路學(xué)長畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，是中國“第六代”導(dǎo)演的代表人物之一。與大多數(shù)第六代導(dǎo)演一樣，路學(xué)長成長于中國改革開放的重大變革時期，他的作品也因此逼近巨大社會變革中底層民眾的生活，直擊小人物的個體命運(yùn)與思想靈魂。2014年2月，路學(xué)長因病猝然離去，他的去世是中國電影不可彌補(bǔ)的損失，但他的作品為我們留下了極具人文性的底層觀照經(jīng)驗(yàn)。

一、作為電影作者的敘述良知

路學(xué)長1985年畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，與胡雪揚(yáng)、王小帥、管虎、李欣、章明等人一起作為“中國第六代電影導(dǎo)演”在20世紀(jì)90年代登上了中國電影的歷史舞臺。第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作普遍遭受著改革開放程度加深后市場經(jīng)濟(jì)對中國傳統(tǒng)電影創(chuàng)作體制的沖擊，這使他們的個人藝術(shù)創(chuàng)造欲望與文化的現(xiàn)實(shí)生存境遇產(chǎn)生了劇烈的沖撞。包括路學(xué)長在內(nèi)，中國第六代導(dǎo)演不僅單純以導(dǎo)演的身份和姿態(tài)進(jìn)入電影創(chuàng)作中，他們在電影作為個性化藝術(shù)與文化工業(yè)產(chǎn)品的沖突中遭遇著功利主義的社會境遇;他們作為集編劇、導(dǎo)演、制片人多種身份于一身的“電影作者”，要在舊時的制片廠制度沒落之后，重新在以市場為主導(dǎo)的電影創(chuàng)作環(huán)境中爭取進(jìn)行電影敘述，展現(xiàn)自身價值觀念的機(jī)會。此時，路學(xué)長的電影敘述與價值觀呈現(xiàn)至少包括兩個方面：首先，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制與制片廠體系瓦解之后，缺乏經(jīng)濟(jì)支撐的導(dǎo)演要以個體制片的方式進(jìn)行資金籌措，這使得他的作品呈現(xiàn)出第六代導(dǎo)演特有的紀(jì)錄電影與個人自由敘事特征。從處女作《長大成人》（1997）開始，他作為全方位的電影作者進(jìn)行制片，從影片的策劃、劇本寫作到資金的籌集、商業(yè)運(yùn)作直至影片的拍攝及后期制作都堅(jiān)持親力親為?；蝿拥氖殖?jǐn)z影、DV拍攝的畫質(zhì)與色彩、強(qiáng)烈的明暗對比與對人物心理的突出都顯示出第六代導(dǎo)演典型的特征：以極具個人風(fēng)格的畫面執(zhí)著地表現(xiàn)著自己對生命熱情的歌頌、對青春的眷戀、對現(xiàn)實(shí)的焦慮、對歷史的挑戰(zhàn)等?！堕L大成人》講述的是北京男孩周青跨越20多年的成長史，這是路學(xué)長自編自導(dǎo)的第一部具有自傳性質(zhì)的電影，影片以平實(shí)樸素的情感與日常場景串聯(lián)起周青從中學(xué)開始暗戀“大哥”紀(jì)文女友紹英、進(jìn)入貨運(yùn)站開始工人生活、求學(xué)海外與歸國后與當(dāng)年玩伴重組搖滾樂隊(duì)的成長經(jīng)歷，其中充滿了導(dǎo)演對青春與生活的思考和熱愛。路學(xué)長在對人物的描述中對搖滾青年的才華橫溢與義氣干云大加贊賞，同時用主人公堅(jiān)決選擇與齷齪茍且的一群人劃清界限，體現(xiàn)自己對社會公序良俗的維護(hù)。周青是路學(xué)長個人形象的代表，他既充滿想法與個性，絕不循規(guī)蹈矩，在初次出場時便頂著父親剪了一半的板寸沖出了家門;同時他本性又天真善良，向往英雄和“鋼鐵般的意志”，以壯實(shí)的火車司機(jī)“朱赫來”為偶像。20世紀(jì)80年代末，周青結(jié)束在海外的學(xué)業(yè)回到家鄉(xiāng)，卻對藥物泛濫、精神頹廢的北京搖滾圈倍感陌生，無所適從的周青只能憑借尋找“英雄”的執(zhí)念在城市中繼續(xù)游走。周青絕非傳統(tǒng)意義中的英雄人物，卻以一種理想主義、不折不撓的人格英雄形象出現(xiàn)，在社會秩序的劇變中維護(hù)心中的公平與正義。

