS：《中國自制影片談》，《申報(bào)》1925年9月10日。因?yàn)槿绻铒L(fēng)情、人物動作表情和布景服裝都?xì)W化，那就不可能真實(shí)地反映中國的社會人生。

大中華百合公司的成立宣言宣稱，“影戲者，社會教育之導(dǎo)線，人類進(jìn)化之紀(jì)錄，藝術(shù)文明之結(jié)晶，可以溝通東西洋之思想，可以消弭民族間之隔閡，可以宣揚(yáng)國光”，所以強(qiáng)調(diào)，“本公司之創(chuàng)設(shè)，對外以祖國之藝術(shù)文明表揚(yáng)于世界，對內(nèi)則振興實(shí)業(yè)，啟迪民智”[2]《大中華影片公司成立通告》，《申報(bào)》1924年2月9日。。大中華百合公司看到了電影的社會教育作用，也認(rèn)識到“迎合觀眾最低限度的心理，是一件危險(xiǎn)的事情，容易使觀眾厭倦，被觀眾淘汰”，還看到了中國電影人“仿效心太大，自己的創(chuàng)造能力太薄弱”，難以使中國電影脫離萌芽期而進(jìn)步等等弊端[3]王元龍：《吾國影戲的進(jìn)步》，《電影月報(bào)》1928年第1期；王元龍：《我們此后應(yīng)該怎樣地努力》，《電影月報(bào)》1928年第4期。；然而在實(shí)際攝制中，他們是更多迎合社會“傾慕西方化”的心理而在極力歐化。王元龍這樣說：早先“在日常生活上的無論何種事物，都喜帶著些西方化，竟有想把我的臉兒也變成高鼻、黃眉、凹瞼、綠睛的模樣才滿意呢，所以我后來一進(jìn)了電影界，就竭力主張事事要從西方化?！稇?zhàn)功》《小廠主》諸片，就是我主張的結(jié)果”。接著，王元龍說后來拍攝《殖邊外史》，他們也感到“完全西方化的不然”，而有意識地靠近“中國原有的文化”。但是此片營業(yè)失利，卻又讓他們得出這樣的結(jié)論，即“中國人的心理與目光已有變更，試看那社會上所謂‘新異’的事物，莫非染有西方化者”，所以“我國人之傾慕西方化如此，而社會情形的變更至此，我輩治影劇而欲談迎合社會心理者，亦得毋從之而變更乎”[4]王元龍：《我所以攝〈探親家〉——在〈殖邊外史〉之后》，《大中華百合特刊》1926年《探親家》號。。之后拍攝《透明的上?！贰短接H家》等影片就更加迎合“國人之傾慕西方化”的心理。大中華百合公司另一主將陸潔也是持這種電影觀念。他這樣為大中華百合公司的“歐化”辯護(hù)：“觀眾有嫌本公司之布景太歐化者，然試觀今日上海之情形，凡小康之家，即使所居者為中國式屋宇，其中陳設(shè)，亦莫不參以西式，此乃事實(shí)上歐化，并非布景之歐化也?！盵5]陸潔：《攝制〈透明的上?！抵?jīng)過》，《大中華百合特刊》1926年《透明的上?！诽?。如此理解電影與社會人生的關(guān)系，如此去拍攝電影，就必然會造成影片的“歐化”傾向。

“歐化”傾向張揚(yáng)的是典型的好萊塢電影之“美”，所謂“藝術(shù)是帶著富貴性的色彩的，蓬頭垢面、滿身污臭的人們，當(dāng)然談不到藝術(shù)。電影既是藝術(shù)，那富貴性的色彩，自然也很濃厚的帶著了。所以布景方面，不妨要它豪華，服裝方面，也不妨要它美麗”[6]抱素：《服裝問題》，《銀星》1926年第2期。。為了迎合所謂“國人之傾慕西方化”的心理，大中華百合公司拍攝的影片，如《戰(zhàn)功》《小廠主》《透明的上?！贰短接H家》等等，大都穿插以西裝革履、汽車洋房、音樂美酒、裸舞肉感等西方化生活，拍得時(shí)髦、漂亮，尤其是布景和服裝，時(shí)尚、華麗、好看。

