□趙黎明

內(nèi)容提要 “講求文法”是胡適文學(xué)改良的“八事”之一，在《文學(xué)改良芻議》中胡適對(duì)其他義項(xiàng)詳加解釋?zhuān)í?dú)對(duì)此一筆帶過(guò)，給人留下不少疑惑。然而揆諸實(shí)際，胡適的“詩(shī)體大解放”活動(dòng)一直與“國(guó)語(yǔ)文法”如影隨形，從語(yǔ)法角度改造詩(shī)歌可謂是其“文學(xué)改良”的另一紅線。揚(yáng)棄宋詩(shī)句法，吸收其“說(shuō)話”“作文”因素；否定五七言整齊句法，肯定詞的自然文法；打破詩(shī)文壁壘，恢復(fù)詩(shī)的自然語(yǔ)序；廢除平仄對(duì)仗，用白話拆除舊體詩(shī)最后屏障，等等?；谥袊?guó)詩(shī)語(yǔ)演變的歷史實(shí)際，倡導(dǎo)詩(shī)歌語(yǔ)言的自然文法，胡適提出的這種文學(xué)革命方略無(wú)疑具有開(kāi)創(chuàng)之功，不過(guò)也給后人留下很多文體困惑和藝術(shù)難題，如何在“散文”的形式里實(shí)現(xiàn)“詩(shī)性”，至今仍是一個(gè)有待解開(kāi)的斯芬克斯之謎。

“講求文法”是《文學(xué)改良芻議》所列“八事”之一，無(wú)疑是胡適文學(xué)革命理論的一項(xiàng)重要內(nèi)容。相關(guān)文字公開(kāi)見(jiàn)諸報(bào)端是在1916年。是年，在給陳獨(dú)秀的信中，他痛陳時(shí)文濫用典故不講“文法”諸弊，提出了“文學(xué)革命，須從八事入手”的初步設(shè)想，其中第五項(xiàng)是“須講求文法之結(jié)構(gòu)”①；次年在《新青年》正式發(fā)表《文學(xué)改良芻議》時(shí)，他將“講求文法”提前到了第三項(xiàng)，以凸顯對(duì)這個(gè)問(wèn)題的重視。不過(guò)，“講求文法”項(xiàng)下僅用了52個(gè)漢字：“今之作文作詩(shī)者，每不講求文法之結(jié)構(gòu)。其例至繁，不便舉之，尤以作駢文律詩(shī)者為尤甚。夫不講文法，是謂‘不通’。此理至明，無(wú)待詳論?！雹谂c其他各項(xiàng)詳細(xì)例說(shuō)相比，這段欲言又止、義理明顯不足的表達(dá)給人留下異常突兀的印象。

毋庸置疑，從“文法”角度“改良”文學(xué)，是胡適文學(xué)革命的自覺(jué)行為，也是其發(fā)起詩(shī)體改良的重要支點(diǎn)。據(jù)他自述，“在赴美留學(xué)之前，我一定已經(jīng)受了一本研究（漢文）文法的權(quán)威著作的影響，那便是馬建忠所著的《馬氏文通》”③?；氐絿?guó)內(nèi)之后，他多次論及“國(guó)語(yǔ)文法”，如在《新青年》1921年第3、4號(hào)連續(xù)刊登《國(guó)語(yǔ)文法概論》，呼吁建立中國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)法學(xué)等。在具體的詩(shī)歌批評(píng)實(shí)踐中，他處處提到“文法”之于詩(shī)體古今變化中的獨(dú)特作用。

一、從對(duì)宋詩(shī)句法的揚(yáng)棄開(kāi)始

清末民初，整個(gè)中國(guó)詩(shī)壇都籠罩在宋詩(shī)的陰影之下。這種風(fēng)氣的形成，一方面跟詩(shī)人文學(xué)宗尚有關(guān)，一方面也跟時(shí)代對(duì)詩(shī)歌的要求相關(guān)。當(dāng)此之時(shí)，桐城獨(dú)大，其對(duì)“義理”的追求，恰與“以議論為詩(shī)”的宋詩(shī)同聲相求；而日益復(fù)雜的社會(huì)情勢(shì)及豐富曲折的個(gè)人體驗(yàn)，也不是講究風(fēng)神興象的唐詩(shī)所能勝任，因此，善于表現(xiàn)情與理的交融，善于表達(dá)精細(xì)入微的復(fù)雜體驗(yàn)，善于打破詩(shī)文壁壘的宋詩(shī)大行其道也就不足為奇了。晚清數(shù)十年，尊唐宗宋詩(shī)派雖然各有所偏，有時(shí)甚至難分軒輊，但總起來(lái)講宗宋勢(shì)力占據(jù)主流，則是顯而易見(jiàn)的事實(shí)。宋詩(shī)派的蔓延，對(duì)近代詩(shī)人的影響是很大的，不管是嚴(yán)守古詩(shī)家法的守成派，還是力主變革的革命派，多多少少都打上了“宋調(diào)”的烙印。青年胡適自然也不能例外。

不過(guò)，對(duì)于同一種傳統(tǒng)，懷著不同閱讀期待的人讀出的意涵也不盡相同。比如對(duì)于具有宋派色彩的黃遵憲、胡先骕、吳宓等，讀出的是“以新思想事物熔鑄入舊風(fēng)格”④，得出的是舊格律與新內(nèi)容相配合的“詩(shī)界革命”結(jié)論；而胡適看到的則是“以古文家抑揚(yáng)變化之法作古詩(shī)”的詩(shī)體改良希望，是“用做文章的法子來(lái)做”詩(shī)的作法。在胡適看來(lái)，宋詩(shī)的長(zhǎng)處“在于條理清楚，敘述分明”，它與語(yǔ)序倒錯(cuò)、意義含混的近體相比具有無(wú)可比擬的優(yōu)越性，為此，他提出了做詩(shī)作文的一個(gè)相同原則——“通”。他說(shuō)，“做詩(shī)與做文都應(yīng)該從這一點(diǎn)下手：先做到一個(gè)‘通’字，然后可希望做到一個(gè)‘好’字。”⑤這里的“通”，顯然是針對(duì)古詩(shī)文的“不通”而來(lái)的。在他的認(rèn)識(shí)里，古詩(shī)的“脫節(jié)”和“顛倒”就是不通?？梢?jiàn)，對(duì)于詩(shī)文，他不僅要求語(yǔ)法順暢，還強(qiáng)調(diào)意脈連貫。對(duì)詩(shī)文文字明確提出“通”的要求，反映出他與宋詩(shī)派不一樣的見(jiàn)識(shí)，也初步體現(xiàn)出他的“語(yǔ)法自覺(jué)”。