其次，路學(xué)長作為第六代導(dǎo)演的代表，他的作品中的角色行為及敘事方式與上幾代導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格迥然不同?！叭绻f‘第五代選擇的是歷史的邊緣，那么‘第六代選擇的是現(xiàn)實(shí)的邊緣;‘第五代破壞了意識形態(tài)神話，‘第六代則破壞了集體神話;‘第五代展現(xiàn)農(nóng)業(yè)中國，‘第六代則呈現(xiàn)城市中國;‘第五代是集體啟蒙敘事，‘第六代則是個人自由敘事?！盵1]從社會歷史學(xué)的視野上看，與前幾代導(dǎo)演那種對歷史、對國家民族命運(yùn)的敘述相比，普通民眾對西方文化的想象和崇拜達(dá)到了前所未有的程度，包括路學(xué)長在內(nèi)的第六代導(dǎo)演站在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與世界的交匯點(diǎn)上，更習(xí)慣于以電影敘述作為個體的人在現(xiàn)實(shí)社會中的生存狀態(tài)。在講述“北漂”男子與風(fēng)塵女子結(jié)緣，風(fēng)塵女子假扮未婚妻回到鄉(xiāng)下的《租期》（2006）中，路學(xué)長繞開了對北京現(xiàn)代性大都市的表述，雖是具有現(xiàn)代城市生活思想的作品，但影片中沒有去表現(xiàn)具有現(xiàn)代都市指征的摩天大樓、現(xiàn)代化機(jī)場和商場、城市標(biāo)志性建筑、熙熙攘攘的車流和人流、都市霓虹燈以及聲色犬馬、醉生夢死的都市空間等，取而代之的是夜色中混亂的發(fā)廊、喧囂浮華的酒吧、女主角工作的陰暗民房等;與這些真實(shí)的城市景觀相對應(yīng)的，是福建北部的一個小山村，這里是男主人公郭家駒的老家。這里破舊衰敗的祖屋與祠堂，構(gòu)成了郭家駒父親形象的互文，他們將在新的城市與子輩主導(dǎo)的新秩序中逐漸失勢;這樣頹敗的舊事物在影片層面上也構(gòu)成對“第五代”電影的反叛：無論是莊稼茂密的田野，象征宗族與父權(quán)制的祠堂，還是晦暗光線中色彩對比強(qiáng)烈的驅(qū)邪儀式，都是“第五代”電影中被賦予的代表性鄉(xiāng)土意象。在人物的設(shè)置上，路學(xué)長也沒有去表現(xiàn)男主人公作為商界人物的摩登感，他在影片開始時即負(fù)債累累，被追債人一路跟到故鄉(xiāng)，以至于最后差點(diǎn)被迫切掉手指;美麗善良的女主角莉莉也并非城市時髦話語中的人物，作為在歌廳陪酒陪唱的風(fēng)塵女子，她更多意義上與城市景觀構(gòu)成了一個消費(fèi)社會里將情感商品化的符號;在回到農(nóng)村后，她反而自由自在地獨(dú)自跑去聽村里的社戲，漫步在田野中，展現(xiàn)出具有生命本真的一面。在這種將個體與整體、個人與社會空間相連接的敘述方式中，路學(xué)長的電影顯示出自身的文化身份、歷史位置，乃至于其影像書寫中的個人價值取向。在物欲橫流的社會中，難以免俗地被卷入其中卻始終純真、抱有生活信念的周青、郭家駒、莉莉等角色，成為其電影敘述中社會良知的化身。

