劉鑫

匈牙利導(dǎo)演貝拉·塔爾是在當(dāng)今世界影壇占有重要地位的藝術(shù)電影大師，他的作品始終保持著對現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的深度關(guān)切，圍繞著生命、苦難、真相等宏大的哲學(xué)母題展開。在創(chuàng)作前期，貝拉·塔爾以傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的視角切入真實(shí)的匈牙利社會，以紀(jì)錄片式的視角關(guān)注社會底層民眾與形形色色的邊緣人群;在20世紀(jì)80年代以后，貝拉·塔爾開始以更加個(gè)人化與風(fēng)格化的獨(dú)特電影語言，利用電影影像進(jìn)行更加深刻的現(xiàn)實(shí)沉思。

一、現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格階段的創(chuàng)作實(shí)踐

貝拉·塔爾生于匈牙利首都布達(dá)佩斯，由于他的父母均從事有關(guān)電影與電視劇的制作工作，貝拉·塔爾從小就接觸到了電影制作的臺前幕后。在貝拉·塔爾16歲的時(shí)候，他以父親贈送的一臺蘇聯(lián)制造的8毫米手搖攝影機(jī)開始了以關(guān)照現(xiàn)實(shí)為主題的個(gè)人創(chuàng)作。從這部記錄吉普賽人生活的短片開始，貝拉·塔爾開始以利用攝影機(jī)展現(xiàn)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界為藝術(shù)追求，拍攝了大量紀(jì)錄片與記錄性質(zhì)較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)錄片。他的首部記錄短片《招聘人員》（1971）集中展現(xiàn)了城市中的吉普賽工人的生活，貝拉·塔爾以一個(gè)寫信給政府高層領(lǐng)導(dǎo)申請離開匈牙利的吉普賽工人為典型，跟蹤拍攝他試圖逃離匈牙利時(shí)的生活狀態(tài)。8毫米攝影機(jī)作為窄膠片系統(tǒng)中畫幅最窄的一種，很好地展現(xiàn)出了男主角生活困窘、前途渺茫的狀態(tài)。男主人公生活在大城市角落里，卻拼命地要從艱難貧窮的生活中脫離，于是千方百計(jì)地向政府提出申請。貝拉·塔爾在展現(xiàn)男主角個(gè)人意愿與個(gè)人選擇的同時(shí)，兼顧了吉普賽民族地域性、文化性的特異追求，他們出于對更好生活的向往不斷流浪，試圖從周遭的艱難、饑餓和貧窮生活中脫離，追求自由理想的生活自我認(rèn)同的部分，卻最終難以得到他人的肯定與認(rèn)同，甚至完全失去生活來源。在貝拉·塔爾的鏡頭下，人存在的正當(dāng)性、自身與地方之間的聯(lián)系被抽象為單薄而偶然的關(guān)系;一個(gè)吉普賽工人的生活遙遙呼應(yīng)著社會體制改革階段下艱難轉(zhuǎn)型的匈牙利，普遍艱難的生活中隨處可見人民的苦難以及苦難中誕生的堅(jiān)韌與無所歸依的迷茫情緒。由于《招聘人員》過于深刻地切入現(xiàn)實(shí)，貝拉·塔爾的大學(xué)申請書遭到了大學(xué)的反駁，他只好邊在船廠打工邊繼續(xù)以攝影機(jī)關(guān)注貧窮落后小鎮(zhèn)人們的生活。在進(jìn)入貝拉·巴拉茲制片廠后，他獲得了更多獨(dú)立制作專業(yè)電影的機(jī)會。

