李 壯

文學(xué)中的“新人”概念有其自身的知識譜系。在研究者的論述中，這一概念命題發(fā)源于黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》等著作中對“新世界”“新時代”的分析闡釋，經(jīng)由馬克思、恩格斯關(guān)于文學(xué)中“新人”問題的具體論述，至高爾基處，“新人”的誕生則同共產(chǎn)主義理想的實(shí)現(xiàn)過程直接關(guān)聯(lián)了起來①參見張清華：《中國當(dāng)代文學(xué)中的“舊人”形象》（《長城》2016年第1期）、《“ 新人”建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)壓強(qiáng)與美學(xué)困窘》（《長城》2016年第2期）等文。。在“五四”文學(xué)、尤其是現(xiàn)代文學(xué)階段的左翼文學(xué)里，“塑造新人”始終是重大而備受關(guān)切的任務(wù)。與左翼文學(xué)傳統(tǒng)高度相關(guān)的中國當(dāng)代文學(xué)自然繼承了這種關(guān)切。較具代表性的，是在第二次文代會報(bào)告中，茅盾從社會發(fā)展角度出發(fā)，對“社會主義新人”概念所做的闡釋。茅盾認(rèn)為，文學(xué)“從祖國豐富的、沸騰的人民生活和斗爭中，吸取了各種各樣的新的題材和新的主題，創(chuàng)造出各色各樣新的人物的形象，通過他們反映了我們國家各方面新的面貌和其遠(yuǎn)景”①茅盾：《新的現(xiàn)實(shí)和新的任務(wù)》，見中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會編?。骸吨袊膶W(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會資料》，第41頁，1953。。

茅盾對“新人”的關(guān)注和論述，直接落腳于時代生活中新的題材內(nèi)容、時代經(jīng)驗(yàn)新的面貌及想象。正因如此，今天，在中國當(dāng)代文學(xué)的結(jié)構(gòu)板塊、理念觀念、生產(chǎn)模式都發(fā)生了深刻變化的情況下，我們依然能夠拾起“新人”概念，在其原有的內(nèi)涵基礎(chǔ)上加以延伸擴(kuò)充，以之為角度，切入和分析不同年代的文學(xué)作品和思潮現(xiàn)象。如同張檸所論，“狹義的‘新人’，指的是特定文學(xué)史時期的特殊藝術(shù)形象”，但在不同的歷史時期，“文學(xué)藝術(shù)家都在創(chuàng)造著眾多的獨(dú)特藝術(shù)形象……人物能夠把屬于自己的偶然性要素，提升到普遍性水準(zhǔn)之上，從而顯示出其‘典型性……人物與社會環(huán)境和現(xiàn)實(shí)存在之間有著密切的關(guān)聯(lián)性，人物與時代重大問題和時代風(fēng)尚之間有著相互闡釋的可能性……打上了‘時代精神’的印記?！雹趶垯帲骸懂?dāng)代文學(xué)與“新人敘事”》，《文藝報(bào)》2020年1月6日。這是廣義上的“新人”。

這樣的“新人”形象，緊密關(guān)聯(lián)著社會環(huán)境和時代經(jīng)驗(yàn)的發(fā)展變遷。在時代經(jīng)驗(yàn)變化越劇烈的階段，“新人”的形象也就越容易出現(xiàn)鮮明的特征和發(fā)展演變的趨勢。在新中國的歷史中，1990年代前后（上可溯至1980年代中后期，下可續(xù)至世紀(jì)之交和21世紀(jì)最初幾年），無疑是重要且特殊的時代經(jīng)驗(yàn)沖擊期、交匯期。這段時期，改革開放深入到日常生活領(lǐng)域，全球化浪潮裹挾市場經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)主義文化迅猛涌入，現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和觀念經(jīng)驗(yàn)的寬度和深度都被大幅拓寬，思想與表達(dá)的空間范圍及活躍度都大幅提升。與此相應(yīng)，在文學(xué)的領(lǐng)域內(nèi)，一批極具特點(diǎn)的“新人”（多數(shù)情況下，他們是成長、生活于這一歷史時段內(nèi)的年輕人）形象開始出現(xiàn)，他們直接面對新的時代經(jīng)驗(yàn)，并對自身形象不斷展開新的想象、定義、建構(gòu)。換言之，新經(jīng)驗(yàn)里的文學(xué)“新人”，試圖重新審視過往文學(xué)經(jīng)驗(yàn)中的某些因襲和慣性，開始圍繞自身發(fā)掘（或者說找回）諸多在以往的“新人”書寫中并未被充分展開的因子和結(jié)構(gòu)。這種發(fā)掘和找回，參與了中國當(dāng)代文學(xué)自身內(nèi)部的發(fā)展演進(jìn)，形成了一條小而獨(dú)特的“新人形象分支譜系”，并與改革開放的重大歷史不斷構(gòu)成著共鳴共振和相互闡釋。