以大中華百合公司為代表的這種只顧時(shí)尚、華麗、好看，而不管影片能否真實(shí)反映現(xiàn)代中國社會人生的“歐化”傾向，在中國早期影壇產(chǎn)生了惡劣影響，也激起正直的電影家、觀眾和輿論界的尖銳批評，并由此探討國產(chǎn)影片應(yīng)該如何發(fā)展才是正途。討論主要圍繞兩個(gè)方面：一方面是從“現(xiàn)代性”出發(fā)，要求中國電影真實(shí)地描寫現(xiàn)代中國社會和現(xiàn)代中國人，以確立中國電影的現(xiàn)代品格。評論者也贊同國產(chǎn)電影對于“美”的追求，但又特別強(qiáng)調(diào)，“電影藝術(shù)則尤以‘真’‘善’‘美’為唯一靈魂”，即電影攝制的“美”要以“真”和“善”為基礎(chǔ)，尤其是需要“自然的”“真實(shí)的”美[1]何心影：《評〈透明的上?！怠?，《大中華百合特刊》1926年第2期。。不顧中國現(xiàn)代社會人生的真實(shí)，而一味地模仿西方、醉心于“歐化”，就會致使此類影片畫虎類犬，求工反拙。因此國產(chǎn)電影的攝制，必須從現(xiàn)實(shí)生活中取材并予以真實(shí)表現(xiàn)，通過真實(shí)地反映現(xiàn)代中國社會和現(xiàn)代中國人的思想情感，來表達(dá)藝術(shù)創(chuàng)造的“善”與“美”。另一方面是從“民族性”出發(fā)，要求國產(chǎn)影片攝制必須具有中華民族的獨(dú)特意蘊(yùn)、風(fēng)姿和色彩，以確立中國電影的民族品格。這就是郁達(dá)夫所強(qiáng)調(diào)的：“我們所要求的是中國的電影，不是美國式的電影……我們要極力的擺脫模仿外國式的地方”，要糾正那種對于外國影片中頻繁出現(xiàn)的汽車洋房、音樂美酒、舞會酒宴、手槍格斗之類生活描寫的拙劣模仿[2]郁達(dá)夫：《如何的救度中國的電影》，《銀星》1927年第13期。。以較易“歐化”的服裝而論，當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的突出問題，一是反映中國人的生活，穿的卻是他國的服飾，與片中所扮演的情節(jié)內(nèi)容矛盾；二是中國人穿外國服飾，也失卻本國民眾的生活常態(tài)，無法表示民俗風(fēng)情等民族特性。論者并不反對國產(chǎn)影片中有中國人穿西服，也不排斥國產(chǎn)影片中出現(xiàn)來自西方的東西，但是從根本上說，“影戲既為社會的縮影，影戲中人既為社會民眾的代表，那末影戲中人所穿的服裝，不能不顧及現(xiàn)代社會中群眾底真相，犧牲穿著西裝的成見，就各人的地位和身份，配以適當(dāng)?shù)姆棥A裝或西裝——小則可以提高影片本身的價(jià)值，大則可以發(fā)揚(yáng)中華國光于大陸”[3]鳳昔醉：《中國影戲底服裝問題》，《電影雜志》1924年第1期。。通過批評和討論，人們認(rèn)識到中國電影必須如實(shí)地反映中國社會的現(xiàn)實(shí)生活和民族特性，既要表現(xiàn)“華人之真實(shí)狀態(tài)”，又要拍攝“純粹的中國影片”[4]參見菊屏：《吾國影片之弱點(diǎn)》，《申報(bào)》1925年2月9日；玉田：《中國電影界未開辟的園地》，《銀光》1927年第5期。。這就從思想觀念上確立了中國電影的現(xiàn)代民族格調(diào)，既是現(xiàn)代的，又是民族的。

三、天一公司：“用娛樂做主觀去消遣”歷史

“古裝片熱”1926至1928年間在中國影壇興起，邵醉翁、邵邨人等創(chuàng)辦的天一影片公司是始作俑者。天一公司攝制古裝片高舉的是“發(fā)揚(yáng)中華文明，力避歐化”的旗幟，實(shí)際上卻是為了迎合觀眾而“編些非驢非馬的古裝劇本”，走向了“不要用歷史的眼光去看，要用娛樂做主觀去消遣”[5]吉：《〈清宮秘史〉的我見》，《大公報(bào)》1928年10月13日。的路子。

