美岱召是融合蒙古族和藏族風(fēng)格的仿漢式寺廟，位于包頭市東側(cè)約50公里的土默特右旗，由土默特部落首領(lǐng)阿勒坦汗于1575年修建，為“大明金國”都城，其占地約為6.25萬平方米，城內(nèi)面積約4萬平方米，由城墻和寺廟群組成[1]。目前為止對美岱召的壁畫藝術(shù)研究較為豐富，多數(shù)以旅游保護(hù)、文化發(fā)展等方面的理論內(nèi)容，其余少量研究為建筑角度的解析。其中張鵬舉的《內(nèi)蒙古地域藏傳佛教建筑形態(tài)研究》對美岱召的歷史背景、文化成因及空間布局進(jìn)行系統(tǒng)的分析整理，為本文基礎(chǔ)性資料的收集提供了可靠的參考。

一、儀式和建筑的耦合關(guān)系

在《簡明文化人類學(xué)詞典》中，儀式是指一定的文化傳統(tǒng)將一系列具有象征意義的行為集中起來的安排或程序[2]。涂爾干將儀式定義為“用于特定場合的一套規(guī)定好的正式行為”，并且在《宗教的基本生活形式》里將世界劃分為神圣與世俗，而儀式則是連接兩者的橋梁。

彭兆榮在《人類學(xué)儀式的理論與實(shí)踐》中提到“儀式已經(jīng)成為建立華夏文明之文化秩序的一種象征”[3]，其內(nèi)在依托即是社會秩序的結(jié)構(gòu)體系，因此即便隨著時(shí)間更迭變換，但社會總體架構(gòu)的體系通過形式的變化以傳承其內(nèi)在恒定的強(qiáng)制性規(guī)則，并借此規(guī)則將文化得以延續(xù)。而建筑作為人類生存的庇護(hù)體，承載著人類的行為活動，也是其思想和行為活動的產(chǎn)物。在一套有效的規(guī)則行為下建筑逐漸形成規(guī)則與秩序，這在不同的建筑類型中也會有所體現(xiàn)，因此儀式行為在利用建筑空間和促成空間形式的過程中起到了關(guān)鍵作用。美岱召由城墻及內(nèi)部的單體建筑組成，總體布局為軸線式貫穿與自由式相結(jié)合，由一條不完全正南正北向的軸線貫穿主體建筑，由南向北依次為泰和門、大雄寶殿、琉璃殿。次軸線上觀音殿、羅漢堂分布于琉璃殿前的東西兩側(cè)。美岱召總體布局等級秩序明顯，主要殿堂設(shè)置在主軸線上，從大雄寶殿至琉璃殿并不能直接通過，而需要從兩側(cè)繞道而行，由此即形成了與其他寺廟不同的儀式路徑。琉璃殿初建時(shí)一樓為阿拉坦汗的議政大廳，二樓為其住所，三樓佛居。明末改為佛寺后殿，供奉燃燈、釋迦、彌陀三世佛像，[5]這種變化促使琉璃殿由最初具有世俗功能的特性轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立神圣空間，由具有行政功能的儀式特性轉(zhuǎn)變?yōu)槿诤嫌谡w寺廟的儀式行為空間?？臻g使用特性的轉(zhuǎn)變，儀式行為是其主要因素，壁畫在其中也參與其轉(zhuǎn)變的作用。

儀式具有公共性，屬于社會化群體性認(rèn)可的重復(fù)行為或活動，對社會秩序的穩(wěn)定和道德形象塑造起到了無法替代的作用。彭兆榮在《人類學(xué)儀式的理論與實(shí)踐》中對儀式的功能總結(jié)為：“儀式具有表達(dá)性質(zhì)卻不只限于表達(dá)，具有操演性質(zhì)卻不只是一種操演，效力體現(xiàn)于儀式性場合但不止限于哪個(gè)場合?！盵4]由此可見，寺廟中的壁畫不僅是象征性存在，也是一種社會文化的展演，并且不局限于表象存在的功能，脫離實(shí)體后依舊具有一定“社會記憶”的影響作用。而寺廟建筑空間中的壁畫作為空間形式組成部分既起到了烘托氛圍的作用，又是儀式所需的重要元素。壁畫作為表達(dá)主體意識的手段，作為連接神圣世界的象征性存在，壁畫有效地表明了空間的神圣特質(zhì)，從而使行為主體有效感知世俗與神圣空間的疏離。

二、壁畫在建筑空間中的儀式性體現(xiàn)

