一

長安承載著周秦漢唐的文明，創(chuàng)造了燦爛輝煌的中華文化。灞橋紙，蒙恬筆，倉頡字，千陽墨，半坡硯，一路從遠古走來，為深厚的中華文明打下了堅實的基礎(chǔ)。遠古的圖騰崇拜，龍山、仰韶、紅山廟底溝文化的陶塑彩繪，玉，石雕刻可視為中國美術(shù)的發(fā)軔。商周青銅紋飾，秦漢四神瓦當(dāng)，日月星辰的點綴，拓寬了美術(shù)素材向多元發(fā)展的途徑。西部的巖畫，畫像石，佛道雕像，各類壁畫、磚畫，宮殿建筑的裝飾，神道前的石像生們，碑石志銘中花紋纏結(jié)的圖式，均體現(xiàn)出中國美術(shù)從長安出發(fā)的淵源態(tài)勢。為中國美術(shù)史的成長做著有益的鋪墊，從而完成從題材、構(gòu)圖、書法線條、表現(xiàn)意味的準(zhǔn)備工作，而成為一種定式的實用的貴族美術(shù)史。隋唐是中國美術(shù)的全盛時期，也使繪畫藝術(shù)逐漸地脫離了貴族模式向藝術(shù)表現(xiàn)方向發(fā)展，為中國文人畫的誕生開拓了道路。展子虔、李思訓(xùn)、王維、張、薛稷、邊鸞、曹霸、韓等以雙重的藝術(shù)身份在做好貴族美術(shù)的同時，使美術(shù)表現(xiàn)與展示的范疇外延化，為美術(shù)題材分類，基本完成了畫種體系的建設(shè)，如山水、人物、花鳥等等。

五代時期由于政治經(jīng)濟中心的偏移，出現(xiàn)了南北二派的現(xiàn)象。而以荊浩、關(guān)仝為代表的北派畫家們?nèi)匝匾u著長安畫的遺風(fēng)。宋明一降，國內(nèi)動蕩，戰(zhàn)爭頻仍，政治中心不斷地南移，長安美術(shù)也呈現(xiàn)了漫長的沉寂時期，其間范寬仍然堅守著北派山水的蒼茫厚重。好在雖然南宋偏安，繪畫的題材也從貴族序列中掙脫了出來，描繪的對象關(guān)注了現(xiàn)實生活與民俗節(jié)令，以及市井樣像。明清之際，雖有南宗北宗之說，但似乎都與長安沒有多大的關(guān)聯(lián)。

以上的梳理權(quán)且以為是長安畫的前脈，使中國美術(shù)興于此，衰微于此。但是其領(lǐng)先地位與開拓精神是不可否認的。

二

長安畫派是在一個特殊的歷史環(huán)境下形成的個案群體，脫開了歷史繪畫純粹的意圖模式約束，大膽地將筆墨表現(xiàn)伸向生活，伸向現(xiàn)實，把繪畫的底線下延到民眾生存狀態(tài)以及西北風(fēng)土人情的描繪，拓寬了地緣文化的道路，反映了熱烈變遷著的生活，其終結(jié)意識形成的重要因素決定于延安文藝座談會的精神指向。重要的貢獻在于：

1.從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，有極強的主觀感情作用，強調(diào)書法的書寫功能，以精神為宗旨，水墨為渲染的特性，在筆墨語言中尋求表達的目標(biāo)，達到創(chuàng)作創(chuàng)新的目的。可以說長安畫派在生存意義上是一個時代典型的符號。他生存的年代有一定的時代局限性，也可以說是紅色營養(yǎng)與政治圖景下的美術(shù)變革。他從歷史畫系模式中的再變革，使近代畫壇產(chǎn)生了地震似的效應(yīng)。他在與傳統(tǒng)繪畫的對決中脫穎而出，以全新的意識闡釋著筆墨當(dāng)隨時代的繪畫精神。延安文藝座談會后，藝術(shù)不再是藝術(shù)家的個體行為，而變?yōu)闉檎l服務(wù)的集體準(zhǔn)則，從根本上改變了服務(wù)的方向。

康瑞偉 黃土高坡

2.是藝術(shù)與時代的完美結(jié)合。趙望云關(guān)注平民疾苦及生存狀態(tài)，反映民間民眾生活，使題材底線下沉，實際是對舊統(tǒng)治下人民大眾生活疾苦的吶喊，迎合了我們黨解放勞苦大眾的宗旨。可以說是延安文藝座談會精神的初期發(fā)軔者與踐行者。