天一公司攝制古裝片的初衷無可厚非。他們將歷史上或古代文藝作品中為世人所熟知的故事作為電影題材，一方面是要探索時(shí)裝片之外的中國電影創(chuàng)作的走向和可能性；另一方面，也是希望能將中國傳統(tǒng)文化和民族精神透過影片呈現(xiàn)出來，并且建立中國電影的民族風(fēng)格特色。鄭君里曾這樣分析：“‘古裝片’運(yùn)動最初的目的，恰如民十一文壇上‘整理國故’的工作一樣，未嘗不想用實(shí)驗(yàn)主義的態(tài)度去翻譯歷史。同時(shí)也想從一些可歌可泣的故事當(dāng)中發(fā)揮東方固有的精神文明，與國片的歐化影響相對立，建立起中國電影之民族的格調(diào)?！比欢罱K，它卻被批評為“不僅是封建勢力膨脹的象征，而且是戰(zhàn)后帝國主義之再侵略的勝利之結(jié)果”[6]鄭君里：《現(xiàn)代中國電影史略》（1936），見《中國無聲電影》，中國電影出版社1996年版，第1410頁。?！肮叛b片熱”出現(xiàn)問題的根本原因就是著眼于娛樂的商業(yè)競爭。邵醉翁、邵邨人等創(chuàng)辦天一公司其目的很明確，就是投機(jī)賺錢。所以他們對于電影的定位也很明確，就是娛樂。在他們眼里，“自從有了電影后，歐美各國都把它當(dāng)作了娛樂觀眾的最好的工具”；雖然他們有時(shí)也說電影“是一種新興的正當(dāng)事業(yè)，也是一種新興的文化事業(yè)”，甚至高談他們攝制影片是要“發(fā)揚(yáng)中華文明，力避歐化”，需要“抱了嚴(yán)肅的態(tài)度，努力的干，認(rèn)真的干”，但實(shí)質(zhì)上，天一公司就是把電影看作“純粹的娛樂品”[1]天一來稿：《天一公司十年經(jīng)歷史》，見《中國無聲電影》，中國電影出版社1996年版，第53頁，第54頁。。恰逢那些年中國文壇提倡民間文學(xué)，他們也就把中國傳統(tǒng)文藝中的一些民間故事、傳說、神話等搬上銀幕，先后推出《梁祝痛史》《義妖白蛇傳》《珍珠塔》《孟姜女》《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》《唐伯虎點(diǎn)秋香》等古裝片。沒有想到這些著眼于“娛樂”而對傳統(tǒng)民間故事、傳說、神話等加以穿鑿附會的影片，運(yùn)往南洋卻受到南洋華僑觀眾的喜愛和追捧；又因?yàn)椤澳涎笃桃詮埞诶畲鞯陌奘酚皠≠復(fù)_映，而大受歡迎，獲利倍蓰，大家遂不惜粗制濫造，攝制古裝劇……考證固所不需；服裝自然隨便；導(dǎo)演更可任意；景物馬虎就行……實(shí)在是今日將致中國電影事業(yè)于毀滅的一大危機(jī)”[2]孫師毅：《電影界的古劇瘋狂癥》，《銀星》1926年第3期。。

