陳吉德 陳 悅

內(nèi)容提要 新女性自立自強(qiáng)，特立獨(dú)行，敢于對(duì)父權(quán)文化和男權(quán)主義說(shuō)“不”。她們主張戀愛(ài)自由，婚姻自由，男女平等。在新中國(guó)成立前的早期電影中，新女性的形象大體分為情欲型、知識(shí)型、革命型三種。新女性的出現(xiàn)與五四新文化運(yùn)動(dòng)、都市消費(fèi)文化、政體體制的變化不無(wú)關(guān)系。中國(guó)早期電影對(duì)新女性形象的建構(gòu)在一定程度上存在著公式化、口號(hào)化的弊端，但畢竟改變了人們對(duì)女性的刻板印象，豐富了電影的人物畫(huà)廊，更主要的是給電影注入了現(xiàn)代化的氣息，這無(wú)疑是有積極意義的。

在新中國(guó)成立前的早期電影中出現(xiàn)了大量的新女性形象。五四之后，“新女性”一詞頗為時(shí)尚。1925 年冬，章錫琛在上海創(chuàng)辦了名為《新女性》的刊物。1935 年2 月，蔡楚生導(dǎo)演的電影名為《新女性》。1935年5月，上海民立女子中學(xué)學(xué)生自治會(huì)編輯出版的刊物名為《新女性》。與“新女性”詞義相近的還有“新婦女”“覺(jué)悟的女子”“現(xiàn)代女子”“女杰”“摩登女性”等等。但是到底何為“新女性”？卻聚訟紛紜，莫衷一是。1918年9月，胡適在北京女子師范學(xué)校做題為《美國(guó)的婦人》時(shí)使用的是“新婦女”一詞，并指出其特點(diǎn)是“衣飾古怪，披著頭發(fā)……言論非常激烈，行為往往趨于極端，不信宗教，不依禮法，卻又思想極高，道德極高”[1]胡適：《美國(guó)的婦人》，《新青年》1918年第5卷第3號(hào)。。1926年，輯人在《新女性》上撰文，用“三無(wú)四有”來(lái)概括新女性的特質(zhì)，即“無(wú)貴族氣，無(wú)虛榮心，無(wú)依賴性；有科學(xué)家的頭腦，有藝術(shù)家的情緒，有體育家的體格，有軍事家的勇敢”[2]輯人：《第一次征文當(dāng)選我所認(rèn)為新女子者》，《新女性》1926年第1卷第11期。。1927 年，喬治在《婦女雜志》上提出新女性的六個(gè)基本條件：一是精神解放；二是實(shí)事論事，有務(wù)實(shí)的態(tài)度；三是確定求學(xué)宗旨，學(xué)習(xí)實(shí)用的科學(xué)知識(shí)；四是犧牲精神，為解放其他婦女貢獻(xiàn)自己的力量；五是無(wú)高傲態(tài)度，高傲態(tài)度不利于婦女解放運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展；六是經(jīng)濟(jì)獨(dú)立[1]喬治：《新女子應(yīng)具備的條件》，《婦女雜志》1927年第13卷第2期。。到了1930年代以后，“新女性”一詞更為流行。1932年，左企在《玲瓏》雜志上提出新女性要“尊重你自己的人格，勿為虛榮心所惑，勿為利欲引誘……培養(yǎng)相當(dāng)?shù)穆殬I(yè)技能，務(wù)必達(dá)到經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的目的”[2]左企：《怎樣才是新女性》，《玲瓏》1932年第2卷第58期。。

縱觀人們對(duì)“新女性”一詞的理解，雖然言人人殊，歧義叢生，但大體相同點(diǎn)還是有的。新女性大都勇敢地與家庭決裂，把“賢妻良母”視為陳腐的舊跡，把“三從四德”當(dāng)作成長(zhǎng)的羈絆。她們自立自強(qiáng)，特立獨(dú)行，敢于對(duì)父權(quán)文化和男權(quán)主義說(shuō)“不”。她們主張戀愛(ài)自由，婚姻自由，男女平等。新女性形象與千百年來(lái)的傳統(tǒng)女性形象大異其趣。在20世紀(jì)的中國(guó)早期電影中，就存在著大量的新女性形象。這些新女性形象大體可分為情欲型、知識(shí)型和革命型三種類型。

一、情欲型女性：都市中的“雀之靈”或“惡之花”

情欲者，七情六欲也。情屬于心理層面，欲屬于生理層面，二者應(yīng)該融為一體。情欲是每個(gè)人都無(wú)法抹去的本性。王夫之曾言：“飲食男女之欲，人之大共也”[3]王夫之：《詩(shī)廣傳》，《船山全書(shū)》（第3冊(cè)），岳麓書(shū)社1996年版，第375頁(yè)。。但在談性色變的中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)，對(duì)于情欲的言說(shuō)大都遮遮掩掩、欲說(shuō)還休。到了中國(guó)早期電影中，情欲型女性浮出地表，成為都市天地中一道特殊的風(fēng)景，受人關(guān)注。情欲型女性天生麗質(zhì)，將神性和魔性融于一身，有的是美麗的“雀之靈”，把人帶向詩(shī)意的佳境；有的是可怕的“惡之花”，將人引向無(wú)底的深淵。她們渾身飄溢著荷爾蒙氣息，與月份牌上的摩登女郎形成互文，共同承載著人們對(duì)新女性的無(wú)邊幻想。

情欲型女性大都生活放蕩、肉靈分離，注重肉體的快樂(lè)和物質(zhì)的享受?！度齻€(gè)摩登女性》中的虞玉本是一位清純的南國(guó)姑娘，后來(lái)到了香港，成為富婆。一·二八淞滬抗戰(zhàn)結(jié)束后，她回到上海，經(jīng)常找張榆尋歡作樂(lè)?！杜畠航?jīng)》中的高華非常虛偽。她表面上整日積極鼓吹“婦女運(yùn)動(dòng)”，其實(shí)是過(guò)著奢侈糜爛的生活?！冬F(xiàn)代一女性》中的地產(chǎn)公司女職員蔣葡萄為了填補(bǔ)心靈的空虛，瘋狂地追求愛(ài)情刺激。她與已婚的新聞?dòng)浾哂嗬溆腥荆c公司史經(jīng)理也不干凈，最后以偷竊罪被捕入獄。