找回動作：以劉索拉《你別無選擇》為例

劉索拉的中篇小說《你別無選擇》發(fā)表于《人民文學(xué)》1985年第3期。在以1990年代小說中“新人”形象為主要研究對象的論述中，《你別無選擇》似乎成了一部資歷過老的“前輩作品”。依照慣常的經(jīng)驗(yàn)，在劇烈變化的時代背景中，這樣的“前輩”往往無法與后來者納入同一話題譜系。然而《你別無選擇》并未遵從這一慣例。當(dāng)我們試圖談?wù)摵头治?990年代——尤其是1992年鄧小平同志發(fā)表南方講話之后、市場經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展起來的年代——小說里出現(xiàn)的那些嶄新的人物形象和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，我們總是不得不把線索追回到1980年代中期這篇被認(rèn)為是“中國現(xiàn)代派代表作”的小說。它成為了某種遙遠(yuǎn)的先驅(qū)或預(yù)演。

之所以能夠成為“預(yù)演”，是因?yàn)檫@篇小說幾乎完全隔絕了復(fù)雜、含混的社會現(xiàn)實(shí)生活背景，故事從頭到尾都發(fā)生在音樂學(xué)院這樣一塊生活（以及歷史）的“飛地”之中。在這塊“飛地”里，許多事情可以提前（乃至自行）演化：宿舍和琴房在劉索拉的文學(xué)世界里類似于“培養(yǎng)基”和“實(shí)驗(yàn)室”，僅憑敏銳歷史嗅覺、僅憑作家的經(jīng)驗(yàn)洞察力和藝術(shù)想象力，便可為之提供足夠的支撐和供養(yǎng)。在這樣高純度無污染的隔絕空間內(nèi)、在文本的顯微鏡下，那些原本或許微不足道的菌種樣本，最終得以拉出絲來、分裂增殖出龐大的菌落族群——而在實(shí)驗(yàn)室以外復(fù)雜喧囂的環(huán)境里，許多事情的發(fā)生和凸顯，則要艱難、緩慢得多。

稱其為“先驅(qū)”則是因?yàn)?，這篇小說為市場經(jīng)濟(jì)時代的新人書寫推開了一扇關(guān)閉已久的門：它引入了某種“真空狀態(tài)”，在那里，敘事、以及敘事中的人物，不再依附于固有想象的存在（順從它或者質(zhì)疑它、對抗它，都是依附的方式），而是產(chǎn)生于固有想象的瓦解、抽離。圍繞“新人”的書寫，不再必然地與宏大的、總體的、充滿理念激情的事物或概念相關(guān)。它也可以是細(xì)碎的、個別的、非理性的。

——今天，倘若辯證地看，我們又會發(fā)現(xiàn)，這其實(shí)是重新返回宏大和總體的另外一種前提、另外一條曲線?！赌銊e無選擇》的第一句是這樣的：“李鳴已經(jīng)不止一次想過退學(xué)這件事了。”退學(xué)并不具有顛覆性，具有顛覆性的是第二句話：“有才能，有氣質(zhì)，富于樂感。這是一位老師對他的評語?？伤褪窍胪藢W(xué)。”一個學(xué)生想要退學(xué)，卻并沒有足夠雄辯的理由，例如經(jīng)濟(jì)困難、感情受挫、能力不濟(jì)、甚或不認(rèn)同學(xué)校的辦學(xué)觀念等等。他僅僅是對一件他被認(rèn)為應(yīng)該完成的事情失去了熱情——更準(zhǔn)確地說，完成一件事情在他的世界里忽然失去了具體意義（小說里其他多位重要人物，也或多或少也面臨著類似的問題）。在不同的歷史時段，“完成一件事”，往往關(guān)聯(lián)著宏大并且近乎天然成立的歷史邏輯、價值想象：在古典時代，這種價值想象常常是“修身齊家治國平天下”；在“五四”文學(xué)中，這種價值想象往往關(guān)乎“啟蒙”和“救亡”；在經(jīng)典的社會主義文學(xué)里，一件事（以及一個人）的完成，則多半指向?qū)r代洪流的融入、在革命事業(yè)中的角色嵌入。而在劉索拉這里，這種歷史邏輯和價值想象消失了?！巴瓿梢患隆辈辉偈切≌f的內(nèi)在核心，“不再試圖完成一件事”成了敘事的起點(diǎn)。

換言之，在過往的作品中，敘事動力的產(chǎn)生往往來自特定敘事目標(biāo)的確立；然而在《你別無選擇》中，敘事動力的來源則恰恰相反——它建基于原有的、理所當(dāng)然的、近乎先驗(yàn)的敘事目標(biāo)的消失瓦解。從象征的意義上講，《你別無選擇》是一篇在瓦礫堆上站立起來的小說，這片瓦礫堆，是固有的現(xiàn)實(shí)邏輯、價值想象、自我認(rèn)同的瓦礫堆。一種被捆綁已久的敘事能量被釋放了，它的面前不再有跑道和鐵軌，它現(xiàn)在要在廢墟上狼奔豸突。