以天一公司為代表的“古裝片熱”所拍攝的影片，并沒有他們所宣稱的民間文學(xué)“真正能代表平民說話，能吶喊出平民心底里的血與淚來”[3]天一來稿：《天一公司十年經(jīng)歷史》，見《中國無聲電影》，中國電影出版社1996年版，第53頁，第54頁。的內(nèi)容，相反地，其中滲透著濃厚的封建意識和金錢意識。主要有兩點(diǎn)：一是娛樂歷史。這些影片并沒有表現(xiàn)中國古代那些“可歌可泣的故事”，而是搬演中國古代流傳的各種奇聞軼事、神話傳說，以迎合社會心理和營業(yè)獲利為目的。如《義妖白蛇傳》講述人妖相戀的故事，其劇情“荒謬百出，令人不能卒視”，服飾則“易以近代之衣冠，惟同時(shí)又于劇中加入舞臺上古代之裝束”，攝制者“無誠意努力于真正之藝術(shù)”，被批評為是根本上之失敗[4]心冷：《〈白蛇傳〉根本之動搖》，《大公報(bào)》1926年12月1日。。二是混淆“舊道德舊倫理”與中華文明的關(guān)系。天一公司聲稱他們拍攝電影是“注重舊道德舊倫理，發(fā)揚(yáng)中華文明，力避歐化”[5]《天一影片公司宗旨》，《天一特刊》1925年《立地成佛》號。，而實(shí)際上他們攝制的古裝片，比如《梁祝痛史》矮化主人公的愛情，詆毀男女青年在宗法社會下的自由結(jié)合而維護(hù)封建倫理道德，且大都打著“發(fā)揚(yáng)中華文明”的旗號去宣揚(yáng)封建傳統(tǒng)意識，或是借口所謂“力避歐化”而抵拒世界現(xiàn)代意識。他們自以為是“攝映國粹”，實(shí)質(zhì)上是“純粹的封建思想的文藝”，“不合潮流，是舊腦筋”[6]茅盾：《封建的小市民文藝》，《東方雜志》1933年第30卷第3期。。

輿論界在嚴(yán)厲批評“古裝片熱”的同時(shí)，也對電影如何表現(xiàn)歷史展開了討論。比較一致的意見是，不能將“古裝片熱”與電影拍攝古裝片/歷史片簡單地等同起來。因?yàn)楣叛b片/歷史片有其獨(dú)特的審美價(jià)值。它大到能夠追述古代民族的興衰更迭，小到可以描寫古人的性格行為，故“中國而欲電影事業(yè)之發(fā)達(dá)”，“必由歷史影片以光大之”[7]天笑：《歷史影片之討論》（上），《明星特刊》1925年第6期。。那么應(yīng)該如何攝制呢？

首先，古裝片/歷史片表現(xiàn)中國歷史，應(yīng)該努力張揚(yáng)中華文明，應(yīng)該具有民族特性。中華民族歷史悠久，可以拍攝影片的題材無數(shù)，電影家要透過那些可歌可泣的歷史故事，或“留傳古代的事跡”，或“宣傳古人的主義”，或“表揚(yáng)古代或個(gè)人的美德”，或“宣傳固有的文學(xué)、藝術(shù)或其他特長物”[8]盠盦：《對于攝制古裝影片之我見》，《大中國特刊》1927年《豬八戒招親》號。。總之，應(yīng)該選擇那些能夠體現(xiàn)民族精神、民族文化和民族特性的對象予以拍攝?！耙?yàn)橹袊杂兄袊奈幕袊鴩褡杂兄袊鴩竦奶匦?，發(fā)揚(yáng)國光，顯明民性，那才是中國電影所負(fù)的使命?！盵9]玉田：《中國電影界未開辟的園地》，《銀光》1927年第5期。

其次，古裝片/歷史片一定要有歷史感?；蚴菄?yán)格尊重歷史，“一切均當(dāng)依據(jù)當(dāng)時(shí)情形，不容稍有出入，因倘有出入，即致失真，即無復(fù)歷史劇之價(jià)值”[1]梧：《談〈清宮秘史〉》，《申報(bào)》1928年6月18日。；或是某些情節(jié)也可以虛構(gòu)，然而“至少限度，當(dāng)引起人以歷史之觀念，喚起人以歷史之興味”[2]天笑：《歷史影片之討論》（中），《明星特刊》1926年第7期。。討論中大家認(rèn)為，古裝片/歷史片中的演員及其服裝等，必須安排得當(dāng)，才能呈現(xiàn)影片的歷史感；要選取外形及內(nèi)心符合古代人物的身份和性情的演員，其言行舉止應(yīng)根據(jù)歷史情境來設(shè)計(jì)；置景、服裝和道具等，也需要根據(jù)典籍細(xì)細(xì)考究，展示出符合歷史精神的圖案和審美。