對(duì)于“通”的要求，胡適另一表述是詩(shī)如說(shuō)話。胡適之肯定宋詩(shī)，首先肯定的就是其白話化特點(diǎn)，他說(shuō)，“宋詩(shī)的特別性質(zhì)，不在用典，不在做拗句，乃在于做詩(shī)如說(shuō)話”⑥，并以杜詩(shī)為例加以說(shuō)明，“依我看來(lái)，宋詩(shī)的特別性質(zhì)全在他的白話化。換句話說(shuō)，宋詩(shī)的好處是用說(shuō)話的口氣來(lái)做詩(shī)：全在做詩(shī)如說(shuō)話。杜甫的詩(shī)里已有這種體裁，如：熟知茅齋絕低小，江上燕子故來(lái)頻；銜泥點(diǎn)污琴書(shū)內(nèi)，更接飛蟲(chóng)打著人?！⒉皇枪室庖鍪裁础煮w’，他只是要說(shuō)話?！雹哒f(shuō)話不僅意味通俗、直白，更意味語(yǔ)序自然，意義連貫。在是否利于“說(shuō)話”的意義上，他確定蘇黃詩(shī)的價(jià)值，不在用典，不在節(jié)奏，而在說(shuō)話，“依我們用文學(xué)史的眼光看起來(lái)，蘇、黃的詩(shī)的好處并不在那不調(diào)的音節(jié)，也不在那偏僻的用典。他們的好處正在我們上文說(shuō)的‘做詩(shī)如說(shuō)話’?！雹嘣谒磥?lái)，宋詩(shī)本來(lái)可以在“說(shuō)話”這個(gè)問(wèn)題上放出異彩，但可惜走錯(cuò)了道路，走到了“用典和韻種種‘詩(shī)玩意兒’的魔道上去”，而挽救的方法于他而言“不在復(fù)古，乃在掃除那種種‘詩(shī)玩意兒’，乃在采用純粹的白話。若用白話做詩(shī)，自然不會(huì)有那用典和韻的種種魔道了?！雹崴€進(jìn)一步認(rèn)為，宋詩(shī)之所以無(wú)法蛻變?yōu)檎嬲摹靶略?shī)”，根本原因在于無(wú)法突破五七言僵化體制的鉗制，“舊詩(shī)的體裁究竟不能表現(xiàn)自然的說(shuō)話口氣”⑩，因此若要實(shí)現(xiàn)“有什么話，說(shuō)什么話；話怎么說(shuō)，就怎么說(shuō)”，就必須“把以前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破”，這是他提倡“詩(shī)體的大解放”?的一般邏輯。

以詩(shī)歌語(yǔ)言“說(shuō)話化”為語(yǔ)法標(biāo)準(zhǔn)，胡適對(duì)歷代詩(shī)人的詩(shī)品高下予以了重新厘定。他稱(chēng)贊劉克莊的詞品高妙，主要原因是“有情感，有話說(shuō)；能謀篇，能造句；篇章皆有層次條理，造語(yǔ)必求新鮮有力。如‘未必人間無(wú)好漢，誰(shuí)與寬些尺度！’，這種鍛煉而不涂脂抹粉的造句法，豈是吳文英一派人所能夢(mèng)見(jiàn)的！”?他自述偏愛(ài)陸游的《劍南集》，喜歡其中的“白話詩(shī)”，如“少時(shí)喚愁作底物，老境方知世有愁。忘盡世間愁故在，和身忘卻始應(yīng)休”；他以“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才”為例，贊賞龔自珍是“用白話而甚妙者”?。顯然，這些詩(shī)句之受推崇，除了語(yǔ)言的“白”之外，還有語(yǔ)法的“散”，即施受清晰、語(yǔ)序正常、層次分明，一句話，接近散文語(yǔ)法。

與此同時(shí)，他還以語(yǔ)法尺度批評(píng)傳統(tǒng)詩(shī)作的“不通”之弊，即使對(duì)于偉大詩(shī)人也不予以寬假。他稱(chēng)自己雖然喜歡杜詩(shī)，但也只讀《石壕吏》《自京赴奉先詠懷》一類(lèi)，因?yàn)檫@類(lèi)詩(shī)有一種語(yǔ)言的自然；五七律詩(shī)也愛(ài)讀，唯“最討厭《秋興》一類(lèi)的詩(shī)”，因?yàn)椤斑@些詩(shī)文法不通，只有一點(diǎn)空架子”?；他進(jìn)而總結(jié)，“中國(guó)詩(shī)詞常有不通（不合文法）之句，雖大家也不能免。杜甫的‘香稻啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝’不用說(shuō)了?！?jiàn)愁汗馬西戎逼，曾閃朱旗北斗殷’，也不通?！?如所周知，為了牽就音韻、形成歧義、制造陌生感，近體詩(shī)常常顛倒正常語(yǔ)序，形成倒裝句法，《秋興》中“香稻”之句就是被歷代文人廣為稱(chēng)道的典范。不過(guò)在五四時(shí)期，這種傳統(tǒng)詩(shī)人頗為得意的語(yǔ)法變異，曾遭到陳獨(dú)秀錢(qián)玄同等新文學(xué)同人的一致討伐?！缎虑嗄辍吩鴮?zhuān)門(mén)作為一個(gè)議題，討論詩(shī)歌的文法問(wèn)題。錢(qián)玄同指出，“江淹《恨賦》‘孤臣危涕，孽子墜心’，實(shí)‘危心墜涕’也。杜詩(shī)‘香稻啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳皇枝’，‘香稻’與‘鸚鵡’，‘碧梧’與‘鳳皇’，皆主賓倒置。此皆古人不通之句也。”?

