芮蘭馨

(中山大學(xué) 傳播與設(shè)計(jì)學(xué)院,廣東 廣州 510275)

一、引 言

在全球化、資本力量和網(wǎng)絡(luò)傳播等因素綜合作用之下，媒介景觀成為現(xiàn)實(shí)社會(huì)存在的普遍方式，地方文化與記憶逐漸形成同質(zhì)化的形態(tài)。隨著20世紀(jì)中后期“空間轉(zhuǎn)向”(Spatial turn)，空間批判與實(shí)踐成為人文學(xué)科中的重要議題，在現(xiàn)代性與資本所帶來的文化困境和挑戰(zhàn)下，重思空間并展開主動(dòng)實(shí)踐，是抵御地方形態(tài)同質(zhì)化的重要方式。藝術(shù)作為重要的文化實(shí)踐領(lǐng)域，其身體實(shí)踐類作品與空間議題關(guān)系甚為密切。近年來，藝術(shù)家切身進(jìn)入不同地方進(jìn)行創(chuàng)作的現(xiàn)象逐漸活躍，他們的身體與特定空間產(chǎn)生了緊密聯(lián)結(jié)，他們對(duì)具體地方的思考和想象，通過觀念和行動(dòng)的空間實(shí)踐展示出來。

近些年的身體實(shí)踐，顯現(xiàn)出重構(gòu)空間的三種不同方式：第一，是強(qiáng)調(diào)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與主觀感知的身體實(shí)踐，通過身體表演轉(zhuǎn)譯現(xiàn)實(shí)空間；第二，是藝術(shù)家將身體作為重構(gòu)現(xiàn)實(shí)空間的尺度，以“漫游者”形態(tài)對(duì)城市空間進(jìn)行觀念上的抵御，而形成的特定創(chuàng)作脈絡(luò)；第三，與前兩者為個(gè)人身體實(shí)踐不同，社會(huì)行為類的身體實(shí)踐是藝術(shù)家通過直接或間接的身體行動(dòng)，攪動(dòng)社會(huì)空間場(chǎng)域，制造特定事件或情境，從而使公共空間與公眾產(chǎn)生互動(dòng)。另外，藝術(shù)家對(duì)身體實(shí)踐類作品的“媒介化”拓展，也反向影響著他們的創(chuàng)作路徑。通過對(duì)具體案例的分析和梳理，我們能夠觀察到近些年藝術(shù)家身體進(jìn)入空間、轉(zhuǎn)譯空間的不同形態(tài)。

中國(guó)的身體實(shí)踐類藝術(shù)需回溯至20世紀(jì)80年代出現(xiàn)的行為藝術(shù)。最初期的行為藝術(shù)伴隨“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”發(fā)生，當(dāng)時(shí)的行為藝術(shù)與中國(guó)萌發(fā)的當(dāng)代藝術(shù)思潮緊密連接,在形式和訴求上都顯現(xiàn)出積極與激進(jìn)狀態(tài)。(1)如杭州的“池社”藝術(shù)團(tuán)體在1986年集體創(chuàng)作“作品1號(hào)——楊氏太極系列”的行為；廣州的“南方藝術(shù)家沙龍”第一回實(shí)驗(yàn)展上的現(xiàn)場(chǎng)行為表演。參見魯虹、孫振華：《異化的肉身：中國(guó)行為藝術(shù)》，河北美術(shù)出版社，2006年版,第2頁(yè)。20世紀(jì)90年代的身體行為創(chuàng)作尤為活躍，隨著社會(huì)體制改革的推進(jìn)，社會(huì)發(fā)生劇變，其時(shí)的作品多為探討城鄉(xiāng)差別、消費(fèi)物欲以及身份流動(dòng)等議題，形式上顯示出肉身傷害和身體實(shí)驗(yàn)等特點(diǎn)。直到2005年前后，在藝術(shù)市場(chǎng)化的沖擊下，由于缺乏商業(yè)價(jià)值，行為藝術(shù)略顯衰微。[1]值得注意的是，初期的行為藝術(shù)表現(xiàn)出對(duì)公共空間參與以及空間實(shí)踐探索的積極性，而后卻逐漸走向較為封閉的狀態(tài)，這也直接導(dǎo)致作品與公眾的交互顯得更為艱難。[2]154-155

當(dāng)下國(guó)內(nèi)的身體實(shí)踐類藝術(shù)經(jīng)過一定的發(fā)展，已不再限定于行為藝術(shù)這一特定類別，從創(chuàng)作路徑、實(shí)踐方式以及展出形式來說，都呈現(xiàn)出更加多元的形態(tài)，其原因主要有以下兩點(diǎn)。首先，是藝術(shù)機(jī)制與生態(tài)漸趨成熟。例如藝術(shù)機(jī)構(gòu)開展的各類駐地藝術(shù)項(xiàng)目以及各種藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)和基金的扶持，對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作特別是“在地性”實(shí)踐提供了現(xiàn)實(shí)條件，藝術(shù)家可以進(jìn)入到具體地方進(jìn)行創(chuàng)作，將不同地方的特殊性通過實(shí)踐行動(dòng)顯現(xiàn)出來。其次，是藝術(shù)家對(duì)于如何使用媒介轉(zhuǎn)化身體實(shí)踐，體現(xiàn)出更為主動(dòng)的自覺性，由此拓寬了他們?cè)诓煌臻g進(jìn)行實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)維度。通過對(duì)近年來國(guó)內(nèi)藝術(shù)實(shí)踐的觀察可以發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作者特別是青年藝術(shù)家在身體實(shí)踐類創(chuàng)作上呈現(xiàn)出活躍狀態(tài)，對(duì)于空間與身體的議題也做了進(jìn)一步挖掘：一方面，由于受到更為直接的全球化語(yǔ)境影響，他們?cè)趧?chuàng)作議題上顯得更為多元，例如對(duì)生態(tài)環(huán)境、權(quán)力與身份、城市社區(qū)等議題的關(guān)注與探討；另一方面，他們對(duì)身體實(shí)踐方法的探索與實(shí)驗(yàn)，逐漸走出美術(shù)館等特定展覽空間，挖掘身體與不同地方的聯(lián)結(jié)形式，并借助媒介對(duì)實(shí)踐過程進(jìn)行“再創(chuàng)作”。而近些年國(guó)內(nèi)人文藝術(shù)生態(tài)所顯示出的對(duì)重思地方議題的緊迫與熱切，也反向推動(dòng)了此類藝術(shù)實(shí)踐的生長(zhǎng)與發(fā)展。

二、作為“對(duì)象”的身體和作為“行動(dòng)”的身體

回溯藝術(shù)史中的身體，很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)它都以符號(hào)及表征的形式，作為圖像的再現(xiàn)而存在，即尼古拉斯·米爾佐夫(Nicholas Mirzoeff)所說的“身體圖景”(Bodyscape)。[3]隨著研究理論的推進(jìn)及轉(zhuǎn)向，米歇爾·?？?Michel Foucault)提出了“規(guī)訓(xùn)的身體”(Docile body)，身體被指涉為政治與權(quán)力馴服的對(duì)象[4]，作為再現(xiàn)圖像延伸到了更廣泛的研究視野中。然而在20世紀(jì)50年代末，全球藝術(shù)家開始了現(xiàn)場(chǎng)身體行為和表演(2)例如古泰團(tuán)體(Gutai Group)、偶發(fā)藝術(shù)(Happenings)、激浪派(Fluxus)以及維也納行動(dòng)主義(Viennese Actionism)等。。這類藝術(shù)實(shí)踐具有強(qiáng)烈的跨學(xué)科或反學(xué)科的觀念背景，通常以藝術(shù)家直接發(fā)起事件和行動(dòng)的方式進(jìn)行，這些臨時(shí)的、反收藏性的藝術(shù)行動(dòng)，在1970年代初被統(tǒng)稱為“行為藝術(shù)”或“表演藝術(shù)”(Performance art)。而身體實(shí)踐也被定義為不同藝術(shù)流派，有“身體藝術(shù)”(Body art)、“身體工程”(Body works)以及“現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)”(Live art)等不同說法，這些術(shù)語(yǔ)與廣泛意義上的行為藝術(shù)亦有重疊，它們都強(qiáng)調(diào)了實(shí)踐行動(dòng)中身體作為中心的特定性，前兩者側(cè)重身體及其留下的痕跡，后者則強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者身體與觀者共建的場(chǎng)域。[5]隨著這段時(shí)期行動(dòng)藝術(shù)思潮的興起，身體作為行動(dòng)主體在藝術(shù)體系中被確立，藝術(shù)家的身體開始“顯形”——它不再只作為藝術(shù)品背后的作者而存在，而是作為通過行動(dòng)或干預(yù)或攪動(dòng)或激發(fā)各種觀念與現(xiàn)實(shí)效應(yīng)的行動(dòng)者，以“實(shí)踐”與“行動(dòng)”顯現(xiàn)其自身。

