宋代是中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的高峰，這一時(shí)期的文人畫蓬勃發(fā)展，禪宗思想極為盛行。禪宗在佛教與中國本土的儒、道的碰撞與交融中已成為極具中國特色的佛教流派，是中國傳統(tǒng)文化的一部分，對(duì)中國的文學(xué)、哲學(xué)與藝術(shù)等產(chǎn)生重要影響，宋代的文人畫中亦有禪宗意蘊(yùn)。陳師曾認(rèn)為宋朝思想界呈活潑之狀態(tài)，出于佛老，參合儒宗，藝術(shù)繪畫之精神脫離實(shí)利方面，以表示超世無我之理想，其中不免含有佛老之趣味，宋朝可謂中國文藝復(fù)興之時(shí)代。[1]俞劍華贊同陳的禪宗融入宋代繪畫這一觀點(diǎn)，繼而指出其時(shí)佛老之繪畫雖不甚發(fā)達(dá)，而佛老虛無寐滅的思想則已滲入全體藝術(shù)之中，故北宋繪畫實(shí)為中國最完美之繪畫[2]。宋代繪畫中尤以文人畫為主，文人畫是較之于院體畫與畫工畫而言的，它興起于唐，發(fā)展于宋，鼎盛于元，因此宋代是文人畫大力發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期?！八稳酥匚牟恢匚?，因而文事特盛?！盵3]這一時(shí)期文人士大夫的地位頗高，對(duì)繪畫的研習(xí)也較多。另一方面，文人士大夫?qū)τ谠后w畫的風(fēng)格不再推崇，畫家更渴望突破外在的限制與束縛，更愿意借由繪畫傳達(dá)內(nèi)心的直覺與感悟，如蘇軾所言“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到”（《又跋漢杰畫山二首》），從“意氣”二字可見文人畫彰顯著畫家作為繪畫主體的精神追求，也蘊(yùn)含著禪宗靜觀默念、明心見性等思想。文人士大夫樂于習(xí)染佛禪且好與禪僧往來，使得禪宗與文人畫之間會(huì)通化成。宋代文人畫在花鳥山水的繪畫題材、達(dá)心適意的繪畫功用與平淡天真的繪畫意境中體現(xiàn)出禪宗意蘊(yùn)。

一、宋代禪宗的盛行

禪宗在宋代極為盛行。宋代帝王對(duì)佛教秉持寬容政策，“宋代歷朝皇帝在維持儒家正統(tǒng)地位的同時(shí)都對(duì)佛教采取信奉和支持的態(tài)度……兩宋皇帝中有不少人撰寫文章或詩歌贊頌佛教，甚至注釋佛經(jīng)，提倡三教一致……任命高官主持譯經(jīng)的做法在社會(huì)上卻產(chǎn)生很大影響?！盵4]另外，宋代皇帝組織譯經(jīng)院，重視對(duì)經(jīng)籍要義的解讀與傳播。“北宋太平興國七年（982），于太平興國寺建譯經(jīng)院，復(fù)興自唐貞元以來約兩百年已間斷的譯經(jīng)事業(yè)”。[5]皇家將佛經(jīng)的翻譯置于國家事業(yè)的層面，朝廷對(duì)譯經(jīng)的組織與扶持體現(xiàn)出君王對(duì)佛禪發(fā)展的積極態(tài)度，這便為禪宗的發(fā)展開創(chuàng)了寬松的環(huán)境，使之在朝野與民間都更具影響力。

在皇家主持譯經(jīng)與皇帝親自參與論禪的氛圍下，宋代文人士大夫與禪僧之間亦往來密切。禪宗思想本身對(duì)于文人士大夫就具有吸引力，其不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛的自性體悟主張與文人士大夫?qū)?nèi)在超越的精神追求高度契合。宋代許多文人不僅與禪僧交往，對(duì)禪宗也頗有研究。周敦頤就曾在廬山與云門宗了元禪師多次談禪說道。周問：“天命之謂性，率性之謂道。禪門何謂無心是道？”了元答曰：“滿目青山一任看?！盵6]一問一答間禪宗的滿目是道，處處是道的觀念便影響了士大夫的思想。這也體現(xiàn)了禪宗所謂的“佛法在世間，不離世間覺”。又如蘇洵曾在慶歷五年（1045）進(jìn)士落榜時(shí)在歸途中進(jìn)廬山圓通寺參謁居訥禪師談?wù)摲鸱?，后蘇軾也曾到此地，并在《出入廬山三首》詩后記述道：“圓通禪院，先君舊游也?！盵7]蘇軾與禪僧的交游更為廣泛，宋元學(xué)案載蘇軾“自為舉子，至出入侍從，忠規(guī)讜論，挺挺大節(jié)，但為小人排擠，不得安于朝廷，郁傺無聊之甚，轉(zhuǎn)而逃入于禪”。[8]再有，黃庭堅(jiān)曾在禪師祖心去世后為其寫下“夢(mèng)中沉卻大法船，文殊頓足普賢哭”（《為黃龍心禪師燒香頌》）以悼念與他的往來情誼。凡此種種的士僧交游建立在禪宗與中國儒道文化相融的基礎(chǔ)之上，又反之使其更為廣泛地影響著宋代的文化、藝術(shù)等領(lǐng)域。