石魯是一顆紅色美術(shù)的種子，他關(guān)注的是紅色的素材，他的骨子里是他對理想的追求與信念的堅守，始終貫穿在他的美術(shù)創(chuàng)作之中。他沉默的思考與瘋狂的吶喊都在踐行著理想主義的精神。所以，當(dāng)這兩股勢力在長安匯聚之后使藝術(shù)與時代達到了完美的結(jié)合。不是誰影響了誰，而是在互融互滲中使藝術(shù)與當(dāng)代達到了和諧的統(tǒng)一。如果說沒有兩人忠實的堅守，如果說兩個人在長安沒有融合，可能就不會有長安畫派的產(chǎn)生。那將是另外一種結(jié)局。所以我們在系統(tǒng)性地研究長安畫派的作品時，兩個人思想的影子都可以找到，即美術(shù)創(chuàng)作題材的陌生感，新鮮感，對傳統(tǒng)的沖擊力。歷史上任何一次美術(shù)形式的變革都沒有這次變革來得突兀與強烈。

3.民族生存狀態(tài)的藝術(shù)化，使大量的民間素材、民族人物、民族生存現(xiàn)狀進入畫面，體現(xiàn)了民族的才是世界的精神，使作品所表達的局域范圍更加寬廣。為西部諸省美術(shù)人才的培養(yǎng)及輸送，擴大和影響了西部美術(shù)的發(fā)展與進步。既解決了不是怎么畫而是畫什么的問題，也解決了筆墨語言是為畫面內(nèi)容服務(wù)的而不是畫面內(nèi)容是技法的載體，為技巧服務(wù)的問題。長安畫派所描繪的對象都是源于生活的，并且是對生活的思考，有人間煙火味兒。而不是把傳統(tǒng)進行照搬。

傳統(tǒng)是工具，是工匠精神的杰作，是世界美術(shù)史不可比擬的。但那已是過去時，那也是經(jīng)過一代代藝術(shù)家精心的打造，翻新進化中珍留下來的。如果我們用拿來主義的思想，拘守在成規(guī)中那就是匠心。所以我們要超越，要出新，更要有我們這個時代的特征，成為后人觀我們這個時代的經(jīng)典，就要深入地反思，靜心地理一理當(dāng)下的不足了。

三

對于后長安畫派而言，“長安畫派”的沉寂與美術(shù)生命的復(fù)蘇中間經(jīng)歷了二十多年。當(dāng)藝術(shù)逐漸復(fù)生，人們還沒有理清繼承與發(fā)展的關(guān)系，又被卷入了藝術(shù)商品化的潮流之中。許多畫家雖生活工作在長安這樣一個大局域中，但是其作品幾與長安畫派無緣，其傳承與繼承的仍然是學(xué)院體系中對中國畫的認識與技術(shù)表現(xiàn)，仍然存在著跟風(fēng)，追展，大制作，耗時打磨，模仿改造，克隆仿生，板塊拼接，追求展廳效應(yīng)，拜師惡補，爭得入展的機會等現(xiàn)象。在以平尺論價的環(huán)境下，擴大描寫對象，缺乏意趣，成為手畫時代，或者根本沒有心畫的注入。因而使藝術(shù)的真諦遭到質(zhì)疑與糟蹋。失去了中國水墨精神和美術(shù)創(chuàng)作的初衷。使美術(shù)創(chuàng)作的方向比較混亂，產(chǎn)生的憂郁、彷徨、焦慮也是很正常的。因之多是手工與技巧，追求技法的變化，忽略了內(nèi)容與形式的關(guān)系，在繪畫題材的取舍導(dǎo)向上偏離了主體意識。

誠然有一批堅守中國傳統(tǒng)繪畫精神的畫家默默地繼承著先賢的遺風(fēng)，做著寫意水墨精神方面的探索并取得了較為理想的收獲，但是被所謂的大佬們逼得邊緣化，在夾縫中討生活。一邊是樹欲停而風(fēng)不止，一邊是茅屋為秋風(fēng)所破歌。在這兩難的境地中其仁智見性的抉擇是很難把握的。

這個時代，需要真誠的美術(shù)家，用靈魂捍衛(wèi)藝術(shù)忠誠的人。不誠實的作品是會被人拋棄的，你再花枝招展，你再賣弄技法，卻沒有生活的味道，如同面對僵尸美女，爾有多大的激情，這叫自欺欺人，是走不遠的。可怕的是當(dāng)下居高的所謂藝術(shù)家始終沉浸在花里胡哨的描摹中，在一片失語的贊美聲中陶醉，因而降低或意淫了藝術(shù)的準(zhǔn)則。

我們可以在書院門前掃一掃大街，聽一批畫販子們哀號的臆語，那才叫觸目驚心呢。多少利欲馭使的商家打包購進了一批批價值不菲的泡沫作品，當(dāng)人們進入理智收藏的時候成為燙手的山芋，這就叫陰溝里翻船，連個打撈的人都沒有。為什么會這樣？金錢泡沫下藝術(shù)的膨脹，以及失去理智的收藏，使藝術(shù)成為注水的鴨子。

