馬修·蘭普利/文 孟凡君 盧幸妮/譯

［譯 者 按］ 進化論美學提出的選擇、適宜、原型、特殊化、生態(tài)位等概念，為理解和討論藝術(shù)與美學問題提供了嶄新的視角，也似乎為跨文化審美和世界藝術(shù)提供了理論支撐。然而，在適應(yīng)對象、世界藝術(shù)的可通約性、審美偏好的共同性等方面仍然存在諸多含混不清之處。進化論美學研究者及其觀念背后的這些意識形態(tài)的、文化觀念的晦暗不明的因素，決定了哲學式的懷疑與反思仍有用武之地，傳統(tǒng)藝術(shù)史的藝術(shù)與審美經(jīng)驗分析仍然是不可繞行的基本路徑。

一、幾種批判性的論爭

進化論美學的基本原則是，藝術(shù)的創(chuàng)造能力和審美情感是建立在進化的人類生理心理傾向基礎(chǔ)上的跨文化現(xiàn)象。這些先天的特征之所以產(chǎn)生，是因為它們是“適應(yīng)的”行為；換句話說，它們賦予了人類祖先某種形式的競爭優(yōu)勢。這一觀點的杰出代表之一弗雷德里克·特納（Frederick Turner）1弗雷德里克·特納（Frederick Turner），美國德克薩斯大學藝術(shù)與人文學科創(chuàng)始人。研究著作有《自然古典主義：文學與科學隨筆》《價值的再生：美、生態(tài)、宗教、教育的思考》等。——譯者注明確指出，美的感覺是一種自然直覺或“神經(jīng)系統(tǒng)的能力”，因此，“美在某種程度上是一種生物適應(yīng)和生理現(xiàn)實：美的體驗可以與大腦中實際存在的神經(jīng)遞質(zhì)——如內(nèi)啡肽（endorphins）、腦啡肽（enkephalins）——的活動相聯(lián)系?！睂徝荔w驗是人類基因遺傳的結(jié)果。

因此，進化論美學也是關(guān)于藝術(shù)普遍性爭論的最新載體，它日益成為在全球范圍內(nèi)藝術(shù)研究者們廣泛關(guān)注的基礎(chǔ)性概念之一。丹尼斯·達頓（Denis Dutton）沒有使用“世界藝術(shù)”這一術(shù)語，但他對那些強調(diào)不同文化和藝術(shù)實踐的不可通約性（incommensurability），甚至質(zhì)疑“藝術(shù)”的關(guān)聯(lián)域的人提出了一些尖銳的批評。首先，他表明那些不絕于耳的觀點認為，審美經(jīng)驗作為一種啟蒙主義建構(gòu)只不過是一種意識形態(tài)綱領(lǐng)化的康德美學思想傳統(tǒng)，它從未準確地再現(xiàn)十八世紀歐洲的各種藝術(shù)趣味。換言之，這沒有對藝術(shù)的普遍性提出決定性的實證反駁，只是對某一特定藝術(shù)概念的普遍性提出了反對意見。相反，他指出，世界上的許多藝術(shù)論述和實踐與歐洲藝術(shù)及其藝術(shù)理論并不那么遙遠。從古代埃及到前現(xiàn)代中國，前者的藝術(shù)形成了一種半自主的實踐，有著獨特的代碼和傳統(tǒng)，后者孕育了先進的鑒賞能力，有著繁榮的大師畫復(fù)本和贗本的市場。此外，達頓認為，跨文化不可通約理論的擁護者可能玩弄了一種智性的詭計：即把小型非西方文化的儀式性和手工化的藝術(shù)制品與歐洲傳統(tǒng)的高級藝術(shù)產(chǎn)品進行比較。他認為，把非西方小型藝術(shù)制品與歐美的民間藝術(shù)進行比較更有意義，因為后者的審美形式與使用價值和其他價值是緊密聯(lián)系的。

這樣的觀察引起學界對進化論美學的反思，但即使人們同意藝術(shù)和審美感受力具有跨文化屬性的觀點，新達爾文主義的思想仍然呈現(xiàn)出顯著的弱點。在詳細研究之前，我們需要考慮，到目前為止所討論的全部論述到底是如何成為“達爾文式”的。可以說，通過將自然選擇和性選擇結(jié)合起來，研究者們與弗雷德·拉塞爾·華萊士（Alfred Russel Wallace）的共同點要比達爾文本人的多。最初，達爾文主張，性選擇將不可預(yù)測因素和隨機因素引入了進化過程。進化不再僅僅是由適應(yīng)性和生存機制驅(qū)動的，而取決于趣味中的主觀偏好（arbitrary preference in taste）。這就解釋了從女權(quán)主義者和性別理論家[如伊麗莎白·格羅斯（Elizabeth Grosz）2伊麗莎白·格羅斯（Elizabeth Grosz），杜克大學教授，著作有《雅克·拉康：女權(quán)主義導(dǎo)論》（1990）、《混亂、領(lǐng)地、藝術(shù)：德勒茲和地球的構(gòu)架》（2008）等?！g者注和瓊·拉夫加登（Joan Roughgarden）3瓊·拉夫加登（Joan Roughgarden），美國生態(tài)學家和進化生物學家。主要著作有《生態(tài)科學》《進化的彩虹：自然與人群中的多樣性、性別和性》《進化與基督教信仰：進化生物學家的反思》等。——譯者注]到阿多諾（Adorno）4阿多諾（Adorno），法蘭克福學派的主要代表，主要著作有《啟蒙辯證法》《否定辯證法》等。——譯者注和本雅明（Benjamin）5本雅明（Benjamin），法蘭克福學派的主要代表，主要著作有《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》《單行道》等?！g者注以及溫弗里德·門寧豪斯（Winfried Menninghaus）等一系列研究者對達爾文重新產(chǎn)生興趣的原因，但他們在意識形態(tài)上完全反對許多作者迄今討論的適應(yīng)主義的假說。