在一個不再被強(qiáng)制預(yù)設(shè)目標(biāo)的世界中，行動本身取代了行動的邏輯和行動的意義，成了小說的重心所在——某種意義上講，我們可以將其看作是“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”這一時代主題句，在文本內(nèi)部、乃至在敘事形式層面的無意識內(nèi)化。《你別無選擇》的內(nèi)容與形式都統(tǒng)一在了“解放”這個關(guān)鍵詞上。人物形象——它在這篇小說里相當(dāng)直接地體現(xiàn)為人物的行為動作，后文馬上就要提到——的可能性及豐富性隨之打開了。這或許是“新人”形象塑造的新的邏輯起點(diǎn)：在一個改革的時代，他們抖落掉身上殘留附著的想象慣性，開始重新打量自身、重新體驗(yàn)自身。

這一切都要從最基本的維度開始。就文本而言，《你別無選擇》把“行動”還原到了最基礎(chǔ)、近乎元素化的“動作”，讓一群年輕人，以一舉一動的形式，重新來對自己的生活加以詮釋。小說對重要人物的塑造，幾乎都是從不協(xié)和、充滿神經(jīng)質(zhì)色彩的動作切入的：“他總是愛把所有買的書籍都登上書號，還認(rèn)真地畫上個馬力私人藏書的印章”（馬力）?！八f完就用力地砸他的和弦，一會兒在最高音區(qū)，一會兒在最低音區(qū)，一會兒在中音區(qū)，不停地砸鍵盤，似乎無止無休了”（森森）。“只要她不愿做習(xí)題就像貓一樣喵喵叫……‘貓’把戴森從琴凳上擠下來，把他剛彈過的曲子改成爵士，一開始彈，‘懵懂’就從座位上蹦起來，邊跳邊笑。只有在聽爵士的時候她不想睡覺”（“貓”“懵懂”）。

在這篇結(jié)構(gòu)狂放、像不均等節(jié)奏和不和諧 和弦一樣癲狂鋪排的小說里，“期末考試”和“選拔公演”是罕見的兩處能起到整合和支撐作用的情節(jié)樞紐。而這兩處樞紐的高潮部分無一不是更加癲狂的動作表演。在期末考試的段落中，極度的壓迫感和極度的釋放感，以手和聲帶的劇烈抽搐形式呈現(xiàn)，“他飛快地彈完肖邦的左手練習(xí)曲，這曲子正是那只有腱鞘炎的手當(dāng)主力。彈完以后，他趴在鋼琴上就不起來了。等考官哄他退場時，他一出門就跑到聲樂系的視唱練耳考場外，大聲唱了一個‘媽——’”；考試過后，我們看到的也是動作的狂歡，“森森像個原始人一樣扭動著身軀。孟野邊跳邊找機(jī)會倒立。他們誰也不跟著拍子……孟野正躺在地上，把譜子往自己的身上蓋?！敝劣凇肮荨?，劉索拉對其高潮部分的描繪是這樣的：“臺上臺下的學(xué)生叫成一片。有人把森森舉到臺上打算再扔下臺去，有人想把孟野一弓子捅死。譜紙被拋得滿天飛?！垺w奔到臺上，飛快地吻了森森一下，隨后就被大家扔到臺下去了?！?/p>

在一種極度癲狂的氛圍中，動作成為了年輕生命們最直接、最有效的形式表征。這些動作與人類最精密的精神性勞作（作曲及演奏）相關(guān)，卻常常呈現(xiàn)出混亂的、無規(guī)律可循的樣態(tài)（就如同文中形容的那般，“像個原始人一樣”）。甚至其指向及含義本身也高度曖昧——就像公演最后“貓”的吻，它只是一個吻、是嘴唇和面部肌肉協(xié)作完成的一個動作，并不意味著愛情。而小說最后，在公演里最終勝出、摘得國際大獎的森森，則深陷在混亂、沉重、解脫等幾種相互混雜的復(fù)雜情緒之中，以致流下了難以清晰闡釋的淚水。

《你別無選擇》為文學(xué)注入的是一種滌蕩掃除式的激情。它滌蕩了長久纏裹在青年形象之上的想象“套路”，為之解除了傳統(tǒng)價值的、社會歷史的、甚至人文理性的束縛，用混亂、痙攣、不協(xié)調(diào)，以及驚人的情感力度，把“人”捶打?yàn)樗槠€原為常識、本能。這些不僅僅是“偽現(xiàn)代派”的解構(gòu)游戲，而是客觀上形成了同特定的歷史語境的同構(gòu)、呼應(yīng)了文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在吁求：碎片堆的意義在于，它令我們能夠在此重新收集和拼貼“人”借以重塑的原材料——通過對“動作”的找回，“人”的本能和能量也在蘇醒。并且，在這篇小說的結(jié)尾處，當(dāng)孟野從夢幻回歸現(xiàn)實(shí)、森森從抽搐回歸安靜，我們也已開始意識到，作為特殊狀態(tài)的“痙攣”不會永久持續(xù)；很快，自由了的身體將在新的時代空氣中，重新梳理、安排和結(jié)構(gòu)對全新自我的想象。