二、文化話語：隱蔽現(xiàn)實(shí)的鉤沉

在整個中國電影歷史格局中，第六代導(dǎo)演從地下電影、手持紀(jì)錄片等邊緣地帶發(fā)軔，并在這一過程中遭遇了20世紀(jì)90年代經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌給電影帶來的重重困難。如果說第六代故事片制作者的登場事實(shí)可能意味著藝術(shù)電影在商業(yè)電影中的突圍、其創(chuàng)作方式對官方制作體制具有顛覆意義，那么第六代紀(jì)錄片或在不同語境下被稱為“新紀(jì)錄片”的制作者們，則是在20世紀(jì)八九十年代之交的社會震蕩中被放逐于邊緣，與邊緣文化人匯聚并再次朝中心進(jìn)軍。路學(xué)長的電影盡管以紀(jì)錄片為主，卻兼具紀(jì)錄片中的文化話語。其實(shí)，從20世紀(jì)90年代舊觀念在消融，各種新潮思想、觀念在發(fā)生與建立開始，關(guān)于對現(xiàn)實(shí)的鉤沉就注定在主流視野中成為對現(xiàn)實(shí)的想象性安慰，真正的歷史則在這一過程中遭到屏蔽或遮蔽。在當(dāng)下回望20世紀(jì)90年代的眾多受到重要傳媒支持的電影、電視項(xiàng)目與欄目，其中都包含對普通群眾的描繪與書寫。但這種描繪與其說是在發(fā)出他們的聲音，不如說他們更多的是以另一種方式在展示改革開放后經(jīng)濟(jì)起飛、個人奮斗的奇跡;在“與世界接軌”“沖出中國，走向世界”的話語建構(gòu)中，令人心馳神往的個人主義奇跡成為現(xiàn)實(shí)合理的敘述。而路學(xué)長等“第六代”導(dǎo)演則突破了其中意識形態(tài)與個人主義的合謀，這就決定了他習(xí)慣于站在一切個人奮斗奇跡的懷疑和審視的立場上。作為經(jīng)歷了電影從學(xué)院走入社會生活，從藝術(shù)的神壇上走向商業(yè)市場，也從過去的地下作者、體制外的“另類”，進(jìn)入到電影的中心地帶、主流電影領(lǐng)域之后的“第六代”導(dǎo)演，路學(xué)長的電影觀念和作品內(nèi)容都較“第五代”發(fā)生了巨大變化。路學(xué)長的影片既不通過制造安撫性和娛樂性的個人奇跡向市場和大眾妥協(xié)，也不再關(guān)注傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國的地域景觀，而是更多對那些不可言說的社會現(xiàn)實(shí)不斷鉤沉，試圖勾勒出這一劇烈變革時期的基本地形圖。gzslib202204032311

在《長大成人》中，對吉他無限神往，向往與朋友們組樂隊(duì)的周青一直試圖逃避家庭與傳統(tǒng)的影響，卻由一本在長城邊上的窯洞里撿到的《鋼鐵是怎樣煉成的》自覺地開始了向英雄的成長。《長大成人》雖然以沉穩(wěn)含蓄中的靈動取代了第五代導(dǎo)演的肆意渲染，但其中仍然殘留著諸多對現(xiàn)實(shí)與歷史的隱喻表達(dá)：長城似乎延續(xù)著第五代導(dǎo)演電影中對歷史中國與鄉(xiāng)土中國的批判與懷想，在地震中轟然倒塌的窯洞仿佛是改革開放后受到震蕩轟然倒下的現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)。《鋼鐵是怎樣煉成的》的連環(huán)畫與全本小說、對火車司機(jī)“朱赫來”的想象，在鐵路上一邊默念著臺詞、將自己當(dāng)作主人公鮑爾·柯察金一邊拼命工作的周青，都對應(yīng)著社會主義中國的主流文化與改革開放后的“新時代”文化交融形成的復(fù)雜格局;其中周青在拼命干活時遭遇車禍，“朱赫來”將自己的腿骨移植給他后神秘消失，從此再無蹤影——仿佛是“第六代”導(dǎo)演成長過程中的隱喻，路學(xué)長以一系列富于個性化的影像表述進(jìn)行了對歷史的懷想與鉤沉，同時留下了激蕩著青春躍動與焦慮的歷史篇章。《非常夏日》則更多以男主人公雷海洋的個人感受從心理上展現(xiàn)導(dǎo)演本人對時代的諸多感觸。雷海洋是個膽小怯弱的汽車修理工，他在搭乘順風(fēng)車出門創(chuàng)業(yè)的過程中遭遇侵害婦女的歹徒，卻親眼看著歹徒對同車的女孩實(shí)施侵害。在到公安局指認(rèn)受害者時，他在看到了面目全非的女尸時發(fā)誓要擺脫怯弱的性格;意外與歹徒之一在家中相遇時，他卻再次退縮了……與之前電影中意志堅(jiān)定、行為勇敢的男主人公不同，雷海洋的猶豫、躊躇與善良、弱小融入了新一代導(dǎo)演的主觀心態(tài)，他們在陡然劇變的現(xiàn)實(shí)中成長，傳統(tǒng)話語在西方豐富物質(zhì)文明前的失語，傳統(tǒng)父權(quán)制權(quán)力結(jié)構(gòu)的失落，異常豐富的新事物與新商品，都構(gòu)成了目睹侵害般無法相信、無法動作的“震驚”體驗(yàn)。