關(guān)于這種語(yǔ)法不通的原因，胡適強(qiáng)調(diào)主要是來(lái)自舊詩(shī)體制因素，即是五七言體制以及平仄對(duì)仗，才造成了這種不合文法的弊端。他以杜甫“擬絕天驕拔漢旌”等句為例，說(shuō)這些“不通”不是詩(shī)人無(wú)力，而是律詩(shī)的先天局限所致，“七言所說(shuō)不完的話，偏要把他擠成七個(gè)字，還要顧平仄對(duì)仗，故都成了不能達(dá)意又不合文法的壞句?！纭珊轮鹘K無(wú)賴’‘志決身殲軍務(wù)勞’，都不是七個(gè)字說(shuō)得出的話，勉強(qiáng)并成七言，故文法上便不通了?！@都可證文言不易達(dá)意，律詩(shī)更做不出好詩(shī)。”?如此，他選取了宋詩(shī)中“如說(shuō)話”“如作文”的成分，拋卻了平仄對(duì)仗等格律原則和語(yǔ)序顛倒、省略等語(yǔ)法因素，完成了對(duì)宋詩(shī)傳統(tǒng)的選擇性繼承。

言及胡適對(duì)宋詩(shī)的續(xù)承，有必要回溯一下其與中外詩(shī)學(xué)之間的曲折淵源。如果確實(shí)存在唐宋二型詩(shī)的話，那么說(shuō)胡適從宋詩(shī)那里借鑒的更多應(yīng)該是沒(méi)有疑義的。但這樣說(shuō)是不是意味其與中國(guó)主流抒情詩(shī)即唐型詩(shī)沒(méi)有關(guān)系呢？顯然也沒(méi)有那么簡(jiǎn)單。表面看起來(lái)，胡適文學(xué)革命思想的產(chǎn)生，直接受到美國(guó)意象派的啟迪，其詩(shī)文改良的八條原則，與意象派的若干條款若合符契，“六條戒條，主要的如不用典，不用陳腐的套語(yǔ)，幾乎條條都與我們中國(guó)倡導(dǎo)白話文的主旨吻合”?。但意象派詩(shī)人所提倡和強(qiáng)調(diào)的“直接處理事物”“絕對(duì)不使用任何無(wú)益于呈現(xiàn)的詞”?，以及“不要占抽象的邊”“不要擺弄觀點(diǎn)”等等?，卻又正是唐型抒情詩(shī)的長(zhǎng)處所在。所以胡適與中外詩(shī)學(xué)、唐宋詩(shī)學(xué)，呈現(xiàn)一種復(fù)雜關(guān)聯(lián)。站在中文角度，他選取外國(guó)意象派直接處理事物、不避俗字俗語(yǔ)、忌用抽象議論等優(yōu)點(diǎn)；站在現(xiàn)代角度，他揚(yáng)棄宋詩(shī)用典、對(duì)仗、格律、摹仿、濫調(diào)等積弊，唯獨(dú)在不避俗語(yǔ)、詩(shī)如作文方面有所寬假。總之，面對(duì)中外傳統(tǒng)，他采取了兩相采擷、綜合擇取的策略，力圖從中外詩(shī)學(xué)的交集——廢律、說(shuō)話、作文等出發(fā)，建構(gòu)一種完全不同于過(guò)往體制的漢語(yǔ)新詩(shī)學(xué)。

不過(guò)從漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)發(fā)展的延續(xù)性方面看，胡適的白話詩(shī)學(xué)與宋型詩(shī)可能存在更多的交集。不管正統(tǒng)詩(shī)人如何貶低宋詩(shī)，我們還是必須承認(rèn)，相對(duì)于唐詩(shī)而言，宋詩(shī)畢竟是一種“進(jìn)化”——為了與日益復(fù)雜的人情物理相適應(yīng)，詩(shī)引進(jìn)“文”的元素、增加“思”的成分，乃是文體發(fā)展的必然。特別是在散文筆法的使用方面，如虛詞的大量采用，推論性句法的廣泛使用，語(yǔ)序的逐漸恢復(fù)等等，固然對(duì)詩(shī)歌的朦朧美和呈現(xiàn)的直接性方面有所損害，但宋詩(shī)所做的這些改變，還是有不少進(jìn)步意義的，它不僅松動(dòng)了業(yè)已固化的文體惰性，擴(kuò)寬了近體詩(shī)的表現(xiàn)疆域，而且多少改變了人們的寫(xiě)作和欣賞慣習(xí)?！鞍岩恍┥⑽牡囊恍┚浞?、章法、句法、字法引入詩(shī)中，也指吸取散文的無(wú)所不包的、猶如水銀瀉地般地貼近生活的精神和自然、靈動(dòng)、親切的筆意筆趣”，因此，在中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史上，宋詩(shī)是對(duì)唐詩(shī)的發(fā)展。

宋詩(shī)拓展了近體詩(shī)的表現(xiàn)空間，對(duì)于唐詩(shī)而言雖然也是一種進(jìn)化，但總體來(lái)說(shuō)還拘囿于五七言，沒(méi)有打破格律對(duì)仗等限制，這對(duì)于胡適來(lái)說(shuō)是妨礙詩(shī)體解放的最大障礙。因此他的使命就是破除這最后的堡壘，進(jìn)一步解決詩(shī)的形式與內(nèi)容之間的適應(yīng)性問(wèn)題。在他看來(lái)，“五七言八句的律詩(shī)決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫(xiě)精密的觀察，長(zhǎng)短一定的七言五言決不能委婉達(dá)出高深的思想與復(fù)雜的感情”，因此，他提出建立一種以自然語(yǔ)言為基礎(chǔ)的“文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”（當(dāng)然包括國(guó)語(yǔ)新詩(shī)）。關(guān)于這種文學(xué)國(guó)語(yǔ)的愿景，五四前后新文學(xué)同人多有討論，大多主張語(yǔ)匯上兼容淺顯文言、通行方言，語(yǔ)法上借鑒歐化文法，形成一種基于口語(yǔ)、借重現(xiàn)代語(yǔ)法的合成性言語(yǔ)。

二、“自然文法”與詩(shī)歌進(jìn)化

胡適曾以“歷史進(jìn)化”的眼光，對(duì)中國(guó)詩(shī)史進(jìn)行過(guò)多次梳理。早在留學(xué)美國(guó)時(shí)期，他就總結(jié)出中國(guó)詩(shī)歌的“六大革命”說(shuō)：“《三百篇》變而為《騷》，一大革命也。又變?yōu)槲逖?，七言，古?shī)，二大革命也。賦之變?yōu)闊o(wú)韻之駢文，三大革命也。古詩(shī)之變?yōu)槁稍?shī)，四大革命也。詩(shī)之變?yōu)樵~，五大革命也。詞之變?yōu)榍瑸閯”?，六大革命也?！蔽膶W(xué)革命發(fā)生的第二年（1919年），他又在《談新詩(shī)》中略加修正，改為“四次解放”說(shuō)：