由此，從觀念上來看，身體議題具有兩層意指：首先，它作為社會(huì)賦予的各種意義而存在，例如階級(jí)、種族、性別及其他特性，能夠作為文化或政治的符號(hào)意義再現(xiàn)；其次，它又并非完全是被動(dòng)的產(chǎn)物，人作為“欲望機(jī)器”，在自身內(nèi)部以及周遭環(huán)境創(chuàng)造秩序，起到積極改造的作用，身體與環(huán)境之間形成了“自我”和“他者”的關(guān)系[6]98。因此，身體往往作為通道，在特定的行動(dòng)和實(shí)踐中，使遮蔽在日常生活背后的文化、觀念和沖突等問題顯形，藝術(shù)家的身體實(shí)踐所產(chǎn)生的場(chǎng)域就是激發(fā)可能性的地方。

在這樣的語(yǔ)境下，若是將身體放置于“再現(xiàn)-行動(dòng)”的絕對(duì)二元關(guān)系中，身體的復(fù)雜性則會(huì)被消解。在身體進(jìn)入空間的案例中，如果僅從外部分析藝術(shù)家的行動(dòng)動(dòng)機(jī)與創(chuàng)作倫理問題，那么藝術(shù)家身體的主體間性、肉身性特質(zhì)將被遮蔽；反之，如果僅限于對(duì)藝術(shù)家的行為表演進(jìn)行闡釋，又容易落入關(guān)于身體形而上學(xué)的神秘主義討論，忽略了身體作為實(shí)踐主體在社會(huì)場(chǎng)域中的有限性。在面對(duì)具體案例時(shí)，我們常常會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩者處于交織及共存的狀態(tài)。

由此可見，在不同的實(shí)踐重心下，身體所代表的意義不盡相同，并且顯示出它處于不同概念中的復(fù)雜性與纏繞性。在國(guó)內(nèi)越來越多以身體實(shí)踐進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)生態(tài)下，或許迫切的問題不再是糾結(jié)于形式和定義上的劃分，而是再次回到“身體”這個(gè)看似陳舊的問題本身。若由現(xiàn)象學(xué)視角進(jìn)一步分析藝術(shù)實(shí)踐中的身體，其充滿差異的內(nèi)在特征則會(huì)更加明晰。朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)認(rèn)為，現(xiàn)象學(xué)中的身體并非預(yù)先決定好的存在，它具有“戲劇性”(dramatic)，處于持續(xù)不斷的建構(gòu)之中。[7]因此，在不同的身體實(shí)踐中，存在著“肉身化”(embodiment)與“非肉身化”(disembodiment)的區(qū)別，即“在場(chǎng)的身體”以及“媒介化的身體”，前者是“以活著的、充滿經(jīng)驗(yàn)的身體為載體，即用現(xiàn)象身體來進(jìn)行創(chuàng)作”，后者是“客體身體，也就是可以被客觀觀測(cè)的身體”。但在通常的藝術(shù)實(shí)踐中，“肉身化”與“非肉身化”這對(duì)二元概念往往構(gòu)成動(dòng)態(tài)的關(guān)系交織出現(xiàn)。[8]7在不同的藝術(shù)實(shí)踐中，身體同時(shí)承載了符號(hào)性、能動(dòng)性、主體間性等特點(diǎn)，藝術(shù)家如何將身體作為介質(zhì)，使它與觀念、空間場(chǎng)域以及社會(huì)文化等要素聯(lián)結(jié)并發(fā)生關(guān)系，是本文關(guān)注的核心問題。

“空間轉(zhuǎn)向”的出現(xiàn)促使身體與空間的關(guān)系成為探討的重點(diǎn)。首先，就當(dāng)代藝術(shù)中身體出場(chǎng)的地點(diǎn)而言，自20世紀(jì)開始，藝術(shù)從提供展示價(jià)值的畫廊或美術(shù)館一類的“白盒子”逐漸延伸到公共空間，藝術(shù)家身體介入空間的方式也呈現(xiàn)出多元性。另外，藝術(shù)流派之間的邊界劃分也不再明確。傳統(tǒng)意義上以行為藝術(shù)或現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)來命名的身體實(shí)踐，也有了進(jìn)一步的發(fā)展，例如當(dāng)下活躍的“社會(huì)參與式藝術(shù)”(Social engaged arts)和“在地表演藝術(shù)”(Site-Specific performance)等。邁克·皮爾森(Mike Pearson)在《在地表演》(Site-SpecificPerformance)一書中論述了關(guān)于身體與具體地點(diǎn)的關(guān)系：“在地藝術(shù)”中的身體實(shí)踐并非旨在挖掘這個(gè)地點(diǎn)隱藏的真相或本質(zhì)，而是需要通過積極的身體經(jīng)驗(yàn)，激活這個(gè)地點(diǎn)固有的多重概念。[9]49從當(dāng)代藝術(shù)體系的脈絡(luò)來看，這些藝術(shù)類別已擁有豐富的理論話語(yǔ)與實(shí)踐方式，但都強(qiáng)調(diào)通過身體的實(shí)踐行動(dòng)，對(duì)空間概念進(jìn)行探索和挖掘。

盡管各類身體類藝術(shù)已被當(dāng)作特定對(duì)象加以定義，但隨著跨學(xué)科研究方法的推進(jìn)，僅以線性梳理的研究方式已不足以回應(yīng)當(dāng)下的問題。關(guān)于藝術(shù)家身體實(shí)踐的研究，轉(zhuǎn)向了基于不同的地理、政治和文化背景，對(duì)作品本身進(jìn)行的探討。[5]這種研究轉(zhuǎn)向也為本文提供了參考，即將身體實(shí)踐案例的研究視域，放置于中國(guó)當(dāng)下的具體社會(huì)語(yǔ)境，探究其在不同地方的實(shí)踐中，藝術(shù)家的身體行動(dòng)所顯現(xiàn)出的“在地性”特征，例如不同地方的自然環(huán)境及文化等因素，如何影響藝術(shù)家的身體行動(dòng)，他們又以怎樣的空間實(shí)踐，重構(gòu)對(duì)具體地方的觀念與想象。

三、激活空間的媒介：強(qiáng)調(diào)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的身體