受性選擇理論的影響，華萊士在他的著作《達爾文主義》中重申了自然選擇的首要地位。這將抵消美感驅(qū)動的配偶選擇。然而，達爾文恰恰相反。盡管他承認，女性具有辨別力和鑒賞力的說法“極不可能”，但他仍然認為，事實驗證了“女性實際上擁有這些能力”。正如伊麗莎白·格羅斯所說，“性選擇懸置了適應(yīng)原則?！彼茰y，這可能是華萊士的觀點后來獲得青睞的原因，因為它使性選擇更易于“科學地進行測量和預(yù)測其過程”。達爾文主義的藝術(shù)理論可能與尼采的唯物主義和生理美學有著更多的共同之處，而不是到目前為止所討論的進化論。因此，達爾文主義和進化論對藝術(shù)分析意味著什么是一個開放的問題。值得注意的是，許多當代研究者——如達頓、杰弗里·米勒（Geoffrey Miller）、格蘭特·希爾德布蘭德（Grant Hildebrand）和布萊恩·博伊德（Brian Boyd）1布萊恩·博伊德（Brian Boyd），新西蘭奧克蘭大學英語系特聘教授，主要作品有《故事的起源：神話、認知和虛構(gòu)》《納博科夫的艾達：意識之地》等。——譯者注——選擇了華萊士的理性主義版本，而不是達爾文本人提出的可能更激進的觀點。

除了達爾文的遺產(chǎn)如何闡釋的問題外，新達爾文主義美學的基本問題也需要仔細研究。第一個問題是，是否犯了一個基本的分類錯誤，因為人們認為與性選擇有關(guān)的快樂可以等同于審美經(jīng)驗。達爾文指出，趣味的根源可能在于雌鳥對未來的雄性伴侶的全身羽毛及其華麗的涼亭的崇拜，但他對這種感官判斷與人類審美趣味之間的精確關(guān)系含糊其辭，只斷言“雖然動物有美感，但決不能認為這種感覺可以與文明開化的人類感覺相提并論，因為他有各種各樣的、復(fù)雜交織的思想”。2Darwin, The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex, 2nd ed., 1879, Harmondsworth: Penguin, 2004, p. 246;Darwin goes on to add, “A more just comparison would be between the taste for the beautiful in animals and that in the lowest savages, who deck themselves with any brilliant, glittering or curious object.”

因此，動物美學（animal aesthetics）這一概念及其與人類審美判斷的關(guān)系并沒有得到嚴格的檢驗，而是建立在將審美簡化為感官愉悅的基礎(chǔ)之上的。從這個角度說，這是一種沒有元審美學的美學理論。例如，進化論的立場忽略了美和僅僅令人愉悅之物之間的區(qū)別；動物視覺（及其他感覺）反應(yīng)與人類美感之間的等式只是假設(shè)，而不是實際例證或論證過程。3Snaevarr, Talk to the Animals, Contemporary Aesthetics, vol. 2, 2004; Kant, Critique of the Power of Judgment,Translated by Paul Guyer and Eric Matthews, Cambridge: Cambridge University Press, 2000, p. 91.史蒂芬·戴維斯（Stephen Davies）4史蒂芬·戴維斯（Stephen Davies，1950— ），新西蘭奧克蘭大學哲學系教授，主要研究美學、藝術(shù)以及藝術(shù)的進化起源?！g者注曾建議，動物表達的偏好最好被視為“原型審美”（protoaesthetic），但即使這一設(shè)想也是有問題的，因為這種“原型審美”偏好性質(zhì)必須加以分析，而且有必要解釋它們“如何、何時以及為何”發(fā)展成為公認的“審美”偏好的？還需要解釋“原型審美”和公認“審美”（identifiably asthetic）之間的可能性的區(qū)別。事實上，關(guān)于動物是否具有美感的爭論常常建立在諸如孔雀或涼亭鳥等特例上，但吸引配偶的視覺信號在從甲殼類到昆蟲類等多種動物中都很重要，很少有人傾向于認為這些動物具有可類比的審美感知力。事實上，雖然人類可能會覺得涼亭鳥的涼亭有審美吸引力，但沒有證據(jù)表明雌性涼亭鳥也這么認為；它可能只是對視覺刺激物的程序性反應(yīng)，重要的是要考慮其他非視覺因素（包括嗅覺刺激）是否也可能發(fā)揮作用。

上面的問題帶來了更普遍的討論：配偶是否合適，或者景觀是否有助于生存這類普遍的討論，以及這些判斷怎樣與審美偏好發(fā)生關(guān)聯(lián)？當考慮到埃倫·迪薩納亞克（Ellen Dissanayake）關(guān)于“特殊化”起源的論點時，這些不同偏好之間的關(guān)系變得非常模糊。她認為，“特殊化”的根源在于嬰兒與母親之間的原始關(guān)系，在這種關(guān)系中，新生兒學會注意特定的信號——面部表情、聲音、身體動作——并將它們標記為對他人具有特殊意義的符號。對這些信號作出反應(yīng)的進化能力為嬰兒提供了一個原型審美“行為庫”（behavioral reservoir），隨后將發(fā)展成為“特殊化”的能力。但是，如果人們接受這種解釋，他仍然需要解釋這種原始審美庫是如何和為什么演變成類藝術(shù)（artlike）的行為，而不是其他類型的非藝術(shù)（non-art）行為。比如說，發(fā)動戰(zhàn)爭、打獵、種植莊稼和制造工具都依賴于進化獲得的保留技能（repertory of evolved skills），但在每種情況下，特定關(guān)注對象都不同。更普遍來看，無論進化論是關(guān)注性選擇，還是關(guān)注作為藝術(shù)和審美經(jīng)驗的假定起源的母嬰關(guān)系，它們都提供了一種半實證主義（quasi-positivistic）的主張，即存在一種選擇過程（性的或其他的），并且存在著某些前審美（pre-aesthetic）的條件和技能。這些條件和技能可能已被選擇，但未能進一步放大和澄清論爭點。尚待確定的是，為什么類藝術(shù)行為在其特定時空中呈現(xiàn)為特殊形式。換言之，為維護人性中審美感知力的進化本質(zhì)這一論點，該觀點只能以其所采用的文化形式的多樣性分析為代價；它不具備足夠的理論支撐力來解釋具體的審美偏好。爭論延伸到了審美價值問題。正如戴維斯所指出的：“即使我們進化到更喜歡（非洲）大草原和類似的風景，這也不能說明為什么有人會喜歡康斯特布爾的畫，而不是一張毫無想象力的公園日歷照片?！?Stephen Davies, Ellen Dissanayake’s Evolutionary Aesthetic, Evolutionary Biology, vol. 20, 2005, p. 299.