找回感官：以棉棉《告訴我通向下一個威士忌酒吧的路》和衛(wèi)慧《上海寶貝》為例

動作是身體的外化。感覺，則是更加內(nèi)化的身體表征形式。如果說《你別無選擇》以混亂、痙攣的方式，搖碎了附著在“新人”身上的過于緊縛的想象外殼，從而恢復(fù)了“新人想象”的身體彈性、完成了對這一形象譜系的某種“重啟”“還原”，那么接下來的事情，則是要縫補(bǔ)出新的、更合體的想象外衣——即，在更寬闊的社會經(jīng)驗(yàn)和更駁雜的人生際遇中，為“新人書寫”重新結(jié)構(gòu)、建立起全新的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)，以及與之相匹配的語言表達(dá)系統(tǒng)。

在此意義上，劉索拉筆下那些被無意識激情催動的、生活在音樂學(xué)院的無污染培養(yǎng)基里的年輕人們，必然需要走出學(xué)院的大門。他們需要通過感官，重新觸摸和體認(rèn)這個世界，并由此嘗試建立一套對自我、對世界、對生活的想象方式。因此，在《你別無選擇》問世超過十年之后、在市場經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)性世俗生活更加充分地滲透中國人的日常經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)之后，衛(wèi)慧、棉棉等“美女作家”在1990年代后期的突然走紅，具有內(nèi)在的必然性。毋庸諱言，她們的作品僅就文學(xué)品質(zhì)而言并不成功，其“文學(xué)史價值”要大于“文學(xué)價值”，甚至其中許多作品的價值導(dǎo)向在今天看來也頗可商榷。但無論如何，她們的寫作構(gòu)成了20世紀(jì)末中國文學(xué)經(jīng)驗(yàn)更新、人物形象譜系更新過程中難以跳過的一環(huán)：以一種不無偏頗的方式，她們幾乎是砸開了人物的感官世界，用以擁抱全球化時代的都市生活。

棉棉的《告訴我通向下一個威士忌酒吧的路》是一個很短但很貼切的樣本。這篇短篇小說從頭到尾都像它的題目一樣，散發(fā)著酒氣和醉態(tài)，并且一直在東倒西歪地往前走。一男一女，并非戀愛關(guān)系，卻一起出現(xiàn)在上海深夜的街道上。他們所做的事情就是喝酒，他們所追求的就是被酒精燃燒的感覺。飲酒是味覺體驗(yàn)，液體灌入腸胃的感受關(guān)乎消化系統(tǒng)。但事情又不僅如此，酒精可以混淆并喚醒（也可以說是致幻）人的身體，起到“通感”的作用；因此，他們還要在酒精的推動下，不斷打開其他的感官、去持續(xù)啟動不同的身體系統(tǒng)。比如聽覺，他們在街道上大聲唱歌，在出租車上大吵大鬧。比如觸覺，他們喜歡在醉酒后去酒吧跳舞，“所有的人擠在一起”。這種對感官的刺激時常走向極端，例如小說的男主角毫無征兆地將酒瓶在自己的腦袋上砸碎，飛濺的碎片割破了女主角的手臂，一時間血流不止。甚至許多高度抽象的事情也被感官化了，小說中，兩人一直在瘋狂地說個不停，然而所說的所謂“隱私”“往事”其實(shí)都帶有很大的隨機(jī)性、無邏輯性；換言之，自我表達(dá)、信息交流這件事，幾乎被轉(zhuǎn)化成了聲帶能量和肺活量的物理性釋放。通過瘋狂的走和瘋狂的說，這些都市生活里成長起來的年輕人，浸沒于被酒精無限放大了的感覺系統(tǒng)，嘗試重新思考自己在這都市里的存在——我們不該忘記，在這篇小說里被反復(fù)提及的，除了酒，還有家庭生活、青春體驗(yàn)、以及人與人之間的關(guān)系。

