汪銀萍

徐崢導演的“囧”系列電影打造了一種中國公路喜劇電影范式，其中，《人在囧途》票房4650萬元，《泰囧》累計票房12.67億元，《港囧》16.13億元，《囧媽》受疫情影響，以6.3億元出售給字節(jié)跳動公司進行網(wǎng)播。徐崢耗費10年傾力打造的“囧”系列電影風格獨特，他的公路喜劇電影聚焦中產(chǎn)階層的內(nèi)心痛苦、情感創(chuàng)傷、人生迷茫等人的問題以及他者文化的想象[1]，啟發(fā)觀者思考人生、家庭關(guān)系、事業(yè)等現(xiàn)實問題。2020年播出的《囧媽》延續(xù)“囧”系列電影一貫的風格特征、敘事方式，以俄羅斯文化景觀為時空主線，講述了中國家庭普遍存在的婚姻關(guān)系、親子關(guān)系等情感問題。該片試圖突破單純的喜劇外殼，不再以逗樂為主，而是將笑點弱化為主人公徐伊萬與母親、妻子之間的情感矛盾，故而其更多是給人一種溫情和反思之感，這也恰是導演意圖增加的喜劇電影厚度。本文以電影《囧媽》為研究對象，在整體分析“囧”系列電影風格特征的基礎上，為觀者闡釋《囧媽》中多元文化的表達與人物情感想象。

一、“囧”系列電影的風格特征

2008年，“囧”字成為微博、論壇等社交平臺高頻詞，學者們普遍認為“囧”是一個象形字，其最初的本義為“窗戶”，而后引申出明亮、光明之意。[2]徐崢選取“囧”字作為其系列電影的主題，從文化意義來說，可謂一語雙關(guān)，既通過“囧”字的網(wǎng)絡文化含義，強調(diào)現(xiàn)代人內(nèi)心的各種困境、困窘;又借鑒“囧”的本源意義，表達人的成長往往經(jīng)過囧途之后，才能找到生活的平衡點與內(nèi)心的圓融。

從2010年的《人在囧途》上映之始，徐崢經(jīng)歷多年的嘗試、運作，創(chuàng)制了后續(xù)“囧”系列三部曲，成功將喜劇電影與公路電影元素進行有效融合、展開對話，在票房、口碑的積累中，打造了一個國產(chǎn)公路喜劇的范本。20世紀60年代末期，公路電影在美國流行，有學者認為：“以公路作為基本空間背景，通常以逃亡、流浪或?qū)ふ覟橹黝}，反映主人公對人生的懷疑或者對自由的向往，從而顯示出現(xiàn)代社會中人與地理、人與人之間的復雜關(guān)系和內(nèi)心世界?！盵3]簡言之，公路喜劇電影即是將旅行沿途遇到的人與發(fā)生的事作為敘事對象，用喜劇的方式，層層剖析人物精神層面的“囧”境，并在旅行結(jié)束時最終醒悟自身缺陷，最終完成心靈的救贖，回歸“家園”，這便形成了一定的類型化特征。首先，該系列電影聚焦中產(chǎn)階層群體，放大其生活的“囧”事、“囧”境，揭開中產(chǎn)階層的內(nèi)在焦慮和精神困境?！短﹪濉分械男炖蕮碛小坝桶浴卑l(fā)明權(quán)，但他面臨婚姻危機;《港囧》中的徐來是“女性內(nèi)衣系列”企業(yè)的經(jīng)營者，其內(nèi)心有著初戀情結(jié)，同時面臨被家人逼迫生子的煩惱;《囧媽》的主人公徐伊萬是公司老總，和妻子共同擁有“暖霸”專利權(quán)，但其在生活方面困境重重，與妻子即將離婚，與母親關(guān)系也很緊張。其次，是異域風情文化的運用，《泰囧》是泰國文化，《囧媽》則是俄羅斯文化，這些異域文化的植入，不僅豐富了電影的視覺空間，增加觀賞的娛樂性，同時表現(xiàn)出主人公人生路上的困惑，最終傳遞回歸家庭的主流價值觀。第三，后續(xù)三部曲采用的是傳統(tǒng)線性敘事手段，即依據(jù)時間、情節(jié)發(fā)展的先后順序，讓觀者更容易走進主人公的“囧”事與“囧”境中，并通過“二元”對立的人物情感敘事方式，催生笑點，鋪陳情節(jié)發(fā)展。如《泰囧》中草根王寶與精英徐朗構(gòu)成的“衰憨組合”，《港囧》中成功者徐來與憨傻蔡拉拉，都讓觀者爆笑不斷，而《囧媽》中展現(xiàn)了過分關(guān)愛的徐母與總想逃離的徐伊萬，笑點不高，卻足以令觀眾思考原生家庭、代際相處等社會問題。

《囧媽》沿襲了“囧”系列電影的一貫風格特征，如多元文化的運用，借鑒俄羅斯文化元素凸顯中產(chǎn)階層面臨的種種家庭情感問題;同時，影片運用情感敘事，剖析了主人公徐伊萬與徐母的情感“囧”境。與《泰囧》《港囧》相比，《囧媽》有了新的突破，該片弱化了喜劇的笑點，凸顯了女性的情感創(chuàng)傷，下文將進行較為詳細的闡釋。