具有諷刺意味的是，“適應(yīng)性”恰恰是理查德·道金斯（Richard Dawkins）用來揭示進化論美學的局限性的最有力的論據(jù)之一。在《擴展表型》中，道金斯認為，雖然進化發(fā)生在基因突變的水平，而不是個體或群體的層次上，但人們必須避免認為特定生理特征或適應(yīng)性行為與某種基因起源有直接的因果關(guān)系。他聲稱，因為基因及其表型表達和外部環(huán)境之間的關(guān)系非常復(fù)雜，這種謹慎是必要的。通常存在一個內(nèi)置的時間延遲（a built-in lag），這意味著行為或特質(zhì)可能是針對不再存在的環(huán)境而形成的進化適應(yīng)。最簡單的例子可以在某些動物的反應(yīng)中找到（道金斯引用了飛蛾撲火和刺猬面對汽車時卷縮成球的例子），在這些反應(yīng)中，適應(yīng)性行為明顯與環(huán)境不匹配。他認為，一個比較復(fù)雜的例子是人類同性戀。即使同性戀是基因突變的結(jié)果，道金斯認為這仍是一個值得商榷的問題：認定它與一個特定的基因有關(guān)，其實是忽略了這個問題的復(fù)雜性。因為，他指出：“一個基因的表型‘效應(yīng)’是一個抽象概念，只有在特定環(huán)境影響的背景中，環(huán)境被理解為包括基因組中所有其他基因的情況下，這個概念才有意義，這是一個自明的真理，更是一種邏輯，而無關(guān)基因?qū)W。X環(huán)境中的‘指向’A特質(zhì)的某種基因很可能是Y環(huán)境中指向B特質(zhì)的基因。討論某特定基因的一種絕對的、無關(guān)上下文的表型效應(yīng)是毫無意義的?！钡澜鹚拐J為，這對指向“同性戀基因”的概念產(chǎn)生了重大影響，因為“在現(xiàn)代環(huán)境中，同性戀的基因可能是更新世時期完全指向不同特質(zhì)的基因。即使該基因在當時確實存在，也許我們試圖解釋的與之相關(guān)的表型甚至不存在于某些早期的環(huán)境中”。1Richard Dawkins, Extended Phenotype: The Long Reach of the Gene, Oxford: Oxford University Press, 1982, pp. 35-38.一個基因“指向”某種表型效應(yīng)的提法已經(jīng)過時，現(xiàn)在研究者們認為相互作用的基因群（基因組）而不是單個基因才可能與生理或行為效應(yīng)有關(guān)。盡管如此，道金斯的論點仍是重要的，并且與藝術(shù)進化論有直接關(guān)聯(lián)，因為它質(zhì)疑了進化美學的倡導(dǎo)者追蹤藝術(shù)創(chuàng)作和審美判斷的表現(xiàn)型效果的傾向，例如，回到據(jù)稱發(fā)生在更新世的基因型轉(zhuǎn)變。這一論點將意味著進化而來的心智能力現(xiàn)在被一廂情愿地認為對應(yīng)著某些審美偏好，其實也可能是一種完全不同的能力，只是它的表型表達不再存在。

相比之下，在閱讀維塔利·科馬爾（Vitaly Komar）與亞歷山大·梅拉米（Alexander Melamid）的著作時，達頓認為，更新世時期進化形成的審美傾向并沒有隨著人類后來居住的各種環(huán)境變化而發(fā)生任何后續(xù)進化。然而，道金斯的觀察表明，此處需謹慎看待。我們的更新世祖先對某種景觀的適應(yīng)性偏好現(xiàn)在還不能確定是否表現(xiàn)為對同一種景觀的藝術(shù)呈現(xiàn)的表現(xiàn)型偏好。考慮到達頓沒有區(qū)分更新世祖先對某種景觀的反應(yīng)和20世紀觀眾對類似景觀的繪畫的反應(yīng)的差別，或者對希爾德布蘭德而言，是與建筑作品的空間環(huán)境的審美構(gòu)型的反應(yīng)的差別，這就帶來了兩個需要論證的問題。

二、進化論美學的“適應(yīng)”存在什么問題？

審美判斷起源于進化性的物種范圍的（species-wide）生物偏好，該論斷蘊含著某些恒常特質(zhì)跨越了文化差異的觀點。一批研究者曾斷言，男性對女性的特定“臀腰比”（hip-to-waist）的偏好是作為通行適宜指數(shù)而普遍存在的。對于社會生物學家約翰·阿爾科克（John Alcock）2約翰·阿爾科克（John Alcock，1942— ），美國生態(tài)學家和作家，亞利桑那州立大學榮休教授。主要著作有《對蘭花的熱情：植物進化中的性與欺騙》《動物行為：一種進化的方法》等?！g者注來說：“男性認為年輕成年女性吸引力來自于健康狀況良好的身體特征，即她們已經(jīng)做好了成功繁育后代的準備。因此，女性更喜歡的體重身高指數(shù)，是每米身高對應(yīng)20～24公斤體重?！彼J為，這種偏好的根源在于，該比率可以作為一個適宜指標。1John Alcock, Triumph of Sociobiology, Oxford: Oxford University Press, 2001, p. 138; Denis Dutton, The Art Instinct:Beauty, Pleasure, and Human Evolution, Oxford: Oxford University Press, 2009, pp. 141-144.

然而，大量證據(jù)表明，這一比例誕生于相當晚近的時代，而且可能只能追溯到古典希臘時期（Classical Greece）的地中海和歐洲文化區(qū)域。前古典藝術(shù)——如古風時期（archaic Greece）的女孩或青年女子人體像（korai）2Korai，kore的復(fù)數(shù)形式，古希臘時期一種獨立的（free-standing）雕塑的名稱，一般描繪年輕的女性人物?！g者注或塞浦路斯青銅時代（Bronze Age）的宗教小雕像（devotional statuettes）——展現(xiàn)出相當不同的規(guī)格。正如喬治·赫西（George Hersey）3喬治·赫西（George Hersey，1927—2007），美國藝術(shù)史家。所言，可以推測，早在青銅時代，比例的多樣性就已經(jīng)大大超過了古典希臘時期。在沒有其他類型證據(jù)的情況下，推測性觀點并不比進化論美學的主張更重要。事實上，例如，在危險的捕食者隨處可見的更新世環(huán)境中，作為配偶的“適宜”和適用的同樣重要的指標是，一位母親能夠帶著孩子逃離危險的能力。此時，她的整體運動能力、體重應(yīng)當比“臀腰比”更重要。另外，由于獲得食物總是取決于不可預(yù)測的外部因素，運動型身材可能失去優(yōu)勢，因為它在瘦身期（lean period）幾乎沒有儲存的體脂供給自身，更不必說嬰兒的食物保障。換句話說，“臀腰比”是任意確定的；許多其他因素可以同等優(yōu)先地作為適宜的決定因素，關(guān)鍵看人們所謂的適宜指向什么。其實，進化因素不過取決于評論員的文化透鏡所投射的影像。