四

長安精神口號的提出，經(jīng)過多年多次的巡回展覽，推出了不少群體與新人。但是影響卻是微微，反響也不是那么強烈，漸漸地在城頭變幻大王旗的忽悠下沉默了。其精神實質(zhì)是從提出口號到實踐沒有理論體系的支撐與目標(biāo)的準(zhǔn)確定位。只是在繼承“長安畫派”精神的大旗下匆匆出征。呼啦啦彩旗飄飄，雷聲大雨點小，結(jié)果使長安精神大旗下的諸員大將逐漸地劃地為藩，另樹旗帳，其慘痛的教訓(xùn)是應(yīng)該深入思考的。

其實我們從“長安畫派”準(zhǔn)備出征的綱領(lǐng)中就能看出鼎足人物們的目的與方向。

其要旨摘要如下：

深入廣泛地反映我們偉大的時代，并在繼承我國優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新，創(chuàng)造出無愧于我們時代的新國畫。

（一）創(chuàng)作要求：

1.反映時代精神，不論人物、山水、花鳥畫，都必須從生活中取材，擴大生活面，擴大創(chuàng)作題材。2.提高作品的思想性與藝術(shù)性，堅持革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，作品具有自己真切的感受，使生活、創(chuàng)作、研究三者緊密結(jié)合，經(jīng)常進行“受識”“運思”“造型”“筆墨”的研究，大膽創(chuàng)新，樹立出個人獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

（二）研究課題：甲，國畫藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展。乙，傳統(tǒng)藝術(shù)如何與現(xiàn)實結(jié)合。

前有車鑒，后無仿效，各彈各的弦，各拉各的調(diào)。在相互利用的平臺上淡出了視野，顯入了沉寂。

五

目前，人們已經(jīng)認識到美術(shù)實踐中寫生的重要性了，便出現(xiàn)了各種各樣的寫生像。但是如何解決寫生中點與面的關(guān)系，首先要解決好對景寫生的生寫與寫生的關(guān)系與表現(xiàn)生像的意義關(guān)系。生像是存在，意象是內(nèi)涵。生像所負載的內(nèi)涵意義的發(fā)現(xiàn)是每一個藝術(shù)家精神素養(yǎng)的集中體現(xiàn)。寫生的目的是對取象進行記錄，即寫生的本源目的，但這不是創(chuàng)作。創(chuàng)作就要對寫像進行深加工，達到意識中意象表現(xiàn)目的。如果將這兩個概念混淆了就失去了寫生的意義。存在的問題是將寫生對象集約化，統(tǒng)一組織生員對景寫生，結(jié)果是形與象的群體表現(xiàn)，失去了寫生的獨立性。對寫生對象的生硬插入，寫生者與寫生對象的陌生，只有感觀上的新鮮，沒有精神上的介入，更談不上存在內(nèi)涵與描寫對象所負載的民族生存狀態(tài)下的信息，大多是殼體的再現(xiàn)。

寫生絕不是游覽式的浮光掠影，三天一個地方，兩晌一個景點，十天十五天一條路線，跑馬燈似的覓蹤對景，對寫生對象所承載的人文精神知之毛毛，只是用技術(shù)的手段再現(xiàn)了場景。這個景象永遠是現(xiàn)在時的，既不是歷史時，也不是未來時，只是直觀的表現(xiàn)。對于這些寫生的素材，如果寫生者沒有再認知，也就是過程完成時。

生活不是藝術(shù)，而藝術(shù)必定是生活，其中的生活是時時撩撥你心靈的，是濃縮了的精華，是經(jīng)常跳出來要你表現(xiàn)的。這就是藝術(shù)成熟的標(biāo)志。石魯先生說：我要有我法，但我法又要與古法的一般規(guī)律特點相通，也就是合乎藝術(shù)形式美的法則。

有人與我說他想用五年的時間老老實實地去畫，去寫生。我告訴他，你用三年去讀書，然后用讀書所獲得的知識指導(dǎo)你去畫，有兩年你就可能成功了。原因是任何藝術(shù)最終是要學(xué)養(yǎng)支撐的，當(dāng)你明白了寫什么、畫什么，再去怎么畫你就會收到事半功倍的效果。你畫了五年，是死畫，僵畫，復(fù)制性的往復(fù)做功，最終也只能是個匠人。