二、多元文化的呈現(xiàn)

電影作為一種主流大眾文化形式，以其全感官的娛樂性、商業(yè)性、藝術(shù)性等特性成為當下文化市場的弄潮兒。當代文化的重要特征是文化的多元與融合。因而，多元文化或者說異域文化的借鑒、運用也成為電影創(chuàng)作的重要方式。美國迪士尼動畫電影即是汲取多元文化進行創(chuàng)作的成功代表，如《功夫熊貓》《花木蘭》等，賺足了中國觀眾的眼球，但是這些電影明顯帶有以美式個人英雄主義、“美國夢”等價值觀消解他國文化內(nèi)涵的意圖;而《泰囧》《囧媽》站在尊重他國文化的立場，不僅僅將多元文化背景作為一種敘事的手段，來增加人物“囧”途、“囧”境中樂趣，且通過異域文化張力凸顯中國主流價值觀。

電影《囧媽》以俄羅斯風情為影片主要敘事空間，影片的俄文片名、特別是英文片名Lost in Russia，明確表明影片將展現(xiàn)大量的俄羅斯民族文化元素和獨具特色的俄國風情人文景觀。首先是主人公的名字徐伊萬，源自20世紀50年代的蘇聯(lián)經(jīng)典電影《伊萬的童年》，在接下來的劇情中，影片敘述了伊萬名字的由來——承載著母親盧小花在俄羅斯的愛情故事。其次，全片主線圍繞盧小花組織的合唱團前往莫斯科紅星大劇院演唱《紅莓花兒開》進行鋪陳，《紅莓花兒開》是蘇聯(lián)電影《幸福生活》的主題曲，20世紀50年代在中國廣泛流傳，國人正是通過這部影片了解蘇聯(lián)集體農(nóng)莊生活，該曲歌詞表達了少女對心上人的回憶與思念。[4]“田野小河邊，紅莓花兒開，有一位少年真使人心愛……”從歷史背景到歌詞大意，歌曲中既有著濃厚的歷史文化韻味，又有強烈的個人情感向往。導演徐崢在中俄建交70周年之際，借鑒俄羅斯文化，選擇這首歌曲作為徐母千里迢迢奔赴俄羅斯演唱的曲目，充分表達了徐母情感的“囧”境：青春時代真摯的愛情進入婚姻之后卻是一地雞毛，但她內(nèi)心卻堅守著年少時的真摯情感。正如學者分析：徐母演唱《紅莓花兒開》象征了“中蘇建交以來，兩國民眾之間無法用言語表達出來的復雜感情?！盵5]第三，片中還展現(xiàn)了“囧”途中俄羅斯的自然風景、人文風貌。影片將主要場景設置在從北京到莫斯科最長的一條鐵路上，沿途展現(xiàn)異國風情的車站、霓虹游輪、紅星大劇院、廣闊冰原和莫斯科全景……從泰國到俄羅斯，網(wǎng)友笑稱徐崢的電影是中國出境旅游的熱點風向標。[6]正如導演本人在論壇上分享的俄羅斯拍攝《囧媽》的經(jīng)歷，“從冬天的貝加爾湖，到莫斯科，再輾轉(zhuǎn)圣彼得堡，電影展現(xiàn)了俄羅斯諸多城市的風情和特色，講述了上一輩親子關(guān)系的故事。在拍攝期間也感受到了俄羅斯電影人的敬業(yè)，以及他們對文化藝術(shù)的熱愛?！盵7]電影《囧媽》中的異域文化將個體情感與國家歷史相聯(lián)系，在異域文化的時空場景中凸顯主人公們的情感問題，并在“二元對立”的情感敘事中將這些問題娓娓道來，襯托出情感背后的意蘊。gzslib202204040005

三、“二元對立”的情感敘事

如前所述，“囧”系列電影采用了“二元對立”的敘事方式。從敘事學角度來說，結(jié)構(gòu)主義倡導的敘事文本分析方法，旨在突出構(gòu)成文本各要素、各角色之間的對立與沖突，格雷馬斯認為：“二元對立是產(chǎn)生意義的最基本結(jié)構(gòu)，也是敘事作品的最根本的深層結(jié)構(gòu)?！盵8]導演成功地將“二元對立”敘事用于電影主題闡釋、情節(jié)設計與人物情感表達等方面，成為其喜劇電影的特色之一。不同于《泰囧》《港囧》中草根與精英的人物對立，《囧媽》講述了家庭內(nèi)部人物情感的對立：徐母——過分關(guān)愛孩子的母親，徐伊萬——想要逃離母親關(guān)愛、卻又不知如何表達的中年兒子的人生“囧”境，這也恰是典型的中式家庭父母與子女情感問題。中式父母過于關(guān)愛子女，想方設法地讓孩子按照自己心目中的樣子成長、生活，徐伊萬無奈之下對母親說：“在你的心里面住著一個幻想出來的兒子，我并不是那個你想象出來的兒子?！倍赡旰蟮男煲寥f極其不滿這種“關(guān)愛”，甚至對父母的情感都存在誤解。同時，原生家庭的情感相處模式又容易被子女帶到自身的夫妻關(guān)系中，片中徐伊萬與妻子婚姻問題的根源即是他希望將妻子改造成心目中的模樣。影片開篇，妻子就對徐伊萬說：“你心里長了一個幻想的老婆，你難道還沒有意識到，我不是你想的那個人嗎？”——這恰與徐母欲將徐伊萬改造成心目中兒子一樣，由此可見，兩條情感線的矛盾實質(zhì)相同。