1978年，22歲的貝拉·塔爾偶然結(jié)識了一對帶著年輕小孩的年輕夫婦，他們難以負(fù)擔(dān)購買獨(dú)立住房的費(fèi)用，只好搬入了一間空房子。此時(shí)他們受到了房產(chǎn)管理部門的警告，被要求離開空房子。貝拉·塔爾帶著攝像機(jī)去拍攝警察驅(qū)趕一家三口離開的場面，被當(dāng)場逮捕，這部記錄性質(zhì)的作品也未能完成。貝拉·塔爾以這個(gè)故事為原型拍攝了導(dǎo)演生涯中的第一部故事長片《家庭公寓》（1979），并以這部作品開啟了“寫實(shí)三部曲”的創(chuàng)作[1]?！都彝スⅰ吩跀⑹轮谢祀s了許多紀(jì)錄片鏡頭及記錄式段落，嘈雜的環(huán)境音為影片帶來了充足的臨場感，固定不變的鏡頭位置令場景空間為人物表演帶來了強(qiáng)烈的禁錮感，無處不在的邊框在鏡頭中制造出辛酸生活中無處容身的壓抑現(xiàn)實(shí);長鏡頭與特寫鏡頭的配合為人物對著鏡頭進(jìn)行傾訴提供了充足的敘事空間，在餐桌上無止境的爭執(zhí)中，主人公們長時(shí)間喋喋不休地對生活乏味與感情缺失的抱怨代替了歇斯底里的爆發(fā)，令觀眾隨著這個(gè)家庭一步步走向崩潰，同時(shí)感慨貝拉·塔爾對生活的細(xì)致觀察與現(xiàn)實(shí)的殘酷;全片結(jié)尾處，男主人公以樸實(shí)真摯的獨(dú)白道盡了布達(dá)佩斯整個(gè)城市的黑暗，以及當(dāng)時(shí)人民對于體制改革的不滿情緒;女主人公情不自禁地對著攝影機(jī)的哭泣，也在某種程度上穿透了長時(shí)間的鏡頭凝視，以充沛的情感打破了沉靜壓抑的氛圍，令人感慨這個(gè)工人家庭中的生活之難。

《家庭公寓》之后，貝拉·塔爾又拍攝了現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的另外兩部重要作品《異鄉(xiāng)人》和《積木人生》。《異鄉(xiāng)人》以半紀(jì)錄片的形式跟拍了一位反學(xué)院體制的小提琴樂手，他作為新一代的東歐青年，懷抱無法實(shí)現(xiàn)的宏大理想，只能在巨大的牢籠內(nèi)日復(fù)一日庸庸碌碌地活著，沒有任何生活目標(biāo)地彷徨在街頭和酒吧，無所事事。手持?jǐn)z影、大量冗余對話與對主人公的采訪真實(shí)地顯現(xiàn)出男主角身上的苦悶、脆弱、彷徨與空虛，映照出一個(gè)沒有實(shí)現(xiàn)理想的機(jī)會，只能消磨個(gè)人志氣的現(xiàn)實(shí)世界。而《積木人生》則拍攝了一對中產(chǎn)階級夫妻看似美滿的生活，卻充滿歇斯底里的爭吵，兩人都在這樣毫無出路的生活中逐漸病態(tài)，關(guān)系也逐漸惡化。貝拉·塔爾以旁觀者視角的長鏡頭冷漠地審視著兩人關(guān)系的逐漸惡化，紀(jì)錄片式的手法將寫實(shí)性與爭吵的戲劇性調(diào)和起來，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。夫婦兩人的面部在攝影機(jī)的推進(jìn)中被刻意放大，固定長鏡頭使我們看不到人物周圍的環(huán)境，起到了放大人物個(gè)性、讓觀眾仔細(xì)感受角色內(nèi)心掙扎的作用。圍繞著婚姻的存續(xù)，夫婦兩人各自流露出許多不為人知的細(xì)微情感，這些關(guān)乎生活本質(zhì)的內(nèi)容被巨細(xì)無遺地反映在特寫鏡頭中?！艾F(xiàn)實(shí)主義三部曲”以紀(jì)錄片式的客觀鏡頭與采訪直接反映社會現(xiàn)實(shí)，并借助影片主人公的視角突出對理想社會的構(gòu)想與殘酷現(xiàn)實(shí)之間的差距。這樣社會主義現(xiàn)實(shí)主義的敘事觀點(diǎn)具有明顯的理想性和傾向性，它“要求把關(guān)于未來的完滿構(gòu)想加于嚴(yán)峻的客觀現(xiàn)實(shí)之上，以至于把政治的、道德的說教加于生活的真實(shí)之上，因而它本身就存在著偏離現(xiàn)實(shí)主義的傾向”，并“強(qiáng)調(diào)文藝的政治化和政治的美學(xué)化”[2]。這一階段的貝拉·塔爾以大量的特寫鏡頭、長鏡頭、搖晃的手提攝影，分別展現(xiàn)了社會問題引發(fā)家庭、個(gè)人與婚姻逐漸變形的過程，并最終借助對不幸生活的表現(xiàn)實(shí)現(xiàn)對社會問題的批判。這4部早期作品具有明顯的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的限制，過于注重先驗(yàn)理性和社會理想，因此與貝拉·塔爾后期的作品相比稍顯更概念化、公式化。盡管如此，我們?nèi)匀豢梢詮倪@些作品中窺探部分貝拉·塔爾的個(gè)人風(fēng)格。