一個更大的問題顯露出來：任何潛在的生物因素都可以作為審美沖動（aesthetic impulse）起源的證據(jù)。事實上，對于藝術(shù)和美感的起源，有許多看似合理的進化論和生物學解釋。這與20世紀70年代首次提出社會生物學批評如出一轍。正如理查德·洛文丁（Richard Lewontin）4理查德·洛文?。≧ichard Lewontin），美國生物進化學家、遺傳學家、學術(shù)和社會評論員。主要著作有《三重螺旋：基因、有機體和環(huán)境》《被影響的生物學：自然與社會共同進化的辯證隨筆》等?！g者注所言，這些解釋通常是“一種貌似合情合理的瞎話兒（storytelling），而不是一門可以驗證其假設(shè)的科學”。洛文丁和斯蒂芬·杰伊·古爾德（Stephen Jay Gould）5斯蒂芬·杰伊·古爾德（Stephen Jay Gould），美國古生物學家、進化生物學家和科學史學家。代表著作有《自達爾文以來》《人們?yōu)槭裁聪嘈懦匀滑F(xiàn)象》等。——譯者注首次提出了它們的內(nèi)里與日常批評無異：進化論通常只不過講述一個“假設(shè)的故事”。

眾說紛紜的藝術(shù)和美感的功能適應(yīng)論更彰顯了上述論斷。藝術(shù)除了作為一種公認的適宜指標的功能之外，人們還聲稱它能使人類將不存在（nonexistence）的情狀表現(xiàn)為自我延伸的樣態(tài)，使人類進行生存策略演練，或者塑造他人的注意力，抑或構(gòu)造一個理智的現(xiàn)實模型，抑或形成超越直接本能反應(yīng)的動機系統(tǒng)。在每一種特定情況下，假定的適應(yīng)功能都是可以確認的，但研究者沒有辦法對這種解釋進行批判性審查，也沒有辦法對其相對價值作出判斷。引用一位評論家的話來說，“約瑟夫·卡羅爾（Joseph Carroll）1約瑟夫·卡羅爾（Joseph Carroll），密蘇里—圣路易斯大學英語教授，主要著作有《文學達爾文主義：進化、人性和文學》等?！g者注認為，文學是纏繞在野蠻生存狀態(tài)上的情感絞紗（emotional skein）；而達頓認為，文學的作用在于反事實角色表演（counter-factual role playing）；或者，布雷克·韋爾穆勒（Blakey Vermeule）2布雷克·韋爾穆勒（Blakey Vermeule），斯坦福大學英語教授，主要作品有《人文的宴會：十八世紀英國文學的道德心理學寫作》《我們?yōu)槭裁搓P(guān)心文學人物》等?！g者注和達頓共同認為，文學語言是求愛的裝飾品；再如，博伊德認為，故事及其他藝術(shù)形式吸引著我們的注意力，因此‘充分開發(fā)了大腦的可塑性’。”3Jonathan Kramnick, Literary Studies and Science: A Reply to My Critics, Critical Inquiry, vol. 38, no. 2, 2012, p. 446.換言之，作為適應(yīng)的美學理論在概念上是不確定的，“適應(yīng)”這個術(shù)語本身的含義變化多端。

進化論學說未必是一種不可置疑的批評。進化論理論家經(jīng)常不得不依賴于提供潛在的解釋（potential Explanations）。例如，昆蟲是如何發(fā)育翅膀的，或者魚類為什么進化出側(cè)線。然而，不同的是，從空氣動力學實驗和數(shù)學數(shù)據(jù)到當代魚類生物學的研究，都可以成為被廣泛利用的確鑿證據(jù)。這使得人們不完全相信某些解釋，而接受其他更合理的解釋。相比之下，藝術(shù)和文化的進化論觀點并沒有這樣的論證結(jié)構(gòu)，在某些情況下甚至簡單地提出羸弱無力的主張。例如，博伊德曾斷言：“如果藝術(shù)……在生存和繁殖方面沒有提供均等優(yōu)勢，在經(jīng)歷數(shù)代的激烈進化競爭后，都應(yīng)該已經(jīng)被淘汰了?！睋Q句話說，因為藝術(shù)存在，它必定具有某種適應(yīng)功能。這句話典型地表現(xiàn)了許多進化理論的空洞的、循環(huán)的邏輯論證。它們從一開始就苛刻地排除了還原性視覺作為非適應(yīng)性變化的可能性。然而，要使它們具有說服力，就必須表明某一具體藝術(shù)實踐具有適應(yīng)優(yōu)勢，而且首先必須闡明這些優(yōu)勢可以產(chǎn)生足夠廣泛和具體的影響，即確定為什么保留和復(fù)制了它而不是其他相互競爭性變體。然而，這正是適應(yīng)論最薄弱的環(huán)節(jié)，因為很難預(yù)想某一具體的文化制度會像理論所要求的那樣，對群體的生存產(chǎn)生如此決定性的影響。

最后，即使藝術(shù)能力成為適應(yīng)性變化的結(jié)果，但這并不意味著所有藝術(shù)實踐隨后都可以參照進化的心理或其他傾向來解釋。事實上，即使是富有同情心的評論家也認識到，藝術(shù)（和一般文化）已經(jīng)發(fā)展成為一個自主的領(lǐng)域，它施加著自己的選擇壓力，而這種壓力完全不同于那些據(jù)稱可以促進藝術(shù)和審美趣味出現(xiàn)的進化的力量。即使達爾文本人也認識到游戲的重要性；盡管特定的適應(yīng)功能常常被認為取決于游戲本身，除了純粹的樂趣之外，鳥類似乎無需任何理由來解釋它們的歌唱。

我們可能有幾種方法來仔細盤算如何將藝術(shù)從其假定的生物根源中分離出來。一種是基于與所謂的“生態(tài)位構(gòu)建理論”（niche construction theory）相關(guān)的進化模型。1Kevin N. Laland and Michael J. O’Brien, Niche Construction Theory and Archaeology, Journal of Archaeological Method and Theory, vol. 17, no. 4, 2010, pp. 323-355.這一理論解決了假定的基因突變和表型表達之間的對立和矛盾，兼顧兩者的共同進化。生態(tài)位構(gòu)建理論強調(diào)表型不僅僅是一種基因突變的表達，這種突變對外部環(huán)境壓力能夠作出有利的適應(yīng)；并且適應(yīng)活動反過來也改變了這些環(huán)境。生態(tài)位構(gòu)建理論認為環(huán)境適應(yīng)是自然選擇的核心動力，但它也十分強調(diào)環(huán)境本身是由生物體的行為所決定的。這是顯而易見的，人類改造環(huán)境，當前主要是城市環(huán)境，創(chuàng)造著獨特的前所未有的壓力，但生態(tài)位構(gòu)建理論把這概括為一個關(guān)于有機組織的論題，認為沒有一個有機體在“適應(yīng)”外部新環(huán)境時處于完全被動的地位。因此，有機體在某種程度上創(chuàng)造了它們自己選擇的環(huán)境壓力。