通常來說，藝術(shù)家以身體為媒介進(jìn)行行為表演，是身體實(shí)踐中最為常見的形式，它重點(diǎn)表現(xiàn)了藝術(shù)家以身體轉(zhuǎn)化個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)與情感。中國(guó)早期的身體行為藝術(shù)，具有肉身傷害、暴力反抗等特點(diǎn)，既因?yàn)楫?dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)語(yǔ)境，也源于當(dāng)代藝術(shù)處于初期實(shí)驗(yàn)探索的階段，許多作品都凸顯著身體作為觀念的實(shí)驗(yàn)對(duì)象，而空間則成了藝術(shù)家開展行為藝術(shù)的虛化背景。近些年，隨著藝術(shù)家逐漸走出“白盒子”空間，行為表演類的身體實(shí)踐展現(xiàn)出“在地創(chuàng)作”的趨勢(shì)，藝術(shù)家在特定的地方進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，具體地點(diǎn)雖看似客觀的物理概念，但其空間卻是凝結(jié)了主觀意識(shí)的流動(dòng)性存在。正如亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)的空間政治批判理論所強(qiáng)調(diào)的，空間不僅是一個(gè)具體的物質(zhì)對(duì)象，而且是意識(shí)形態(tài)的、生活的和主觀的對(duì)象。[10]在這類實(shí)踐中，凸顯的是藝術(shù)家以身體感受具體地方的種種特質(zhì)，以及以行動(dòng)對(duì)空間進(jìn)行的觀念上的積極重構(gòu)。

發(fā)生于現(xiàn)場(chǎng)的身體行為，構(gòu)成了藝術(shù)家與觀者共在的時(shí)空，它必將伴隨以非預(yù)設(shè)或偶發(fā)性的特點(diǎn)。隨著表演空間的逐漸收縮，戶外的現(xiàn)場(chǎng)行為表演不再活躍，而更多發(fā)生于諸如美術(shù)館等“白盒子”空間內(nèi)，并通常會(huì)出現(xiàn)在特定的行為藝術(shù)節(jié)或藝術(shù)家的個(gè)人展覽上。青年藝術(shù)家童文敏作為近幾年重要藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)的獲得者，在創(chuàng)作和展覽上都顯示出活躍狀態(tài)，其身體實(shí)踐也形成了個(gè)人化風(fēng)格。她強(qiáng)調(diào)自身對(duì)行為表演現(xiàn)場(chǎng)的重視，認(rèn)為這種場(chǎng)域擁有不可替代的“交互狀態(tài)”?！杜佬小?2018—2019)是她以“非人類中心”視角進(jìn)行的身體實(shí)踐。她在當(dāng)?shù)厮鸭煽莸臉渲Σ⒔壴谏砩?，在不同的空間里緩慢爬行，用身體與當(dāng)?shù)氐淖匀晃锇l(fā)生連接，以表現(xiàn)當(dāng)代生態(tài)中的“異化”狀態(tài)。而后童文敏將《爬行》延伸為集體性的現(xiàn)場(chǎng)行為?！逗芫靡郧啊?2020)也是她發(fā)起的集體性現(xiàn)場(chǎng)行為表演，作品中100個(gè)人以不同身體姿態(tài)連接當(dāng)?shù)夭煌闹参?，?gòu)成了一片異化的“森林”。她認(rèn)為這種現(xiàn)場(chǎng)行為擁有特定感知：“行為現(xiàn)場(chǎng)會(huì)擁有各種變化的時(shí)刻，創(chuàng)作者和觀者都能以身體感受到，不需要語(yǔ)言或者其他解釋?！?3)來自筆者對(duì)童文敏的訪談內(nèi)容。未刊稿。由于時(shí)間的不可復(fù)制性，現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)也被認(rèn)為擁有“活”的屬性，“地方”因?yàn)槿说幕顒?dòng)被賦予意義，才成為“活”的空間。[11]它體現(xiàn)為表演者與觀者共享的、被身體化的空間，具有非再現(xiàn)的事件性，以及反劇場(chǎng)、反商業(yè)與反建制等方面的特性。[8]13

由于現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)受諸多限制，藝術(shù)家到某一地點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，常以影像的方式記錄其身體實(shí)踐的過程。作品以“媒介化”呈現(xiàn)，拓寬了藝術(shù)家在不同地方進(jìn)行身體行為的現(xiàn)實(shí)性。如果說現(xiàn)場(chǎng)中身體與空間的關(guān)系，主要依托與現(xiàn)場(chǎng)觀者共建的感知場(chǎng)域，那么藝術(shù)家在非現(xiàn)場(chǎng)的行為表演中，則側(cè)重于身體如何轉(zhuǎn)化特定空間。這種方式雖然缺少了現(xiàn)場(chǎng)觀者和互動(dòng)性，但作為檔案展示的作品還原了藝術(shù)家的身體與外部環(huán)境建構(gòu)的關(guān)系。

自然空間是這類身體實(shí)踐經(jīng)常出現(xiàn)的地點(diǎn)，逐漸增多的駐地藝術(shù)機(jī)會(huì)也促進(jìn)了藝術(shù)家在不同環(huán)境下進(jìn)行創(chuàng)作。藝術(shù)家身體進(jìn)入具體地方進(jìn)行表演時(shí)，核心在于激發(fā)出自身對(duì)周遭的主觀感知，并積極與身處的空間產(chǎn)生互動(dòng)與關(guān)聯(lián)。這種抽象的連接依托實(shí)踐者通過身體行為對(duì)“地方感”進(jìn)行轉(zhuǎn)譯和表現(xiàn)。政治地理學(xué)家約翰·阿格紐(John Agnew)列舉了關(guān)于地方的三個(gè)要素：“地點(diǎn)”(Locale)——構(gòu)成社會(huì)關(guān)系的環(huán)境；“位置”(Location)——地方和其他地方之間的關(guān)系；“地方感”(Sence of place)——對(duì)一個(gè)地方所產(chǎn)生的主觀取向，三者之間互相影響和關(guān)聯(lián)。[12]《珊瑚》(2019)是童文敏在一個(gè)藝術(shù)駐地項(xiàng)目中創(chuàng)作的作品，其中可以觀察到“可見”與“不可見”兩個(gè)層面交織的“地方感”：可見層面在于，童文敏借助物質(zhì)作為身體連接空間的中介，她收集了散落在海島各處的垃圾瓶并將其綁在身體上，隨著海浪漂浮于海面，身體與異化物的連接讓人直接聯(lián)想到生態(tài)危機(jī)的現(xiàn)狀；不可見層面在于，藝術(shù)家跟空間發(fā)生的情感關(guān)聯(lián)，即其對(duì)海岸生態(tài)的直接感受，促成了這種特定的行為方式。童文敏認(rèn)為自身的創(chuàng)作在于改變空間而非還原空間，而這種改變最終發(fā)生于觀念層面上，創(chuàng)作是一種積極行動(dòng)，其前提是需要主動(dòng)挖掘自身對(duì)空間的身體感知：“我會(huì)提前反復(fù)去到那片海灘，感受身體和情緒在空間中的變化，周遭的物質(zhì)材料、溫度和濕度都會(huì)改變我對(duì)這個(gè)空間的情感?！?4)來自筆者對(duì)童文敏的訪談內(nèi)容。未刊稿。身體與空間反復(fù)建立的抽象情感，最終通過藝術(shù)家身體行為的具體狀態(tài)顯示出來。

除了依托駐地藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)會(huì)，藝術(shù)家也會(huì)主動(dòng)選擇能激發(fā)出自身表達(dá)欲望的地點(diǎn)，將觀念注入其行為表演中。如童文敏走進(jìn)身邊的無名廢墟，創(chuàng)作了《廢墟》系列作品(2020)。在《火把》中，她躺在江邊的斷裂城墻上，用手臂搖晃一只火把直到熄滅；《燈》是在廢棄廠房中進(jìn)行的身體表演，她手持一個(gè)燈泡站立在漆黑的廠房中，跟隨燈光制造的陰影一起晃動(dòng)。這兩個(gè)作品都是藝術(shù)家以特殊的身體行為，將日常中的無名地點(diǎn)轉(zhuǎn)化成自己建構(gòu)的空間。其中涉及到“地方”與“空間”的二元關(guān)系，米歇爾·德·塞爾托(Michel de Certeau)將二者進(jìn)行了著名的區(qū)分：空間是被實(shí)踐的地方。[13]117當(dāng)藝術(shù)家進(jìn)入某個(gè)特定地點(diǎn)，“地方”本來只是作為物理意義上的場(chǎng)所存在，而身體實(shí)踐則將“地方”轉(zhuǎn)化為觀念上的“空間”。廢墟作為廣泛意義上的地點(diǎn)，同時(shí)也是藝術(shù)創(chuàng)作中常見的題材，它總是與具體的歷史或事件相關(guān)聯(lián)，童文敏卻摒棄了探討其本身的現(xiàn)成敘事，而是注入自身的情緒，將廢墟空間“日常化”。