情欲型女性中，交際花是一種特殊的存在。她們才貌雙全，楊柳含煙，風(fēng)情萬(wàn)種，錦衣玉食，經(jīng)常置身于霓虹燈閃爍的舞池或者富麗堂皇的高檔酒店，盡情渲染著都市的絢爛與奢華，如《漁光曲》中的薛綺云、《女兒經(jīng)》中的徐莉、《粉紅色的夢(mèng)》中的李蕙蘭、《少奶奶的扇子》中的黎女士、《亂世風(fēng)光》中的柳如眉、《一江春水向東流》中的王麗珍。關(guān)于交際花的特點(diǎn)，有人總結(jié)道：“她多少有一點(diǎn)自行處理其友誼與愛(ài)情的經(jīng)驗(yàn)，有著相當(dāng)?shù)拿利悑趁模?dāng)她們?cè)蕉枚鄷r(shí)就越變得富有誘惑性。她們當(dāng)然聰明、伶俐、機(jī)智的?？傊齻?cè)谔熨x上似乎和一般的平凡的女孩子頗有一點(diǎn)不同。你可以說(shuō)那是好的；但也未嘗不可以說(shuō)那是壞的。”[4]蔣嘉：《交際花型的女孩子》，《中美周報(bào)》1948年第314期。但是在大部分人的意識(shí)里，交際花是一種負(fù)面的存在，成為傷風(fēng)敗俗的代名詞。當(dāng)時(shí)《玲瓏》雜志發(fā)表的關(guān)于交際花的文章多持譴責(zé)的態(tài)度，僅從文章標(biāo)題即可看出，如《交際花受騙失身》[5]《玲瓏》1933年第3卷第9期。、《交際花略誘男子》[6]《玲瓏》1935年第3卷第10期。、《交際花做不得》[7]《玲瓏》1936年第6卷第33期。等等。《一江春水向東流》中的交際花王麗珍年輕美麗，時(shí)裝、汽車、豪華公寓、夜生活成為她的標(biāo)配。她就像歌德《浮士德》中的魔鬼摩菲斯特，一步一步地將愛(ài)國(guó)熱血青年張忠良引向無(wú)底的深淵，成為民族的敗類。當(dāng)時(shí)有人是這樣評(píng)價(jià)她的：“王麗珍是一位潑辣精明的交際花。她慣于應(yīng)用一切所謂‘女人的便利’而獲得一些利潤(rùn)。她憑嬌媚妖嬈的迷人態(tài)度，而讓那長(zhǎng)袖善舞的大興貿(mào)易公司董事長(zhǎng)龐浩公做干爹，再迷惑顛倒了這位落難薄弱的張忠良作她的俘虜。這種在上海這地方也實(shí)在是不乏人的……她對(duì)張忠良沒(méi)有一分愛(ài)情，她底占有他僅為了滿足她自己。她會(huì)用一切最毒辣的手段來(lái)表現(xiàn)她自私的本性。”[1]容戈：《〈一江春水向東流〉中的幾個(gè)女性》，《婦女》1947年第2卷第8期?！斗奂t色的夢(mèng)》中的交際花李蕙蘭被指責(zé)為“中國(guó)都市里有閑階級(jí)的尚未發(fā)展而早崩潰了的道德的女性”[2]魯思：《何時(shí)夢(mèng)醒？》，《晨報(bào)》1932年9月6日。的代表?？傊齻兌即碇际兄械男皭?、誘惑、墮落等負(fù)面因素。

情欲型女性中還有一種更為獨(dú)特的類型，這就是妓女。妓女與交際花并非是一個(gè)概念，因?yàn)橛械慕浑H花并不賣身，有的妓女并沒(méi)有機(jī)會(huì)出入高檔社交場(chǎng)合。毫無(wú)疑問(wèn)，妓女的主要生存策略是以自己的身體做資本，以情欲做依托，與男性進(jìn)行交易而獲得錢物。她們主動(dòng)或被動(dòng)放逐傳統(tǒng)的倫理道德，身處邊緣，大都屬于葛蘭西所謂的“屬下階層”（subaltern），如《上海一婦人》中的愛(ài)寶、《火山情血》中的柳花、《天明》中的菱菱、《神女》中的貧困母親、《船家女》中的阿玲、《馬路天使》中的小云、《人海遺珠》中的珠兒、《前程萬(wàn)里》中的小鳳、《夜店》中的林黛玉、《麗人行》中的金妹等等。

在馬克思和弗洛伊德看來(lái)，妓女無(wú)論在什么時(shí)候就是一個(gè)“迷戀物”。是的，在這個(gè)“迷戀物”的誘惑下，古今中外的無(wú)數(shù)文人墨客獻(xiàn)出了名篇佳作，他們創(chuàng)作的一個(gè)重要主題就是展現(xiàn)妓女的身體及其承載著的情欲。到了電影藝術(shù)當(dāng)中，在形象化的視聽(tīng)語(yǔ)言的作用下，妓女的身體及其情欲就能被表現(xiàn)得淋漓盡致，真真切切，時(shí)時(shí)散發(fā)著荷爾蒙氣息。