二、作者電影風(fēng)格的形成與成熟

從20世紀(jì)80年代開始，貝拉·塔爾將拍攝重心從對社會制度的現(xiàn)實(shí)主義抨擊轉(zhuǎn)移向生命、苦難、真相等宏大的哲學(xué)主題，其作品中根據(jù)先驗(yàn)主題評判現(xiàn)實(shí)生活的方法逐漸弱化，顯露出利用場面和情節(jié)將個(gè)人思想自然而然地流露出來的風(fēng)格。這一時(shí)期，匈牙利的政治局面在經(jīng)濟(jì)改革的全面影響下發(fā)生巨變，國內(nèi)矛盾難以調(diào)和。貝拉·塔爾將對匈牙利現(xiàn)實(shí)社會表層的呈現(xiàn)轉(zhuǎn)而為對于壓抑現(xiàn)實(shí)中人與人之間的情感關(guān)系和人際關(guān)系的探討，進(jìn)而深入到對人類存在方式與生命的探討。貝拉·塔爾首先拍攝了與之前現(xiàn)實(shí)風(fēng)格迥異的《秋天年鑒》（1984），這部電影的場景局限在一棟陳舊的房子中，年老色衰的女屋主、垂涎母親遺產(chǎn)的兒子、家庭教師、照顧屋主的護(hù)士與她的情人，五個(gè)人在完全表現(xiàn)主義的色光中輪番登場。這部影片一改貝拉·塔爾之前的風(fēng)格，高飽和度、沖突強(qiáng)烈的色光沖突在麻木的人物面部形成戲劇性的沖突，凸顯出暴風(fēng)驟雨前短暫而脆弱的平靜。“影片展示它所展示的事物，無論是自然的還是經(jīng)過布置安排，被攝場景自身已有表現(xiàn)性，因?yàn)樗K歸是世界的一隅，而世界總有一定意義。”[3]藍(lán)色與紅色、綠色與紅色、冷暖對比配合形式主義的布景充滿設(shè)計(jì)感，這樣的配色在一個(gè)場景、一個(gè)物理空間乃至一個(gè)鏡頭中同時(shí)出現(xiàn)，揭示出人類難以用語言表達(dá)的內(nèi)心情感困境。這樣封閉空間中的極端用色同時(shí)也是貝拉·塔爾最后一次在電影中使用彩色。從《天譴》（1988）開始，貝拉·塔爾開始將自身的政治性與電影的意識形態(tài)更好地聯(lián)系起來，在黑白畫面中表現(xiàn)出更廣泛的人類生存狀態(tài)。這一時(shí)期匈牙利政府對電影拍攝的限制隨著東歐劇變放寬，電影創(chuàng)作更為自由。《詛咒》將對人生存狀態(tài)的表現(xiàn)上升到了哲學(xué)與美學(xué)的高度。影片表現(xiàn)了中年男性克萊爾在破敗的礦業(yè)小鎮(zhèn)上彷徨的故事。終日彷徨的克萊爾把對有夫之婦的愛暫時(shí)封鎖于心，卻在女歌手的丈夫塞巴斯蒂安回到小鎮(zhèn)后再度失落。在片尾的長鏡頭中，克萊爾走在礦區(qū)的廢墟中，突然崩潰低趴在地上與野狗相互狂吠撕咬，這一開放場景帶來的震撼并不亞于《天譴》中的封閉空間。他自認(rèn)為自己與他人不同，但卻無法從現(xiàn)實(shí)中得到肯定，也無法確定真理是否存在，只能在滂沱的大雨中對著野狗狂吠，而后繼續(xù)走向泥濘又荒蕪的廢舊礦場，直至消失。整部電影始終存在于虛無主義與不確定中，貝拉·塔爾用一垛突兀的、插著扭曲鋼筋的土丘作為全片的終點(diǎn)，試圖對命運(yùn)的意義進(jìn)行深層的探討?？巳R爾趴在雨中與野狗相對，野獸一般狂吠的情景明顯是導(dǎo)演安排的，目的是表現(xiàn)克萊爾這一人物無處發(fā)泄的壓抑和絕望，使他幾乎會像狗一樣狂叫、怒吼。人的獸化是一種情緒上的修辭傾向，比喻的本體和喻體在同一時(shí)空中時(shí)，影像帶來的修辭效果尤其直接。gzslib202204032321