這種對感官經(jīng)驗(yàn)的放大和召回，可以看作是對迅速崛起的都市經(jīng)驗(yàn)的一種應(yīng)激反應(yīng)，其背后暗藏著新一代青年群體在全新語境中尋找自身位置、確證自我形象的渴望。在此意義上，我們不妨將棉棉筆下坐在街邊喝威士忌的女孩形象，看作是對當(dāng)年茅盾《子夜》開頭被上海夜生活驚嚇而死的吳老太爺形象的一次遙遠(yuǎn)回應(yīng)，甚至是生成中的“新的人類”對1840年來中國巨大經(jīng)驗(yàn)變遷的（又一次的）的試探回應(yīng)；只不過這一次，承受沖擊的是更為強(qiáng)健、新鮮的心臟，它不會垮掉，不會梗死，相反，它選擇了擁抱和尋找，選擇了主動“擴(kuò)容”自己的感覺、感官。然而今天，又是20年過去，我們已經(jīng)看到，這種完全依賴于感官的尋找，最終迅速、且毫無懸念地被資本和消費(fèi)主義文化所征服甚至征用。很好的例子便是比棉棉的《告訴我通向下一個威士忌酒吧的路》名氣更大的另一部作品：衛(wèi)慧的《上海寶貝》。

1999年，衛(wèi)慧的《上海寶貝》由春風(fēng)文藝出版社推出，半年內(nèi)售出超過十一萬本（盜印本不計(jì)，據(jù)估計(jì)，盜印本的流通數(shù)量可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過正版），引起文壇巨大爭議，甚至一度被宣布禁售。這部作品極端性地呈現(xiàn)了新一代都市青年對身體姿態(tài)及其感覺的自我欣賞。最有代表性的莫過于《上海寶貝》第二章中有關(guān)“裸舞”的描寫：

“我繼續(xù)脫，像脫衣舞娘那樣。肌膚上有藍(lán)色的小花在燃燒，這輕微的感覺使我看不見自己的美。自己的個性、自己的身份，仿佛只為了全力制作一個陌生的神話，在我和心愛的男孩之間的神話。男孩目眩神迷地坐在欄桿下，半懷著悲哀，半懷著感激，看女孩在月光下跳舞，她的身體有天鵝絨的光滑，也有豹子般使人震驚的力量，每一種模仿貓科動物的蹲伏、跳躍。旋轉(zhuǎn)的姿態(tài)生發(fā)出優(yōu)雅但令人幾欲發(fā)狂的蠱惑?！比紵?、旋轉(zhuǎn)、光滑的觸感、力量的緊繃……美麗的叛逆女孩在著名的和平飯店的頂樓平臺裸舞，為的是“全力制作一個陌生的神話”。

然而在這種神話之中，也時刻包含著對主體的再度遮蔽：那就是小說人物及其身體的商品化、符號化傾向。就在上文提到的“裸舞”一段中，作者一直在試圖把個體生命的極致體驗(yàn)同都市文化大背景分開。衛(wèi)慧說城市“與作為個體生活在其中的我們無關(guān)。一場車禍或一場疾病就可以要了我們的命，但城市繁盛而不可抗拒的影子卻像星球一樣永不停止地轉(zhuǎn)動，生生不息?！比欢@一場身體的美學(xué)狂歡卻根本沒有辦法從現(xiàn)代都市的眾多符號中脫離出來，這場裸舞自身的背景，是“在飯店老年爵士樂隊(duì)奏出的若有若無的一絲靡靡之音里，我們眺望城市，置身于城市之外談我們的情說我們的愛?！比魶]有爵士樂和和平飯店的大背景，這段裸舞的意味和意圖是難以實(shí)現(xiàn)的。

充滿叛逆色彩的經(jīng)驗(yàn)背后，是無處不在的都市符號。酒吧、舞廳、煙斗、紅酒、咖啡館、西餐廳……如果沒有這些意象，那些看似自由的感官蘇醒似乎就難以發(fā)生。這顯示出所謂的“新新人類”形象內(nèi)部的供血不足：主人公的身體不是在神話般開天辟地的主體性中形成的，而是被眾多的符號建構(gòu)出來的——在當(dāng)時看來，這些符號雖然新穎，但終歸仍是符號。最終，這仍是一場符號的革命，是對“個體感官”的重新裝扮、而不是真正意義上的自我覺醒。最終的結(jié)果便是，那些敏感的、敞開了的身體和欲望，自身變成了商品和符號。

但是無論如何，衛(wèi)慧和棉棉們的嘗試，以一種極端的方式展示出正迅速崛起的所謂“新新人類”的形象和生活世界，并以一種近乎“過猶不及”和“撞南墻”的姿態(tài)完全敞開了新人物們的感官經(jīng)驗(yàn)維度、找回了人對生活（對“物”）的身體性感受。在新的時代經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)里、在新的人物形象塑造面前，這無疑是不可或缺的一塊拼圖。

找回情感：以張悅?cè)弧短罩E》為例

動作和感官的找回、凸顯，顯示了1980年代中后期至1990年代末這十余年的時間中，文學(xué)作品中“新人物”們在身體層面的覺醒與解放。借用一組語言學(xué)的概念，在此前漫長的漢語新文學(xué)歷史中，身體的意義在大多數(shù)時間內(nèi)都要依賴其“所指”（它要完成什么？它要變成什么？它要指稱什么？），而在二十世紀(jì)九十年代前后的這段時間，身體迅速完成了它的“能指化”：身體自身便是自身的意義和闡釋，它完全可以作為自足的審美表現(xiàn)對象出現(xiàn)。這樣一種剝離了外在意義賦予、個人色彩極高的身體經(jīng)驗(yàn)，與改革開放年代在全新語境中成長起來的年輕人形象是匹配的，與全球化進(jìn)程中世俗生活急劇擴(kuò)張的時代經(jīng)驗(yàn)是匹配的。