最后，古裝片/歷史片拍攝要有現(xiàn)代性。寫歷史其實(shí)也是寫現(xiàn)實(shí)，是現(xiàn)代人站在現(xiàn)實(shí)立場、根據(jù)現(xiàn)實(shí)需要，對于歷史的思考和表現(xiàn)。所以，古裝片/歷史片拍攝當(dāng)以新思想、新觀念為依歸，“所表現(xiàn)的精神，應(yīng)當(dāng)看它是否合于現(xiàn)代民眾的生活，現(xiàn)代民眾的需要”[3]陳趾青：《論攝制古裝影劇》，《神州特刊》1927年第6期。；要“把我們古代的事實(shí)，加以新時(shí)代的生命的注入，而重新組織”[4]陳趾青：《對于攝制古裝影片之意見》，《神州特刊》1926年第2期。。有論者進(jìn)一步認(rèn)為，中國電影家拍攝中國歷史題材影片，還可以表現(xiàn)人類共通的本性和價(jià)值觀念。侯曜攝制的《西廂記》得到歐洲輿論界的好評，就是因?yàn)閯?chuàng)作者繼承原著反封建的叛逆精神，而又深入挖掘其中具有人類普遍價(jià)值的“活潑的、反抗的、人性的真情”[5]侯曜：《眼底的〈西廂〉》，《民新特刊》1927年第7期。。

上述對于“古裝片熱”的批評和對于古裝片/歷史片的闡釋，從正反兩個(gè)方面，加深了人們對于電影表現(xiàn)歷史題材、反映古代生活的認(rèn)識和理解。

四、武俠神怪片：“驚心悅目的娛樂”

1928年至1930年，古裝片粗制濫造，觀眾對之胃口倒盡，電影公司抓住觀眾喜愛新奇、有趣、刺激的觀影趣味，轉(zhuǎn)而攝制武俠神怪片。1928年明星公司攝制《火燒紅蓮寺》（第一集）大獲成功，一時(shí)間觀眾癡迷于銀幕上的刀光劍影、飛檐走壁，達(dá)到走火入魔的地步。明星公司就將《火燒紅蓮寺》故事一集一集地搬上銀幕。其他電影公司也接踵而至，競相攝制此類影片，各地片商將這些影片運(yùn)往全國，在中國影壇形成一股熾烈的“武俠神怪片熱”。

其時(shí)，武俠神怪充斥影壇，如暨南公司的《火燒青龍寺》和《火燒白雀寺》、天一公司的《火燒百花臺》、大中華百合公司的《火燒九龍山》、昌明公司的《火燒平陽城》、友聯(lián)公司的《火燒九曲樓》、錫藩公司的《火燒劍鋒寨》、復(fù)旦公司的《火燒七星樓》，以及友聯(lián)公司的《荒江女俠》、月明公司的《關(guān)東大俠》、華劇公司的《荒村怪俠》等，這些影片毫無藝術(shù)價(jià)值不說，就連最基本的選材、編演、攝制都是敷衍了事，故事情節(jié)胡編亂造。所謂“武俠”“神怪”，或是借用拳術(shù)和武打替身，或是全靠鏡頭的胡亂剪接，布景、服裝、道具也不考究，只是一味追求神怪、荒誕、奇幻的感官刺激，唯利是圖，粗制濫造。輿論界批評：“火燒、大鬧燒毀了脆弱的中國影壇，劍仙、俠客破滅了萌芽的影藝生命?！盵6]舒湮：《中國電影的本質(zhì)問題》，《明星半月刊》1935年第2卷第6期。