生態(tài)位理論對藝術(shù)和文化的進化論觀念產(chǎn)生了重要的影響，因為它質(zhì)疑構(gòu)建自然文化史的合理性。雖然它并沒有被社會進化論捍衛(wèi)者倡導(dǎo)的文化決定論所摧毀，但它表明，要區(qū)分普適性生物根源的特征和社會獲得的特征并不那么容易。這兩個范疇可以融合在一起，并意味著說社會發(fā)生學可以歸入系統(tǒng)發(fā)生學（社會生物學和藝術(shù)進化理論更傾向的立場），但從某種程度上說，對各種文化實踐施加選擇壓力的自然環(huán)境本身就是文化建構(gòu)的。

另一個有類似結(jié)論的理論由邁克爾·托馬塞洛（Michael Tomasello）2邁克爾·托馬塞洛（Michael Tomasello），美國發(fā)展和比較心理學家，主要著作有《靈長類認知》《人類認知的文化起源》《人類道德的自然史》等?！g者注提出，主要是關(guān)于文化實踐的“棘輪效應(yīng)”（ratcheting effect）的概念。他批判了進化論融合系統(tǒng)發(fā)生學（phylogenesis）、個體發(fā)生學（ontogenesis）和社會發(fā)生學（sociogenesis）的傾向。他認同語言、文化是人類認知進化的結(jié)果，具體地說，它們是一種把其他個體（同物種的個體）理解為意向行為體的能力。然而，他也認為，語言和文化實踐（包括物質(zhì)手工藝品的解釋）使得對經(jīng)驗的闡述變得越來越復(fù)雜，而這些經(jīng)驗本身并不是系統(tǒng)發(fā)生學所限定的。他把這叫做棘輪效應(yīng)。因此，數(shù)字意識和計數(shù)能力可能是普遍的、進化的認知能力，但高等數(shù)學知識，如代數(shù)和微積分，既不是所有文化中的普遍知識，也不是發(fā)達工業(yè)社會中的所有成員所擁有的。相反，它是通過一個文化棘輪過程獲得的，在這個過程中，累積的文化學習和改良可以轉(zhuǎn)變和擴展為某種生物遺傳特性。

大衛(wèi)·薩默斯（David Summers）3大衛(wèi)·薩默斯（David Summers），維吉尼亞大學藝術(shù)史教授，主要著作有《米開朗琪羅和藝術(shù)語言》《感覺判斷：文藝復(fù)興時期自然主義和美學的興起》等?！g者注的《真實空間》（Real Space）一書是世界藝術(shù)研究的里程碑之作，其中列舉了視覺藝術(shù)中的相似案例。薩默斯的著作以海德格爾的藝術(shù)原則——澄明人生在世（articulation of being-in-the-world）——為基礎(chǔ)，以“藝術(shù)記錄了人類塑造周遭世界的諸多方式”這一論題為基礎(chǔ)架構(gòu)。這種方法的中心思想是，藝術(shù)記錄和澄明了人類的體驗和空間的塑造，其中包括虛擬空間、社會空間和個人空間中的想象圖像。所有這些的基礎(chǔ)是“真實空間”，它由超越了文化差異的“身體有限的時空性及其典型的結(jié)構(gòu)、能力和關(guān)系”來界定。

薩默斯特別關(guān)注史前歐洲藝術(shù)，他認為，那里展露了基本空間概念的端倪。因此，在最早的史前藝術(shù)中，平面概念（concept of plane）并沒有從表面概念（concept of surface）中分離出來。例如，拉斯科（Lascaux）的洞穴中的動物輪廓畫，蘊含著一種概念性的平面呈現(xiàn)，其圖畫的排列方式和精雕細琢僅僅是由洞穴的不規(guī)則表面決定的。相比之下，平面性要求一種所有位置上都具有統(tǒng)一性的表面概念。這在拉斯科是不存在的，但著名的舊石器時代的婦女雕像，包括所謂的維倫多夫（Willendorf）的維納斯，呈現(xiàn)出軸對稱性的偏好，這蘊含著對平面關(guān)系的理解，因為對稱性只有在以特定方式觀察軀體的隱含軸線位置的基礎(chǔ)上才能觀察到。此外，到了西班牙中石器時代（Mesolithic era，公元前10000—8000年）的庫埃瓦·瑞米賈（Cueva Remigia）洞穴繪畫時，平面感得到了更充分的發(fā)展；繪畫具有內(nèi)在的時空關(guān)系，繪畫中的物體之間的關(guān)系通過一種共同的尺度表現(xiàn)出來。

然而，薩默斯的關(guān)鍵論點，也是當前討論中最緊要的論點是，藝術(shù)不僅記錄了這種空間體驗（真實和虛擬）的轉(zhuǎn)變，而且為它們提供了有利條件（enabling conditions）。正是通過創(chuàng)造和雕刻小型人物雕像，軸對稱的概念首先出現(xiàn)。在西班牙和法國西南洞穴的群像繪畫（multifigure paintings）出現(xiàn)之前，平面性的觀念沒有意義，因此是不可能的。許多新石器時代的箭頭展示了一種雕刻技術(shù)，超越了它們作為武器使用的迫切需求。這種雕刻的物件和它們的日常對應(yīng)物之間有明顯區(qū)別，因此，它們不僅成為具有一定功能的工具，而且成為具有某種社會目的的手工藝品。這不僅彰顯了功利和審美之間的明顯差異，而且還區(qū)別了高層次和低層次之間的等級關(guān)系。這類物品超出了通常的技術(shù)方面的功用，可能用于具有更高等級的社會場合，或表明其使用者具有更高的社會等級。雕刻使社會差別和等級制度顯而易見，但至關(guān)重要的是，它也參與了地位和權(quán)力關(guān)系的制定，因此可能促進了它們的演變和表達。因此，人類與物質(zhì)世界的邂逅（encounter）被意向活動的主體間域所框定時，“文化手工藝品的世界浸潤著意向性的給養(yǎng)（affordance），以補充其感官運動的供給?！蓖瑯又匾氖?，因為雕刻使得手工藝品的其他可能呈現(xiàn)在眼前，所以這種創(chuàng)新打開了一個新的空間：“雕刻可以在許多層面上鼓勵著無拘無束的發(fā)明和創(chuàng)新……在一系列精致的手工藝品中，精致化正是為了與庸常形式相互區(qū)別，創(chuàng)新可能在該系列中的任何一點上都是合理的。”