另一《廢墟》系列作品《房間》，體現(xiàn)出藝術(shù)家在流動(dòng)時(shí)間內(nèi)與空間所建立的聯(lián)系。童文敏選擇了一棟廢棄的樓房進(jìn)行行為表演，在實(shí)施具體行為之前，她每隔一段時(shí)間都會(huì)到現(xiàn)場(chǎng)，其間她觀察到了各種細(xì)微的變化，例如廢墟中植物生長(zhǎng)的痕跡，這些變化被感知持續(xù)把握著，因此這里變成了流動(dòng)的、不斷生成的空間，這段未在作品中展示的互動(dòng)過程，反向影響著童文敏在此的身體行為。她認(rèn)為這種能夠被感官直接捕捉和感受的變化，正是自己與某處無名空間所能產(chǎn)生的真實(shí)的連接。(5)來自筆者對(duì)童文敏的訪談內(nèi)容。未刊稿。雖然人與空間所建立的關(guān)系無法在作品中直接表現(xiàn)，但時(shí)間所凝結(jié)的記憶與感受，卻以行為時(shí)的身體顯示出來。童文敏通過后期剪輯，使出現(xiàn)在房間不同處的身體同時(shí)呈現(xiàn)在影像中，她或倚靠或坐臥在廢墟空間的各個(gè)角落中，身體展現(xiàn)出閑適和輕松的狀態(tài)，甚至與空間透露出親密感，這會(huì)使觀者隱約覺察到她與這個(gè)廢棄空間的某種關(guān)聯(lián)。于是，本來在日常中顯得平庸的地方，被重構(gòu)成了“新”的空間，而這種“重構(gòu)”是基于肉身經(jīng)驗(yàn)發(fā)生的——通過身體的特殊狀態(tài)與行為，將廢墟構(gòu)建成賦予個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的“臨時(shí)劇場(chǎng)”，在這個(gè)意義上，地方永遠(yuǎn)不會(huì)被“完成”，而是不斷被表演和激活。[14]

《中梁村》(2017)是童文敏在重慶一個(gè)廢棄村莊進(jìn)行的在地行為表演。她觀察到這座破敗的村莊旁有一座歐洲風(fēng)格的城堡，強(qiáng)烈的奇幻和反差奠定了她創(chuàng)作的情感基礎(chǔ)。她在廢棄的村落中背著梯子和鞭炮行走，翻過一扇扇被封鎖的門窗進(jìn)入房間，并在房間中燃放鞭炮。對(duì)于童文敏來說，她并非以研究藝術(shù)的方式，通過調(diào)研和已有知識(shí)去考察這座村莊的過去，而是通過肉身性的行為，一種“儀式性”的表演，將自身對(duì)它的直覺通過身體感官表達(dá)出來。藝術(shù)家的身體實(shí)踐往往也能夠“喚起”觀者的“地方感”，鞭炮作為具有典型中國(guó)本土記憶的物件，又能夠輕易激發(fā)觀者的身體感知。對(duì)于觀者來說，遙遠(yuǎn)而陌生的村莊廢墟，通過創(chuàng)作者行為表演的轉(zhuǎn)譯，激發(fā)了他們各自的想象與體驗(yàn)，而這往往來自于觀者自身的記憶和經(jīng)驗(yàn)，觀者需要與藝術(shù)家共建作品的最終意義。

在這類身體實(shí)踐中，藝術(shù)家會(huì)積極調(diào)動(dòng)對(duì)外部環(huán)境的身體感知，進(jìn)而將它提煉為一種符號(hào)和抽象意義。“在地表演”在這個(gè)意義上是身體經(jīng)驗(yàn)與外部空間的相互滲透，即一種“地方的制造”(place-making)。[9]5它的實(shí)踐重心在于藝術(shù)家通過身體行為建構(gòu)出個(gè)人化場(chǎng)域，空間本身的歷史與文化背景不是作品所凸顯的部分，作品的意義通過藝術(shù)家的身體行為被賦予。因此，此類實(shí)踐通常也體現(xiàn)出藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)作脈絡(luò)，身體行為激發(fā)的場(chǎng)域大于空間本身帶有的屬性。

四、抵御地圖的行走實(shí)踐：城市漫游者的身體

當(dāng)代藝術(shù)中有一類通過重建地圖觀念進(jìn)行的身體實(shí)踐。中國(guó)20世紀(jì)90年代以來的劇烈城市化進(jìn)程，使當(dāng)代城市空間議題成為焦點(diǎn)。居伊·德波(Guy Debord)認(rèn)為，景觀社會(huì)表現(xiàn)為表征的媒介占據(jù)了空間，整個(gè)社會(huì)生活顯示為一種巨大的景觀積聚。[15]身體感官、觀看方式以及心理體驗(yàn)都被這種景觀統(tǒng)攝。而以行走對(duì)當(dāng)代空間進(jìn)行批判和重構(gòu)的實(shí)踐，體現(xiàn)出“新制圖學(xué)”(New cartography)[16]的觀念。如果傳統(tǒng)的制圖是為了表現(xiàn)真實(shí)的地理空間，那么這類身體實(shí)踐則是為了揭示一種新的真實(shí)，并建構(gòu)觀念的地圖。不同方式的行走是藝術(shù)家在這類藝術(shù)行動(dòng)中用以重構(gòu)空間的途徑，其目的很明確，即以身體的移動(dòng)打破城市空間的真實(shí)坐標(biāo)，以抵御現(xiàn)實(shí)地圖和它所隱含的意識(shí)形態(tài)。

20世紀(jì)末，國(guó)內(nèi)就出現(xiàn)了以行走重新“度量”和“轉(zhuǎn)譯”空間的藝術(shù)實(shí)踐。藝術(shù)家李巨川從20世紀(jì)90年代開始，持續(xù)進(jìn)行針對(duì)城市空間和建筑的身體實(shí)踐。1998年，他以身體作為探討武漢街區(qū)空間和規(guī)劃的媒介，創(chuàng)作了《在武漢畫一條30分鐘長(zhǎng)的直線》。他參考研究了城市旅游地圖，對(duì)規(guī)劃地圖的繪制進(jìn)行戲仿，用身體的直接行動(dòng)解構(gòu)了規(guī)劃系統(tǒng)下的客觀地圖。這個(gè)作品展示了身體與城市空間互為尺度的關(guān)系，也體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)迅速襲來的城市化進(jìn)程的敏感覺察。大衛(wèi)·哈維(David Harvey)認(rèn)為，全球化語(yǔ)境下身體所隱射出的結(jié)構(gòu)性問題顯得極為重要，需要將它與其他問題聯(lián)系起來思考，例如身體與物質(zhì)、社會(huì)關(guān)系以及政治經(jīng)濟(jì)力量所形成的結(jié)構(gòu)。[6]97，132當(dāng)代城市空間具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)劃與內(nèi)部秩序，身體也無時(shí)無刻不在受制于這種秩序，當(dāng)藝術(shù)家以身體行動(dòng)作為新的尺度參照進(jìn)行特定行走時(shí)，日常城市空間中被遮蔽的種種關(guān)系便被揭示出來。這些作品觀念與身體尺度、權(quán)力規(guī)劃、城市現(xiàn)代性等問題密切相關(guān)，形成了自成脈絡(luò)的實(shí)踐體系。