“武俠神怪片”受到尖銳批評，主要是因?yàn)檫@些影片在刀光劍影中所宣揚(yáng)的封建觀念、迷信思想和仙妖之術(shù)的反現(xiàn)代性。首先，它們是維護(hù)封建觀念和封建體制的。這些影片描寫民間社會、特別是鄉(xiāng)村社會的生活，總是把封建領(lǐng)主與農(nóng)民之間的矛盾，曲解為武術(shù)團(tuán)體或宗派之間的私斗，又把斗爭重心放在“神怪”或“魔力”上。劇情大都是流氓、俠客、女英雄的復(fù)仇、打殺，但也總是依靠賢明長官、公正士紳來為民除害。如此，就像鄭君里所批評的，“提倡用個(gè)人英雄主義的反抗去澄清腐敗的官僚政治”，然而最終，是“清除了若干封建官吏的污點(diǎn)，其終鵠是希望整個(gè)封建體系更為健全”[7]鄭君里：《現(xiàn)代中國電影史略》，載《中國無聲電影》，中國電影出版社1996年版，第1412頁。。這種思想是反現(xiàn)代的，是與20世紀(jì)中國社會變革的歷史趨勢相悖的。其次，這些影片過度宣揚(yáng)忠孝節(jié)義、善惡有報(bào)等觀念和思想?，F(xiàn)實(shí)中受欺壓的人們痛恨貪官污吏、土豪劣紳，這些影片中就有了為民除害的俠客?！皞b客是英雄，這就暗示著小市民要解除痛苦還須仰仗不世出的英雄，而不是他們自己的力量。并且要做俠客的唯一資格是忠孝節(jié)義，而俠客所保護(hù)者也只是那些忠孝節(jié)義的老百姓?！蓖瑫r(shí)，這些影片還大力宣揚(yáng)“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的宿命論和非科學(xué)的神怪武技以麻醉民眾，“這樣，本來就有封建意識的小市民就無論如何跳不出封建思想的手掌了”[1]茅盾：《封建的小市民文藝》，《東方雜志》1933年第30卷第3期。。最后，是這些影片其類型敘事也走向歧途。武俠、神怪與情愛，是武俠神怪片類型敘事的套路，武俠神怪片起初還有一些新穎構(gòu)思，但是很快就走向庸俗、媚俗。于是，武俠逐漸走向盜術(shù)，神怪逐漸走向仙術(shù)，情愛逐漸走向色情，其類型敘事“內(nèi)容不外誨淫、誨盜，及提倡迷信邪說”[2]羅剛：《中央電檢會工作概況》，見《中國無聲電影》，中國電影出版社1996年版，第167—168頁。。

武俠神怪片既然受到觀眾歡迎，那么應(yīng)該如何攝制呢？批評者著重論述了兩點(diǎn)：其一，要更多地注重“武俠”的社會人生內(nèi)涵，而不能只是“神怪”。這是針對當(dāng)年的武俠神怪片攝制一味炫耀“神怪”而忽視“武俠”，“武俠”又一味炫耀打殺而忽視社會人生而提出來的。一些批評者認(rèn)為，武俠神怪片“武而不俠”“勇而不義”，認(rèn)為真正的武俠是“除暴安良，為弱小者張目，為冤屈者鳴不平……是弱小者的保障者，是強(qiáng)暴者的懲戒者，其能俾益于社會人心”[3]周素雅：《論武俠劇》，《友聯(lián)特刊》1927年第5期；嫠鶯：《武俠片的結(jié)構(gòu)問題》，《影戲生活》1931年第1卷第28期。。這種電影才能夠鼓舞人們的勇氣，激發(fā)人們改變現(xiàn)實(shí)的決心；同時(shí)，也是對誤入歧途者的警戒，促使他們懸崖勒馬、改惡趨善。其二，期望武俠神怪片攝制，“對于蠻斗少穿插些，于表情方面與劇情的構(gòu)造，應(yīng)多加以注意！至于飛劍白光的神通，還是少顯為妙”[4]嫠鶯：《武俠片的結(jié)構(gòu)問題》，《影戲生活》1931年第1卷第28期。。這是針對當(dāng)年武俠神怪片在劇情敘事、形象刻畫等方面的不足而提出來的。武俠神怪片一味地炫耀“神怪”“武俠”而忽視社會人生，必然會削弱其情節(jié)結(jié)構(gòu)、性格刻畫等更重要的內(nèi)涵。武俠神怪片攝制，如同一般影片，必須把武俠、神怪融于豐富的情節(jié)結(jié)構(gòu)和生動的性格刻畫之中。