類似的變化同樣發(fā)生在身體的對應(yīng)領(lǐng)域，即精神領(lǐng)域。在1990年代后期，文學(xué)作品中“新人”的情感世界，也同樣以極具沖擊力的方式，完成了自身的“能指化”轉(zhuǎn)向。最具標(biāo)志性的，便是世紀(jì)之交《萌芽》雜志“ ‘新概念’作文大賽”的火爆以及“新概念”作家群體的橫空出世。“新概念”作文大賽啟動于1999年。這一活動的重要初衷，其實(shí)就帶有鮮明的對抗表達(dá)“所指化”（當(dāng)然，主辦方的表述本身使用的是日常語言）：“中學(xué)語文教育的種種問題，概言之，是將充滿人性之美和生活趣味的語文變成機(jī)械枯燥的應(yīng)試訓(xùn)練?！ɡ硇越虒W(xué)模式’縱橫貫穿于語文教學(xué)領(lǐng)域?！雹佟丁?新概念作文大賽”倡議書》，《萌芽》1999年第1期。在研究者的總結(jié)中，“新概念”式的寫作實(shí)踐，所提倡的正是“新”：“ ‘新思維’一一創(chuàng)造性、發(fā)散型思維，打破舊觀念、舊規(guī)范的束縛，打破僵化保守，無拘無束；‘新表達(dá)’一一不受題材、體裁限制，使用屬于自己的充滿個性的語言，反對套話，反對千人一面、眾口一辭；‘真體驗(yàn)’一一真實(shí)、真切、真誠、真摯地關(guān)注、感受、體察生活”，它所試圖走通的，是“人文性和審美性之路”②李其綱：《新概念作文大賽歷史》，第1頁，上海：華東師范大學(xué)出版社，2016。。語文教育如此，文學(xué)亦然。對“唯理性模式”的反撥，對觀念束縛和慣性套路的沖破，同樣是純文學(xué)寫作中塑造具有全新時代特點(diǎn)的“新人形象”的內(nèi)在吁求。前文所分析過的人物動作和人物感覺的解放，可落腳于此。個體情感的解放與抬升，同樣落腳于此。“新概念”作家群體中許多代表性作家的創(chuàng)作（至少是前期創(chuàng)作），恰恰呼應(yīng)了這一點(diǎn)——這是許多“新概念”作家的作品能夠溢出原生的“作文”概念范疇、而進(jìn)入“文學(xué)”討論領(lǐng)域的重要原因。這些作品最鮮明的共同特點(diǎn)之一，便是個體情感在其中獲得了單純而自足的合法性，獲得了集中甚至首要的凸顯和展現(xiàn)。

從“新概念”作文大賽出道、并至今活躍于中國文壇一線的“80后”女作家張悅?cè)唬瑹o疑是最具代表性的人物之一。張悅?cè)辉凇靶赂拍睢弊魑拇筚愔械墨@獎作品是《陶之隕》。這篇小說的情節(jié)本身極其簡單：“我”對一位燒制陶器的、叛逆而富有個性的“少年藝術(shù)家”產(chǎn)生了情竇初開的好感，然而很快，對方就要離開這座城市。離別前，兩人共同完成了一件陶器?！拔摇币暺錇檫@段感情的信物。然而在燒制的過程中，陶器爆裂碎掉了。小說最后，一種強(qiáng)烈的隱喻義捕獲了“我”：“我”生命中最初的“寶貝”——初次覺醒的愛情——隨著陶器一起破碎夭折了。小說的題記里，作者直率地將“陶”這一意象，同人物的生命（情感生命）對應(yīng)起來：“一件陶就是一個生命。當(dāng)你在窯前等待你親手制的陶出爐時，就像在等待一個屬于你的嬰兒出世。它是嶄新的。”整篇小說反復(fù)摹畫“陶”的出世乃至“去世”過程——爐子里那只真實(shí)的陶器，以及象征的那只。它們不僅要“是嶄新的”，甚至還被設(shè)計(jì)為是“一次性”的；在張悅?cè)唬ㄒ约霸S多她當(dāng)年出道時的同伴）筆下，愛情的生成和破滅，往往是享受性（失戀的強(qiáng)烈痛苦也具有自虐和自我沉溺的享受色彩）和偶然性的：“我們相處得很好，像貓享用魚一樣快樂。但是這只樂極生悲的貓一不小心哽到了那枚名叫‘愛情’的刺。”