《三百篇》……到南方的騷賦文學(xué)發(fā)生……這是一次解放；但騷體用兮些等字煞尾，停頓太多又太長(zhǎng)，太不自然了。故漢以后的五七言古詩(shī)刪除沒(méi)有意思的煞尾字，變成貫串篇章，便更自然了。若不經(jīng)過(guò)這一變，決不能產(chǎn)生《焦仲卿妻詩(shī)》《木蘭辭》一類(lèi)的詩(shī)。這是第二次解放。五七言成為正宗詩(shī)體以后，最大的解放莫如從詩(shī)變成詞。五七言詩(shī)是不合語(yǔ)言之自然的，因?yàn)槲覀冋f(shuō)話決不能句句是五字或七字。詩(shī)變?yōu)樵~，只是從整齊句法變?yōu)楸容^自然的參差句法。唐五代的小詞雖然格調(diào)很?chē)?yán)格，已比五七言詩(shī)自然的多了。如李后主的“剪不斷，理還亂，是離愁，別是一番滋味在心頭”，這已不是詩(shī)體所能做得到的了?！@是第三次解放。宋以后，詞變?yōu)榍?，曲又?jīng)過(guò)幾多變化，根本上看來(lái)，只是逐漸刪除詞體里所剩下的許多束縛自由的限制，又加上詞體所缺少的一些東西如襯字套數(shù)之類(lèi)。但是這詞曲無(wú)論如何解放，終究有一個(gè)根本的大拘束；詞曲的發(fā)生是和音樂(lè)合并的，后來(lái)雖有可歌的詞，不必歌的曲，但是始終不能脫離“調(diào)子”而獨(dú)立，始終不能完全打破詞調(diào)曲譜的限制。直到近來(lái)的新詩(shī)發(fā)生……這是第四次的詩(shī)體大解放。

在他看來(lái)，不管是“革命”還是“解放”，這幾大轉(zhuǎn)折的表征與根源都在語(yǔ)言工具，工具形式變了，詩(shī)體性質(zhì)隨之發(fā)生改變；而改變的趨勢(shì)是逐步從“限制”走向“自然”，從“束縛”走向“自由”。

那么，什么是語(yǔ)言的“自然”呢？從文法的角度看，他認(rèn)為首先是自然語(yǔ)序的恢復(fù)。他曾以辛詞為例，說(shuō)明詞的出現(xiàn)的語(yǔ)法意義。在他眼里，辛棄疾“落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子，把吳鉤看了，闌干拍遍，無(wú)人會(huì)登臨意”之句，最突出的意義在于語(yǔ)言的文法革新。他說(shuō)，這詩(shī)句“以文法言之，乃是一句，何等自由，何等頓挫抑揚(yáng)”，完全拋卻了律絕語(yǔ)序倒錯(cuò)、語(yǔ)詞省略慣例，在文體上的革命意義是采用了近乎散文的語(yǔ)法。為此，他在與近體詩(shī)的語(yǔ)言比較中，進(jìn)一步肯定詞體出現(xiàn)的文體史價(jià)值，“五言七言之詩(shī)，不合語(yǔ)言之自然，故變而為詞。詞舊名長(zhǎng)短句。其長(zhǎng)處正在長(zhǎng)短互用，稍近語(yǔ)言之自然耳。……故詞與詩(shī)之別，并不在一可歌而一不可歌，乃在一近言語(yǔ)之自然而一不近言語(yǔ)之自然也”，并指出“詞之重要，在于其為中國(guó)韻文添無(wú)數(shù)近于言語(yǔ)自然之詩(shī)體。此為治文學(xué)史者所最不可忽之點(diǎn)”。在他那里，宋代文學(xué)的價(jià)值，不僅體現(xiàn)在做詩(shī)如作文的風(fēng)氣，更體現(xiàn)在由詩(shī)變?yōu)樵~這一關(guān)節(jié)，宋詞“長(zhǎng)短不齊的體裁和說(shuō)話的自然口氣”于他而言是一種詩(shī)體新變。

其次是詩(shī)句由“整齊”到“不齊”對(duì)律句的逐漸背離。上述諸例已經(jīng)很能說(shuō)明這種看法。胡適認(rèn)為，自從詩(shī)歌誕生以來(lái)，其語(yǔ)言的演變規(guī)律就是掙脫律句走向散句，盡管中間多有反復(fù)，但總的趨勢(shì)不會(huì)改變，詩(shī)歌走的就是一條從不齊到整齊再到不齊的“U”字形路線。遵照這種歷史邏輯，他檢討自己的創(chuàng)作，認(rèn)為打破五七言整齊句法，才是“詩(shī)體大解放”的真正使命。1920年，在《嘗試集》初版序言中他這樣說(shuō)，“我在美洲做的《嘗試集》……實(shí)在不過(guò)是一些刷洗過(guò)的舊詩(shī)！這些詩(shī)的大缺點(diǎn)就是仍舊用五言七言的句法。句法太整齊了，就不合語(yǔ)言的自然，不能不有截長(zhǎng)補(bǔ)短的毛病，不能不時(shí)時(shí)犧牲白話的字和白話的文法，來(lái)牽就五七言的句法。音節(jié)一層，也受很大的影響；第一，整齊劃一的音節(jié)沒(méi)有變化，實(shí)在無(wú)味；第二，沒(méi)有自然的音節(jié)，不能跟著詩(shī)料隨時(shí)變化。因此，我到北京以后所做的詩(shī)，認(rèn)定一個(gè)主義；若要做真正的白話詩(shī)，若要充分采用白話的字，白話的文法和白話的自然音節(jié)，非做長(zhǎng)短不一的白話詩(shī)不可。這種主張，可叫做‘詩(shī)體的大解放’”。1936年，在新詩(shī)經(jīng)歷過(guò)“新格律”化等辯證運(yùn)動(dòng)十五年發(fā)展之后，他仍然堅(jiān)持說(shuō)，“我近年愛(ài)用這個(gè)調(diào)子寫(xiě)小詩(shī)，因?yàn)檫@個(gè)調(diào)子最不整齊，頗近于說(shuō)話的自然”，可見(jiàn)他把創(chuàng)造詩(shī)歌語(yǔ)言的自然，即詩(shī)句的“不整齊”，當(dāng)作“胡適之體”的最大特點(diǎn)和詩(shī)體解放的自覺(jué)追求。