當(dāng)年對于武俠神怪片的批評基本上是正確的，因?yàn)椤捌湓诿耖g的流毒，真像洪水猛獸，一方面造成理想成事實(shí)的神行萬能，以至于四川峨眉道上有許多瘋狂者跑上去，另一方面還造成野蠻的英雄主義，到處都可以動手打人”[5]金太璞：《神怪片查禁后——今后的電影界向那里走？》，《影戲生活》1931年第1卷第32期。。當(dāng)然，完全否定武俠神怪片也有偏激。武俠神怪片能夠在觀賞方面給人們帶來“驚心悅目的娛樂”[6]金太璞：《神怪片查禁后——今后的電影界向那里走？》，《影戲生活》1931年第1卷第32期。，有其獨(dú)特創(chuàng)造：第一，故事講述得比較精彩。中國傳統(tǒng)武俠故事和神怪故事原本就出乎常情、離奇詭異，影片又在武俠神怪中穿插言情，編導(dǎo)者能夠找出很多“有戲”的地方加以充分描寫，營造出多熱鬧、多驚奇、多極峰的劇情，它在銀幕上呈現(xiàn)的對立、沖突、懸念、高潮的結(jié)構(gòu)模式牽動觀眾的心。比如《火燒紅蓮寺》，編導(dǎo)張石川、鄭正秋“運(yùn)用他聰明靈利的腦筋和手段把那些動人的情節(jié)，編成一個(gè)周詳?shù)碾娪皠”?，再集合一切的專門人才，把它實(shí)現(xiàn)到感力無再可比的銀幕上去”[7]蕙陶：《〈火燒紅蓮寺〉人人歡迎的幾種原由》，《新銀星》1929年第11期。。這在普遍不會銀幕敘事的中國早期影壇，其情節(jié)敘事確實(shí)驚心悅目。第二，武俠神怪片攝制“把斗爭的重心放置‘神力’或‘奇跡’之上”，或“把全劇的重心放置在長贅而單調(diào)的‘武打’場面里”[8]鄭君里：《現(xiàn)代中國電影史略》，見《中國無聲電影》，中國電影出版社1996年版，第1412、1413、1420頁。，它削弱了影片的思想價(jià)值，但另一方面，“每逢表演武術(shù)時(shí)都是動人心魄驚人膽魂。觀眾們是愛觀真真驚動的武俠表演”，打斗越多，觀眾的掌聲越烈[9]蕙陶：《〈火燒紅蓮寺〉人人歡迎的幾種原由》，《新銀星》1929年第11期。。武俠神怪片中那些“驚心悅目”的武打場面都是編導(dǎo)精心設(shè)計(jì)的，如選擇險(xiǎn)要的外景來渲染氛圍，聘請著名技擊家來擔(dān)任主角，還運(yùn)用特技加強(qiáng)效果，使打斗場景顯得驚險(xiǎn)、激烈、好看。這促進(jìn)了中國電影的場景設(shè)置及表演藝術(shù)的發(fā)展。第三，影像畫面的驚心悅目。武俠神怪片將各種離奇故事、神魔傳說搬上銀幕，片中“一般劍仙俠客可以手指白光，口吐神劍，兩方面的投射，在天空中交戰(zhàn)，一會兒又可以如魔怪般的閃沒，一會兒又可以越山過嶺，飛行空中”[1]金太璞：《神怪片查禁后——今后的電影界向那里走？》，《影戲生活》1931年第1卷第32期。，如騰云駕霧、隱遁無形、虹光貫日、刀光劍影等，都是平常事。它運(yùn)用倒攝、慢攝、復(fù)攝等各種特技，把種種令人不可思議的手段搬演到銀幕上，讓人們感受到影像的奧秘和電影的魅力[2]羅剛批評武俠神怪片“內(nèi)容不外誨淫、誨盜，及提倡迷信邪說”是對的，但指責(zé)其“技術(shù)方面又異常低劣”有失公允。參見羅剛：《中央電檢會工作概況》，見《中國無聲電影》，中國電影出版社1996年版，第167頁。。如《火燒紅蓮寺》其“攝影上之千變?nèi)f化，實(shí)較其它影片尤為反復(fù)，似此奇特之技術(shù)，貢獻(xiàn)于國產(chǎn)電影界者匪鮮”[3]青蘋：《從武俠電影說到〈火燒紅蓮寺〉和〈水滸〉》，《影戲生活》1931年第1卷第3期。。中國早期影壇不大懂得“影”的創(chuàng)造，武俠神怪片，能夠加強(qiáng)人們對于電影的影像、畫面、光影等審美特性的認(rèn)識。