禪宗思想借助皇家的扶持政策與文人士大夫的青睞親近而隆盛，文人士大夫之間時(shí)常雅集論禪。禪宗倡導(dǎo)行住坐臥間皆可參禪悟道，因此人們無需必去佛堂，也無需必離世俗。以上各因素共同推動(dòng)著禪宗思想從宮廷到官宦再到民間的廣為傳播，在此過程中禪宗對(duì)文化、藝術(shù)等的影響日益加深，尤其是對(duì)文人畫的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

二、宋代文人畫的發(fā)展

北宋蘇軾在歷史上最先提出了“士人畫”這一概念，在他看來，“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到”（《又跋漢杰畫山二首》），這就突顯了文人畫與院體畫或畫工畫之間的區(qū)別，“士人畫”不是為了取悅君王，也不是用了裝飾的實(shí)用，而是為了抒發(fā)胸臆，旨在突出繪畫者作為繪畫主體的個(gè)人主觀感受?！笆咳水嫛钡母拍顬槭廊怂J(rèn)可并傳承下去，在明代董其昌那里被稱為“文人畫”。近代陳師曾對(duì)文人畫的概念作出了準(zhǔn)確的界定：“文人畫即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想?！彼^而指出文人畫“能引人入勝，悠然起淡遠(yuǎn)幽微之思，而脫離一切塵垢之念”。[9]文人畫注重的并非繪畫技法的高超與否，而在于能否體現(xiàn)繪者之性靈，此中不難看出禪宗思想的影響。

文人畫在宋代的長(zhǎng)足發(fā)展首先受益于宋代重文抑武的政治社會(huì)環(huán)境?；实叟d辦畫院，《畫繼》記徽宗載：“始建五岳觀，大集天下名手，應(yīng)詔者數(shù)百人，咸使圖之，多不稱旨。自此以后，益興畫學(xué)，教育眾工?！室粫r(shí)作者，咸竭盡精力，以副上意。其后寶春宮成，繪事皆出畫院上時(shí)時(shí)臨幸，少不如意，即加漫堊，別令命思。雖訓(xùn)督如此，而眾史以人品之限，所作多泥繩墨，未脫卑凡，殊乖圣王教育之意也?！盵10]畫院的設(shè)立顯現(xiàn)出帝王對(duì)繪畫的重視程度，自然有利于繪畫的進(jìn)步與發(fā)展，院體畫的創(chuàng)作手法在宋代達(dá)到了巔峰，但同時(shí)也顯露出院體畫自身無可避免的局限性，如工于技巧的繪畫風(fēng)格與取悅君王的繪畫目的等。在此形勢(shì)之下，寄托繪畫者性情，表達(dá)繪畫者意氣的文人畫應(yīng)運(yùn)而生。

宋代是文人畫的大發(fā)展時(shí)期，涌現(xiàn)了一大批繪畫實(shí)踐家與繪畫理論家。在繪畫實(shí)踐方面涌現(xiàn)出了如北宋時(shí)期郭熙的寒林，李成、范寬、董源以及米氏的山水，文與可的墨竹，蘇軾的枯木怪石，以及南宋時(shí)期梁楷的佛僧人物，馬遠(yuǎn)的山水人物花鳥與夏圭的人物和巨然的山水等方面的創(chuàng)作。在畫論方面，黃休復(fù)的《益州名畫錄》、郭熙的《林泉高致》、米芾的《畫史》、郭若虛的《圖畫見聞志》與鄧椿的《畫繼》等對(duì)當(dāng)時(shí)乃至后世的影響較廣。另外，歐陽修與蘇軾對(duì)文人畫理論的發(fā)展也做出了重要貢獻(xiàn)。“畫者文之極也，故古今文人，頗多著意……其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣。其為人也無文，雖有曉畫者寡矣?！盵11]可見文人廣泛參與到繪畫之中，繪畫成為文人消遣情懷的重要途徑，這也解釋了文人畫何以發(fā)展開來。另外，“以歐陽修為中心的古文運(yùn)動(dòng)，與當(dāng)時(shí)的山水畫，亦有其冥符默契，因而更易引起文人對(duì)話的愛好；而文人無形中將其文學(xué)觀點(diǎn)轉(zhuǎn)用到論畫上面，也規(guī)定了而后繪畫發(fā)展的方向”。[12]歐陽修有詩云“古畫畫意不畫形”（《盤車圖》），推動(dòng)了宋代繪畫審美中重“意”輕“形”的藝術(shù)追求。蘇軾更是有大量論畫的詩詞文章，諸如“論畫以形似，見與兒童鄰”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一），或“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之以象外，有如仙翮謝籠樊”（《王維吳道子畫》）等。蘇軾的文人畫論對(duì)當(dāng)時(shí)乃至后世的影響都是不容低估的，“宋以后，沒有任何一種繪畫理論超過蘇軾畫論的影響。沒有任何一種畫論能像蘇軾畫論一樣深為文人所知曉。沒有任何一種畫論具有蘇軾畫論那樣的統(tǒng)治力”[13]。從宋代的文人畫發(fā)展來看，繪畫在宋代已然成為純粹的藝術(shù)創(chuàng)作、鑒賞與享受，不再拘泥于迎合圣意或裝飾實(shí)用。繪畫者作為主體的情感表達(dá)是文人畫的精神追求，其中也融入了禪宗對(duì)世間萬物的觀照與體悟。