妓女既然是一個(gè)“迷戀物”，在很大程度上具有一種被凝視的功能。《火山情血》中黎莉莉飾演的柳花性感十足。在柳林酒店里，柳花吸煙、畫(huà)眉、涂粉，衣著非常時(shí)髦：羽毛裝飾的白色短袖大衣，脖子上掛著項(xiàng)鏈，里面是黑色背心和白色的草裙。她的習(xí)慣性動(dòng)作是大腿翹在高處，頗具誘惑力。更具誘惑力的是她脫去大衣，露出雪白的肌膚，在眾多男人的注視下站在桌子上，脫掉高跟鞋，光腳跳性感的夏威夷草裙舞。影片不時(shí)呈現(xiàn)出她微笑的面部和扭動(dòng)的大腿的特寫(xiě)，以及男人們色瞇瞇的反應(yīng)鏡頭。然后，一個(gè)粗壯的男人將柳花從桌子上扛了下來(lái)，男人們立刻圍了過(guò)去，近距離地欣賞她迷人的身體?？磁c被看，勞拉·穆?tīng)柧S所謂的“視覺(jué)快感”在此被表現(xiàn)得淋漓盡致。

妓女是一種特殊的存在，她們通過(guò)出賣肉體與社會(huì)秩序發(fā)生關(guān)聯(lián)，這其中必然或隱或顯地呈現(xiàn)出性別色彩?！渡衽肥亲笠黼娪爸杏绊懮钸h(yuǎn)的一部作品。主人公神女過(guò)著一種極為分裂的生活，這正如影片字幕所言：“在夜之街頭，她是一個(gè)低賤的神女，當(dāng)她懷抱起她的孩子，她是一位圣潔的母親?！碑?dāng)她安放好孩子，走向夜色中的街頭時(shí)，影片極力展現(xiàn)她情欲化身體的魔力：身材高挑，黑白相間的旗袍，皮膚白皙，胸部隆起，搔首弄姿，不時(shí)地抽煙并吐出煙霧。富有象征意味的是，神女的畫(huà)面深處是一個(gè)巨大的“當(dāng)”字。如果說(shuō)人們通?！爱?dāng)”出的是物品，那么神女“當(dāng)”出的則是身體。手段不同，目的相同，都是獲取金錢。接著，以一名壯漢為首的幾個(gè)男人經(jīng)過(guò)神女的眼前。巧合的是，神女后來(lái)被警察追趕時(shí)，躲進(jìn)的恰恰是該壯漢的房間，從此該壯漢就成了神女身體的霸占者和無(wú)償消費(fèi)者。當(dāng)影片結(jié)束時(shí)，神女絕望地殺死該壯漢，被投進(jìn)了監(jiān)獄。這旨在表明，女性情欲化的身體只是男性的消費(fèi)品，他們對(duì)男性反抗的結(jié)果必然是自身的毀滅。

美籍華裔學(xué)者李歐梵認(rèn)為，上海1930年代時(shí)尚女性的身體展示“已成了和日?，F(xiàn)代性相關(guān)的一種新的公眾話語(yǔ)”。借助于報(bào)刊、雜志、月份牌、廣告、電影等多種傳媒手段，女性身體逐漸變成上海城市形象消費(fèi)的一種重要體現(xiàn)[3]李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)（1930—1945）》，毛尖譯，北京大學(xué)出版社2005年版，第86頁(yè)。。顯然，妓女的身體就是一種時(shí)尚的身體。她們的身體無(wú)論是主動(dòng)還是被動(dòng)出售，都是在展現(xiàn)女性身體的商品化屬性。當(dāng)身體具有可贏利的交換價(jià)值時(shí)，就必然呈現(xiàn)出現(xiàn)代性?！洞遗分杏袃蓚€(gè)場(chǎng)景很有意思：一是阿玲為了醫(yī)治被惡棍打傷的父親，被迫給一個(gè)闊少做繪畫(huà)模特：畫(huà)面是闊少把錢給幫忙的惡棍唐大胖子。下一個(gè)畫(huà)面是闊少給阿玲抹口紅，然后阿玲聽(tīng)從闊少的指使，擺出各種造型。身體的交換價(jià)值在此被很明顯地表現(xiàn)了出來(lái)。二是阿玲被迫賣入妓院后，雖然著裝華麗性感，但愁容滿面。當(dāng)鐵哥找到她時(shí)，她哭倒在鐵哥的懷里說(shuō)：“我已經(jīng)不中用了?！辫F哥安慰她說(shuō)：“玲妹，這不是你的錯(cuò)。”所謂的“不中用”，意指自己失去貞潔，不配做他的妻子。阿玲的悲劇無(wú)疑是緣于自己身體所潛伏的交換價(jià)值。

情欲型女性經(jīng)常與汽車、豪華公寓、酒店、咖啡館、夜總會(huì)、舞廳、霓虹燈、時(shí)裝、秀發(fā)、高跟鞋、口紅、香煙等敘事元素交織在一起。她們或者是都市中的“雀之靈”，或者是都市中的“惡之花”，共同營(yíng)造出都市生活集既時(shí)尚前衛(wèi)又藏污納垢，既催人奮進(jìn)又誘人墮落的復(fù)雜面貌。

二、知識(shí)型女性：命運(yùn)的主宰與抗?fàn)?/h2>

在中國(guó)早期電影中，有一部分女性接受了知識(shí)的熏陶。按理說(shuō)，知識(shí)能夠改變命運(yùn)，但這些知識(shí)型女性并沒(méi)有因?yàn)橹R(shí)而走向輝煌的人生，相反，她們大都命運(yùn)多舛，以悲劇收?qǐng)觥?/p>

《桃李劫》的主人公黎麗琳與陶建平是青梅竹馬，都是新式建工學(xué)校的畢業(yè)生，在當(dāng)時(shí)算是地道的精英階層。在校園里，她和陶建平拿到畢業(yè)文憑時(shí)是快樂(lè)的。他們?cè)诤厰y手奔跑，在垂柳下依依相偎，情意綿綿，幸福無(wú)邊。她畢業(yè)后找到一份不錯(cuò)的秘書(shū)工作，但卻經(jīng)常受到公司經(jīng)理的騷擾，無(wú)奈辭職。分娩后無(wú)人照料，處境艱難，雪上加霜的是自己提水上樓時(shí)又摔成重傷，最后因無(wú)錢治療而魂歸西天。通過(guò)黎麗琳的悲劇，“該片尖銳地抨擊了國(guó)民黨統(tǒng)治下的社會(huì)黑暗，揭露了普通民眾的生存困境”[1]毛亞蓉：《電影〈桃李劫〉說(shuō)明書(shū)》，《上海革命史資料與研究》2012年刊。。在20世紀(jì)的20—30年代，像黎麗琳這樣的知識(shí)分子理應(yīng)能夠過(guò)上比較幸福的生活，但冷酷的現(xiàn)實(shí)生活無(wú)情地撕破了她的夢(mèng)想，并吞噬了她的生命。