1.儀式作為文化秩序的象征，由多種靜態(tài)元素加上動態(tài)儀式行為共同完成其進(jìn)程（這里排除行為主體，只討論客觀物質(zhì)存在）。寺廟的儀式空間一般由塑像、壁畫、供奉所需的案幾，和其他儀式所需的用具、物品組成，壁畫在其中也扮演著重要角色。美岱召的每個(gè)殿宇內(nèi)都繪有內(nèi)容不同的壁畫，其中不少壁畫為近現(xiàn)代補(bǔ)繪或重修。大體可分為佛像、菩薩、高僧及密宗金剛、花鳥禽獸和佛經(jīng)故事等。

美岱召內(nèi)殿宇規(guī)模大小不同，在歷史進(jìn)程中功能多次進(jìn)行調(diào)整，所形成的儀式空間根據(jù)需求作相應(yīng)的改變。通過塑像與壁畫結(jié)合的方式形成新的儀式秩序關(guān)系，營造出神圣的場所特性，通過宗教手段實(shí)現(xiàn)統(tǒng)治者對民眾的文化滲透，穩(wěn)固其統(tǒng)治基業(yè)的目的。以下列舉幾個(gè)典型空間來說明壁畫的替代性作用：

（1）大雄寶殿

由經(jīng)堂和佛堂組成，經(jīng)堂正北位的核心之處供奉著一尊彌勒佛，兩側(cè)墻上繪有佛經(jīng)故事，下端為一圈真人等身大小佛像[6]。而佛堂正北側(cè)為釋迦牟尼壁畫像，左右兩側(cè)為其弟子阿難、迦葉，周圍則是佛傳故事壁畫等；其他則從四周的腰線部分一直繪至天花板，下端為四大天王、達(dá)摩多羅及布袋和尚；東壁繪有宗喀巴及生活故事，下繪多尊護(hù)法神像如大黑天、勝樂金剛、吉祥天女等；西側(cè)則為宗喀巴及其弟子，下方為蒙古族供養(yǎng)人像。

(2)琉璃殿

正中位供奉釋迦牟尼塑像，左側(cè)為過去佛，右側(cè)則為彌勒佛，東西墻壁繪有寧瑪派祖師蓮華生、格魯派創(chuàng)始人宗喀巴及其弟子班禪、達(dá)賴像，以及兩大明王像，而在二樓的東、北、西三面墻壁上繪有綠度母及眾多女性化的菩薩像[7]。

（3）乃春廟（現(xiàn)為乃瓊廟）

其位于中軸線西側(cè)首位，曾因傳為麥達(dá)力活佛的居所及傳經(jīng)之處，故一樓東西壁上繪有金剛鎖、法輪、傘等裝飾，來襯托活佛的身份，象征佛法無邊，潛心傳經(jīng)授法之意。二樓則未繪有壁畫。

(4)太后廟

太后廟也稱為三娘子廟，居中供奉著三娘子的骨灰，因此在壁畫內(nèi)容上體現(xiàn)為花鳥山水多柔性向的風(fēng)格，而正面為三世佛與阿難、迦葉二弟子，東西壁上則是十八羅漢像，下端為八供養(yǎng)女菩薩像，門內(nèi)兩側(cè)為四大金剛像，并有數(shù)十尊宗喀巴化身小千佛像在東西壁上端[8]。

(5)西萬佛殿

原為重檐八角亭，后改建為廟，因其內(nèi)原供奉一尊藏傳佛教神像，壁畫則均為藏傳佛教內(nèi)容以此與塑像形成相應(yīng)的氛圍。壁上繪有眾多泥模小佛像，殿內(nèi)四柱上也繪有金色蟠龍，東南壁下方為表演百戲的兩位絆跤，背景為猴子獻(xiàn)技的繪畫[9]。

由各單體建筑內(nèi)部的壁畫繪制形式可知，部分壁畫本身主題明確，自成一體，部分壁畫實(shí)為寺廟內(nèi)部空間的場景補(bǔ)充，并且壁畫同塑像在空間中作用一樣，象征且替代了神佛的存在，共同構(gòu)成整體空間的氛圍。壁畫內(nèi)容迎合了空間主體的訴求，也符合整體的儀式性需要。在建筑群體中，單體建筑的體量受等級地位的影響較大，如大雄寶殿是美岱召體量最大的建筑體，琉璃殿次之，其他殿宇都相對較小均為從屬地位，而殿宇的功能也時(shí)常發(fā)生轉(zhuǎn)變，因此儀式空間往往需迎合建筑體量進(jìn)行設(shè)置，壁畫則經(jīng)常起到替代塑像的作用，這在大雄寶殿、琉璃殿、西萬佛殿當(dāng)中均有所體現(xiàn)。如琉璃殿二樓原為三娘子的住所且空間狹小無法擺放塑像，則借壁畫代替塑像，并且更趨向于女性化。這些壁畫所體現(xiàn)的內(nèi)容相對完整，當(dāng)塑像和壁畫共同組成時(shí)，往往壁畫承擔(dān)的是其整體的局部。雖然壁畫是補(bǔ)充性作用，但其地位與塑像同樣重要，壁畫和塑像共同營造出一種等級儀式秩序。但由于壁畫僅為補(bǔ)充與替代，在位置擺放上與塑像有著明顯的等級差異，借此形成了空間的儀式關(guān)系。故而美岱召內(nèi)的壁畫、塑像、場景陳設(shè)所形成的空間儀式正如前文所述——表達(dá)性質(zhì)卻不只限于表達(dá)，具有操演性質(zhì)卻不只是一種操演，效力體現(xiàn)于儀式性場合但不止于此。壁畫所繪的內(nèi)容、題材的不同以及顏色、手法運(yùn)用的差異也體現(xiàn)出具有差異性的空間藝術(shù)氛圍，從而影響行為主體。由此美岱召壁畫的藝術(shù)價(jià)值與歷史價(jià)值不僅具有表象存在的功能意義，也兼具社會文化輸出及影響受眾意識，各群體文化交流的多重深遠(yuǎn)影響。