為更加凸顯人物的情感沖突，導演將徐母與徐伊萬的對話安排在開往莫斯科的K3火車上，在狹小的空間中設置對抗、沖突性的對話與激烈的情感碰撞。徐伊萬被凍傷之后，他在暴怒中嘶吼出心里話，控訴徐母對他的控制、管教，并認為徐爸的去世也是因為徐母的控制欲，而后徐母氣得下車。母子兩人來到森林雪地中，遭遇野熊，二人互相保護對方，最終，徐伊萬被母親的愛所打動，兩人在冰凍的湖面上，打開情感的閥門，徐母告訴伊萬為何要來莫斯科，母親的婚姻生活是不幸的，但是徐母仍保留著對徐爸的愛，她夢想去莫斯科紅星大劇院演唱《紅莓花兒開》，是為自己的愛情圓夢，而歌聲中摻雜著的感傷離別之情，也正是徐母現(xiàn)實情感的寫照……電影《囧媽》的突破之處亦在于此，該片并沒有像前三部那樣走向皆大歡喜的結(jié)局，而是用開放式的對話，啟發(fā)觀眾無論什么樣的人生，都要學會接納，學會對家庭成員的尊重與正確的交流，影片最后徐母神態(tài)黯然地自言自語：“電影里的伊萬是個小男孩，我的伊萬已經(jīng)是個大人了。”

由此可見，《囧媽》通過“二元對立”的情感敘事，講述了徐母與徐伊萬母子情感從對抗走向和解，徐伊萬與妻子從“作?！钡阶８１舜?，影片在情感表達上沒有深度的拓展與意義的拔高，正如徐崢在采訪時說到：“我的目標不是為了拍一部高票房的電影，我的目標是要拍好看的電影?！雹偎摹皣濉毕盗须娪氨灰恍┤苏J為是“爆米花電影”，爆笑之后了無痕跡，也有觀者認為只有自身同樣經(jīng)歷了影片主人公們的人生“囧”途、“囧”境之后，才能理解導演設置的每一個笑點背后的困惑與焦慮。[9]

結(jié)語

《囧媽》延續(xù)了“囧”系列電影的特色并確有突破。多元文化的借鑒與融合，不再僅僅是《泰囧》《港囧》兩部影片中的笑點，二元對立的人物矛盾沖突也不再僅僅是為了營造爆笑的喜劇效果。該片通過家庭中母子、夫妻間的“緊張”的關(guān)系，引發(fā)觀者思考現(xiàn)實中的夫妻關(guān)系、代際關(guān)系的相處問題。電影反映了人與人、人與社會之間的情感、勾連。電影《囧媽》試圖去深化喜劇電影的內(nèi)涵，滿足觀眾對理想情感的期待，為當代國產(chǎn)喜劇系列電影提供了良好范例。

參考文獻：

[1]戴碩.表征與困境：徐崢公路喜劇電影的類型解碼[ J ].電影評介，2020（8）：40-44.

[2]黃鈺婷.淺談“囧”字的前世今生[ J ].安徽文學月刊，2016（004）：125-126.

[3]邵培仁，方玲玲.流動的景觀——媒介地理學視野下公路電影的地理再現(xiàn)[ J ].當代電影m2006（06）：98-102.

[4]蔣晶.樂與畫的互生：《囧媽》電影音樂解析[ J ].電影評介，2020（20）：30-34.

[5]李道新.徐崢的轉(zhuǎn)型與<囧媽>的“囧”[ J ].當代電影，2020（3）：25-27，2.

[6]謝一榕，王昱娟.現(xiàn)象級國產(chǎn)公路喜劇的票房策略分析[ J ].宜賓學院學報，2019（3）：102-110.

[7]國際在線.徐崢攜《囧媽》亮相中俄電影合作論壇 很多中國電影將到俄羅斯拍攝[EB/OL].[2019-12-08]https：//www.sohu.com/a/359111151_120461920？scm=1002.46005d.16b016f01a2.

[8][法]A·J·格雷馬斯.結(jié)構(gòu)主義語義學[M].北京：三聯(lián)書店，1999：178.

[9]楊增莉.徐崢“囧”系列電影中的情感敘事研究[ J ].紹興文理學院學報，2020（7）：74-78.

【作者簡介】 ?汪銀萍，女，河南信陽人，信陽學院外國語學院講師。

【基金項目】 ?本文系河南省高校人文社會科學研究一般項目“新文科背景下大學英語課程思政混合式教學