三、宋代文人畫的禪意

禪意是宋代文人畫的突出特征，體現(xiàn)著文人士大夫在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域的美學(xué)追求。作為社會(huì)中堅(jiān)力量的宋代文人士大夫受到統(tǒng)治者的重視與優(yōu)待而在文藝領(lǐng)域大放異彩。另一方面，宋代軍事力量不強(qiáng)，朝野中新舊黨爭(zhēng)不斷，朋黨傾軋致使文人仕途多舛，他們將滿腹苦悶寄于繪事，且以結(jié)交禪僧或雅集參禪為樂。因此，禪宗思想進(jìn)入藝術(shù)的創(chuàng)作是自然而然的事情。他們往往借助蘊(yùn)有禪宗思想的文人畫創(chuàng)作聊以抒情遣懷?！岸U是中國人接觸佛教大乘義后認(rèn)到自己心靈的深處而燦爛地發(fā)揮到哲學(xué)境界與藝術(shù)境界?！盵14]文人畫的中禪意所展現(xiàn)出的多在于繪畫者對(duì)天地人生的哲學(xué)思考，以及對(duì)幽微沖淡的境界追求。宋代文人畫中的禪意可從繪畫題材、繪畫功用與繪畫意境進(jìn)行解讀。

宋代的繪畫題材整體而言呈現(xiàn)出由人物向山水、花鳥等自然物象的轉(zhuǎn)變，這與禪宗倡導(dǎo)的于自然中自性自悟相符合。人物畫題材中首推以梁楷為代表的佛僧人物畫，“梁楷興水墨減筆之新格，世多宗法之，實(shí)為南宋人物畫家錚錚者?！盵15]梁楷獨(dú)創(chuàng)了簡(jiǎn)筆人物畫法，喜好參禪卻不拘法度，常與僧人交往且擅作禪畫，筆下多見佛道鬼神或高人逸士。在《六祖斫竹圖》與《潑墨仙人圖》中可見他雖筆墨簡(jiǎn)練卻能精準(zhǔn)生動(dòng)地展現(xiàn)人物個(gè)性的鮮明特征。梁楷筆簡(jiǎn)神具的繪畫方式已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)人物畫精致工謹(jǐn)之風(fēng)的拘囿，通過淋漓的簡(jiǎn)筆潑墨傳達(dá)出了繪畫者內(nèi)心灑脫暢快的精神體驗(yàn)與追求。梁楷的人物畫不再追求一種形似，而是追求一種神韻，一種禪意。宋代繪畫題材方面更大的成就在于山水與花鳥畫。這一時(shí)期“其畫材亦以山水花鳥稱盛，而有特殊之進(jìn)展，遠(yuǎn)非前代所可及”。[16]宋人自己也說：“若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古；若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近?！盵17]宋代文人對(duì)山水花鳥的偏愛也體現(xiàn)出他們充滿禪意的審美趨向，體現(xiàn)出禪宗所注重的對(duì)自然萬物的觀照。繪畫者借山水花鳥等自然物象抒寫個(gè)人性情與內(nèi)心情感，如文與可的墨竹、蘇軾的枯木、米氏的山水等都是繪畫者心意的寄托，也是一種禪意的表達(dá)。

