張 意

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610064)

今日，“在地性”或“現(xiàn)場性”(site-specificity)無疑成為當(dāng)代藝術(shù)的重要論題之一，此論題的聚焦、確立，與當(dāng)代藝術(shù)在時代語境中做出的探索性回應(yīng)相關(guān)聯(lián)。千姿百態(tài)的藝術(shù)“現(xiàn)場”并非只與在時間中呈現(xiàn)的物質(zhì)“現(xiàn)場”有關(guān)，還包括以事件、項目、表演等形式，在物質(zhì)、行為、話語、數(shù)字等媒介領(lǐng)域展開的形形色色的情境。在《綿延不斷的地點》中，權(quán)美媛精當(dāng)?shù)刂赋?，?dāng)代藝術(shù)對“在地性”“現(xiàn)場性”的強調(diào)，使連綿不斷的地點、空間不再是作品被動的容器或載體，而是一個個在具體情境中展開的“地方”，同時也是具有時間性的作品本身：“讓每一個觀看主體通過對親臨現(xiàn)場，對空間拓展和事件延續(xù)的感官即時性進行此時此刻、獨來獨往的體驗，而不是靠脫離軀體的眼睛和視覺頓悟，即刻獲取感知。”[1]

中國當(dāng)代藝術(shù)最初是全球化時代的舶來品，其歷史并不悠久、土壤也不豐厚，因而須得啟用“在地性”鑰匙，“自下而下”地打開其歷史、記憶和現(xiàn)實。當(dāng)藝術(shù)家與一個個“現(xiàn)場”相遇，試圖去理解和感知一個個作為“地方”的情境時，他才能成為新型感知和意義的開啟者，成為新的“場域”和“情境”的建筑師。

一、城市參與式藝術(shù)的在地實踐：以實驗性藝術(shù)個案為例

近年來，筆者觀察或參與了一些藝術(shù)家在城市及其周邊區(qū)域的實驗性參與式藝術(shù)實踐，他們的工作引發(fā)了筆者持續(xù)的思考。筆者所關(guān)注的成都，地處長江上游的西南內(nèi)陸，不像一線城市那樣具備豐富的當(dāng)代藝術(shù)資源或藝術(shù)話語權(quán)，不能提供政治、經(jīng)濟或文化的中心視野，然而這正是中國大部分地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實處境。20世紀(jì)80年代以來，西南地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型與該區(qū)域的城市化運動有很多交集和重疊。成都這座生活閑逸散淡、歷史上有名的移民城市，不斷吸引著藝術(shù)家來居住或工作，至今，這里仍擁有一批活躍在國內(nèi)或國際當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的不同代際的藝術(shù)家，和這座城市中諸多藝術(shù)機構(gòu)、大學(xué)、民間組織一道，在艱難但充滿活力地探索當(dāng)代藝術(shù)的生根、生成和美育養(yǎng)成之道。

實驗性的社會參與式藝術(shù)家，正試圖通過在地實踐與城市生活建立新型關(guān)系，同時探索新的藝術(shù)語言和新型感知機制。譬如，藝術(shù)家曹明浩和陳建軍從2010年前后開始社會參與式藝術(shù)實踐，其作品如《昆山在造》(2010—2012)、《梁山路徑》(2012)、《頂樓之眼》(2014)以及延續(xù)至今的“水系計劃”項目(2015—)，持續(xù)關(guān)注當(dāng)代都市生態(tài)環(huán)境與人類社會的居間關(guān)系。“水系計劃”項目起源于他們對2008年汶川地震的思考。經(jīng)由成都到都江堰水域的長期在地調(diào)查后，他們注意到都江堰水利工程自1982年被列為全國重點文物保護單位后，已成為民族國家意義上的水系景觀。然而經(jīng)過實地尋訪，他們發(fā)現(xiàn)了都江堰周邊水系中常被忽視的內(nèi)容。例如，坐落在都江堰上游的蘇聯(lián)援建大壩(1958)，曾因技術(shù)原因被炸毀，目前僅留廢墟；始于2001年修建的紫坪鋪水庫，引進了現(xiàn)代水利技術(shù)和水文管理，但卻持續(xù)地改變了岷江流域的生態(tài)環(huán)境；汶川震后羌族定居點重建工程中，存在現(xiàn)代技術(shù)對古老生活方式的改變和對傳統(tǒng)建筑智慧的忽視等問題。經(jīng)過查詢資料、訪談專家和沿岸居民，他們以作品《水系博物館》(2015)作為對這段社會參與式藝術(shù)實踐的呈現(xiàn)。來自新津廣灘村造船坊的一條閑置木船，被挪用來作為作品和現(xiàn)場的連接，沿岸居民受邀在廢船木構(gòu)建的“水系博物館”上書寫有關(guān)水的記憶，木船后來從陸路被運至都江堰玉壘公園展出。作為研究性參與式藝術(shù)項目，該作品關(guān)注與都江堰上下游的岷江水系有關(guān)的記憶、歷史、權(quán)力話語，對“水系”進行了反復(fù)交錯的敘述。藝術(shù)家強調(diào)，在他們關(guān)于山水的研究性探訪中，由長期往返于山水現(xiàn)場和交流訪談建立起的身體感知，形成了他們關(guān)于水系的特殊“知識”，從而繞開被權(quán)威機構(gòu)、科學(xué)話語抽象為數(shù)字或概念的現(xiàn)成知識，重建并開啟富含地方空間潛能的感知知識。