在長達(dá)7個(gè)小時(shí)的《撒旦探戈》（1994）中，貝拉·塔爾采用黑白攝影以及緩慢推進(jìn)的長鏡頭，令電影呈現(xiàn)出一種詩歌般的質(zhì)感。開場時(shí)電影鏡頭固定對準(zhǔn)一個(gè)匈牙利的破舊集體農(nóng)莊，一群奶牛出現(xiàn)在畫面中，安靜地吃草散步;隨后鏡頭開始隔著一排破舊的民房追蹤拍攝奔跑的牛群，這個(gè)長鏡頭長達(dá)十分鐘，畫面從始至終呈現(xiàn)著這群牛的行動;下一個(gè)長鏡頭中，畫面中出現(xiàn)了兩個(gè)在民房中偷情的村民，與前一個(gè)鏡頭中的奶牛形成別有意味的對照，他們以同樣的情緒與動作在影像的結(jié)構(gòu)中形成一種別具意味的修辭。在這里，影片實(shí)際的敘事時(shí)間與攝影機(jī)的緩慢移動之間形成了一種張力，在大部分電影用剪輯來壓縮實(shí)際時(shí)間的同時(shí)，貝拉·塔爾以時(shí)間的自然流逝而非故事矛盾作為電影推進(jìn)的主導(dǎo)動機(jī)，影像本身的韻律與節(jié)奏在時(shí)間的綿延中形成、重復(fù)、拆解、再次形成，畫面本身的內(nèi)容極度簡潔，傳達(dá)出的信息卻是極少又極豐富的。這樣的畫面看似隨意卻又無比真實(shí)，并因其真實(shí)具有如自然現(xiàn)象一般的無可替代性。這樣極端的長鏡頭形式既是忠實(shí)于自然的反映，同時(shí)也展現(xiàn)了電影藝術(shù)本身的特性。影像形式的敘事和故事內(nèi)容在長鏡頭中巧妙結(jié)合，形成了作者風(fēng)格明顯的哲學(xué)意味的影像。