與情感相關(guān)的快感與痛感，成了文本首要（某種意義上講幾乎是唯一）的動力源。在這篇小說中，社會歷史背景被完全抽空了，情感本身的復(fù)雜性也被著意削減（同樣是關(guān)于愛情的覺醒，喬伊斯的《阿拉比》顯然要復(fù)雜得多），這篇極短的小說呈現(xiàn)出不含雜質(zhì)的純粹性：愛情很自然地發(fā)生，又很干脆地破滅，甜蜜和悲傷都始終保持著涇渭分明的轉(zhuǎn)折區(qū)隔和極高的內(nèi)在純度，并且嚴(yán)格地局限在“二人世界”的維度之內(nèi)。

支撐這篇小說的，始終是對情感自身力量的不斷放大、是對愛情一事的持續(xù)渲染。人的情感以孤立、純粹、絕對化的方式自我成立了。在同樣創(chuàng)作于世紀(jì)之交前后的另一篇早期代表作《黑貓不睡》里，“情緒”乃至“愛情”同樣構(gòu)成故事的核心。固然，張悅?cè)辉凇逗谪埐凰分屑尤肓烁鼜?fù)雜的元素，例如家庭矛盾、暴力、死亡等等，然而這些元素的加入，同樣是為了將個人情感（喜和悲、愛和恨）的純度和強(qiáng)度不斷推向更高。

張悅?cè)唬ㄒ约霸谙嘟鼤r間以類似方式出道的郭敬明等其他“新概念”代表性作家）的早期作品，呈現(xiàn)出“情感本位”“情緒本位”的樣貌。以一種近乎排他性的執(zhí)念，張悅?cè)粋冋一亍⒉⒅匦露x了個體情感在漢語新文學(xué)書寫中的位置，在她和他們的筆下，個人化的情感體驗(yàn)，成了“80后”一代人體認(rèn)自我、表達(dá)自我、書寫自我的邏輯基石，同時還成了結(jié)構(gòu)、鋪展作品最得心應(yīng)手的框架和抓手——個人化的情感體驗(yàn)，既成了世界觀、也成了方法論。

于是，強(qiáng)烈的幸福感與疼痛感，構(gòu)成了作品中那些年輕人物身上最醒目的光環(huán)。“殘酷青春”一度成了他們的首要風(fēng)格印記，“青春文學(xué)”也一度成為對這一路作品的分類學(xué)指稱。在這些作品中，“殘酷”指向純粹的情感體驗(yàn)，“青春”則滿足了他們對“嶄新”的執(zhí)念：青春本身是個體生命的新階段和新經(jīng)驗(yàn)，同時嶄新時代的特征個性也最容易在當(dāng)時代的青春人群身上獲得展現(xiàn)。在此意義上，他們的寫作，既呼應(yīng)著個體意識覺醒、個性無限張揚(yáng)的時代風(fēng)氣，也延續(xù)了“五四”以來悠久的青春主題書寫譜系。

找回身份：以畢飛宇《敘事》為例

從“動作”這一“外化的身體”，到“感官”這一“內(nèi)化的身體”，再到“情感”這一完全屬于內(nèi)我化、精神化的主題，1990年代的“新人”書寫，呈現(xiàn)出鮮明的“內(nèi)化”甚至“內(nèi)卷”（這里的“內(nèi)卷”一詞，是對當(dāng)下社會學(xué)熱點(diǎn)概念的化用、戲仿乃至有意誤用）趨向。這一趨向，在客觀上拓寬了“新人”書寫的邏輯和路徑、豐富了“新人”形象的文學(xué)史譜系。然而時至今日我們也已看到，僅僅是無休止的“內(nèi)化”，還并不足以催生出能夠真正經(jīng)典化的文學(xué)精品，甚至這樣的勢態(tài)本身也是難以長久持續(xù)的。