胡適對(duì)整齊句法的認(rèn)識(shí)、對(duì)自然語(yǔ)言的強(qiáng)調(diào)，當(dāng)然也招致不少批評(píng)，批評(píng)主要來(lái)自古典派。胡先骕撰文指出，近體詩(shī)追求五七言句法，是中國(guó)詩(shī)歌的本質(zhì)所在，“詩(shī)之所以異于文者，亦以聲調(diào)格律音韻故”，句法音韻都是為實(shí)現(xiàn)這種“本能”服務(wù)的。與胡適不同，他認(rèn)為中國(guó)詩(shī)歌從散文語(yǔ)言，“遞降而為五言七言，皆中國(guó)韻語(yǔ)自然之趨向”；他還認(rèn)為胡適所追求的不整齊，乃是以西方復(fù)音文字為參照，不符合中國(guó)語(yǔ)文實(shí)際，胡適所排斥的五七言，才是“中國(guó)語(yǔ)中最適宜之句法也”。另外，關(guān)于背離散文語(yǔ)法的詩(shī)語(yǔ)“律化”問(wèn)題，對(duì)話者也不乏其人。如林庚就認(rèn)為律化不是詩(shī)語(yǔ)的倒退，乃是一種語(yǔ)言詩(shī)化現(xiàn)象。林庚的“語(yǔ)言詩(shī)化”范圍，不僅包括詞匯、句式，還包括詞法、語(yǔ)法等。在林氏看來(lái)，古代的虛字，如“之”“乎”“者”“也”“矣”“焉”“哉”等，一般只在散文中才出現(xiàn)的，其在詩(shī)中的逐漸減少是一種從散文語(yǔ)言向詩(shī)歌語(yǔ)言的過(guò)渡。他認(rèn)為虛字減少，至少有這樣幾種詩(shī)化功能，第一是使詩(shī)句更為“精煉、自由、解放”，“從而遠(yuǎn)離散文，讓詩(shī)歌語(yǔ)言更具有生動(dòng)性，更富于表現(xiàn)力”；第二是使詩(shī)歌語(yǔ)言突破生活語(yǔ)言的邏輯性和概念化，突出詩(shī)歌語(yǔ)言的感性因素，促進(jìn)詩(shī)歌語(yǔ)言的飛躍性，“唐詩(shī)在詩(shī)歌語(yǔ)言上的發(fā)展已經(jīng)達(dá)到了這樣的程度，那些為語(yǔ)法而有的虛字都可以省略，因?yàn)檫@些虛字都沒(méi)有什么實(shí)感，省略了就更有利于飛躍”；他還將這種虛字減少現(xiàn)象“普通化”，認(rèn)為它不僅適用于古詩(shī)，而且適用于新詩(shī)，“《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》里一般還用得較多，到了五七言古詩(shī)里就少了一些，到了近體詩(shī)中幾乎是不見(jiàn)了；這個(gè)情形也很可以供新詩(shī)的參考”。

古典派的批評(píng)聽(tīng)起來(lái)理?yè)?jù)鑿鑿，其實(shí)忽略了一個(gè)基本事實(shí)，即忽略了雙方討論的對(duì)象即文學(xué)類(lèi)型的不同。古典派所指的“文字型文學(xué)”，與胡適所言的“語(yǔ)言型文學(xué)”不在同一層面。在古文系統(tǒng)里，“言”是言，“文”是文，“言文分離”成常態(tài)；就“言”而論，“言”必就于“文”方能立足；對(duì)“文”而言，則必托于“字”才能獨(dú)立，因此，在這個(gè)以字為本位的書(shū)寫(xiě)系統(tǒng)里，字才是語(yǔ)文的根本，從這種意義上講，傳統(tǒng)文學(xué)不能稱(chēng)為語(yǔ)言藝術(shù)，而應(yīng)叫做文字藝術(shù)。針對(duì)新文學(xué)同人與各式反對(duì)派雞同鴨講、無(wú)法對(duì)話的情形，早在五四時(shí)期傅斯年就指出其中癥結(jié)所在，乃是忽略了文字型文學(xué)與語(yǔ)言型文學(xué)的區(qū)別。傅斯年指出，“把文字和語(yǔ)言混為一談”，不僅導(dǎo)致新舊各派無(wú)法在同一頻道交談，還會(huì)造成對(duì)語(yǔ)言、文字、文學(xué)的多重危害，“語(yǔ)言學(xué)的概念不和文字學(xué)分清楚，語(yǔ)言學(xué)永遠(yuǎn)不能進(jìn)步；且語(yǔ)、文兩事合為一談，很足以阻止語(yǔ)的文學(xué)之發(fā)展，這層發(fā)展是中國(guó)將來(lái)文學(xué)之生命上極重要的”。稍后，郭紹虞更為明確地點(diǎn)明，“以前的文學(xué)，不論駢文古文，總之都是文字型的文學(xué)，不過(guò)程度深淺而已?，F(xiàn)在的白話文學(xué)，才是真的語(yǔ)言型的文學(xué)。”人們認(rèn)識(shí)到，因?yàn)槭軉我粑淖种萍s，文字型文學(xué)表現(xiàn)出了某些特殊秉性：空間講求均勻?qū)ΨQ(chēng)，時(shí)間講求平仄相依，因而對(duì)單音字的字音、字法等修辭提出了極高要求；而語(yǔ)言型文學(xué)則體現(xiàn)出完全不同的另一種風(fēng)貌：復(fù)音詞大量涌現(xiàn)，語(yǔ)法功能不斷增強(qiáng)，單字的音義重要性不再占據(jù)支配地位，句子本位取代單字本位形成句群結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵部件。胡適拋棄文字型詩(shī)歌五七言整齊句法、四八句規(guī)定行數(shù)以及平仄對(duì)仗的固定形式，代之以口語(yǔ)本位、散文語(yǔ)法、句群組合的自由形式，這是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌文字范式亙古未有的挑戰(zhàn)，因此其受到具有傳統(tǒng)文體取向的詩(shī)人的不斷攻擊是可以想象的。

實(shí)際上，胡適所描述的古詩(shī)語(yǔ)言自然—律化（不自然）—自然的U形之路，即詩(shī)歌語(yǔ)法的“散—律—散”歷程，在語(yǔ)法學(xué)家那里是可以得到證實(shí)的。據(jù)王力的研究，古體詩(shī)的語(yǔ)法完全是一種自然語(yǔ)法，即接近散文的語(yǔ)法，然后經(jīng)過(guò)律化最后走向散文化。他推斷“凡寫(xiě)古風(fēng)，必須依照古代散文的語(yǔ)法；若連用散文中所無(wú)、而近體詩(shī)所有的形式，就可以認(rèn)為語(yǔ)法上的律化?！奔词乖诼苫容^嚴(yán)重的近體詩(shī)時(shí)代，古風(fēng)的語(yǔ)法也和散文語(yǔ)法區(qū)分不大，如“秦人相謂曰，吾屬可去矣”（李白《古風(fēng)》）；“人有甚于斯，足以戒元惡”（杜甫《遣興》）；“人生何所貴？所貴有終始”（盧仝《感古》），等等，俱是典型例子。他總結(jié)出，在那些有介詞或“其”“之”“所”“者”等字的地方，古體詩(shī)都“完全，或差不多完全依照散文的結(jié)構(gòu)來(lái)做詩(shī)”，并說(shuō)采用“以文筆為詩(shī)”散文語(yǔ)法的古風(fēng)，“和近體詩(shī)距離最遠(yuǎn)”。