在2018年“成都·蓬皮杜‘全球都市’國際藝術(shù)雙年展”中，策展人將來自20多個國家和地區(qū)的60余位藝術(shù)家的作品連綴成關(guān)于“全球都市”的敘事，從不同側(cè)面回應(yīng)城市與藝術(shù)、藝術(shù)與人、藝術(shù)與自然等主題。當(dāng)觀眾來到展廳，一幅立面的屏幕播放著曹明浩的影像作品《東郊以東》，旁邊是《一段河流的再注解之后》系列作品。觀眾最初會覺得相較其他展廳，這里缺少視覺沖擊，整個空間顯得比較素樸：

在整個空間的中心放置著一張“長滿腿”的桌子，看上去舊舊的，參差不齊，桌上的玻璃罩中放著一本已經(jīng)泛黃的歌譜。在桌子兩邊的墻壁上，一幅長達19.87米的黑白鉛筆畫整齊鋪開，旁邊還貼有兩張藝術(shù)家走訪時的照片。[2]

駐足觀看墻上的長卷鉛筆畫，畫面上那些吊腳樓、茶鋪子、小吃店、說書人、買賣人，活生生是20世紀(jì)50至70年代成都九眼橋一帶的水碼頭場景。這是水井坊的前居民，也是清音藝術(shù)家龔素清憑記憶繪出的成都合江亭周邊的街景。筆者低頭發(fā)現(xiàn)展廳中央那個看似普通的桌子下，有許多顏色樣式不同、形態(tài)各異的舊桌腿。藝術(shù)家說這一百根桌腿，有的是在地調(diào)查中居民送的，有的是從舊貨市場淘來的。通過這些有年代感的物件和白墻上藝術(shù)家在城市中尋訪的照片，藝術(shù)家似乎在暗示他們對城市急劇變遷中那些飛逝的城市記憶的關(guān)切和尋找。他們在展廳內(nèi)舉辦了八場主題工作坊，其中包括請新津廣灘村的造船師傅程文忠為觀眾現(xiàn)場制作和講解如何造船；請建筑師薛亮討論傳統(tǒng)建筑的智慧；請生態(tài)科學(xué)家張雪華博士分享南極科研中對生態(tài)和垃圾的思考。藝術(shù)家說，成都曾經(jīng)河道密布，但隨著城市發(fā)展和空間改造，一些河道消失，船只和造船技術(shù)也逐漸淡出人們的生活視野。他們希望通過作品和現(xiàn)場工作坊，邀請更多的人思考城市與水、城市與傳統(tǒng)的關(guān)系，促使作品的生產(chǎn)與討論成為一個流動的過程。[3]

曹明浩和陳建軍說，2010年他們剛到成都不久，除了要深度、細(xì)致感知這座城市外，還需要探索新的藝術(shù)方法和語言。他們覺得應(yīng)走出工作室，到生活現(xiàn)場去感受和學(xué)習(xí)。曹明浩認(rèn)為，“學(xué)習(xí)”對他們很重要，從最初在成都城郊的昆山村金橋鎮(zhèn)，到后來在大朗堰、都江堰、汶川和廣州的城中村等，每一個富含信息的現(xiàn)場都帶給他們很多沖擊，原有的知識、理解方式，包括一般的媒體信息都很難解釋這些現(xiàn)場，所以他們只能耐心地、長期地向當(dāng)?shù)厝?、不同學(xué)科的專家學(xué)習(xí)和咨詢，學(xué)會去理解這些現(xiàn)場。(1)筆者跟兩位藝術(shù)家有過多次訪談，這里采自訪談記錄。兩位藝術(shù)家的作品源于對時代問題的直覺和敏感，然而在美術(shù)館的展場中，他們的視覺呈現(xiàn)是含蓄、留白的，因此他們更傾心于用工作坊的形式來呈現(xiàn)在不同現(xiàn)場獲得的關(guān)于“地方”的感知，他們也更注重在工作坊的面對面的交流方式中作品意義的生成和流動。2020年他們以作品《水系避難所》，參加了2020—2021年的上海雙年展，繼續(xù)討論生態(tài)、棲居和人類紀(jì)等問題。