三、形而上學(xué)的哲學(xué)思考

在個(gè)人風(fēng)格日趨成熟之后，貝拉·塔爾影片中的具體意象越來越少，形而上學(xué)意味更加明顯?！靶味蠈W(xué)欲望趨向全然的外物，趨向絕對的他者”[4]。貝拉·塔爾電影中出現(xiàn)了許多絕對的、外在于人的認(rèn)識的、不可在認(rèn)同中獲得同一性的他者，并由此展現(xiàn)出主體利用他者滿足自我內(nèi)在性的不可能。例如《鯨魚馬戲團(tuán)》（2000）中，荒蕪而貧窮的無名小鎮(zhèn)上突然來了一個(gè)號稱鯨魚馬戲團(tuán)的團(tuán)體。盡管民眾對此并不感興趣，但卑微卻安分守己的小郵遞員詹諾斯卻被這輛裝載著“世界上最大鯨魚”的卡車吸引了，他懷著悲憫、希望和信仰買票去卡車上看了鯨魚的尸體，緩慢推進(jìn)的跟拍長鏡頭跟隨詹諾斯在鯨魚身邊環(huán)繞一周，沒有在同一時(shí)間展現(xiàn)出鯨魚的全貌，卻在黑暗與詹諾斯的交替中表現(xiàn)出男主人公極度的孤獨(dú)，以及悲涼的歷史感和命運(yùn)的沉重感?！饿L魚馬戲團(tuán)》改編自拉斯洛·卡撒茲納霍凱的小說《反抗的憂郁》，影片以強(qiáng)有力的視聽語言更深刻地觸及了人與人、人與自然之間的關(guān)系。時(shí)間越來越長的長鏡頭圍繞著人物的動作行動，由人物的內(nèi)在心理驅(qū)使著行動推動，緩慢地圍繞著主人公的動作展開。“長鏡頭需要借助鏡頭運(yùn)動，以此來改變長鏡頭中的視角，如同剪輯改變鏡頭觀點(diǎn)一樣?！盵5]在濃重的陰影下，詹諾斯卑微的身影緩緩在黑暗中沿著鯨魚的身體前行，一個(gè)長鏡頭內(nèi)場景、演員在場面調(diào)度中經(jīng)常發(fā)生空間位置變化，這樣的行進(jìn)中必然包含著剪輯的因素。貝拉·塔爾利用光線運(yùn)用和鏡頭調(diào)度將這一簡單的動作呈現(xiàn)出朝圣般的質(zhì)感，嫻熟的場面調(diào)度代替了剪輯，賦予長鏡頭以緩慢的流動感，在黑暗中晃動的身影仿佛橫渡歷史河流的一個(gè)光點(diǎn)。心思單純、想法簡單的詹諾斯是懷著契機(jī)與求索之心，希望通過鯨魚馬戲團(tuán)滿足自我內(nèi)在性的典型，但他者之他性卻決定其本身不可被把握，也無法拿來滿足主體的內(nèi)在性;由于他者的他性是絕對的，因此貝拉·塔爾在電影中試圖以形而上學(xué)將存在形式化的努力也是無效的。搭載鯨魚的卡車始終只是停在小鎮(zhèn)的廣場上，傳說中的王子也未曾露面，小鎮(zhèn)的氛圍卻由于這個(gè)鯨魚馬戲團(tuán)愈發(fā)壓抑，原本叢生的社會問題在鯨魚馬戲團(tuán)的存在下默默醞釀激化，最后演變成一場弱者針對更弱者的暴亂。人的本性決定了對滿足自我欲望這一索求的不可終止，但冷靜的黑白畫面與冷峻的長鏡頭下，貝拉·塔爾既冷漠又飽含同情地注視著人的欲望永遠(yuǎn)不能得到滿足，欲望沒有消減反而繼續(xù)增強(qiáng)的過程。在影片前半部分，詹諾斯在大面積的黑暗中行走時(shí)始終沒有完全被包圍;而在影片最后，鏡頭在向后推移過程中緩慢壓低，一再拉遠(yuǎn)直至詹諾斯晃動的身影成為黑夜中的一個(gè)點(diǎn)，似乎昭示著欲望朝向不可把握的絕對他者，因此永遠(yuǎn)得不到滿足，微弱的信仰之光最終在他者的不可把握中湮滅在深邃的黑洞內(nèi)。