路學(xué)長的電影并不迎合西方視野直面社會現(xiàn)實(shí)，也拒絕與主流文化合謀，他以經(jīng)濟(jì)騰飛與個人成功的奇跡遮蔽20世紀(jì)90年代更為豐富的文化與心理。在以歐美流行文化為代表的外來文化大量涌入之時，電影作為對大眾的思想意識與生活方式影響最大的傳播媒介，勢必在思維方式、行為方式、生活方式、價值觀念、語言習(xí)慣等方面對中國原有的主流觀念與文化格局形成強(qiáng)力的沖擊。即使是在接受自己的影片被迫屈從于西方文化霸權(quán)的重壓與誘惑之下，被市場由自由書寫的藝術(shù)還原為一種文化消費(fèi)產(chǎn)品之后;即使對歷史話語的敘述或游移或懸置于中國現(xiàn)實(shí)之上，呈現(xiàn)出種種對歷史與記憶的沉默之后，路學(xué)長等第六代導(dǎo)演始終保持著對現(xiàn)實(shí)的高度敏感與關(guān)注，并以獨(dú)特的方式對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行關(guān)照。如同戴錦華對“第六代”紀(jì)錄片所作的經(jīng)典論述一般，路學(xué)長的作品同樣“揭示的并非權(quán)力之輪碾過的傷口，而是一份始料不及的精神遺產(chǎn)及其直接承受者的心靈現(xiàn)實(shí)”[2]。與其說他的電影在“揭示”或“揭露”特定的內(nèi)容，不如說他始終以一種飽含關(guān)懷的體察目光觸碰著包含傷痛與震驚的時代心理。他的影片也勾勒出不同性別、階層人物在這一特定歷史下的心靈風(fēng)景。然而，這些試圖以隱喻或象征方式進(jìn)行的歷史鉤沉與其說是對歷史的一次追問，是90年代現(xiàn)實(shí)與昔日記憶的一次對話，“不如說，是率先出現(xiàn)的將歷史敘事個人化的嘗試。與其說他是對歷史個人記憶的一次絕望的鉤沉，毋寧說，它更像是在呈現(xiàn)歷史與記憶的徹底沉默”[3]。