近年來在中國的城鄉(xiāng)涌現(xiàn)出不少出色的參與式藝術(shù)項目，如北京皮村的新工人劇團、上海的定海橋互助社、廣州的陽臺聊聊、深圳的握手302、安徽的碧山計劃、山西的許村計劃、甘肅的石節(jié)子美術(shù)館、貴州的羊蹬合作社等等。在成都，有一批青年藝術(shù)家，以“身體地理學(xué)”的方式，進入各種社會和生活場所，將“地方”轉(zhuǎn)換為作品或項目呈現(xiàn)。這些作品或藝術(shù)項目不再以強烈的視覺呈現(xiàn)為目的，而是以長期性、研究性的方式浸潤并生根于一個個“地方”或“現(xiàn)場”，以藝術(shù)之名參與到巨變中的中國當(dāng)下生活，讓不可見、不被聽聞的被看見和被感知。

二、城市藝術(shù)機構(gòu)的在地實踐與“藝術(shù)駐地”

除了藝術(shù)家個體的參與式藝術(shù)實踐，城市藝術(shù)機構(gòu)也在悄然改變著與公眾生活隔絕的姿態(tài)。有著新穎外觀與復(fù)活功能的新型美術(shù)館、博物館，在國內(nèi)城市中呈不斷增長之勢。新型美術(shù)館受全球化和藝術(shù)“在地化”浪潮的影響，逐漸擺脫傳統(tǒng)美術(shù)館作為文化展示和知識呈現(xiàn)空間的文化觀念，不再強調(diào)宏大敘事、文化權(quán)威感，而試圖以關(guān)系為中心，成為擔(dān)當(dāng)公共美育功能的場所，建構(gòu)邀請觀眾、啟發(fā)現(xiàn)場體驗的流動美術(shù)館。[4]國內(nèi)的美術(shù)館、博物館，在借鑒西方美術(shù)館、博物館體系的同時，也逐漸意識到其空間需要生根于在地文化和歷史中，需要變成一個文化發(fā)生場，即將一個物理空間激活為一個藝術(shù)的“現(xiàn)象”“思潮”“群體”“事件”發(fā)生的文化發(fā)生場，實現(xiàn)從物理到文化、從空間到場域的轉(zhuǎn)換。[5]這也為我們進一步探討藝術(shù)的在地實踐和場域感知提供了另一種視角。

在成都，以當(dāng)代藝術(shù)展為中心的這類場所影響最大的則是麓湖A4美術(shù)館和成都當(dāng)代影像館。位于城南生態(tài)湖區(qū)的麓湖A4美術(shù)館，自2008年成立以來，歷經(jīng)十多年耕耘，已成長為非一線城市中具有較強生長力與影響力的美術(shù)館。2019年，筆者作為學(xué)術(shù)觀察員，參與到麓湖A4美術(shù)館的“國際藝術(shù)駐地項目”中。該項目與美術(shù)館的“青年策展人計劃”“istart兒童藝術(shù)節(jié)”一道，成為美術(shù)館激活城市新區(qū)、推動公共美育、賦能城市文化的重要內(nèi)容。駐地項目的策劃人蔡麗媛女士，已持續(xù)推動項目近十年，至2019年達到高峰，一年內(nèi)有23位來自不同國家和地區(qū)的藝術(shù)家參與駐地。筆者感興趣的是在短暫的駐地期間(一至三個月不等)，藝術(shù)家如何感知一個新的“地方”，如何將豐富的在地場域轉(zhuǎn)譯、投射到自己的作品中，如何通過駐地與在地城市發(fā)生關(guān)聯(lián)。