在最后一部作品《都靈之馬》（2011）中，貝拉·塔爾以純凈簡潔的電影語言淋漓盡致地展現(xiàn)了他對影像的形而上學(xué)追求，并宣稱他想說的話想表達(dá)的觀念全部都貫徹在了這部電影中。這部電影帶著尼采式的沉思過程，從尼采與“都靈之馬”相遇后陷于瘋癲的歷史謎團(tuán)出發(fā)，試圖反向揭示自我認(rèn)識與他者之間的關(guān)系。講述“都靈之馬”的故事，便是試圖以“都靈之馬”這一“他者”轉(zhuǎn)而向內(nèi)求索哲學(xué)乃至人類命運(yùn)——這從一開始就注定失敗的努力?！抖检`之馬》中的人物身份、故事發(fā)生的時(shí)間與地點(diǎn)背景都做了模糊化處理，鏡頭從一對父女在狂風(fēng)中拉著一匹老馬前進(jìn)開始，拍攝了一所農(nóng)村屋子里父女兩人在7天內(nèi)的日常生活。雖然大部分場景都由搬貨物、套馬、打水、吃土豆等碎片化的動作構(gòu)成，父女兩人從野蠻卻富有活力到奄奄一息的轉(zhuǎn)變，使影片充斥著沉重的末世氛圍。貝拉·塔爾試圖以電影的手段介入人類命運(yùn)，卻游離于人類命運(yùn)之外，如同影片中父女兩人不明不白的轉(zhuǎn)變與充滿矛盾的行動一般，影片顯出了形而上學(xué)的絕對理念對于主體而言完全不可見、不可被認(rèn)識的本質(zhì)。貝拉·塔爾試圖以電影手段介入主體自我，認(rèn)識他者，但電影與真正的現(xiàn)實(shí)之間始終有一定的距離存在。

結(jié)語

貝拉·塔爾以簡單純凈的畫面與大膽敏銳的創(chuàng)作理念展現(xiàn)了他對于現(xiàn)實(shí)與歷史問題的深刻思考，他的一系列影片也是一系列富有哲學(xué)意味的影像沉思過程。這些風(fēng)格獨(dú)特、個(gè)人創(chuàng)作印記明顯、頗具實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的電影鏡頭語言在哲學(xué)意義上凸顯了傳統(tǒng)欲望與外在形式的分離與決裂，顯示出深刻的反思性。

參考文獻(xiàn)：

[1]伊梅特·思維尼，李洋.宏大技巧消失在現(xiàn)實(shí)中——貝塔·塔爾訪談錄[ J ].電影藝術(shù)，2016（01）：109-113.

[2]張勇.現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)蛻變——對改革題材小說創(chuàng)作的一種觀照[ J ].社會科學(xué)家，2017（03）：139-143.

[3][法]克里斯蒂安·麥茨.電影表意泛論[M].崔君衍，譯.北京：商務(wù)印書館，2018：71.

[4][法]列維納斯.總體與無限：論外在性[M].朱剛，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2016：315.

[5][美]大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格（插圖第8版）[M].曾偉禎，譯.北京：世界圖書出版社公司，2008：10.

【作者簡介】 ?劉 鑫，女，山東泰安人，菲律賓永恒大學(xué)博士生，聊城大學(xué)東昌學(xué)院外國語系講師，主要

從事英語教育，英語語言文學(xué)研究。

【基金項(xiàng)目】 ? 本文系聊城市哲學(xué)社會研究一般課題“跨文化視野下聊城優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承研究”（編號：