當(dāng)下的同類型案例，與早期身體實(shí)踐具有內(nèi)在同一性，但我們又能夠從中觀察到一些不同狀態(tài)，例如相關(guān)個(gè)人敘事和經(jīng)驗(yàn)的注入。青年藝術(shù)家葛宇路曾在網(wǎng)絡(luò)上引起廣泛的關(guān)注與爭(zhēng)議，他曾將自己的名字做成路牌立在北京的無名街道上，這個(gè)以假亂真的路牌后續(xù)被各個(gè)官方地圖系統(tǒng)收錄，作品刺破了城市空間中私人與公共的界限，也引發(fā)了關(guān)于公共空間規(guī)劃?rùn)?quán)力等問題的討論。他此后的作品也沿襲了相似的創(chuàng)作邏輯，《吹往北京的風(fēng)》(2019)，是葛宇路制造的一次從燕郊到北京市區(qū)的特殊行走。住在燕郊的葛宇路完全依靠身體行走的方式，將一封紙質(zhì)信件送往北京市區(qū)，在近70公里的路程中，他不用手觸碰信紙，而是依靠手持電風(fēng)扇吹動(dòng)信件，并背著為電扇供電的近十公斤的電池完成整個(gè)行程。這段路程是往返于燕郊和北京的人群的日常路線，這種日常背后指涉著當(dāng)代城市的規(guī)劃形態(tài)：在嚴(yán)格的規(guī)劃和管理系統(tǒng)下，居住區(qū)域背后的階層差異以及人與人之間不得已的距離。人與空間的關(guān)系在規(guī)劃系統(tǒng)中變得固化，身體感知與真實(shí)空間處于剝離的狀態(tài)，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膮^(qū)域規(guī)劃和各類交通工具消解了真實(shí)存在的身體，取而代之以現(xiàn)代性對(duì)身體感官的吞噬。關(guān)于身體和當(dāng)代空間的關(guān)系，米歇爾·德·塞爾托列舉了“地圖”(map)和“行程”(tour)兩種不同的聯(lián)結(jié)狀態(tài)：前者是基于地圖的認(rèn)知概念形成的，后者則需要身體感知的參與，或組織某些行動(dòng)加入。[13]202當(dāng)下景觀社會(huì)中人們對(duì)日?？臻g的感知，通常都建立在“地圖”之上，它不需要身體的參與，便能快速讀取某個(gè)空間，但這也同樣代表著無法深入到空間中日常和瑣碎的部分。而身體穿梭于城市空間中，便擁有了感知空間的主動(dòng)意識(shí)，這種行走不像規(guī)劃者的全景視角那樣對(duì)空間一覽無余，而是在無盡的變化中不斷生成。[13]93-94身體感知之于重建空間認(rèn)知的重要性，在本雅明的“漫游者”(flneur)概念中能夠找到相似性，“漫游者”提供了現(xiàn)代性影響下城市化社會(huì)中不同的觀看與認(rèn)知形式，在身體迷失中不斷涌現(xiàn)的認(rèn)知碎片能夠抵御被消費(fèi)社會(huì)統(tǒng)攝的固化物質(zhì)空間。“漫游者”式的行走，指涉著以身體對(duì)城市現(xiàn)存規(guī)劃和系統(tǒng)進(jìn)行的抵御與反叛，而藝術(shù)家的行走實(shí)踐則回應(yīng)著這種觀念。

在具體實(shí)踐方式上，藝術(shù)家會(huì)制造出不同的行走狀態(tài)，例如葛宇路在作品中以特定形式限定了身體與空間的交互形式。身體與空間之間擁有結(jié)構(gòu)性的辯證關(guān)系，大多數(shù)空間分化是通過與人體的類比建立的。[17]《吹往北京的風(fēng)》中葛宇路行走的整個(gè)過程，只能依靠電扇控制信紙前進(jìn)的方向，將原本處于順暢狀態(tài)的身體狀態(tài)打破，“你會(huì)發(fā)現(xiàn)整個(gè)城市都不一樣了，有用和無用的秩序顛倒下，你用一張紙的方式，重新去打開了這個(gè)城市”[18]。這種刻意設(shè)置的障礙，使藝術(shù)家身體與空間的互動(dòng)變得復(fù)雜和艱難，這個(gè)充斥著障礙和艱澀的過程，將北京與城郊的規(guī)劃系統(tǒng)以及由此產(chǎn)生的人與人之間的疏離意味以隱喻的方式顯露出來。《備用電池》(2020)延續(xù)了葛宇路用身體對(duì)城市空間進(jìn)行的轉(zhuǎn)化。在一次展覽期間，他將自行車改裝成發(fā)電機(jī)并攜帶蓄電池，在每日往返于京郊和畫廊的路上，通過騎行為蓄電池充電，從而為畫廊里的顯示屏供電。這個(gè)過程中，只能以數(shù)字度量的抽象距離，通過藝術(shù)家的身體勞動(dòng)轉(zhuǎn)化成可見的物質(zhì)性存在，從而在畫廊空間里“顯形”。

當(dāng)藝術(shù)家將身體作為錨點(diǎn)，設(shè)置一個(gè)特定的情境空間，日常的交互關(guān)系便被重構(gòu)。藝術(shù)家程新皓將他自2018年開始以身體實(shí)踐創(chuàng)作的系列定義為“情境中的身體”，以此關(guān)注身體與具體地點(diǎn)之間的連接。在《堆聚石頭有時(shí)》(2020)中，程新皓從南至北穿越了一座半廢墟狀態(tài)的村莊，而他自身與村莊存在著長(zhǎng)時(shí)間的情感聯(lián)結(jié)。十年前他曾來到這個(gè)位于滇池東岸正處于拆遷中的村莊，這個(gè)村莊多年來一直與廢墟共存。當(dāng)他再次來到這里時(shí)，他選擇用身體行動(dòng)喚起與這里的聯(lián)結(jié)。持續(xù)的拆遷和變化使他無法辨認(rèn)曾經(jīng)熟悉的道路與地點(diǎn)，于是他扛著老屋遺留的一把木梯，在各個(gè)廢棄房屋和建筑渣滓廢墟上攀爬?！爸圃煺系K”是設(shè)置情境空間的一種方式，作品中呈現(xiàn)出身體與廢墟的對(duì)抗關(guān)系。程新皓認(rèn)為身體是一種媒介，在這種身體與環(huán)境的緊張關(guān)系里，一些被日常遮蔽的部分會(huì)以特定的方式被感受到。(6)來自筆者對(duì)程新皓的訪談內(nèi)容。未刊稿。肉身所顯現(xiàn)的對(duì)抗?fàn)顟B(tài)，顯露著藝術(shù)家對(duì)這個(gè)村莊命運(yùn)的復(fù)雜情感。不同于社會(huì)學(xué)或人類學(xué)還原式的研究，藝術(shù)家以身體直接進(jìn)入物質(zhì)空間，強(qiáng)調(diào)的是其作為行動(dòng)主體的意義，以肉身經(jīng)驗(yàn)重建具體地點(diǎn)的感知坐標(biāo)。

通過相關(guān)實(shí)踐可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家的實(shí)踐觀念往往產(chǎn)自于他們自身的生存經(jīng)驗(yàn)、他們對(duì)周遭的觀察和感受之中，作品中私密性與公共性的結(jié)合也就顯得更為密切。尼克·凱耶(Nick Kaye)認(rèn)為，在被技術(shù)異化的當(dāng)代空間中，人們需要不斷重構(gòu)空間中隱含的秩序，通過“認(rèn)知繪圖”(cognitive mapping)的方式對(duì)現(xiàn)實(shí)地圖進(jìn)行超越，從地圖坐標(biāo)中逃逸的行動(dòng)實(shí)踐，使得地點(diǎn)本身一直處于流動(dòng)之中。[19]藝術(shù)家通過將自己的身體置于某種情境中行走，不是懸置對(duì)現(xiàn)狀的判斷，而是展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)本身，“逃逸”本身被賦予了抵御的意味。