與黎麗琳有著同樣悲劇命運(yùn)的還有《新女性》中的韋明。她接受過(guò)高等教育，是個(gè)地道的知識(shí)型“新女性”。她相信婚姻自由，也找到了自己所愛(ài)的人，并生有一女，但不久即被拋棄。她只身到了上海，靠自己的知識(shí)在私立樂(lè)育女子中學(xué)謀得了音樂(lè)教師的職位，并在業(yè)余時(shí)間進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。影片開(kāi)場(chǎng)時(shí)，她身著時(shí)髦的旗袍，從市民報(bào)館領(lǐng)稿費(fèi)坐公交車歸來(lái)，這說(shuō)明她的文學(xué)創(chuàng)作小有成就。但此時(shí)她已經(jīng)不相信愛(ài)情和婚姻，認(rèn)為所謂“終身的伴侶”不過(guò)是“終身的奴隸”。所以，她盡管愛(ài)上了出版公司的編輯余海濤，但仍然不愿走進(jìn)婚姻的殿堂。影片中幾次出現(xiàn)名為“不倒的女性”的玩具形象，這個(gè)玩具旨在表明：韋明希望自己堅(jiān)強(qiáng)勇敢，永遠(yuǎn)不倒。可影片結(jié)尾她還是“倒下”了，其因有三：一是親情的打擊。女兒患了肺炎，日益加重，亟需治療而她又身無(wú)分文。二是工作的打擊。校董王博士對(duì)她垂涎三尺，欲得而不能后，將其辭退。爾后，韋明為了給女兒治病，不得已做了“一夜的奴隸”，孰料嫖客竟然是王博士。她發(fā)出了憤怒的吶喊：“你們這班狗，設(shè)下了種種的方法，叫我們女子不能不在各方面出賣給你們……你們這天羅地網(wǎng)，你當(dāng)永遠(yuǎn)是天經(jīng)地義嗎？”三是大眾傳媒的惡語(yǔ)中傷。韋明臥床后，本有治愈的希望，她創(chuàng)作的小說(shuō)《戀愛(ài)的墳?zāi)埂芬渤霭姘l(fā)行，但小報(bào)卻捕風(fēng)捉影，接連刊出她“生前秘史大暴露”“女性終為弱者”等小道消息。她看到這種不實(shí)報(bào)道后徹底失去了活著的勇氣，對(duì)朋友這樣說(shuō)道：“姐姐，我實(shí)在不能再活下去了，這社會(huì)我們又沒(méi)有力量去改造它……”韋明是一位出走后的現(xiàn)代版“娜拉”。她會(huì)寫(xiě)作，愛(ài)音樂(lè)，懂教學(xué)，被人愛(ài)慕和追求。在她的身上“集中體現(xiàn)了五四時(shí)期倡揚(yáng)的‘獨(dú)立’‘自由’‘平等’的新女性精神，是五四時(shí)期‘自由女性觀’的代表者。而韋明經(jīng)過(guò)奮斗最終自認(rèn)失敗，是時(shí)代發(fā)展的必然”[2]劉海玲：《從〈新女性〉看中國(guó)現(xiàn)代“新女性觀”的演變》，《廣西社會(huì)科學(xué)》2006年第4期。。這也是魯迅《傷逝》小說(shuō)所探討的主題：如果整個(gè)社會(huì)不解放，單靠女性自身去反抗，大都是無(wú)效的。

知識(shí)型女性因?yàn)槭艿街R(shí)的啟蒙，個(gè)體意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒，覺(jué)醒后的最大目標(biāo)就是抵制封建思想，反對(duì)父母包辦婚姻，沖破家庭的束縛?！蹲杂缮瘛分械年愋兴鼐褪沁@樣一位“我行我素”的“自由神”。影片的敘境是1920年代，彼時(shí)，五四新文化運(yùn)動(dòng)激蕩神州大地，“自由”“民主”“科學(xué)”的口號(hào)洗滌著人們的陳舊觀念。作為女中學(xué)校的學(xué)生，陳行素時(shí)刻思考著自己的存在價(jià)值和人生意義。她努力進(jìn)取，成為學(xué)生會(huì)的代表，積極領(lǐng)導(dǎo)學(xué)生運(yùn)動(dòng)。她不但視家庭為牢籠，鄙視封建閨閣小姐的身份，而且強(qiáng)烈反對(duì)學(xué)校的陳規(guī)陋習(xí)。有三件事非常能夠說(shuō)明她的性格特征。一是與同學(xué)林之彬相愛(ài)。陳行素與林之彬情投意合，感情真摯，但卻遭到父母的阻撓，她是這樣表達(dá)自己立場(chǎng)的：“為了爭(zhēng)取我全身的自由，我是不怕這種吃人的禮教的。什么父母之命啊，我現(xiàn)在是個(gè)有主張的啦?！焙髞?lái)，她大膽地與林之彬私奔到上海。二是出演《終身大事》的女主角田亞梅。胡適的《終身大事》明顯受到易卜生《玩偶之家》的影響，表現(xiàn)的是女子與家庭決裂的主題。在影片中，沒(méi)有人敢演田亞梅。陳行素卻獨(dú)異于眾，登上舞臺(tái)。她最欣賞田亞梅的一句臺(tái)詞是：“不！這是我們兩個(gè)人的事，和別人沒(méi)有關(guān)系。我是一個(gè)人，一個(gè)堂堂的人！”顯然，與其說(shuō)陳行素是在演田亞梅，不如說(shuō)是在演自己。“一個(gè)堂堂的人！”這句臺(tái)詞在影片中出現(xiàn)多達(dá)8次。這顯然是創(chuàng)作者對(duì)陳行素個(gè)性的有意指認(rèn)和強(qiáng)化。三是與青年軍官周范決裂。陳行素參加北伐戰(zhàn)爭(zhēng)，與周范邂逅，產(chǎn)生愛(ài)情的火花。但當(dāng)她到上海后，發(fā)覺(jué)周范早有家室，遂與之絕交。這也是陳行素作為“一個(gè)堂堂的人”不愿茍且活著的表現(xiàn)。所以當(dāng)時(shí)有人這樣評(píng)價(jià)她：“在多樣的‘中國(guó)娜拉’里面，《自由神》中的陳行素（王瑩飾）也許是最堅(jiān)韌的一個(gè)，為著要做‘一個(gè)堂堂的人’，她注定了走著荊棘的道路，可是她始終帶著勝利的笑的，‘五四’時(shí)代不肯乖乖地‘從’父，五卅之后不肯安逸地‘從’夫，現(xiàn)在，上海‘一·二八’戰(zhàn)爭(zhēng)又幻滅了她下意識(shí)的‘從’子的夢(mèng)了?！盵1]方巖：《〈自由神〉二題》，馮沛齡編：《電通半月畫(huà)報(bào)——老上海電影期刊經(jīng)典1935年5月—1935年11月》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社2010年版，第52頁(yè)。