只有借助藝術(shù)才能使某些空間體驗成為可能的或可想象的。為了在進化論系統(tǒng)中重鑄這一點，系統(tǒng)發(fā)育獲得的能力發(fā)生了根本性的改變，新的認知技能和形式首次得以實現(xiàn)。另一個明顯的例子是文藝復(fù)興時期發(fā)明的視角。討論傾向于在有些過時的現(xiàn)實主義觀點之間搖擺：一方面，它的發(fā)現(xiàn)等同于視覺感知事實的形式化；另一方面，潘諾夫斯基（Panofsky）1潘諾夫斯基（Erwin Panofsky,），美國藝術(shù)史家，20世紀藝術(shù)史研究領(lǐng)域最重要的學者之一。主要作品有《圖像學研究》《視覺藝術(shù)的意義》等。——譯者注在20世紀20年代首次提出，透視空間是一種結(jié)構(gòu)，或者是一種符號形式。2Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form, trans. Christopher S. Wood, New York: Zone Books, 1997.現(xiàn)在很少有人接受他的論點的具體內(nèi)容，但他的總體建構(gòu)主義立場成為一個常見的表述。然而，這種二元對立所遺漏的是透視本身使體驗和構(gòu)想空間的新方式成為可能。潘諾夫斯基認為，透視的發(fā)明依賴于許多其他的智力進步，包括“零”的概念；在他之前，布魯內(nèi)萊斯基（Brunelleschi）3布魯內(nèi)萊斯基（Brunelleschi），意大利建筑師，以在佛羅倫薩文藝復(fù)興時期的佛羅倫薩大教堂八角棱形穹頂而聞名?！g者注已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了空間的幾何形式。正如馬丁·坎普（Martin Kemp）4馬丁·坎普（Martin Kemp），英國藝術(shù)史家，李奧納多·達芬奇研究專家，圣安德魯斯和牛津大學教授，現(xiàn)已退休?！髡咦⒑髞硭C明的那樣，包括非歐幾里德幾何學（non-Euclidean geometries）設(shè)計在內(nèi)的日益復(fù)雜的空間概念演變，與藝術(shù)中越來越復(fù)雜的空間表現(xiàn)形式（包括多點透視）的發(fā)展密切相關(guān)。事實上，透視表現(xiàn)不再成為一種受視知覺影響的自主實踐，而是解決抽象的數(shù)學問題。所有這些案例都說明了托馬塞洛所確證的棘輪效應(yīng)，這使得二元化的基因型/表型（genotype/phenotype）的區(qū)別——以及相關(guān)的“適應(yīng)”觀念——變得無關(guān)緊要。

三、進化論與世界藝術(shù)的政治信仰

如前面關(guān)于達頓的論述，在人類生物學中，藝術(shù)和藝術(shù)行為的基礎(chǔ)也是對藝術(shù)普遍性的政治化爭論的一種干預(yù)。一個多世紀以來，藝術(shù)史一直以歐洲藝術(shù)為先導(dǎo)，歐洲殖民主義對全世界藝術(shù)的排斥和有害影響已經(jīng)被廣泛地觀察到。對這種知識遺產(chǎn)的質(zhì)疑不僅影響到藝術(shù)地理學，而且也影響到藝術(shù)這個術(shù)語的跨文化生存發(fā)展能力?；蛟S，非西方藝術(shù)被納入藝術(shù)歷史經(jīng)典，已經(jīng)成為一種既成事實，而這樣做的代價是將其強行納入歐洲的藝術(shù)觀和審美體驗中。藝術(shù)人類學學者長期以來一直關(guān)注這個問題。雖然學界從來不缺乏對“原始藝術(shù)”的研究，從學術(shù)分析到更平民化的敘述都已開展。例如，大衛(wèi)·阿滕伯勒（David Attenborough）5大衛(wèi)·阿滕伯勒（David Attenborough），英國播音員和博物學家，與BBC自然史單元合作，他撰寫并拍攝了《九大生命系列》。——譯者注的BBC紀錄片《部落之眼》（The Tribal Eye），“藝術(shù)”在原始藝術(shù)概念中的地位仍有爭議。許多人會同意人類學家雷蒙德·弗斯（Raymond Firth）6雷蒙德·弗斯（Raymond Firth），新西蘭民族學家，主要著作有《我們提科皮亞：波利尼西亞原始親屬關(guān)系的社會學研究》等?！g者注的斷言，即在許多小規(guī)模社會中，“毫無疑問，有些人具有相當強大的審美感知力，但那種藝術(shù)概念很難與技術(shù)技能的概念，或者神秘的知識和控制的概念相分離?！?Raymond Firth, Art and Anthropology, in Jeremy Coote and Anthony Shelton (eds.), Anthropology, Art, and Aesthetics,Oxford: Oxford University Press, 1992, p. 24.然而，達頓的中心論點是，盡管全球藝術(shù)實踐如此多姿多彩，但它們之間并不缺乏相互比較的基礎(chǔ)，以至于使藝術(shù)和美學作為普遍現(xiàn)象的說法失效。二十多年前，理查德·安德森（Richard Anderson）2理查德·安德森（Richard Anderson），美國教育心理學家，美國教育研究學會前任主席，美國國家教育學院院士?！g者注認為，世界范圍內(nèi)有一些公認的藝術(shù)文化，與歐洲的藝術(shù)文化有著重要的共同特點。3Richard L. Anderson, Calliope’s Sisters: A Comparative Study of Philosophies of Art, New York: Pearson, 1989.這不僅在舊世界（Old World）的高級文化中，那里有一種“相對純化的非審美趣味的審美感知的特權(quán)（privileging），個人作為一種文化實踐被教導(dǎo)和訓(xùn)練”，而且還包括一些較小規(guī)模的文化系統(tǒng)。許多經(jīng)典研究現(xiàn)在都存在于特定文化的藝術(shù)話語中。哲學家唐納德·戴維森（Donald Davidson）4R唐納德·戴維森（Donald Davidson），美國分析哲學家，對心靈哲學、語言哲學和行動理論影響巨大。主要作品《真理、意義和方法》《真理與表述》等?！g者注標舉的“慈善原則”（principle of charity）隱含著這樣一種方法，即只有在假定的共同點的對立面上，差異才是可以討論的和富有意義的。換言之，雖然在許多文化中，對藝術(shù)品的判斷可能與其他類型的判斷不可區(qū)分，但這并不排除談?wù)搶徝栏兄Φ恼斝?。這僅僅意味著，在許多不同的文化中，表達這種感知力并不能立即被認為是審美的。因此，可以用戴維森的話說，不同的文化或許僅僅是語言之間的差異，而不是不同世界的分野。5Donald Davidson, Inquiries into Truth and Interpretation, Oxford: Blackwell, 1984, p. 198.