五、參與行動(dòng)的主體：攪動(dòng)公共場(chǎng)域的身體

依據(jù)藝術(shù)家是以個(gè)人身體作為實(shí)踐媒介，還是以發(fā)起者身份進(jìn)行社會(huì)參與行為，可以將行為藝術(shù)分為“個(gè)人的行為”和“社會(huì)的行為”兩類。[2]2當(dāng)下活躍的各類參與式藝術(shù)則屬于后者。在近些年的案例中我們可以看到，藝術(shù)家將實(shí)踐路徑進(jìn)一步拓寬，借助更多元的策劃與展出方式介入公共空間，身體在這類藝術(shù)實(shí)踐中，是作為發(fā)起事件或攪動(dòng)空間的介質(zhì)而存在，呈現(xiàn)的是作為觀念的主體以及藝術(shù)勞動(dòng)的凝結(jié)，而身體特定的主體性意義則被弱化。

在中國(guó)以身體行為參與社會(huì)場(chǎng)域的嘗試自20世紀(jì)80年代就已出現(xiàn)，由于當(dāng)時(shí)特殊的社會(huì)環(huán)境以及伴隨著當(dāng)代藝術(shù)思潮的萌芽，這類實(shí)踐具有強(qiáng)烈的文化訴求與表達(dá)，顯現(xiàn)出較強(qiáng)的集體創(chuàng)作意識(shí)，出現(xiàn)了一些作為事件的大型群體現(xiàn)場(chǎng)行為。(7)如藝術(shù)家溫普林于1988年策劃的“包扎長(zhǎng)城”的行為藝術(shù)，現(xiàn)場(chǎng)有近千人參與；高氏兄弟(高兟、高強(qiáng))于2000發(fā)起的《擁抱20分鐘的烏托邦》，召集了150位志愿者在河岸進(jìn)行20分鐘的互相擁抱。以集體形式參與公共空間的身體行為，在20世紀(jì)90年代末開始逐漸消失，藝術(shù)家們轉(zhuǎn)向以身體行為探討社會(huì)轉(zhuǎn)型及城市化問題。近些年來，創(chuàng)作議題則變得更為多元，既涉及具體的城市社區(qū)空間，也涉及生態(tài)、地緣等；另外，藝術(shù)家對(duì)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)及傳播的運(yùn)用成為新的工作方法。

作品《COOL》(2018)是葛宇路發(fā)起、美術(shù)館工作人員配合完成的行為作品。在廣州的高溫環(huán)境下,葛宇路以詼諧調(diào)侃的表演方式進(jìn)入公共空間，演繹著藝術(shù)家身份帶來的“特權(quán)”。其間，美術(shù)館的工作人員協(xié)助他“對(duì)抗”南方的酷熱，采用各種方式防止汗液在他身上的出現(xiàn)。作品中，葛宇路身著西裝，強(qiáng)化著城市人的符號(hào)，從他出現(xiàn)在機(jī)場(chǎng)開始，工作人員就持續(xù)參與著這場(chǎng)對(duì)抗高溫的行動(dòng)：用打傘、吹風(fēng)扇、冰塊降溫等方式圍繞在葛宇路身邊。整個(gè)過程中，他們出現(xiàn)在機(jī)場(chǎng)、商場(chǎng)、冷凍庫(kù)、菜場(chǎng)、美術(shù)館等不同的公共空間，進(jìn)行著一系列看似正常的日常事務(wù)與活動(dòng)。這個(gè)戲謔的行為過程，顯示出城市生活、身體規(guī)訓(xùn)、藝術(shù)家特權(quán)等各種因素之間的相互關(guān)聯(lián)。身體在這里具有兩層意義：首先，是對(duì)高溫做出反應(yīng)的生理身體；另外則是城市空間中自我規(guī)訓(xùn)的身體，象征著體面、干凈的身份符號(hào)。作品中始終能看到這二者交織產(chǎn)生的沖突。

近些年此類身體實(shí)踐也顯現(xiàn)出對(duì)生態(tài)問題的關(guān)注。對(duì)于較為宏大的創(chuàng)作主題，藝術(shù)家在發(fā)起群體性行為時(shí)會(huì)借助網(wǎng)絡(luò)傳播的便利和有效性。2010年，藝術(shù)家幸鑫與幾位朋友一起，在長(zhǎng)江源頭的冰川取下一塊冰，在它融化之前將其送至長(zhǎng)江出?？?，他將冰塊放置在自己身上一起下水，最終將冰塊融于東海之中。八年后，作為相同創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的呼應(yīng)，幸鑫發(fā)起了《借冰還水》(2018)。相較于之前的作品，《借冰還水》強(qiáng)化了公眾性的參與。幸鑫在長(zhǎng)江末尾取了一瓶入?？诘乃?，沿著長(zhǎng)江下游到上游源頭的城市發(fā)起接力跑，邀請(qǐng)不同人群共同參與了這個(gè)“還水”的跑步過程，最終將這瓶水傳遞至長(zhǎng)江源頭的冰川結(jié)凍。[20]在這個(gè)全程約7 000公里、途經(jīng)多個(gè)城市的行程中，網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)的收集以及參與者自發(fā)的圖像發(fā)布，都一同建構(gòu)了這個(gè)作品。實(shí)際上，在20世紀(jì)90年代就已經(jīng)出現(xiàn)探討生態(tài)議題的行為實(shí)踐，例如1995年發(fā)生于成都的集體藝術(shù)活動(dòng)“水的保衛(wèi)者”，涉及研究、行為和各類創(chuàng)作，在市區(qū)各種公共場(chǎng)所進(jìn)行，由藝術(shù)家與民眾共同完成。

當(dāng)下以集體形式介入公共空間的實(shí)踐變得困難，而網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)傳播及交流的便利和有效性，使藝術(shù)家采取了更加靈活的方式。如果說20世紀(jì)的參與式藝術(shù)重點(diǎn)圍繞對(duì)城市化進(jìn)程的批判，當(dāng)下則逐漸轉(zhuǎn)向?qū)Τ鞘猩鐓^(qū)的反思與創(chuàng)造。行為藝術(shù)家何利平近些年進(jìn)入周遭社區(qū)進(jìn)行的創(chuàng)作就具有代表性，在《生活廣場(chǎng)》(2021)中，他的身體以不同的角色，通過16個(gè)電視屏幕出現(xiàn)在成都老社區(qū)的各個(gè)商鋪里，視頻中是他為每間店鋪出演的廣告片。在提前通過公眾號(hào)發(fā)布的“觀展攻略”中，我們可以看到一份類似旅游導(dǎo)覽的步驟說明，其中還附有藝術(shù)家的個(gè)人聯(lián)系方式。伴隨網(wǎng)絡(luò)宣傳出現(xiàn)的是各式大眾風(fēng)格的海報(bào)，何利平扮演成包點(diǎn)師傅、果蔬超市店員、燒烤和肉鋪店老板等，并配以商業(yè)宣傳標(biāo)語(yǔ)。在準(zhǔn)備展覽的過程中，藝術(shù)家需要與16個(gè)商鋪的老板進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的協(xié)商和對(duì)話，而展出的過程中這樣的交流也顯現(xiàn)出非預(yù)設(shè)和開放狀態(tài)。當(dāng)展覽以這樣的模式出現(xiàn)時(shí)，現(xiàn)實(shí)中的身體連接成了必要部分，平日被加速發(fā)展逐漸抹平的市井空間由此被重新激活。在展覽脫離藝術(shù)館等場(chǎng)所后，需要觀者切身走入這些市井的日?？臻g。此類參與式藝術(shù)強(qiáng)調(diào)網(wǎng)絡(luò)式的互動(dòng)結(jié)構(gòu)，并具有“不確定性”。這些特點(diǎn)決定了它的關(guān)鍵因素包括不同的社會(huì)群體以及跨群體之間的相互作用與交流，因此，它并不以生產(chǎn)某個(gè)作品為目的，這些網(wǎng)絡(luò)之間的相互影響與作用本身就成了作品的一部分。[21]而在這個(gè)過程中，藝術(shù)家的身體成了可以被賦予不同身份、階層、背景的“可替代”符號(hào)，能夠被不斷復(fù)制和再造。