不可否認(rèn)，在中國(guó)早期電影中，也有部分創(chuàng)作者對(duì)知識(shí)型女性持排斥態(tài)度。在他們的眼中，女子永遠(yuǎn)要為家庭而活，做家庭的奉獻(xiàn)者?！赌Φ桥浴分械脑普涫且幻髮W(xué)生，雖然成家，但又不愿為家庭所束縛。她對(duì)丈夫志華說(shuō)：“志華，我希望你不要把我看得跟別的女人一樣，結(jié)了婚就拿賢妻良母的大帽子來(lái)壓著我，讓我情情愿愿地在家里給你做一輩子奴隸。我告訴你，我一向認(rèn)為，一個(gè)女子情情愿愿地在家里做管家婆，那是最沒(méi)有出息的女人干的事情。”由此導(dǎo)致了家庭的破裂。后來(lái)，她認(rèn)識(shí)到了自己的錯(cuò)誤，又和志華破鏡重圓。為此，影片還設(shè)置了玉英這個(gè)人物作對(duì)比。玉英也是大學(xué)生，她卻知書(shū)達(dá)理，做事周全，既有事業(yè)又有家庭。她經(jīng)常開(kāi)導(dǎo)云珍，希望她跟自己一樣做個(gè)典型的賢妻良母。不難看出，影片埋伏著可怕的男權(quán)中心主義色彩。創(chuàng)作者在骨子里認(rèn)為，女子即便有知識(shí)，依然應(yīng)該是男人的傀儡和家庭的附庸。

三、革命型女性：走向赤色的廣闊天地

在中國(guó)早期電影中有一種新女性，她們勇敢地沖破狹小的個(gè)人空間，走向廣闊的社會(huì)公共空間，在赤色的天地中找到自身的價(jià)值定位，在各種形式的革命獻(xiàn)祭中完成神圣的精神救贖。這種革命型女性抹去了女性形象常見(jiàn)的陰柔與婉約品質(zhì)，顯得激進(jìn)、粗獷甚至悲壯。

革命型女性在外形上大都呈現(xiàn)出這樣一種特征：著裝樸素，少飾物，拒絕長(zhǎng)發(fā)，動(dòng)作干脆利落。《三個(gè)摩登女性》中阮玲玉飾演的周淑貞出場(chǎng)時(shí)是一位十六七歲的小姑娘，烏黑長(zhǎng)辮，臉龐秀麗；到了上海謀生，考取接線員之后，形象大變。田漢的劇本是這樣描寫(xiě)她的:“淑貞穿一件干凈、樸素的藍(lán)布旗袍，臉上不施脂粉，在綺羅錦繡的來(lái)客中，她自然顯得與眾不同了?！盵1]田漢：《三個(gè)摩登女性》，《田漢全集》（第10卷），花山文藝出版社2000年版，第91頁(yè)。所謂的“與眾不同”，主要是與虞玉等人所形成的對(duì)比?！缎屡浴分械睦畎⒂⒖偸鞘嶂R耳短發(fā)，身穿短袖粗布上衣、寬松的長(zhǎng)褲和常見(jiàn)的平底鞋，走起路來(lái)像一陣風(fēng)，說(shuō)話快言快語(yǔ)，眼睛炯炯有神，看上去十分精明能干?！哆b遠(yuǎn)的愛(ài)》中的余珍更有意思。她做傭人時(shí)留著長(zhǎng)長(zhǎng)的辮子，身著旗袍，后來(lái)參加了革命，就變成了短發(fā)，而且穿起了軍裝，動(dòng)作敏捷。上述電影通過(guò)服裝、發(fā)型等外形的塑造，淡化或遮蔽女性的性別特征，這種性別符碼顯然被納入到宏大的革命話語(yǔ)體系之中。