當(dāng)代藝術(shù)的駐地機制，源于戰(zhàn)后全球化時代藝術(shù)中心(如紐約、倫敦、柏林)之外的城市藝術(shù)機構(gòu)，通過吸引、招募來自異域的藝術(shù)家到具體的“地方”體驗在地日常生活并將異質(zhì)性的藝術(shù)創(chuàng)作帶到在地，一定程度地刺激和影響了在地藝術(shù)文化生態(tài)。中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷史并不長，需要長期多元、異質(zhì)化的藝術(shù)生產(chǎn)，使之在中國的社會歷史中真正生根：一方面，需要深入“地方”進行在地性探索；另一面，需要與域外藝術(shù)家和藝術(shù)機構(gòu)搭建長期交流、合作關(guān)系。而藝術(shù)駐地機制正是一種較靈活的方法，可以輔助藝術(shù)機構(gòu)和藝術(shù)家探索在地實踐和場域感知的可能路徑。

2019年下半年，筆者所屬的學(xué)術(shù)團隊與駐地藝術(shù)家一道開展問卷初訪、采訪對談、跟蹤觀察等相關(guān)活動，使駐地藝術(shù)家和在地學(xué)者、助理、學(xué)生在持續(xù)交流中獲取更多的在地信息，生動體驗在地人關(guān)心的問題，加深對“地方”的理解，這同駐地藝術(shù)家之前對在地城市的模糊認(rèn)知有很多出入?？梢哉f在交流、行走、訪談和觀察的過程中，駐地藝術(shù)家與訪談?wù)攉@得了彼此視域的融合。學(xué)術(shù)團隊進一步引入與駐地藝術(shù)家工作方式相似或有交集的在地藝術(shù)家，有些在地藝術(shù)家還與駐地藝術(shù)家一道完成駐地創(chuàng)作。比如來自波蘭的藝術(shù)家耶利克(Jarek Lustych)，初到成都一周后在問卷中說：“我對遠(yuǎn)東的異國情調(diào)和浪漫主義有一種定型觀念，在閱讀了霍爾的《隱藏的維度》后，有所彌補和豐富。起初，我對中國人向我展示的那種輕巧的優(yōu)勢，感到有點惱火，我不習(xí)慣被當(dāng)作孩子/野蠻人。我也知道這與我的不誠懇的期望有關(guān)。但是過了幾天，我開始理解代表4000年文明的人們有這樣做的權(quán)利?！痹谒椭矶啻瓮獬龊徒涣骱螅憩F(xiàn)出對社區(qū)居民參與創(chuàng)作的興趣。他和我們及在地藝術(shù)家有過幾次對談，介紹了自己的工作方法和關(guān)注的問題，并提出三個作品方案：想與社區(qū)居民交換家中的小物件，然后教會大家為這些舊物件鍍銀，用這樣的方式保存一段記憶；用在地的語言在城市的樹上貼字；在不同的國家通過自制的錄音設(shè)備采集河流的聲音，并將其制作成影像作品。在駐地項目負(fù)責(zé)人蔡麗媛的協(xié)調(diào)下，常常關(guān)注文字的弦外之音并用多媒介方式討論詞與物之間關(guān)聯(lián)的在地藝術(shù)家馬錕，對耶利克的鍍銀和文字方案很感興趣。此后兩位藝術(shù)家不斷討論并聯(lián)手居民共同完成了兩件作品去參加了此后的年度展。在不斷交流和協(xié)商的過程中，耶利克的駐地工作給美術(shù)館、社區(qū)居民、在地藝術(shù)家、學(xué)者、學(xué)生和觀展的觀眾都帶來了不同的影響。當(dāng)然，駐地經(jīng)歷也會影響藝術(shù)家的創(chuàng)作，在藝術(shù)駐地項目中，類似的案例還不少。異質(zhì)文化通過藝術(shù)駐地的在地實踐，在相互協(xié)商、碰撞中獲得溝通和再生長的契機，為藝術(shù)生產(chǎn)和城市空間吹送出新鮮空氣。

在這個意義上，對于藝術(shù)家、藝術(shù)機構(gòu)、駐地城市和輻射的人群來說，藝術(shù)駐地是一件禮物，它帶來多元和混雜的豐富性；同時也是一種方法，它通過行走、考察、體驗、記錄、策展、創(chuàng)作等，成為一種藝術(shù)空間的生產(chǎn)模式和日常工作方式。[6]關(guān)于藝術(shù)駐地的問題和機制還有很多可探討之處，限于篇幅，本文僅聚焦于藝術(shù)駐地通過陌生化眼光，為在地場域祛蔽，以新的感知方式重啟一個個熟視而無睹的“現(xiàn)場”。