三、對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)文壁壘的突破

詩(shī)文之辨是古典詩(shī)學(xué)的重要內(nèi)容，詩(shī)文各有體性，不可貿(mào)然相混，這是“辨體詩(shī)學(xué)”的基本原則。在傳統(tǒng)語(yǔ)境中，詩(shī)與文關(guān)系復(fù)雜，歷史演變曲折，但有一些基本點(diǎn)還是可以確定的，即詩(shī)為韻文，講求格律，而散文則不然，“詩(shī)與諸經(jīng)同名而體異。蓋兼比興，協(xié)音律，言志厲俗，乃其所尚”。在深受這種文體規(guī)范影響的古人那里，詩(shī)文是涇渭分明的兩種文體，不能“相兼”，也不能“相融”，“詩(shī)與文異體，不可相兼”，否則就是“亂體”，“若歌吟詠嘆，流通動(dòng)蕩之用，則存乎聲，而高下長(zhǎng)短之節(jié)，亦截乎不可亂”。這種文體規(guī)范在傳統(tǒng)文人心中根深蒂固，影響了一代又一代詩(shī)人。直到近代具有古典主義傾向的詩(shī)人仍然堅(jiān)信，詩(shī)歌有韻，詩(shī)文有別，古今無(wú)變，“大抵有韻者為詩(shī)，無(wú)韻者為文?！渡袝?shū)》曰：‘詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲’云云，可見(jiàn)詩(shī)必有韻，方能傳達(dá)情緒；若無(wú)韻亦能傳達(dá)情緒，則亦不必稱(chēng)之為詩(shī)”。

在辨體脈絡(luò)中觀察當(dāng)年胡（適）梅（光迪）的文體之爭(zhēng)，胡適文學(xué)改良觀的“石破天驚”意義才可充分彰顯。不解事實(shí)的人不禁納悶：幾句“做詩(shī)如作文”的打油詩(shī)，幾行自由散漫的文字，在一般人眼中根本算不了什么，何以把他逼上了文學(xué)革命的“梁山”？癥結(jié)原來(lái)在于二者詩(shī)文觀的嚴(yán)重分歧。斯時(shí)，胡向梅甫一透露“詩(shī)國(guó)革命”想法，梅氏便如受針刺，立即連寫(xiě)書(shū)信數(shù)通，義正詞嚴(yán)，表達(dá)“不以為然”的態(tài)度。梅氏指出，“詩(shī)文截然兩途，詩(shī)之文字（poetic diction）與文之文字（prose diction），自古以來(lái)（無(wú)論中西）已分道而馳……一言以蔽之，吾國(guó)求詩(shī)界革命，當(dāng)于詩(shī)中求之，與文無(wú)涉也。若移文之文字于詩(shī)，即謂之革命，即詩(shī)界革命不成問(wèn)題矣”。梅氏此處所謂“文字”，并不單指白話之能否入詩(shī)問(wèn)題，也不單指格律是否當(dāng)廢問(wèn)題，而是指詩(shī)文文體能否消弭邊界、互相融合問(wèn)題。文學(xué)革命的肇因之一原來(lái)起于對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)文界限的打破。嗣后，胡適跟其主要批評(píng)者之間展開(kāi)爭(zhēng)辯，核心爭(zhēng)點(diǎn)也還是詩(shī)文體性的突破與堅(jiān)守問(wèn)題。胡先骕認(rèn)為，“詩(shī)之有聲調(diào)格律音韻。古今中外。莫不皆然。詩(shī)之所以異于文者。亦以聲調(diào)格律音韻故”。他堅(jiān)持，格律乃是中外詩(shī)歌的普遍文體標(biāo)志。吳宓也堅(jiān)持，“惟詩(shī)與文既相對(duì)而言……詩(shī)者，以切摯高妙之筆，具有音律之文，表示思想感情者也”。在吳宓關(guān)于詩(shī)的定義中，“音律”是一個(gè)核心要素，也是詩(shī)歌區(qū)別于散文的形式特征。在學(xué)衡派的想象中，“俗字俗語(yǔ)”且攜帶著散文語(yǔ)法的語(yǔ)言，正是詩(shī)歌語(yǔ)言盡力避免的東西。而在胡適方面，則正好相反。不論是進(jìn)行詩(shī)體理論建構(gòu)，還是進(jìn)行白話新詩(shī)“嘗試”，他的發(fā)力處是“從文的形式”入手，通過(guò)打破詩(shī)文界閾，建立“自由”“白話”“不拘格律”的新詩(shī)體立足點(diǎn)。

在具體的藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中，胡適自覺(jué)進(jìn)行了“文的形式”進(jìn)新詩(shī)的藝術(shù)探索。首先是戒除詩(shī)語(yǔ)的整齊句法，采用口語(yǔ)語(yǔ)法的說(shuō)話句子。他曾按照自然文法標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)《嘗試集》進(jìn)行自我評(píng)價(jià)。在他看來(lái)，留美期間的幾首詩(shī)，雖然力圖沖破舊詩(shī)藩籬，但仍然保持不少舊體痕跡，主要缺點(diǎn)是“仍舊用五言七言的句法”，因此“不過(guò)是一些刷洗過(guò)的舊詩(shī)”。他所認(rèn)為的舊體語(yǔ)言標(biāo)志，乃是五七言整齊句法，“句法太整齊了……不合語(yǔ)言的自然，不能不有截長(zhǎng)補(bǔ)短的毛病，不能不時(shí)時(shí)犧牲白話的字和白話的文法，來(lái)牽就五七言的句法”，句法太整齊，弊端叢生，不僅影響節(jié)奏，而且影響表現(xiàn)力。因此歸國(guó)后進(jìn)行了有意的調(diào)整，“認(rèn)定一個(gè)主義：若要做真正的白話詩(shī)，若要充分采用白話的字，白話的文法和白話的自然音節(jié)，非做長(zhǎng)短不一的白話詩(shī)不可”，這時(shí)他進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到，只有“充分采用白話的字，白話的文法和白話的自然音節(jié)”，才能稱(chēng)得上是“詩(shī)體的大解放”。