毫無(wú)疑問(wèn)，革命型女性的最本質(zhì)特征主要不在于外形，而在于內(nèi)在的思想。她們不是反對(duì)愛(ài)情，只是反對(duì)卿卿我我、風(fēng)花雪月般的愛(ài)情；她們不是鄙視所有的家庭，只是鄙視變質(zhì)為牢籠和枷鎖似的家庭。質(zhì)言之，是因?yàn)樗齻儾煌潭鹊鼐邆淞烁锩乃枷?，能夠站在更廣闊的赤色天地中要求自己、審視自己?！度齻€(gè)摩登女性》中的周淑貞當(dāng)聽(tīng)到別人說(shuō)國(guó)難是小事時(shí)，義正嚴(yán)辭地反駁道：“請(qǐng)問(wèn)，我們大片的東北土地淪喪于鐵蹄之下，關(guān)外三千萬(wàn)同胞，整天過(guò)著亡國(guó)奴的日子，這是小事嗎？可以不管嗎？我們的兄弟姐妹，在被敵人任意屠殺，許多人死在敵人的刺刀之下，這是小事嗎？也可以不管嗎？”張榆聽(tīng)后感慨萬(wàn)分地說(shuō)：“淑貞，今天我才知道，只有真正自食其力，最理智、最勇敢、最關(guān)心大眾利益的，才是當(dāng)代最摩登的女性！”周淑貞正是有了這樣的思想高度，才會(huì)參加護(hù)士隊(duì)救護(hù)戰(zhàn)士，才會(huì)參加電話局的工人大罷工。影片最后打出這樣的字幕：“苦難將給我們創(chuàng)造民族的女戰(zhàn)士、時(shí)代的新麗人。”是的，周淑貞就是這樣一位“民族的女戰(zhàn)士、時(shí)代的新麗人”?！缎屡浴分械睦畎⒂⑹且晃痪哂须A級(jí)意識(shí)和民族解放意識(shí)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命女性。她努力與工人階級(jí)并肩作戰(zhàn)，將個(gè)人的“小我”鍛煉成革命洪流中的“大我”。她把流行的黃色小調(diào)改編成了反映中國(guó)人民反對(duì)帝國(guó)主義的歌曲《黃浦江》，并且靈活運(yùn)用于日常教學(xué)?！栋饲Ю锫吩坪驮隆分械慕嵊袷巧虾Ｄ炒髮W(xué)劇社的著名演員，具有滿腔的革命熱血。當(dāng)音樂(lè)家高禮彬在街頭演講、疾呼抗日救國(guó)時(shí)，她怦然心動(dòng)，沖破重重阻力，在《義勇軍進(jìn)行曲》雄壯激昂的旋律中，毅然推開(kāi)家門，參加了抗日演劇隊(duì)。在蘇州，她和高禮彬傾情演出街頭劇《放下你的鞭子》，形式活潑，讓觀眾感動(dòng)不已。在南京，她所在的演劇隊(duì)被日軍包圍，雖然接到指令要求立即撤退，但她還是堅(jiān)持演出結(jié)束后再撤。演出時(shí)高唱的《大刀進(jìn)行曲》令全場(chǎng)熱血沸騰，士氣大振。在長(zhǎng)沙，雖然生活異常艱難，但她還是和隊(duì)員患難與共，保持著高昂的革命樂(lè)觀主義精神，繼續(xù)演出，揭露買辦資產(chǎn)階級(jí)賣國(guó)求榮、唯利是圖的丑惡嘴臉。最后回到上海，她和高禮彬雖然身處低矮昏暗的小閣樓，但依然對(duì)生活充滿著堅(jiān)定的信念，喜歡在柔美的小提琴曲中感受生活的詩(shī)意。但是盡管她這樣正義善良，最后還是昏倒在街頭，生命垂危。這不得不讓我們對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)有所反思，所以影片最后出現(xiàn)這樣的字幕：“這位文化戰(zhàn)士在這樣的社會(huì)環(huán)境中前途是死是活，請(qǐng)諸位賢明的觀眾自己去想。假如她的前途是死的，那么請(qǐng)反省一下——我們是否有責(zé)任？”

當(dāng)然，革命型女性的成長(zhǎng)過(guò)程不是一帆風(fēng)順的，總要經(jīng)歷各種磨礪和考驗(yàn)。《遙遠(yuǎn)的愛(ài)》中的余珍就從傳統(tǒng)的女性最終成長(zhǎng)為殉道者似的革命戰(zhàn)士。她出身卑微，只讀過(guò)兩年書(shū)，為躲避財(cái)主的納妾之禍，從東北逃到上海。受到流氓車夫侮辱后，她堅(jiān)決反抗。在學(xué)識(shí)淵博的大學(xué)教授蕭元熙家做傭人是余珍成長(zhǎng)道路上的重要階段。她與蕭元熙的關(guān)系漸次由被雇傭與雇傭的關(guān)系慢慢演變成被改造者與改造者或者說(shuō)被啟蒙與啟蒙者的關(guān)系。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的“雕琢”，余珍果然擺脫了封建思想和舊習(xí)慣的束縛，從內(nèi)在的思想境界到外在的言談舉止都達(dá)到了“摩登小姐”“現(xiàn)代的女性”“理想的新人”（蕭元熙語(yǔ)）的水準(zhǔn)。蕭元熙對(duì)自己的“杰作”非常滿意，于是與她結(jié)為夫妻。其實(shí)，這與其說(shuō)是結(jié)為夫妻，不如說(shuō)是給余珍戴上“父權(quán)”的枷鎖，放進(jìn)“家庭”的牢籠，所以，蕭元熙的啟蒙不可能是徹底的。于是影片在小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子出身的蕭元熙之外設(shè)置了工農(nóng)出身的革命知識(shí)分子李連群這一正面形象。與蕭元熙啟蒙立足點(diǎn)截然不同的是，李連群特別強(qiáng)調(diào)民族解放和國(guó)家安危。這種革命話語(yǔ)對(duì)余珍特別有吸引力，于是她越來(lái)越鄙視蕭元熙精神導(dǎo)師的身份，繼而矛盾不斷，離家出走，投身到抗日運(yùn)動(dòng)的洪流，最終成為身著戎裝的革命戰(zhàn)士。這時(shí)余珍與蕭元熙的關(guān)系悄然逆轉(zhuǎn)：由被啟蒙者與啟蒙者的關(guān)系變成啟蒙者與被啟蒙者的關(guān)系。余珍以至高無(wú)上的民族自由解放立場(chǎng)對(duì)生活困頓、精神頹廢的蕭元熙告誡道：“你的愛(ài)是自私的，不關(guān)心別人的生活，所以你會(huì)感覺(jué)到寂寞孤獨(dú)?！逼幸粋€(gè)耐人尋味的副標(biāo)題，叫《一個(gè)時(shí)代的悲喜劇》：“悲”的是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子蕭元熙黯然離場(chǎng)，“喜”的是余珍終于成長(zhǎng)為成熟的革命女性；無(wú)論“悲”“喜”，都與那個(gè)“時(shí)代”密切相關(guān)。