五、結(jié)語

毋庸諱言，“娛樂”思潮濃厚的商業(yè)屬性嚴(yán)重阻礙了中國早期電影的發(fā)展。但是另一方面，它注重娛樂消遣的藝術(shù)追求，尤其是輿論界圍繞“娛樂”思潮出現(xiàn)的問題而展開的探討，也為中國現(xiàn)代民族電影的觀念建構(gòu)和創(chuàng)作實(shí)踐增添了一些新的東西。

第一，電影作為雅俗共賞的藝術(shù)，“娛樂”本是其題中應(yīng)有之意。所謂“娛樂者，所以養(yǎng)氣力，陶性情”，所謂“娛樂之目的，本有休息與怡情之意義”；然而不正當(dāng)之娛樂將“陷身體精神于泥犁魔障之中，亦不知不覺，斯非娛樂之害，實(shí)不善娛樂之誤也”[4]尹民：《電影在娛樂上之價(jià)值》，《電影周刊》1924年第8期。。這兩方面情形在中國早期電影中都存在。開心公司追求滑稽片“寓教于樂”“寓莊于諧”，在一定程度上啟發(fā)人們電影攝制要滿足觀眾的娛樂需求而使其“養(yǎng)氣力，陶性情”；大中華百合公司追求娛樂、追求“歐化”的時(shí)尚、華麗、好看；天一公司“用娛樂做主觀去消遣（歷史）”；武俠神怪片追求“驚心悅目的娛樂”、一味迎合觀眾的開心和消遣，終使觀眾“陷身體精神于泥犁魔障之中”。

第二，在影像畫面的審美創(chuàng)造方面，大中華百合公司過于強(qiáng)調(diào)布景、服裝等的時(shí)尚、華麗、好看，脫離了中國的社會現(xiàn)實(shí)和民族特性而招致批評。但是，其影片攝制極其考究，擁有美觀的線條和圖案畫，也讓人們認(rèn)識到布景、服裝的美感對于電影藝術(shù)的重要性。尤其是“武俠神怪片”，它在電影表現(xiàn)社會人生方面少有成就；但是，電影家追求“驚心悅目的娛樂”，其武打場景設(shè)計(jì)和武俠神怪表演的影像奇觀拓展了中國電影的藝術(shù)表現(xiàn)力，推動了中國早期電影藝術(shù)的進(jìn)步，也加深了人們對于電影注重影像、畫面、光影等審美特性的認(rèn)知。

第三，輿論界圍繞“娛樂”電影思潮展開了認(rèn)真探討。一方面，強(qiáng)調(diào)電影攝制的“美”要以“真”和“善”為基礎(chǔ)，主張滑稽片要飽含諷刺、耐人尋味，古裝片/歷史片要張揚(yáng)中華文明并具有“新時(shí)代的生命”，武俠神怪片需要內(nèi)涵更多的社會人生；另一方面，強(qiáng)調(diào)國產(chǎn)片攝制要力戒“歐化”而成為“中國的電影”，必須具有中華民族的獨(dú)特意蘊(yùn)、風(fēng)姿和色彩。總之，中國電影必須真實(shí)地反映中國的社會人生和民族特性，不論是現(xiàn)實(shí)片還是古裝片，都應(yīng)該既要表現(xiàn)“華人之真實(shí)狀態(tài)”，又要拍攝“純粹的中國影片”。這就從思想觀念上確立了中國電影的現(xiàn)代民族格調(diào)——既是現(xiàn)代的，又是民族的。

一個(gè)世紀(jì)過去了，中國電影又處于喜劇片、古裝片、武俠神怪片盛行的時(shí)期，中國電影又處于西方電影強(qiáng)勢滲透和壓抑之下。中國電影應(yīng)該如何發(fā)展？百年之前的中國電影“娛樂”思潮提供了深刻的教訓(xùn)和啟示。