不同于上文所述倚重個(gè)體身體經(jīng)驗(yàn)的行為，這類身體實(shí)踐行動(dòng)弱化了特定的內(nèi)在情感，藝術(shù)家強(qiáng)化了某種符號(hào)的作用，將它作為與外部環(huán)境及大眾連接的通道，賦予身體新的闡釋空間。

六、 視覺景觀：“媒介化”后的身體

作為強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)場(chǎng)性”的藝術(shù)，身體實(shí)踐由于受場(chǎng)地和觀看方式等諸多限制，其作品以影像或檔案的形式進(jìn)行展示與流通已基本獲得共識(shí)。關(guān)于身體實(shí)踐類作品“媒介化”問題的爭(zhēng)議，在20世紀(jì)末成了西方當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注的焦點(diǎn)，雖然有不少人持反對(duì)意見，但更多的學(xué)者和評(píng)論家承認(rèn)“媒介化”的合法性，并認(rèn)為由于作品“媒介化”的展示和傳播，可以反向?qū)ι眢w實(shí)踐的過程和創(chuàng)作產(chǎn)生影響。[5]

中國(guó)早期的行為藝術(shù)實(shí)踐體現(xiàn)了身體作品“媒介化”的最初狀態(tài)。作為20世紀(jì)90年代中國(guó)行為藝術(shù)最為活躍的身影，“東村”的藝術(shù)家群體進(jìn)行了一系列的行為創(chuàng)作，其行為藝術(shù)與攝影之間的聯(lián)系十分密切。[22]藝術(shù)家榮榮用照片記錄了“東村”的多場(chǎng)行為過程，身體行為被連續(xù)定格的單張照片保存下來，而后，這些作品大都通過照片和檔案的形式被保存與傳播，“媒介化”無疑是其歷史性佐證最重要的環(huán)節(jié)。值得注意的是，現(xiàn)場(chǎng)的拍攝與行為過程也形成了相互激發(fā)的關(guān)系，拍攝并非只是客觀記錄的工具。于是，這些照片也被賦予了獨(dú)立的作品價(jià)值，成為特有的“行為藝術(shù)”攝影。[23]

相較于早期，近年來“媒介化”對(duì)作品的影響更為顯著，如何在視覺上表現(xiàn)身體實(shí)踐的狀態(tài),是創(chuàng)作者們需要考慮的問題。盡管身體仍是作品的中心，但影像中身體出現(xiàn)的背景與空間變得極為重要，藝術(shù)家多已熟練掌握媒介技術(shù)，或單獨(dú)拍攝，或選擇與專業(yè)拍攝者進(jìn)行合作，其作品展現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的視覺性?！懊浇榛笔宫F(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)空間轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊浇榫坝^”，以此強(qiáng)化身體與景觀之間的視覺張力。

因此，對(duì)于以往更多在現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行行為表演的藝術(shù)家而言，他們當(dāng)下還需考慮影像呈現(xiàn)的視覺效果。童文敏的作品《放風(fēng)》(2016)，在青海典型的山地地貌中進(jìn)行，藝術(shù)家將九塊碎石綁在頭發(fā)上，長(zhǎng)時(shí)間站立于山頂，風(fēng)將她的頭發(fā)吹起。影像記錄了藝術(shù)家行走在山地以及站立的過程，充斥于影像中壯闊的群山已不僅是作為背景呈現(xiàn)，藝術(shù)家利用環(huán)境在她身體上的顯現(xiàn)，強(qiáng)化了外部空間的狀況，身體與空間呈現(xiàn)出相互建構(gòu)的關(guān)系，影像在視覺上也顯示出極強(qiáng)的景觀性。在作品《反射》(2017)中，童文敏背上貼著一面鏡子倒掛在樹干上，背景是一片繁茂的森林,影像中也有鏡子對(duì)森林的反射，形成了奇異的視覺空間。這樣的視覺呈現(xiàn)需要藝術(shù)家預(yù)先構(gòu)想出影像拍攝的方式。由此可見，藝術(shù)家需要考量作品的“媒介化”狀態(tài)，進(jìn)而調(diào)整自己的行為創(chuàng)作，而非簡(jiǎn)單的客觀記錄。

藝術(shù)家厲斌源擅長(zhǎng)使用影像對(duì)自己的身體行為進(jìn)行再創(chuàng)作，在他的作品中，記錄與身體行為從某種意義上說顯得同樣重要。早期他的行為一般在公共空間中進(jìn)行，后期更多的是在某一特定情境中展開，且聚焦于身體本身制造的張力和沖突，借助物質(zhì)或自然環(huán)境，最終將張力和沖突回返到身體上。《下沉》(2015)和《環(huán)形劇場(chǎng)》(2012)是厲斌源在海上和城市立交橋下進(jìn)行的倒立行為，《洪流》(2017)、《詩(shī)經(jīng)》(2018—2020)和《阻斷》(2019—2021)則是他將身體置于不同環(huán)境的激流中，用身體對(duì)不可控力反復(fù)做出徒勞的對(duì)抗。由于作品回歸到身體本身，影像中的空間更像是藝術(shù)家制造的“臨時(shí)情境”，日?？臻g在身體的置入下被建構(gòu)出異質(zhì)性。“媒介景觀”的塑造也使藝術(shù)家欲求表達(dá)的觀念能夠在觀看中被直接感知。《阻斷》中，厲斌源赤身在瀑布沖擊的峭壁間找尋支點(diǎn)，以身體對(duì)抗激流的沖擊，肉身在這種極端情境下所面臨的危險(xiǎn)與沖擊力，通過單張照片也能讓人感受到?！兑粋€(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》(2020)以電影的形式呈現(xiàn)其身體行為，厲斌源認(rèn)為“媒介化”與“現(xiàn)場(chǎng)性”并非有沖突，影像面對(duì)觀者，仍然體現(xiàn)著另一種“在場(chǎng)”：“我把鏡頭當(dāng)成了雕刻刀，我就是雕塑的對(duì)象，我用鏡頭語(yǔ)言、行為為自己照相，通過不同固定角度的鏡頭剪輯，重新抒寫這一行為?！盵24]這種“媒介化”的再創(chuàng)造，也體現(xiàn)出藝術(shù)家以技術(shù)賦權(quán)的方式，拓展自身創(chuàng)作的邊界，從而使身體實(shí)踐與影像創(chuàng)作的結(jié)合更為密切。