按照這樣的標(biāo)準(zhǔn)，他對(duì)《嘗試集》新舊性質(zhì)進(jìn)行了一番重新厘定。在他看來(lái)，第一編中除《蝴蝶》《他》之外，其他都是“一些刷洗過(guò)的舊詩(shī)”，第二編中《一念》《鴿子》《新婚雜詩(shī)》《四月二十五夜》等，也還是新舊過(guò)渡期的詩(shī)，“都還脫不了詞曲的氣味與聲調(diào)”，唯有一首并非創(chuàng)作的翻譯詩(shī)《關(guān)不住了》被他稱(chēng)為“新詩(shī)紀(jì)元”。一首譯詩(shī)何以能成為他的（也是中國(guó)新詩(shī)的）“新紀(jì)元”？這里原因很多，不用典、不講格律、不用對(duì)仗、俗語(yǔ)入詩(shī)等都是重要因素，但從語(yǔ)法層面分析，這首詩(shī)完全是一首具有異質(zhì)性因素的作品。它打破了五七言整齊句法，采用近于說(shuō)話的參差句子，具備了中國(guó)古詩(shī)所不具備的嶄新特質(zhì):

我說(shuō)“我把我的心收起，

像人家把門(mén)關(guān)了，

叫‘愛(ài)情’生生地餓死，

也許不再和我為難了”

但是五月的濕風(fēng)，

時(shí)時(shí)地從那屋頂上吹來(lái)；

還有那街心的琴調(diào)

一陣陣地飛來(lái)。

一屋子里都是太陽(yáng)光，

這時(shí)候“愛(ài)情”有點(diǎn)醉了，

他說(shuō)：“我是關(guān)不住的，

我要把你的心打碎了！”

按照他的認(rèn)識(shí)，這首譯詩(shī)新穎之處在于用“一個(gè)人的‘獨(dú)語(yǔ)’，寫(xiě)三個(gè)人的境地”。其實(shí)從語(yǔ)法角度看，其不同于傳統(tǒng)的“新”正在于：不僅用了自然的白話，打破了格律平仄限制，還采用了現(xiàn)代語(yǔ)法：主格明確，語(yǔ)序自然，虛詞連綴，邏輯清晰，真正把現(xiàn)代人復(fù)雜的情思、幽微的感覺(jué)、曲折的心理和盤(pán)托出了。類(lèi)似這樣表達(dá)的詩(shī)如《威權(quán)》《樂(lè)觀》《上山》《周歲》《一顆遭劫的星》等，也克服了五七言整齊句法，在他眼里“都極自由，極自然”，完全克服了舊詩(shī)規(guī)整、拘牽等缺點(diǎn)，能夠淋漓婉轉(zhuǎn)達(dá)出現(xiàn)代人的復(fù)雜意緒。他心目中“新詩(shī)”的成功例子還有周作人的《小河》，他認(rèn)為這是新詩(shī)中的“第一首杰作”，它“那樣細(xì)密的觀察，那樣曲折的理想，決不是那舊式的詩(shī)體詞調(diào)所能達(dá)得出的”。

其次，在虛詞方面做了迥異于傳統(tǒng)的改革。我們知道，中國(guó)抒情詩(shī)對(duì)于虛詞使用是非常謹(jǐn)慎的，虛詞的采用范圍和頻率有時(shí)候甚至決定詩(shī)歌的“正變”秩序，宋詩(shī)之所以被人詬?。腥朐?shī)的“旁門(mén)左道”），某種程度上不正是因?yàn)閾诫s了一些虛詞、引入了“推論句法”嗎？在正統(tǒng)詩(shī)人眼里，古代虛字如“之”“乎”“者”“也”“矣”“焉”“哉”等，一般只在散文中出現(xiàn)，詩(shī)中是忌諱使用的。從詩(shī)歌發(fā)展史上看，使用虛詞較多的先秦，被一般具有古典取向的人認(rèn)為是“語(yǔ)言詩(shī)化”不充分的時(shí)期，“《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》里一般還用得較多，到了五七言古詩(shī)里就少了一些，到了近體詩(shī)中幾乎是不見(jiàn)了”；而多用實(shí)字、避用虛詞的唐型詩(shī)，則被視為“語(yǔ)言詩(shī)化”最完備的詩(shī)體，“唐詩(shī)在詩(shī)歌語(yǔ)言上的發(fā)展已經(jīng)達(dá)到了這樣的程度，那些為語(yǔ)法而有的虛字都可以省略，因?yàn)檫@些虛字都沒(méi)有什么實(shí)感，省略了就更有利于飛躍?！币虼耍撛~的使用情況一定程度上也可成為一種折射傳統(tǒng)正變的晴雨表。從虛詞使用指標(biāo)來(lái)看，胡適的所有探索都具有開(kāi)山意義。首先在理論上自覺(jué)為虛詞“正名”，他認(rèn)為虛詞的多寡決定著一種文明的高下，虛詞使用的多少?zèng)Q定著一種文字成熟與幼稚。他認(rèn)為，遠(yuǎn)古之時(shí)，人們少用虛詞，這不是漢字的長(zhǎng)處，恰恰是漢字的局限，即漢字不夠用，不能擔(dān)負(fù)表達(dá)思想的任務(wù)。所以更多使用虛詞是一種語(yǔ)言文化進(jìn)步的表現(xiàn)，“實(shí)字是骨干，虛字是血脈，精神。骨干重要，血脈更重要?！彼粌H在理論上抬高虛詞的地位，而且在詩(shī)作中大量摻入虛詞，如“他也許愛(ài)我，——也許還愛(ài)我，/但他總勸我莫再愛(ài)他。/他常常怪我；/這一天他眼淚汪汪的望著我，/說(shuō)道：‘你如何還想著我？/想著我你又如何能對(duì)他？/你要是當(dāng)真愛(ài)我，/你應(yīng)該把愛(ài)我的心愛(ài)他，/你應(yīng)該把待我的情待他?！?……/他的話句句都不錯(cuò)，——/上帝幫我！/我“應(yīng)該”這樣做。（《應(yīng)該》）詩(shī)中“也許”“但”“還”“應(yīng)該”等詩(shī)家忌用的語(yǔ)詞，成為貫通詩(shī)歌意脈的主要憑借。從中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史的角度說(shuō)，這種虛詞入詩(shī)的大膽試驗(yàn)，即使在宋詩(shī)名家眼里也會(huì)是洪水猛獸。