宋代文人畫以“達(dá)心適意”為繪畫功用，體現(xiàn)出禪宗自性而生，不從外入的思想。文人畫的繪畫功用顯然不同于院體畫，院體畫“以愉悅帝王為目的，甚至皇帝也親自參加創(chuàng)作的北宋宮廷畫院，在享有極度閑暇和優(yōu)越條件之下，把追求細(xì)節(jié)的逼真寫實(shí)發(fā)展到了頂峰”。[7]（《美學(xué)三書》158）在文人眼中，繪畫只是抒發(fā)心意的一種寄托，無關(guān)取悅他人或求得功利，如蘇軾所云：“松陵人朱象先，能文而不求舉，善畫而不求售，曰：‘文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已?！保ā稌煜笙犬嫼蟆罚┟总酪舱J(rèn)為：“繪畫的功用是‘自適其志’,不應(yīng)是裝點(diǎn)皇室的工具?！盵18]這已經(jīng)使繪畫失去了唐人所謂“存教化，助人倫”[19]的社會(huì)性功能。這很大程度上是由于宋代文人在沉浮的官場(chǎng)與多舛的命途中借由繪事來舒泄心中憤懣，借由參禪論佛來排解胸中苦悶。因此文人畫中的“達(dá)心適意”體現(xiàn)著繪畫主體的主觀審美意趣，也體現(xiàn)著禪宗“菩提自性，本來清凈”的超然曠達(dá)。宋代文人畫注重寓意于物，借由禪宗的參悟使其在繪畫中也體現(xiàn)出他們“無入而不自得”的安然自在。

宋代文人畫追求平淡天真的繪畫意境，這也體現(xiàn)著超然世俗的禪意，禪境是文人畫藝術(shù)境界的極致追求。文人畫強(qiáng)調(diào)繪畫者作為繪畫主體的主觀意識(shí)與審美意趣，在畫中呈現(xiàn)的是繪畫者內(nèi)在的美學(xué)追求，這完全符合禪宗注重的對(duì)自然萬物的直覺體悟。文人士大夫在繪畫之中傳達(dá)出的是他們對(duì)世俗世界的超越，這既是一種繪畫意境，也是禪宗影響下的一種哲學(xué)境界。宋代文人所懷有的精神氣質(zhì)使其繪畫擺脫功利性，追求的藝術(shù)的平淡天真之境，這種追求與禪宗的思想不謀而合，因此在文人畫意境的創(chuàng)造中禪意體現(xiàn)得較為明顯。禪意可見于在文人畫的一花一鳥、一樹一石與一山一水之中，禪宗的靜觀具化為繪畫主體的抒寫胸臆，繪畫者以心手合一體現(xiàn)禪宗的心物合一與物我同化，在文人畫中整體顯現(xiàn)出平淡天真的繪畫意境，也顯現(xiàn)出禪宗對(duì)自然的直覺體驗(yàn)。“學(xué)佛老者，本期于靜而達(dá)。”（《答畢仲舉》）東坡此語的“靜”與“達(dá)”是禪宗的修行，是觀照萬物中的物我渾一，也是畫家在畫中體現(xiàn)的對(duì)世俗的超然與平和。如蘇軾在美學(xué)上追求的就是“一種樸質(zhì)無華、平淡自然的情趣韻味”，他“反對(duì)矯揉造作和裝飾雕琢，并把一切提到某種透徹了悟的哲理高度”。[20]蘇軾在畫中蘊(yùn)含著自己對(duì)人生的思考與對(duì)禪宗的參悟，因此，禪宗影響下的平淡天真既是一種繪畫意境，也是他人生思考的哲學(xué)之境。

綜上所述，宋代是歷史上文藝發(fā)展的巔峰時(shí)期，統(tǒng)治者對(duì)文人士大夫的抬舉與對(duì)藝術(shù)和禪宗的扶持使得這一時(shí)期的繪畫與禪宗得以長(zhǎng)足發(fā)展。文人士大夫階層對(duì)于文藝與禪宗的發(fā)展起到關(guān)鍵的作用，他們所倡導(dǎo)文人畫逐漸發(fā)展為與院體畫并肩而立的繪畫風(fēng)格，并使其逐漸成為中國傳統(tǒng)繪畫的主流。文人士大夫同時(shí)樂于參禪悟道并與禪僧廣為交游，因此在他們的繪畫中呈現(xiàn)出明顯的禪意。這種禪意首先體現(xiàn)為繪畫題材從傳統(tǒng)的人物畫向山水花鳥的轉(zhuǎn)變，繪畫主體借自然物象突顯對(duì)世間萬物的觀照；其次體現(xiàn)為繪畫功能的達(dá)心適意，繪畫成為他們寄興抒情的途徑；再次還體現(xiàn)為繪畫意境的平淡天真，繪畫者摒棄了院體畫所注重的形似與工巧，轉(zhuǎn)而返璞歸真地追求自然物象本真的理趣氣韻。因此，宋代蘊(yùn)含禪宗意蘊(yùn)的文人畫已逐漸成為純粹的藝術(shù)審美與藝術(shù)鑒賞活動(dòng)，是繪畫者作為主體對(duì)自然、人生與禪意的暢然表達(dá)，這種將禪意蘊(yùn)于繪畫之中的創(chuàng)作手法對(duì)后世亦影響深遠(yuǎn)，余波未盡。