三、價值根柢：基層觀照中的人文性

盡管身處眾多意識形態(tài)與社會現(xiàn)象的交匯處，路學(xué)長卻沒有去解讀改革開放帶來的經(jīng)濟(jì)奇跡和社會個體從社會發(fā)展中得到的物質(zhì)滿足，他的影片出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)始終集中在“人”本身。如同《兩個人的房間》（2008）中，人到中年的心理醫(yī)師朱為與瑜伽教練林蕭婚姻生變，他們到當(dāng)初辦理結(jié)婚登記的地方補(bǔ)辦結(jié)婚證，才發(fā)現(xiàn)當(dāng)初的婚姻登記所早已拆遷，原址上是與遠(yuǎn)處摩天大樓形成鮮明對照的萋萋芳草，路學(xué)長始終執(zhí)著于城市化、商品化與現(xiàn)代化浪潮中一切卑微、普通的個體，并極力展現(xiàn)他們的生活，強(qiáng)調(diào)他們的價值。這就是路學(xué)長從人道主義角度出發(fā)所理解的90年代社會發(fā)展的深層內(nèi)涵：將真正滿足每一位社會成員日益增長的物質(zhì)和文化需要作為社會發(fā)展、經(jīng)濟(jì)進(jìn)步與社會開放的目的，讓快速發(fā)展的社會創(chuàng)造出令每一位成員自由而平等生活的必要社會條件，并且令社會成員之間真正建立起團(tuán)結(jié)、互助、友愛的關(guān)系。這樣富含人道主義關(guān)懷的藝術(shù)理念在其作品中建構(gòu)起一個“更真實(shí)”的當(dāng)代社會，從而完成對中國現(xiàn)代神話的解構(gòu)?！斗浅Ｏ娜铡方Y(jié)尾處，膽小怯弱的雷海洋為被害女孩出頭，他面對兇惡的罪犯鼓起勇氣高聲喊道：“你可以殺死我，但不能嚇?biāo)牢遥∥覍幙勺屇阕菜?，也不讓你嚇?biāo)?！”這一場景標(biāo)志著男主公人格的成熟與完善，同時作為電影敘事的終點(diǎn)象征著在歷史的失落中艱難成長的一代終于“長大成人”;與《長大成人》中只能以想象進(jìn)行復(fù)仇的周青相比，雷海洋在挺身而出的一瞬間擁有了真正的英雄人格與一個成熟健全的人格。

路學(xué)長電影中的故事總是簡單樸素，它看似很容易用語言概括，但卻具有豐富的外延。這些電影不僅探討了關(guān)于現(xiàn)代與傳統(tǒng)對立、東方思想與西方生活習(xí)慣相遇融合的問題;同時又講述了一個關(guān)于人的成熟、小人物的尊嚴(yán)、劇變的社會中人與人關(guān)系的命題。雷海洋的猶豫與反復(fù)體現(xiàn)了宏大歷史命運(yùn)中弱小者是如何在面對不同的道德看法和觀點(diǎn)中成為“英雄”的。路學(xué)長的電影作品關(guān)注下的個體命運(yùn)，充滿鮮活的、與日常生活并在的人文學(xué)，并在對小人物的關(guān)注中體現(xiàn)出悲天憫人的人文關(guān)懷。作為我們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?，?dāng)代電影中底層關(guān)照的人文性必定會成長和變化，“在一個也已變成地球村的世界里，在一個充滿一切不確定的威脅和暴力的世界里，在一個技術(shù)迅速變化以及環(huán)境日益惡化的世界里，在一個憤世嫉俗的人自問生活價值的世界里，人文學(xué)總是會在那兒讓我們的精神得以升華”[4]。路學(xué)長的電影執(zhí)著于文化轉(zhuǎn)型的集中場域——喧囂熱鬧而充滿階層差異的城市、與飛速現(xiàn)代化的發(fā)達(dá)城市相對照的傳統(tǒng)農(nóng)村，以及介乎兩者之間的邊緣地帶。路學(xué)長真正做到了尊重每個小人物及其微不足道的努力，從對城市邊緣人物內(nèi)心的失落和心靈的空虛中維護(hù)小人物容易被忽視的尊嚴(yán)及權(quán)利。

結(jié)語

關(guān)注小人物生活的喜怒哀樂，是路學(xué)長對20世紀(jì)90年代社會歷史現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的有效鉤沉，也是第六代導(dǎo)演突破當(dāng)代中國電影語境，獲取自身身份和標(biāo)識的一種途徑。對中國“同步于世界”的現(xiàn)代性神話的消解，也意味著謀得對中國改革開放以來社會現(xiàn)實(shí)的另一重表述，這是包括路學(xué)長在內(nèi)的第六代導(dǎo)演對主流、權(quán)威話語的一種后現(xiàn)代方式的反抗。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊遠(yuǎn)嬰.百年六代 影像中國——關(guān)于中國電影導(dǎo)演的代際譜系研尋[ J ].當(dāng)代電影，2001（06）：105.

[2][3]戴錦華.隱形書寫：90年代中國文化研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2018：148，148.

[4][美]理查德·加納羅，特爾瑪·阿特休勒，藝術(shù)：讓人成為人[M].北京：北京大學(xué)出版社，2017：3.

【作者簡介】 ?董楠楠，女，浙江紹興人，海南大學(xué)人文傳播學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系2019年度海南省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃課題“中國特色自由貿(mào)易港視域下海南電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)