歷史學家大衛(wèi)·劉易斯·威廉姆斯（David Lewis Williams）6大衛(wèi)·劉易斯·威廉姆斯（David Lewis Williams），約翰內(nèi)斯堡威特沃特斯蘭德大學巖石藝術(shù)研究所榮休教授。主要著作有《史前薩滿》《洞穴中的心靈》等?！g者注建議，如果我們了解藝術(shù)術(shù)語的各種內(nèi)涵，即使其中沒有令人滿意的選項，這個術(shù)語仍然是有價值的。7David Lewis Williams, Mind in the Cave, London: Thames and Hudson, 2002, p. 41.從某種程度上說，他是對的，無休止地爭論藝術(shù)概念的跨文化不可通約性導(dǎo)致了空洞的循環(huán)。然而，他的觀點存在的根本缺陷可能導(dǎo)致完全無法解決這一問題。這一點在新興的世界藝術(shù)研究領(lǐng)域最為明顯，自2011年《世界藝術(shù)》雜志創(chuàng)刊以來，世界藝術(shù)研究領(lǐng)域日益受到重視，并與生物學和進化論緊密相連。正如主要代表之一的約翰·奧尼安斯（John Onians）所宣稱的，“面對將藝術(shù)理解為一種世界性現(xiàn)象的需要”，人們要么“堅持認為文化是自主的和社會建構(gòu)的”，要么接受“地理學和生物學所揭示的環(huán)境本質(zhì)方面的證據(jù)，以及遺傳學和神經(jīng)科學所揭示的人類本質(zhì)證據(jù)”。8John Onians, World Art: Ways Forward, and a Way to Escape the ‘Autonomy of Culture’ Delusion, World Art, vol. 1,no. 1, 2011, pp. 132-133.然而，本章中討論過的例子已經(jīng)表明，并沒有確定的“證據(jù)”證明奧尼安斯所指涉的、僅是修辭上的判斷和推論。此外，由奧尼安斯和其他人，包括威廉姆斯設(shè)想的世界藝術(shù)研究計劃是基于對藝術(shù)普遍性的強烈主張，但其中的“藝術(shù)”仍然明顯缺乏理論闡釋。正如一位富有同情心的評論員所觀察到的，在世界藝術(shù)研究中存在著“一個盲區(qū)，一種對前衛(wèi)藝術(shù)、概念藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性的忽視，以及它們對具象傳統(tǒng)的聯(lián)合批判……就好像把某物描述成藝術(shù)是一種虔敬的諢名……這種品評更多地是為了向文藝復(fù)興時期的‘杰作’的藝術(shù)史地位致敬，而不是向更令人生厭的現(xiàn)成品的地位致敬（troublesome status of the Readymade）”。1Paul Wood, Moving the Goalposts: Modernism and “World Art History”, Third Text, vol. 25, no. 5, 2011, p. 505.因此，不僅西方的“藝術(shù)”概念與前殖民大航海時期的非洲和美洲社會的關(guān)聯(lián)性是有問題的，而且在世界藝術(shù)研究和與之相關(guān)的進化論中使用該術(shù)語時，甚至在歐洲和北美洲范圍內(nèi)討論它，也毫無趣味。人們對“藝術(shù)”的含義和身份已經(jīng)爭論了一個多世紀。

除了“藝術(shù)”在世界藝術(shù)中的可疑地位之外，這一等式的另一邊“世界”也同樣是懸而未決的。新世界藝術(shù)研究的倡導(dǎo)者們促進了采納宏觀歷史視角的需求。這里的隱含模型是伊曼紐爾·沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）2伊曼紐爾·沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein），美國社會學家，世界系統(tǒng)分析員（world-system analyst），主要著作有《世界系統(tǒng)分析導(dǎo)論》《歐洲普遍主義：權(quán)力的修辭》等。——譯者注的世界系統(tǒng)理論（world system theory），這個模型顯著地體現(xiàn)在奧尼安斯的《世界藝術(shù)地圖集》中，該地圖集跟蹤了全球藝術(shù)品的生產(chǎn)和遷移。地圖集在突出手工藝品跨國運輸范圍方面提供了寶貴的參考，從某種意義上說，歐洲、北美、中國和印度只是世界藝術(shù)體系中的省份。然而，其形式顯示了地圖集作為一種媒介和世界藝術(shù)項目的局限性，因為它無法超越實證主義文獻，即藝術(shù)品在尼德蘭、日本和中國之間，或柬埔寨和古羅馬之間流通。當然，一切都取決于對藝術(shù)品命運的分析，以及它們一旦跨越文化界限，人們?nèi)绾卫斫夂臀账鼈儭５貓D集和許多新世界藝術(shù)研究沒有探討此類問題。與許多關(guān)于藝術(shù)品文化交流的研究相反，該研究路徑確實側(cè)重于這一過程中產(chǎn)生的語義、概念、形式，甚至物質(zhì)變化。缺乏特殊性的研究重復(fù)著進化論中常常遇到的弱點，這些弱點限制了他們用抽象概括法（如適應(yīng)、適宜和選擇）來解釋藝術(shù)。它反映了生物學對終極原因的關(guān)注，提供了通常所謂的“末梢解釋”（distal explanations），在邁克爾·巴克森德爾（Michael Baxandall）看來，它將藝術(shù)品視為藝術(shù)創(chuàng)造力自然法則的“證據(jù)”，或視為生物進化過程的“沉淀”。因此，對許多人來說，這種觀點大大地忽略了在全球范圍內(nèi)研究藝術(shù)的最重要、也是最令人興奮的方面：對文化差異性的協(xié)商和對純粹多樣性實踐的擁抱。