三、當(dāng)代藝術(shù)感知機制的變遷：從凝視到場域感知

在觀察和描述了藝術(shù)家個體與城市藝術(shù)機構(gòu)的在地實踐個案后，本文試圖轉(zhuǎn)入對在地藝術(shù)實踐的美學(xué)機制的分析。首先擬將參與式藝術(shù)的在地實踐置于藝術(shù)機制的變遷中，考察這類藝術(shù)實踐對參與性、在地性的強調(diào)與藝術(shù)感知機制變遷的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。社會參與式藝術(shù)(Social engaged art, Social participatory art)或“在地藝術(shù)”(Site-Specific art)，自20世紀(jì)50年代萌芽。20世紀(jì)60年代，歐美等國的城市公共空間出現(xiàn)了參與性公共藝術(shù)作品，藝術(shù)生產(chǎn)突破美術(shù)館和畫廊的“白盒子”，作品嵌入或參與到城市公共空間中，強調(diào)從作品的物理空間到文化、心理空間的多重生成，重新開啟公眾對歷史事件和公共議題的關(guān)注。與此同時，戰(zhàn)后社會民主化進程的推動和消費社會的壯大，促使藝術(shù)的社會轉(zhuǎn)向(Social turn)發(fā)生，藝術(shù)參與公共空間，以事件、活動、過程、表演等方式呈現(xiàn)和展開。[7]在藝術(shù)的社會轉(zhuǎn)向、跨領(lǐng)域聯(lián)動與消費社會中，文化向日常生活沉降幾乎同步發(fā)生，某種意義上已成為社會生活的解域化和重組潮流的文化癥候。20世紀(jì)90年代，蘭茜(Suzzanne Lancy)提出基于社會參與的“新型公共藝術(shù)”(New genre pubic art)，重新命名的新藝術(shù)在形式和內(nèi)容上區(qū)別于那些被安置于城市公共空間的紀(jì)念性雕塑或裝置，更注重建構(gòu)社會關(guān)系，注重邀請公眾在時間延異中參與的過程，并借用多媒介形式，以跨界、多元的形式與公眾互動，促成在互動、協(xié)商或?qū)範(fàn)顟B(tài)中共同生成作品意義。[8]

新型公共藝術(shù)在創(chuàng)作、接受方面都極大地區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)。在具體場所中不斷發(fā)生的藝術(shù)事件，要求藝術(shù)家和觀眾在創(chuàng)作與接受環(huán)節(jié)都需要持續(xù)地在地感知、場域感知，這種美學(xué)趣味的轉(zhuǎn)向或悄然的革命，與當(dāng)代藝術(shù)從現(xiàn)代主義的“凝視”轉(zhuǎn)向“場域感知”直接相關(guān)?！皥鲇蚋兄弊鳛樾碌挠^看方式，可溯源至極簡主義藝術(shù)對“劇場性”的開啟。羅莎琳·克勞斯(Rosalind E.Krauss)認(rèn)為，極簡主義雕塑超越傳統(tǒng)雕塑就在于其“場域性”，譬如羅伯特·莫里斯(Robert Morris)的《無題:L形橫梁》、賈斯帕·約翰斯(Jasper Johns)的《無題》、理查德·塞拉(Richard Serra)的《一噸支柱(紙牌屋)》以及托尼·史密斯(Tony Smith)的《死》《黑盒子》等系列。[9]這些悍然立于公共空間中的體積巨大的物，拒絕在視覺上取悅觀眾，其意義生成有別于傳統(tǒng)雕塑對再現(xiàn)、支架、構(gòu)成等觀念的依賴。如何理解這些物體呢？邁克爾·弗雷德(Michael Fried)曾敏銳地指出極簡主義對物性的凸顯，這些排斥尋常符號性、象征性意義的物，所要召喚的經(jīng)驗特質(zhì)正是某種“劇場性”。弗雷德站在捍衛(wèi)現(xiàn)代主義媒介的純粹性視角，含譏帶諷地批評極簡主義(他稱其為實在主義)對“物”和物性的關(guān)注，是受大眾化的“劇場性”侵襲，因而受制于非藝術(shù)的、溢出于畫框和雕塑基座的外部因素。[10]