再次，詩(shī)歌語(yǔ)序的改革，自然語(yǔ)序的復(fù)原。在一篇談?wù)撝袊?guó)文法的文章中，胡適曾批評(píng)古文里一些“不必有的句法變格”，如“莫我知也夫”之類(lèi)，認(rèn)為“這種句法是很不方便的，并且沒(méi)有理由，沒(méi)有存在的必要”，因此他倡議現(xiàn)代白話應(yīng)該對(duì)此加以改造，一律“改作正格”。在具體的文學(xué)實(shí)踐中，他努力做著自然語(yǔ)序的復(fù)原工作，散文自不必說(shuō)，詩(shī)歌幾乎見(jiàn)不到近體詩(shī)中常見(jiàn)的語(yǔ)序顛倒現(xiàn)象。在《嘗試集》中，即使是第一編即所謂“過(guò)渡時(shí)期”的作品，如《嘗試篇》《孔丘》《蝴蝶》《沁園春·新俄萬(wàn)歲》等，也見(jiàn)不到語(yǔ)序倒錯(cuò)的痕跡，更不要說(shuō)后期詩(shī)作了。自然語(yǔ)序的復(fù)原，現(xiàn)代詩(shī)中可能司空見(jiàn)慣，但是放在古今詩(shī)語(yǔ)發(fā)展系列中，變異性就顯得特別突出。

胡適曾對(duì)其“文學(xué)革命的作戰(zhàn)方略”有過(guò)一番總結(jié)：“簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，只有‘用白話作文作詩(shī)’是最基本的?！笨紤]到白話作文在五四前已經(jīng)有成功先鑒，且沒(méi)有遇到太大的阻力，所以他的方略其實(shí)還可以做一點(diǎn)修正，應(yīng)該縮小范圍為“用白話作詩(shī)”。站在中國(guó)詩(shī)學(xué)發(fā)展脈絡(luò)里觀察胡適白話詩(shī)學(xué)，他不但是對(duì)宋詩(shī)的“接著說(shuō)”，還是“一邊推倒一邊說(shuō)”——把舊體的最后一道屏障格律對(duì)仗推倒，“接著說(shuō)”其俗語(yǔ)入詩(shī)、虛詞使用、語(yǔ)序復(fù)原等自然“文法”問(wèn)題。文學(xué)革命始于工具革命，而語(yǔ)言變革則肇于語(yǔ)法變革，從中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的內(nèi)在脈里看，胡適的“詩(shī)體大解放”對(duì)傳統(tǒng)文體而言稱(chēng)得上是脫胎換骨，改頭換面，謂其是中國(guó)詩(shī)學(xué)史上“五千年未有之變局”并不為過(guò)，它從事實(shí)上造成了中國(guó)詩(shī)歌的古今斷裂、中國(guó)詩(shī)學(xué)的古今分離局面。

脫離舊詩(shī)，再創(chuàng)新體，胡適的詩(shī)學(xué)愿景，并不僅僅是弘揚(yáng)宋詩(shī)，而是從宋詩(shī)某一點(diǎn)出發(fā)，再造一種新詩(shī)，一種宗口語(yǔ)、遵文法、講邏輯、無(wú)形式的新型漢詩(shī)。他推進(jìn)了一場(chǎng)詩(shī)歌形式變革，但由于這種新形式悖逆?zhèn)鹘y(tǒng)詩(shī)體而成為一種“類(lèi)散文”的遺產(chǎn)。對(duì)于這種遺產(chǎn)，有人指責(zé)，“中國(guó)的新詩(shī)的運(yùn)動(dòng)，我以為胡適是最大的罪人……他的影響給中國(guó)造成一種Prose in Verse一派的東西。他給散文的思想穿上了韻文的衣裳”；有人肯定，“新詩(shī)要?jiǎng)e于舊詩(shī)而能成立，一定要這個(gè)內(nèi)容是詩(shī)的，其文字則要是散文的。舊詩(shī)的內(nèi)容是散文的，其文字則是詩(shī)的，不關(guān)乎這個(gè)詩(shī)的文字?jǐn)U充到白話?！辈还苁桥u(píng)者，還是肯定者，其實(shí)都提出了一個(gè)關(guān)乎新詩(shī)命脈的“元問(wèn)題”，即詩(shī)性與散文能否相融的議題。如何在“散文”里實(shí)現(xiàn)“詩(shī)性”？百年新詩(shī)進(jìn)行了不懈探索，取得了豐碩成果，但何謂“詩(shī)的內(nèi)容”、如何實(shí)現(xiàn)“散文”與“詩(shī)性”的融洽，仍然是一個(gè)待解的斯芬克斯之謎。

注釋?zhuān)?/p>

①胡適：《寄陳獨(dú)秀》，《新青年》2卷2號(hào)，1916年10月1日。

②胡適：《文學(xué)改良芻議》，《新青年》2卷5號(hào)，1917年1月1日。

③胡適：《胡適口述自傳》，載《胡適文集》（1），北京大學(xué)出版社1998年版，第292頁(yè)。

④吳宓：《書(shū)人境廬詩(shī)草自序后》，載《吳宓詩(shī)話》，商務(wù)印書(shū)館2005年版，第100頁(yè)。

⑤⑥胡適：《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》，載《胡適全集》（2），安徽教育出版社2003年版，第293、295頁(yè)。

?胡適：《〈詞選〉詞人小傳集錄》，載《胡適全集》（12），安徽教育出版社2003年版，第119頁(yè)。

?胡適：《白話詩(shī)》，載《胡適全集》（12），安徽教育出版社2003年版，第12頁(yè)。

?胡適：《詩(shī)與文的不同》，載《胡適全集》（12），安徽教育出版社2003年版，第33頁(yè)。

?錢(qián)玄同：《寄陳獨(dú)秀》，《新青年》3卷1號(hào)，1917年3月1日。

?胡適：《新文學(xué)問(wèn)題之討論》，《新青年》5卷2號(hào)，1918年8月15日。

?梁實(shí)秋：《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)之浪漫的趨勢(shì)》，載《梁實(shí)秋文集》（1），鷺江出版社2002年版，第37頁(yè)。

?F.S.弗林特：《意象主義》，載彼得·瓊斯編、裘小龍譯《意象派詩(shī)選》，重慶大學(xué)出版社2015年版，第303～304頁(yè)。

?艾茲拉·龐德：《意象主義者的幾“不”》，載彼得·瓊斯編、裘小龍譯《意象派詩(shī)選》，重慶大學(xué)出版社2015年版，第306～307頁(yè)。