中國(guó)早期電影在構(gòu)建革命型女性形象時(shí)，通常將私人的婚姻家庭空間與社會(huì)公共空間相結(jié)合，將個(gè)體的恩怨與時(shí)代的血與火相結(jié)合，最終的趨向是對(duì)民族解放和國(guó)家情懷的強(qiáng)有力認(rèn)同。所以，革命型女性大都不是卿卿我我的“小我”，而是風(fēng)風(fēng)火火的“大我”。她們雖然在性別特征上有時(shí)被弱化，但都喜歡在赤色的廣闊天地中跳起鏗鏘的舞蹈，呈現(xiàn)出女性的陽(yáng)剛之美。

四、出現(xiàn)原因：一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)命題

以上，我們論述了情欲型、知識(shí)型、革命型三種新女性形象，當(dāng)然，這三種形象也不可能窮盡新女性的所有類型，而且這三者之間也是你中有我，我中有你，分而論之，只是出于行文的方便。但凡新生事物的出現(xiàn)，都有其原因。新女性的出現(xiàn)也有其復(fù)雜的社會(huì)因素。

中國(guó)早期電影中新女性形象的出現(xiàn)與五四新文化運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)。五四新文化運(yùn)動(dòng)以科學(xué)、民主為旗幟，竭力弘揚(yáng)自由、平等的先進(jìn)思想。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)聲勢(shì)浩大，其本質(zhì)就是“人的發(fā)現(xiàn)”，就是魯迅所說(shuō)的“立人”：“是故將生存兩間，角逐列國(guó)是務(wù)，其首在立人，人立而后凡事舉；若其道術(shù)，乃必尊個(gè)性而張精神。”[1]魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》（第1卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第57頁(yè)?！叭说陌l(fā)現(xiàn)”對(duì)于女性來(lái)說(shuō)就是女性解放，就是對(duì)幾千年來(lái)有礙女性身心健康發(fā)展的封建綱常禮教的否定和批判。陳獨(dú)秀可謂是為女性解放而吶喊的勇士。他在《新青年》1915年第1卷第1期刊登了自己翻譯的《婦人觀》一文。譯文明確肯定女性追求愛(ài)情的權(quán)利，指出，“不見(jiàn)愛(ài)于所愛(ài)之人，大不幸也。然愛(ài)汝者為汝不愛(ài)之人，其不幸尤甚”。隨后又在1915年第1卷第3期上發(fā)表《歐洲七女俠》一文，號(hào)召女性向居里夫人、羅蘭夫人、貞德等七人學(xué)習(xí)。之后，《新青年》又陸續(xù)刊登了《女性與科學(xué)》《青年與性欲》《婦子問(wèn)題》《女子問(wèn)題》《結(jié)婚與戀愛(ài)》《結(jié)婚論》《社會(huì)婦女解放問(wèn)題》等文章，討論女性解放的有關(guān)話題。在中國(guó)早期電影中，我們不難發(fā)現(xiàn)“女性解放”的影子。電影《新女性》的主題歌是這樣寫(xiě)的：“新的女性，是生產(chǎn)的女性大眾；新的女性，是社會(huì)的勞工；新的女性，是建設(shè)新社會(huì)的先鋒；新的女性，要和男子們一齊翻卷起時(shí)代的暴風(fēng)！暴風(fēng)！我們要將它喚醒民族的迷夢(mèng)！我們要將它造成女性的光榮！不做奴隸，天下為公！無(wú)分男女，世界大同！新的女性，勇敢向前沖擊；新的女性，勇敢向前沖！”[2]孫師毅：《新女性》，《五四以來(lái)中國(guó)電影劇本選集》（上冊(cè)），中國(guó)電影出版社1979年版，第278—279頁(yè)。歌詞中明顯包含著五四先驅(qū)者所倡導(dǎo)的勞工神圣、男女平等等觀念。

五四新文化運(yùn)動(dòng)中比較有影響的是《新青年》1918年第4卷第6期的“易卜生專號(hào)”。專號(hào)刊登了易卜生的《娜拉》《國(guó)民之?dāng)场贰缎?ài)友人》等作品。開(kāi)篇是胡適所寫(xiě)的《易卜生主義》，文章指出了易卜生劇作所寫(xiě)家庭的四大惡德：自私自利、奴隸性、裝腔作勢(shì)、怯弱膽小，分析了三種大的社會(huì)勢(shì)力：法律、宗教、道德，從而理清了個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系。在“易卜生專號(hào)”的影響下，女性獨(dú)立自強(qiáng)的觀點(diǎn)日漸深入人心，娜拉所說(shuō)的“我務(wù)必努力做一個(gè)人”成為20世紀(jì)中國(guó)女性的人生格言，娜拉與家庭決裂的“出走”行為成為女性尋求自身解放的理想范式，由此也深刻影響著戲劇、小說(shuō)、電影等文藝作品的敘事態(tài)勢(shì)?！冬F(xiàn)代一女性》《自由神》《八千里路云和月》《遙遠(yuǎn)的愛(ài)》《麗人行》《關(guān)不住的春光》《女人，你的名字是弱者》等中國(guó)早期電影都隱含著娜拉“出走”模式。