其實，被弗雷德譏諷的“劇場性”，恰恰道出了新的藝術(shù)感知機制的實質(zhì)。[11]如果說以往藝術(shù)的意義注重作品的內(nèi)部要素，如色彩、光線、構(gòu)圖、媒介，那么極簡主義藝術(shù)卻要將這些相關(guān)性帶到藝術(shù)外部，即極簡主義作品的物性的在場，讓作品意義除去源自藝術(shù)家的創(chuàng)作外，還依賴于一個置身于公共空間中觀者的觀看，依賴于具體的觀看行為發(fā)生時的空間關(guān)系(如光線、地板、墻面、濕度、溫度等)對觀看的影響，依賴于觀看主體的現(xiàn)場解碼和身體感知。也就是說，極簡主義召喚一個情境中的觀眾身體的參與，強調(diào)對難以一眼給予意義的奇異物及其物性的身體感知、在場體驗，從而重構(gòu)物性、媒介和觀看的關(guān)系。

事實上，弗雷德所指出的“劇場性”，正是當(dāng)代藝術(shù)“場域感知”轉(zhuǎn)向的緣起。不過，新的感知機制是一種不追求戲劇性敘述、連貫情節(jié)的情境性感知，我們不妨更準(zhǔn)確地稱其為“后劇場性”。沉默不語、意識無法穿透的物，借助“后劇場性”的展示空間，打碎了觀看主體習(xí)以為常的對象式感知體驗，即靜態(tài)“凝視”的觀看機制，從而使觀看者在游走中與沉默物遭遇、照面，物的實在性在觀看的打量中忽隱忽現(xiàn)，觀看行為使得不在場與在場在時間的延異中相互映照。時至今日，由“后劇場性”牽引出的觀看方式，已沉淀為諸多藝術(shù)實踐所共同呼喚、邀請的藝術(shù)參與方式，一種身體在場的“在地感知”方式。

克萊兒·畢莎普(Claire Bishop)在《人造地獄：參與式藝術(shù)與觀看者政治學(xué)》中，從藝術(shù)脈絡(luò)和視覺觀看的視角，富有啟發(fā)性地梳理了當(dāng)代參與式藝術(shù)與現(xiàn)代主義歷史先鋒派的關(guān)聯(lián)，如與達達主義、未來主義的激進劇場化實驗，與國際情境主義、視覺藝術(shù)研究會等的都市情境建構(gòu)實踐的關(guān)聯(lián)和異同。[12]80-13420世紀(jì)60年代，居伊·德波(Guy Debord)及其同仁的藝術(shù)實驗遭到眾多質(zhì)疑，其實踐僅被視為當(dāng)代參與式藝術(shù)的史前史，然而這些實踐對被動觀看和積極觀看的討論，對藝術(shù)與城市關(guān)系的參與，對此后的實驗藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。藝術(shù)家和觀眾的身體在場、參與式“在地”觀看，一道成為當(dāng)代藝術(shù)意義生成的核心要素。國際情境主義者與超現(xiàn)實主義者對藝術(shù)在情境性現(xiàn)場中偶發(fā)、相遇經(jīng)驗的強調(diào)，與他們對資本主義景觀社會的激進批判姿態(tài)有關(guān)，這一立場從一開始就蘊藏在形形色色的情境展演中。

與之呼應(yīng)的是相繼發(fā)生的當(dāng)代實驗藝術(shù)，如美國黑山學(xué)院的藝術(shù)實驗，音樂家約翰·凱奇(John Milton Cage)、編舞家默斯·坎寧漢(Merce Gunningham)、偶發(fā)藝術(shù)創(chuàng)始人艾倫·卡普羅(Allan Kaprow)的不斷創(chuàng)新。20世紀(jì)60年代，“荒誕劇”“殘酷戲劇”成為焦點，而新的大地藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、波普藝術(shù)與之遙相呼應(yīng)，新先鋒派將造型藝術(shù)、舞蹈、電影、攝影、文學(xué)、設(shè)計等藝術(shù)門類形成跨媒介的藝術(shù)共同體，使傳統(tǒng)的劇場藝術(shù)成為古董。20世紀(jì)70年代以來，后布萊希特式的戲劇觀念受到跨門類藝術(shù)家的青睞，各種現(xiàn)場表演、展演日益掙脫情節(jié)、懸念、模仿等經(jīng)典戲劇觀的束縛，相繼形成不同形式的后戲劇劇場。[13]54-55跨門類的現(xiàn)場展演呼喚新的“觀看機制”，這種藝術(shù)機制追問對事件過程的呈現(xiàn)和感知。與好萊塢等娛樂工業(yè)制作的景觀化、戲劇化敘事不同，后戲劇抵制暗藏懸念、連續(xù)性、有內(nèi)部邏輯的敘述故事?！皵⑹碌臄嗥?、風(fēng)格的異質(zhì)性、高度的自然主義、怪誕和表現(xiàn)主義等”[13]18，是后戲劇劇場的典型特征。那些被傳統(tǒng)劇場所過濾和篩除的日常生活瞬間進入舞臺，觀眾成為作品的重要元素，直接與表演者發(fā)生身體接觸。而當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中益發(fā)凸顯的展演性，在很大程度上直接或間接地受到了后戲劇劇場的影響。