1994年第4期的《收獲》刊發(fā)了畢飛宇的中篇小說《敘事》。在這篇小說里，個體經(jīng)驗(yàn)、個體情緒在獲得深刻凸顯和細(xì)致描摹的同時，已經(jīng)開始產(chǎn)生同復(fù)雜的時代生活結(jié)構(gòu)，乃至與公共歷史記憶發(fā)生關(guān)聯(lián)并相互闡釋的沖動。盡管與前文分析到的諸多作品存在著或前或后的時間差，但這篇小說的基本構(gòu)成，已然呈現(xiàn)為動作、感官（感覺）和情感這些極富1990年代特色的元素的相互交織：連綴起不同情節(jié)板塊的街頭暴走追蹤是動作，反復(fù)寫到的暈船、暈陸、失溫感和嘔吐感是感覺，作為主要線索出現(xiàn)的“我”同妻子的情感問題及與其他女子的復(fù)雜關(guān)系則滿含著復(fù)雜、激烈的情緒體驗(yàn)。而與此同時，這些元素?zé)o一不同更加抽象巨大的語境關(guān)聯(lián)在一起：感情受挫及妻子的外遇根源于貨幣經(jīng)濟(jì)和欲望模式帶來的沖擊（“她一吵架便熱情澎湃，目光里透視出世俗沖動與毀壞激情……這年頭女人成為妻子后就再也不用地圖比例尺去衡量世界，而只用錢幣”），在城市內(nèi)部以及不同城市中的游蕩走動背后隱藏著尋找家族史痕跡的沖動，至于暈船和暈陸，則更加深刻地關(guān)聯(lián)著人對自我的矛盾體認(rèn)：“大陸真是太小氣了，它容不得人類的半點(diǎn)旁涉，你不再吐干凈大海，大陸就決意翻臉不認(rèn)人”——那么，“我”又該被何處認(rèn)同、在何處安放呢？一個血管里流淌著兩國血統(tǒng)和家族恥辱秘密的“雜種”，一個大都市里失敗的孤獨(dú)者？更不必說，在幾乎占據(jù)了小說一半以上篇幅的對父祖兩代人家族往事的追溯想象中，性和饑餓等個體化的元素，早已經(jīng)被徹徹底底地歷史化了；至于虛空想象里同人類歷史上諸多著名人物的邂逅論辯，則又將這一切深刻地隱喻化、哲學(xué)化了。

最終，它們留給“我”的依然是無盡的荒誕感和困惑感。當(dāng)“我”面對著接生過自己，此刻卻手捧著剛剛出生的小豬的麻大媽時，偶然與必然、真實(shí)與幻覺、存在與虛無，在這個五光十色的知覺世界面前再一次不可救藥地混淆了：“我用研究《左傳》《圣經(jīng)》和《判斷力批判》的眼睛盯住那雙手，找不出這雙手與我的生命曾有過的歷史淵源。作為一種歷史結(jié)果，麻大媽手里現(xiàn)在捧著的僅僅是豬。我在幸福之中黯然神傷。我的身體開始戰(zhàn)栗，無助卻又情不自禁?！?/p>

那些個體化、知覺化因子的回歸、繁衍、漫卷，最終依然回到了對時代、社會、歷史乃至存在的思索和困惑之中。小說的主人公，遠(yuǎn)未衰老，仍在新的社會秩序中奮力拼搏適應(yīng)的“我”，屬于廣義上的“新人”，甚至可以說是社會化程度更高的“新人”。在“我”這里，個體與世界的對話，人與生活的相互尋找，似乎正變成越來越重要的事情——“地圖”意象的反復(fù)出現(xiàn)宣布了這一點(diǎn)。在聽到、看到、觸摸到、體驗(yàn)到的事物背后，《敘事》里的“我”還執(zhí)拗地試圖找出其與自己生命的本質(zhì)關(guān)聯(lián)。在總體想象的瓦礫堆上，畢飛宇意識到了這種崩塌，并將這種崩塌納為了自己小說真正的書寫對象。

可與之相反相成進(jìn)行參照的是王朔。雖然本文在論述中沒有單獨(dú)提及，但王朔無疑是二十世紀(jì)八九十年代市場經(jīng)濟(jì)大潮背景下中國最具代表性的作家之一，他筆下那些“頑主”式的、充滿戲謔和解構(gòu)精神的年輕的時代人物，同樣是那個年代具有代表性和辨識度的“新人”樣本?！额B主》背后的王朔和《敘事》背后的畢飛宇一樣，都懷抱著對社會理性和歷史理性的巨大的不信任感。只不過，王朔將這種不信任感轉(zhuǎn)化為喜劇、轉(zhuǎn)化為“一點(diǎn)正經(jīng)沒有”，畢飛宇則將其轉(zhuǎn)化為悲劇、轉(zhuǎn)化為存在主義式的困惑與追問。《敘事》里的“我”始終試圖找回一種充滿象征意味的“身份”：在家族中的身份，在情感關(guān)系中的身份，在時代生活中的身份，在人類命運(yùn)和存在本質(zhì)面前的身份。只有借助這種“身份”，他才可以表達(dá)和確證自我，他的“敘事”才有可能完成。

這似乎很不“90年代”，但它恰恰暗示了即將到來的更深遠(yuǎn)的文學(xué)追求和文學(xué)線索。經(jīng)驗(yàn)世界里個體的孤獨(dú)感，身心解放之后本質(zhì)性的“眩暈”，在個體與歷史的重影錯位間幽靈般地游蕩并顯現(xiàn)。這是一種預(yù)兆：在動作暴亂、感官狂舞、情感燃燒的基礎(chǔ)之上，個體蘇醒與歷史大敘事間的復(fù)雜糾葛再一次出現(xiàn)了。生理性、單原子性的人，終要獲得更加復(fù)雜的維度——在那里，人物之“新”與時代之“新”，將以全新的形態(tài)，再度合二為一。