因?yàn)橛跋窦瓤梢杂涗涀髌吠瓿傻母鱾€(gè)階段，又能呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)過程的完整性，所以它能夠?qū)Α吧眢w留下的”和“身體展示的”同時(shí)進(jìn)行保存與再現(xiàn)。[25]藝術(shù)家李勇政的作品具有遠(yuǎn)距離實(shí)現(xiàn)的特點(diǎn)，需要通過影像后期的剪輯與制作權(quán)衡作品最終展示的形式。《界樁》(2019)中，他將位于中國(guó)邊境的一段廢棄界樁帶回內(nèi)地，并沿著建于公元前1世紀(jì)的漢長(zhǎng)城廢墟遺址行走，最后將這段界樁豎立在烽火臺(tái)前，影像展示了他扛著界樁行走的場(chǎng)景；《激光》(2019)則是他與紀(jì)錄片導(dǎo)演馬占東合作完成，他在西北邊境的地面上排列了百束激光，當(dāng)這些紅色光線射向天空時(shí)，他穿行于這些密布的光線中，在黑夜中形成了奇異的景觀，其身體行走過程被合作者用影像記錄。兩個(gè)影像中的身體都出現(xiàn)于遼闊和荒蕪的景觀之中，藝術(shù)家并非意圖凸顯具象歷史的背景，而是將身體“流放”于宏大而虛無的背景中，最終指向的是自身對(duì)相關(guān)議題的思考。

既然身體的“媒介化”已成必然，一些本以現(xiàn)場(chǎng)和行為表演為主的藝術(shù)家就隨之改變了創(chuàng)作方式，轉(zhuǎn)向重點(diǎn)運(yùn)用身體的圖像性。何利平認(rèn)為，“白盒子”不能完全滿足自身創(chuàng)作觀念，于是他轉(zhuǎn)向進(jìn)入城市社區(qū)空間，并結(jié)合多媒介方式進(jìn)行身體行為。[26]《只要心中有沙，哪里都是馬爾代夫！》(2015)，以圖片的形式在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)廣泛流傳，這個(gè)過程顯示了“媒介化”身體在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代被傳播和觀看的重塑。圖片中藝術(shù)家赤身躺在成都鬧市區(qū)中的一堆沙上，身邊擺放著飲料，神態(tài)如在海灘享受假期般愜意。周圍人群驚異的眼光也強(qiáng)化了這個(gè)情景的“不合理”。作品由于強(qiáng)烈的戲謔感，引發(fā)了大眾共鳴，被網(wǎng)友甚至名人們以圖片形式戲仿出不同版本，并被重新演繹。藝術(shù)家本人甚至無法預(yù)測(cè)作品會(huì)被觀者如何“再創(chuàng)造”，以及在網(wǎng)絡(luò)傳播中帶來什么樣的效應(yīng)。這種現(xiàn)象也很好地詮釋了格洛伊斯所說的，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代下藝術(shù)家與觀者分享最普通的日常經(jīng)驗(yàn)，網(wǎng)絡(luò)也使藝術(shù)家的個(gè)體文本被集體化書寫解構(gòu)。在這種境遇下，藝術(shù)家的身體變成了現(xiàn)成品：“藝術(shù)家勞作的身體可以被任意其他準(zhǔn)備好、并且有能力呈現(xiàn)這一以自我暴露形式展開的行為作品的身體替代。”[27]171實(shí)際上影像記錄了整個(gè)行為過程：何利平穿著短褲圍著浴巾扛著一袋沙子穿過喧鬧的街道，最后在一處十字路口將沙倒出并鋪好再躺臥下來。但過程中的身體在傳播中被隱形，圖片作為流通成本最低、傳播速度最快的媒介，使得觀念藝術(shù)直接與大眾文化連接，在這種“簡(jiǎn)化”了的流通中，過程的現(xiàn)場(chǎng)情境被弱化。當(dāng)下在行為藝術(shù)、影像藝術(shù)和攝影藝術(shù)越發(fā)緊密交織的狀況下，藝術(shù)家越來越多地暴露自己的身體，正是勞動(dòng)身體的無處不在和再現(xiàn)使得身體對(duì)于藝術(shù)來說尤為有趣。[27]171-173身體的呈現(xiàn)顯示出藝術(shù)家凝結(jié)“勞動(dòng)”的過程，也從另一方面佐證了藝術(shù)家以身體力行的方式參與到真實(shí)的空間中。

相較于早期身體實(shí)踐的“媒介化”，當(dāng)下的作品更突出藝術(shù)家對(duì)視覺景觀建構(gòu)的自覺意識(shí)，已不僅限于客觀記錄藝術(shù)家身體實(shí)踐行動(dòng)本身，如何用媒介展示和重構(gòu)這個(gè)過程顯得愈發(fā)重要。有關(guān)身體實(shí)踐的“媒介化”所引發(fā)的爭(zhēng)議至今仍然是關(guān)注的熱點(diǎn)。現(xiàn)場(chǎng)中的身體行動(dòng)與表演，本來因其直接對(duì)空間的干預(yù)，被視為抵御全球化或士紳化的積極行動(dòng)力量，是能夠創(chuàng)造感性場(chǎng)域的異托邦[9]46，141，但在當(dāng)下，這種觀念顯然因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)和圖像時(shí)代的到來遭到了挑戰(zhàn)。在當(dāng)下現(xiàn)場(chǎng)重要性普遍面臨被弱化的狀況下，藝術(shù)家如何通過“媒介化”來顯現(xiàn)身體實(shí)踐及其空間參與的潛能，仍是實(shí)踐者與研究者都將繼續(xù)面對(duì)的問題。

在全球化和網(wǎng)絡(luò)傳播的語(yǔ)境下，真實(shí)空間被轉(zhuǎn)化成不同的符號(hào)和表征出現(xiàn)，被抹平為逐漸趨同的媒介景觀，人與周遭空間的真實(shí)聯(lián)結(jié)也由此顯得微弱。而身體同時(shí)作為觀念的凝結(jié)和行動(dòng)的載體，通過在藝術(shù)實(shí)踐中顯示出其能動(dòng)性與特殊性因此具有了深遠(yuǎn)意義。當(dāng)藝術(shù)家的身體與地方發(fā)生直接聯(lián)系時(shí)，地方便不僅是作為被媒介統(tǒng)攝的抽象概念，而是能夠被觀念和行動(dòng)重構(gòu)的空間場(chǎng)域。在這樣的聯(lián)結(jié)中，無論是強(qiáng)化個(gè)體經(jīng)驗(yàn)感知的“肉身化”身體，還是作為策劃者制造事件、引起公共話語(yǔ)討論的身體，抑或是以行走抵御城市規(guī)訓(xùn)的身體，都體現(xiàn)出身體實(shí)踐對(duì)空間探索的積極潛能。通過對(duì)近些年相關(guān)案例的觀察我們可以發(fā)現(xiàn)，與國(guó)內(nèi)早期的身體實(shí)踐藝術(shù)相比，當(dāng)下藝術(shù)家的行動(dòng)出現(xiàn)了新的探索與發(fā)展趨勢(shì)。首先，表現(xiàn)為議題上的拓展。受全球化語(yǔ)境的影響，這些作品既沿襲了此前藝術(shù)領(lǐng)域?qū)Τ鞘谢瘑栴}的持續(xù)關(guān)注，也顯示出關(guān)于生態(tài)反思、“非人類中心”視域以及“規(guī)訓(xùn)身體”等的深層思考。其次，在具體實(shí)踐形式上，藝術(shù)家的工作方法變得更為融合。例如藝術(shù)家利用藝術(shù)機(jī)構(gòu)的組織性、集體工作的群體性以及網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的傳播性等特點(diǎn)完成作品。最后，在觀念與態(tài)度方面，藝術(shù)家從強(qiáng)烈的直接批判走向更多元的表達(dá)。在對(duì)公共議題進(jìn)行探討的同時(shí)，注入了更多的個(gè)人情感或記憶，作品中私密性與公共性的融合也有了更深入的交織。這些身體實(shí)踐藝術(shù)從不同的角度拓展了我們觀看空間的方式，也重構(gòu)了我們認(rèn)知空間的視角，而身體對(duì)空間的建構(gòu)性力量，也引發(fā)著我們對(duì)一切趨于平面化的當(dāng)下作出進(jìn)一步的反思。