2.秩序性作為社會結(jié)構(gòu)體系的產(chǎn)物，體現(xiàn)出社會的倫理框架，也表現(xiàn)在空間儀式特征中。秩序性作為建筑空間物化表現(xiàn)，借壁畫、塑像、與空間形成的組織關(guān)系創(chuàng)造出一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕M織模式，并以其結(jié)構(gòu)的邏輯性來突出整個(gè)建筑體的中心點(diǎn)，而借壁畫突出殿宇內(nèi)塑像的中心地位，如大雄寶殿佛殿中的彌勒佛塑像，琉璃殿中的三世佛像均為該空間內(nèi)等級地位最高的存在。列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中曾闡述：“空間暗示了一種可視化的邏輯，并且每一個(gè)邏輯支配著一個(gè)操作序列?！盵10]壁畫作為寺廟空間內(nèi)可視化的附屬物，是具有展示及表演目的的邏輯性元素，借此元素向每一個(gè)信眾傳播秩序性印象與宗教文化的理念。根據(jù)儀式的三大特征要素——重復(fù)性、表演性、象征性，在寺廟內(nèi)的壁畫上也具有普適性的彰顯。美岱召內(nèi)每個(gè)獨(dú)立的殿宇均繪有內(nèi)容和意義不盡相同的壁畫，而壁畫本身即具有公開表演性的特質(zhì)，以傳達(dá)相應(yīng)宗教文化和烘托神圣性的氛圍，并且每個(gè)殿宇的壁畫內(nèi)容均與其內(nèi)塑像和空間功能的不同而象征著所需的內(nèi)在含義。根據(jù)讓·尼古拉斯·路易斯·迪朗的構(gòu)圖分化理論：元素的組織——局部的生成——整體的整合[11]。每個(gè)壁畫作為單獨(dú)的空間要素構(gòu)建組合，繼而生成局部，最終成為寺廟空間的整體，即是部分至整體的不斷演化邏輯關(guān)系，從而與塑像形成一體，共同烘托出神圣的空間儀式性氛圍。

綜上所述，美岱召內(nèi)的壁畫不僅僅象征著宗教文化的傳播延續(xù)，也是作為空間儀式性的一種外化元素。由此可見壁畫不再只是獨(dú)立的物質(zhì)性存在，當(dāng)宗教文化賦予其內(nèi)涵力量，該存在便已具備了宗教的神圣性，成為文化的載體。

三、結(jié)語

美岱召內(nèi)的每個(gè)殿宇空間存在著一致的儀式性，一方面均借與塑像、場所特質(zhì)等相似的壁畫為場景補(bǔ)充，另一方面因空間限制而替代了塑像的作用。不同的壁畫內(nèi)容即可創(chuàng)造出不同的場景氛圍，而壁畫作為空間元素的一種，與其他元素所創(chuàng)造的空間儀式性不僅體現(xiàn)在對空間內(nèi)在實(shí)物的改變上，也彰顯于空間內(nèi)所營造出的秩序性。

美岱召內(nèi)寺廟繪畫題材、藝術(shù)風(fēng)格等受漢式文化影響較深，暗示出土默特地區(qū)在明清時(shí)期多民族的文化交流融合，闡述了蒙古族人民對漢式文化的吸收與借鑒，將自身的審美意識也蘊(yùn)含其中，從而創(chuàng)造出獨(dú)立的藝術(shù)文化樣式，由此被譽(yù)為壁畫博物館。壁畫藝術(shù)在傳承宗教文化的同時(shí)也對信眾的行為和意識形態(tài)產(chǎn)生著潛移默化的影響，因此美岱召的壁畫存在著豐富的歷史價(jià)值與藝術(shù)內(nèi)涵，對宗教文化等方面的研究具有深刻的意義與價(jià)值。