六

我們的創(chuàng)作是要讓讀者感受到畫面中揮之不去的民眾生活的溫度，豐富多彩的民族人物形象風(fēng)采，生存狀態(tài)下氣象恢宏自然與精神的描繪以及人文生態(tài)與溫暖的家園。面對創(chuàng)作題材，一定要注意地緣性特征，作品的生命力才能持久?，F(xiàn)在狀態(tài)下的作品畫得四不像，不知是何處，不但看不到山水的特征更在畫面中看不到自己，更看不到對生活的認知。對表現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫思想產(chǎn)生懈怠和無力的表現(xiàn)，使作品概念化、程式化。使中國本源的美術(shù)核心成為技術(shù)主義行為的表現(xiàn)，忽略了繪畫的靈魂。許多美術(shù)作品的思想意識是貧瘠的，繪畫別于文學(xué)作品，但是通過作品表達意識與思想是統(tǒng)一的。繪畫的使命不再是單一的存在表現(xiàn)，而是要理性的思想意識的再現(xiàn)，那樣作品的生命感、厚重感就出來了。

怎樣獲得畫的趣味，我們往往在寫生中面對被寫的景象的取舍著意了外象的攝取，看山還是山，畫水還是水，樹呀，房子呀，一草一石一磚瓦，一橋一路一縷煙，面面俱到，說穿了就是一張畫總顯得單薄缺乏趣味。拿出來看如同在畫一張風(fēng)景照片。如畫面中的樹要讓它有趣味或表達一種思想感情，可以給它裝上一個鳥巢、一群喜鵲或一個大葫蘆蜂窩，觀之就會產(chǎn)生兩種情景意識。雖說是小小的點綴，卻極大地活化了畫面內(nèi)容及賦予的內(nèi)涵。這既是趣味的始端，也是素材的發(fā)現(xiàn)。古人講：處處留心皆學(xué)問。美無處不在處處在。我們應(yīng)該從這兩句話中得到啟迪，搞藝術(shù)應(yīng)該有撿破爛的精神，用異樣的眼光發(fā)現(xiàn)角落里的素材即存在的細節(jié)，有分類地儲存起來。使用時方能得心應(yīng)手。如作品中許多點綴的小符號才是有趣味的東西，一定能反映一種文化內(nèi)涵。為什么許多畫家技術(shù)層面的元素，表現(xiàn)的手段都具備了，就是作品格調(diào)不高，缺乏生氣，原因就在于實寫實畫沒有趣味。如果給山前加一面酒旗，酒旗下蹲著一只黃狗，不用畫山后的酒館，人們也能聞到酒香。這趣味不是出來了嗎？

七

繪畫意識的改變是促進繪畫者在整個創(chuàng)作過程中對作品主題方向把握的命脈。幾十年來所謂的名家到底有多大的貢獻，許多人為什么如風(fēng)一樣迅速被遺忘。我們掐指計數(shù)真不知道干了些什么，甚至很多作品被質(zhì)疑不斷。能談得上來的是他們完善了許多技法，注入了諸多的技術(shù)元素，有的甚至顛覆了傳統(tǒng)的筆墨精神意識?？雌饋碡S富多彩，其實是一個沒有繪畫靈魂的軀殼。總以獨家的技術(shù)形式存在，很難被運用或啟迪，說實話是謬解了傳統(tǒng)水墨純潔而豐富的表現(xiàn)形式?？v觀多年來繪畫內(nèi)容的變遷，基本是傳統(tǒng)作品的復(fù)制與克隆，剪輯組合。實際是技法的重復(fù)與再現(xiàn)，作了一張漂亮的畫，使畫面成了技法的載體。這是多么可悲的??！究其原因是繪畫意識拘泥于傳統(tǒng)技法與繼承的層面，故作品的雷同和似曾相識的感覺普遍存在。所以繪畫意識的改變是提高繪畫品位的關(guān)鍵。即畫面中有多少你自己的筆墨語言，有多少表現(xiàn)的對象是你自己的思考與認知。反映出了所描寫內(nèi)容的精神與內(nèi)涵，是取象還是取意，取決于你對描寫對象的再認知。通過描繪使對象產(chǎn)生新的活力，引起思考產(chǎn)生回味，著意地在畫面中產(chǎn)生筆墨意識的新鮮感與陌生感，創(chuàng)造一個具有沖擊力的畫面內(nèi)容。說到底怎么畫是技法的問題，而畫什么是主題與內(nèi)容的問題。一定要把二者的關(guān)系搞明白。長安畫派的歸旨是寫意，這個“意”字既有文人畫的特征，又有鮮明的時代特點。而很多當(dāng)代的山水花鳥人物作品是在技術(shù)層面的舞蹈，是臆畫或改版式的描摹。忽視了山水的精神，花鳥的情趣，人物的神態(tài)。從目前來講山水畫的取圖坐標(biāo)是超地緣性的泛寫，完全打破了先賢們純地緣性的特征，成為找不見歸屬的圖式。

高寶軍 作品之一