與易卜生主義同樣有影響的還有愛(ài)倫凱的“新性道德論”。愛(ài)倫凱是瑞典著名的女性主義理論家、教育家。她的思想經(jīng)《婦女雜志》《東方雜志》《教育雜志》《婦女周刊》《良友畫(huà)報(bào)》《晦鳴周刊》《出版周刊》《玲瓏》等早期報(bào)刊介紹到中國(guó)后，影響廣泛。愛(ài)倫凱的“新性道德論”主要包括三方面內(nèi)容：一是戀愛(ài)自由。戀愛(ài)自由的核心是靈肉合一，只有靈肉合一，才會(huì)產(chǎn)生蓬勃的生命力。愛(ài)倫凱稱之為“大戀愛(ài)”：“大戀愛(ài)給一對(duì)人的東西，就是只有完全的發(fā)達(dá)所能給人類全體的東西，即官覺(jué)與精神的合一，欲望和義務(wù)的合一，自保和自愛(ài)的合一，個(gè)人和民族的合一，現(xiàn)在和將來(lái)的合一?！盵1]〔瑞典〕愛(ài)倫凱：《戀愛(ài)與結(jié)婚》，朱舜琴譯，光明書(shū)局1933年版，第78頁(yè)。二是結(jié)婚自由。雙方只要靈肉合一，有結(jié)合的欲望，不一定要履行合法的程序。這就是愛(ài)倫凱所主張的“有愛(ài)沒(méi)有結(jié)婚比結(jié)婚沒(méi)有愛(ài)好”[2]〔瑞典〕愛(ài)倫凱：《婦女運(yùn)動(dòng)》，林苑文譯，光明書(shū)局1936年版，第4頁(yè)。。三是離婚自由。愛(ài)倫凱認(rèn)為，只要夫妻一方有意離婚，即可滿足離婚的條件，這不僅減輕了對(duì)女性的奴役和壓迫，還減少了賣淫、嫖娼等社會(huì)負(fù)面問(wèn)題的產(chǎn)生。在中國(guó)早期電影中，不難發(fā)現(xiàn)愛(ài)倫凱理論的影子?！兑安蓍e花》中富家少爺與街頭賣花女沖破重重阻力終于走到一起；《現(xiàn)代一女性》中的蔣葡萄最后掙脫戀愛(ài)的束縛，昂首走向新生之路；《天明》中的漁村姑娘菱菱真心愛(ài)著表哥，雖死無(wú)怨；《太太萬(wàn)歲》中的陳思珍自感不妙時(shí)，果斷提出與唐志遠(yuǎn)離婚。

關(guān)于五四新文化運(yùn)動(dòng)討論的婦女問(wèn)題的本質(zhì)，有人這么說(shuō)，“其實(shí)就是婦女的人格獨(dú)立、人身自由、人權(quán)平等的問(wèn)題，就是‘人的發(fā)現(xiàn)’推廣應(yīng)用于婦女身上，發(fā)現(xiàn)了‘?huà)D女也是人’，婦女發(fā)現(xiàn)了‘我也是人’，由此而生的種種問(wèn)題?！盵3]舒蕪：《女性的發(fā)現(xiàn)——知堂婦女論類抄》，文化藝術(shù)出版社1990年版，第4頁(yè)。這種討論對(duì)中國(guó)早期電影中新女性形象構(gòu)建的影響是比較明顯的。

都市消費(fèi)文化也是中國(guó)早期電影中新女性出現(xiàn)的一個(gè)不可忽視的因素。中國(guó)早期電影的重鎮(zhèn)在上海，作為國(guó)際大都會(huì)的上海一直有“東方巴黎”的稱譽(yù)。在這個(gè)沿海開(kāi)放城市，趨新崇洋成為時(shí)尚。自開(kāi)埠以來(lái)，異域的各種娛樂(lè)方式不斷涌入。電影院、咖啡廳、洋行、音樂(lè)廳、歌舞廳、游樂(lè)場(chǎng)、跑馬場(chǎng)、賽狗場(chǎng)、百貨商場(chǎng)、高爾夫球場(chǎng)、游泳館等休閑場(chǎng)所的出現(xiàn)，共同營(yíng)造出頗具誘惑力的消費(fèi)文化。這種商業(yè)化、國(guó)際化、殖民化、現(xiàn)代化的都市消費(fèi)文化對(duì)女性的影響主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：從外在形象上說(shuō)，她們變得更加洋氣，更加摩登。披肩卷發(fā)、高跟鞋、旗袍，儼然成為女性的標(biāo)配。張愛(ài)玲就回憶說(shuō)：“八歲我要梳愛(ài)司頭、十歲我要穿高跟鞋?！盵4]張愛(ài)玲：《童言無(wú)忌》，《張愛(ài)玲集·流言》，北京十月文藝出版社2006年版，第5頁(yè)。從思想觀念上說(shuō)，她們?cè)郊颖梢暦饨▊鹘y(tǒng)禮教，變得激進(jìn)前衛(wèi)現(xiàn)代，比如積極參加公共事務(wù)，介入社會(huì)活動(dòng)，在性的觀念上比較開(kāi)放。當(dāng)然，這種影響也有消極的一面，有些女性沉湎于感官刺激，迷戀于奢華生活，成為沒(méi)有靈魂的空殼。

另外，政治體制的變革也影響著中國(guó)早期電影中新女性的構(gòu)建。1911年，中華民國(guó)成立，幾千年的封建專制政體徹底瓦解。以父權(quán)、夫權(quán)為中心的傳統(tǒng)家庭關(guān)系失去了法律保障，一夫一妻制、父子平等、男女平等的觀念漸入人心。正因?yàn)槿绱?，《遙遠(yuǎn)的愛(ài)》中的余珍才會(huì)對(duì)蕭元熙說(shuō)出這樣響亮的話：“我要我獨(dú)立的人格！”

應(yīng)該指出的是，中國(guó)早期電影中新女性身上的“新”并非都是一新到底，有時(shí)可能是由舊到新，由新到舊，或者新舊雜糅，這也許是一種新生事物出現(xiàn)時(shí)的常態(tài)。雖然從藝術(shù)手法上講，中國(guó)早期電影對(duì)新女性形象建構(gòu)在一定程度上存在著公式化、口號(hào)化的弊端，但畢竟改變了人們對(duì)女性的刻板印象，豐富了電影的人物畫(huà)廊，更主要的是給電影注入了現(xiàn)代化的氣息，這無(wú)疑是有積極意義的。