20世紀(jì)90年代，歐美及亞、非、拉美涌現(xiàn)出不少社會參與式藝術(shù)項目或作品，新興前衛(wèi)藝術(shù)溢出傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)史框架，日益強調(diào)“現(xiàn)場性”“在地性”，向批評話語提出挑戰(zhàn)?；赝囆g(shù)家創(chuàng)作的現(xiàn)場作品，無一不以獨特方式打開現(xiàn)場空間——后戲劇劇場，將作品轉(zhuǎn)變?yōu)槭录屛幢活A(yù)料、未經(jīng)考慮、無法計劃的偶然因素卷入到事件，觀眾剎那間的身體領(lǐng)會、情感體驗也卷入到現(xiàn)場感知中，每一次作品展演都與具體形態(tài)、場所情狀相關(guān)。因而，展演性的事件空間將日常生活經(jīng)驗與藝術(shù)展演涵納在一起，使不同時間層面的觀眾經(jīng)驗被縫合到作品紋理中。

四、社會參與式藝術(shù)的“審美”與“倫理”之維

就國內(nèi)的社會參與式藝術(shù)實踐而言，其目前仍處于當(dāng)代藝術(shù)的實驗和邊緣位置。然而，無論是藝術(shù)家個體實踐還是藝術(shù)機構(gòu)的策展計劃、駐地項目，都越發(fā)重視跨領(lǐng)域研究性實踐、非現(xiàn)成狀態(tài)的作品呈現(xiàn)等。我們在這些藝術(shù)實踐中發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)的在地實踐常常出現(xiàn)藝術(shù)與社會、審美與倫理不斷沖突、協(xié)商與混融的狀態(tài)，這與強調(diào)審美與倫理拉開距離的自律藝術(shù)，與重視視覺呈現(xiàn)的媒介藝術(shù)都非常不同。那么，如何看待參與式藝術(shù)在藝術(shù)現(xiàn)場中的藝術(shù)與社會、審美和倫理的沖突？更進一步說，參與式藝術(shù)中的兩個維度之間的張力、互滲與感知機制的變遷有怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)？

對此，國外這幾部較有影響力的批評著作，如尼古拉斯·伯瑞奧德(Nicolas Bourriaud)的《關(guān)系美學(xué)》(1998，法文版)、畢莎普的《人造地獄：參與式藝術(shù)與觀看者政治學(xué)》(1998，英文版)以及格蘭特·凱斯特(Grant H. Kester)的《對話創(chuàng)作：現(xiàn)代藝術(shù)中的社群與溝通》(2004，英文版)，能給我們的思考提供不少借鑒。2004年，畢莎普撰文與《關(guān)系美學(xué)》的作者伯瑞奧德和主張“對話美學(xué)”的凱斯特商討：參與式藝術(shù)的宗旨或要義究竟是建立協(xié)商關(guān)系還是對抗式歧感？究竟是倫理關(guān)系覆蓋或顛覆審美關(guān)系，還是在藝術(shù)的社會關(guān)懷、參與事件中，蘊含著審美政治對可感性的重新分配(此處援引雅克·朗西埃的審美歧感論)？以上幾本批評論著及其作者的論爭，在國內(nèi)的藝術(shù)理論、藝術(shù)批評界受到較多關(guān)注，也在藝術(shù)家中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。[14-15]