戴維斯最近提出，藝術(shù)和人文學科的理論家和批評家對進化論的擁抱源自于一種防御性焦慮，他們需要證明自身的社會關(guān)聯(lián)屬性，這是一個世紀或更久以前的事情。但是，戴維斯指出，還有更多的原因，“我們應(yīng)該敏銳地看待辯論的政治維度，并且警惕那些感受深刻的、卻未經(jīng)檢驗的直覺，以及使其合理化的趨勢?！睂W者們已經(jīng)探討過新達爾文主義理論的直覺化特征，但也需要仔細研究其政治層面的內(nèi)容，因為藝術(shù)進化論經(jīng)常與試圖繞過普遍存在的文化差異問題聯(lián)系在一起。一個寬容的觀點可能認為這是20世紀50年代人類大家庭（family-of-man）觀念系統(tǒng)的復(fù)興，但不大寬容的論調(diào)可能會指出進化論話語中的保守和反動的潮流。例如，作為達爾文主義在文學批評界的主要倡導(dǎo)者之一，卡羅爾一直對他界定的文化理論中的“后現(xiàn)代范式”（postmodern paradigm）持頑固的敵對態(tài)度，他據(jù)守的是“像馬克思和弗洛伊德那樣過時的社會學說和心理學說”。此外，他還說：“盡管對觀念的固有特征有著強烈的意識形態(tài)反抗，但這種理論的提出實際上是不可避免的?！边_頓采取了類似的立場，他把自己設(shè)定為學術(shù)機構(gòu)的局外人，而這個學術(shù)機構(gòu)被一種據(jù)說要試圖否定人類共同意識的多元主義文化所束縛。特納也批評了“從康德到馬赫，從維特根斯坦到德里達”知識傳統(tǒng)，他們都把意義和價值當成問題來看待。1Frederick Turner, An Ecopoetics of Beauty and Meaning, in Brett Cooke and Frederick Turner(eds.), Biopoetics:Evolutionary Explorations in the Arts, Lexington, Ky.: ICUS, 1999, pp. 119-120.從該立場出發(fā)，他試圖展示如何用審美屬性來微縮文化差異，以便設(shè)立一門生態(tài)詩學（ecopoitics），發(fā)掘詩歌、視覺藝術(shù)的“烏爾語言”（ur-language）2“烏爾語言”（ur-language），意為原始語言，初始語言?！髡咦⒁约耙魳返钠毡榛A(chǔ)。

這種政治定位表明，其中的利害關(guān)系不僅僅在于爭奪藝術(shù)話語領(lǐng)域的控制權(quán)。事實上，它強調(diào)了這樣一個事實：盡管進化論的藝術(shù)理論試圖擁抱全球范圍內(nèi)的藝術(shù)，但許多代表人物被強烈的全球文化意識形態(tài)不安所攪擾，因而選取了一種本質(zhì)化藝術(shù)觀的站位方式。

四、結(jié) 語

以上分析表明，目前學界將進化論應(yīng)用于藝術(shù)和美學理解的嘗試存在太多問題，過于依賴直覺化假設(shè)和推測，無法提供可信的概念框架，更不用說是藝術(shù)史學家所謂的“無利害”關(guān)注的雄辯觀點。然而，這些嘗試常常失敗的原因，并不在于他們研究假設(shè)的可質(zhì)疑性，而在于他們平庸的見解，以及他們無法將藝術(shù)品視為“數(shù)據(jù)”之外的任何東西。一個有啟發(fā)性的例子是奧利維爾·莫林（Olivier Morin）3奧利維爾·莫林（Olivier Morin），人類學家，就職于馬克斯·普朗克人類歷史科學研究所——作者注最近對肖像畫的討論。通過對14世紀末至19世紀末朝鮮王室官方肖像畫、希臘和羅馬葬禮肖像畫以及意大利文藝復(fù)興時期肖像畫的比較分析，莫林注意到一種他稱之為“避免凝視”（averted-gaze）肖像畫（即四分之三的視角）被“直接凝視”（direct-gaze）（即全臉）圖像取代的跨文化傾向。在以上考察的文化中，這種現(xiàn)象并沒有以統(tǒng)一的速率出現(xiàn)。在朝鮮，這種現(xiàn)象持續(xù)了大約三個世紀；而在意大利，僅經(jīng)過一個世紀的時間，直接凝視便成為了肖像畫的主要方式。盡管如此，莫林認為，這種共同模式（common pattern）產(chǎn)生于一種進化的、與生俱來的對“直接凝視”圖像的“文化吸引力”。

莫林的論點無疑大大簡化了肖像畫的發(fā)展史。我們可以開放地質(zhì)疑這個總結(jié)正確與否。然而，這里值得玩味的是莫林對這一現(xiàn)象賦予的重大意義。他沒有解釋，既然“直視”具有先天的吸引力，為什么曾有避開凝視的肖像，或者為什么這種直視轉(zhuǎn)向發(fā)生在同一個歷史區(qū)間，從進化的角度來說，這個時間跨度是微不足道的。莫林忽略了凝視在不同文化中的意義，或者說，即使在單一的文化中，“直接凝視”也有多重含義。在一幅畫到另一幅畫之間，其心理信息存儲位置是可變的。他的論點依賴于一種天真的現(xiàn)實主義認識論，只把圖像視為“數(shù)據(jù)”，不區(qū)分凝視和對凝視的表征。就他的觀點而言，文藝復(fù)興時期的肖像畫、拜占庭藝術(shù)的圣象（icons）、托馬斯·拉夫（Thomas Ruff）1托馬斯·拉夫（Thomas Ruff），德國攝影師。——譯者注的頭像攝影和表現(xiàn)對象之間如同面對面相遇（face-to-face encounter）一樣，沒有區(qū)別。這種對終極“末端”解釋的偏好可能完全符合進化論和生物科學的學科慣例，但當它被用于分析具體的藝術(shù)實踐時，就是一種貧乏的理解。

這是否意味著進化美學與藝術(shù)分析無關(guān)？完全取消該研究可能為時過早。例如，薩默斯和托馬塞洛的著作表明，基于對生物學和文化進化之間關(guān)系的更深刻理解，全球化的藝術(shù)“自然史”（natural history）仍然可能是合理的。進化美學的闡述者認為，由于進化論總體而言并沒有受到挑戰(zhàn)，并且由于他們作為唯物主義者，很少有人堅持二元論的思維方式，因此進化論必須為理解人類文化實踐提供基礎(chǔ)。但是，即使對于堅持本體論的一元論者，也不能因此而確保存在一個統(tǒng)一的知識域，除非人們忽略了各種可以激發(fā)探索欲的趣味。此外，進化論的擁護者，包括那些要求整合的擁護者，似乎完全忽視他們各自理論實踐的修辭學維度，后者通常提出“聽起來合理”的論證過程，而不是令人信服的鐵證。藝術(shù)理論家和藝術(shù)史家，以及大多數(shù)人類文化的解釋者，早就警惕修辭學在闡釋中的作用。當倡導(dǎo)用“科學的”方法來研究文化的學者們忽視了自己的話語的修辭屬性時，在他們最想說服的群體里，懷疑主義的旗幟必然會高高飄揚。