伯瑞奧德在關(guān)注20世紀(jì)90年代以來大都市中一系列新型參與式公共藝術(shù)作品時發(fā)現(xiàn)，原有的藝術(shù)概念和藝術(shù)史討論不能應(yīng)對新興前衛(wèi)藝術(shù)的生成。如果說，藝術(shù)作為一種不斷變動的游戲，總會朝向自己的時代做出自己的回應(yīng)，而新興藝術(shù)在小眾化、原子化的后現(xiàn)代社會，試圖重啟探討人與人、人與物、人與自我等居間性關(guān)系的可能。受路易斯·阿爾都塞“相遇唯物主義”和茨維坦·托多洛夫?qū)Α肮苍诮?jīng)驗”強調(diào)的影響，伯瑞奧德提出了“關(guān)系美學(xué)”(Relational aesthetics)的概念，來回應(yīng)這類首先在后現(xiàn)代都市中興起的前衛(wèi)藝術(shù)的核心要義：“關(guān)系藝術(shù)是一種將人類互動及其社會脈絡(luò)所構(gòu)成的世界當(dāng)做理論水平面的藝術(shù)，而不限于只是宣稱某種自治或私密的象征空間，這種藝術(shù)證實了對于現(xiàn)代藝術(shù)所操弄的美學(xué)、文化與政治目標(biāo)進行徹底顛覆的可能性?！盵16]關(guān)系藝術(shù)試圖促成“交互主體性”的達成，作品更注重現(xiàn)場“體驗時間”的交匯性，而非靜態(tài)的凝視性空間關(guān)系，即藝術(shù)項目或作品成為一個生成社會關(guān)系、發(fā)生交互性意義協(xié)商的場所，就像城市作為集結(jié)“相遇狀態(tài)”的社會空間一樣。

而更早關(guān)注新型公共藝術(shù)的凱斯特則認(rèn)為，自艾蘭·卡普羅以來的后格林伯格派離經(jīng)叛道的藝術(shù)實踐，與歐洲的社群藝術(shù),如瑞士的“閉關(guān)周，參與幫助吸毒婦女”計劃(1995—1996)，以及美國的在地性公共藝術(shù)，譬如塞拉的《傾斜之弧》 (TiledArc,1981)，有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，即這些前衛(wèi)藝術(shù)更強調(diào)超越美術(shù)館畫廊的隔離之墻，面向現(xiàn)實世界建立主體間互動、協(xié)商與合作，藝術(shù)作品或項目不再強調(diào)一個現(xiàn)成、已完成的作品形式，而是注重其臨時性、現(xiàn)場性和互動性的實施過程。凱斯特用“對話性創(chuàng)作”來命名這些前衛(wèi)藝術(shù)，為了討論這種新型藝術(shù)所促成的新感知和審美經(jīng)驗，他援引康德、席勒等啟蒙時代學(xué)者的美學(xué)著作對審美與共通感的本然關(guān)聯(lián)的討論，來重建被現(xiàn)代派藝術(shù)及其美學(xué)因強調(diào)震驚、自律而隔斷的藝術(shù)與社會、藝術(shù)與公眾的關(guān)系。如果說現(xiàn)代派藝術(shù)通過攻擊、錯置等策略來維護藝術(shù)的自律，抵抗工具化日常所導(dǎo)致的庸俗眼光的話，那么后工業(yè)社會中，重建主體間的對話性關(guān)系，取消景觀和符號化媚俗文化對關(guān)系的瓦解，使藝術(shù)重新回應(yīng)社會和政治的關(guān)系，則呈現(xiàn)出歷史和邏輯的必要性。[17]49凱斯特還以哈貝馬斯的“對話性交往行為理論”來支撐他對對話性美學(xué)的討論，他認(rèn)為哈貝馬斯的對話性交往行為理論是一種主體間哲學(xué)，而康德和休謨等對審美經(jīng)驗的討論仍囿于主體哲學(xué)的框架，強調(diào)需要建立一種一致性的客觀基礎(chǔ)，如“共通感”“理性”來取代上帝缺席后的空位，對話性美學(xué)則主張主體間的交流互動能促成具有約束力的共同知識、判斷和觀念的生成。此外，在對話性美學(xué)中，主體性可以通過言說與跨主體間的交流達成，主體間的言說不僅是主體間傳遞內(nèi)容的工具，更是塑造主體間性的場所。凱斯特以藝術(shù)家維列茲(Stephen Willats)的作品為例，討論藝術(shù)跟觀賞者的關(guān)系，重新定義藝術(shù)的內(nèi)涵，譬如在《你可以一起來恰恰恰嗎？》(AreYouGoodEnoughfortheChaChaCha?, 1982)和《在夏維巷的人》(ThePeopleofCharvilleLane,1983)中，藝術(shù)家進入社區(qū)與居民合作，促使他們透過藝術(shù)，與生活經(jīng)驗建立一定距離，從而重新打量他們自己的世界。[17]151凱斯特還將列維納斯的“他者”，巴赫金的“表演性身份認(rèn)同”以及南希的“共通體”思想都帶入到對話性美學(xué)實踐的討論中，用以分析對話與協(xié)商是作品意義生產(chǎn)的必要基礎(chǔ)。

與伯瑞奧德和凱斯特不同的是，畢莎普則更看重參與式藝術(shù)對矛盾和歧感的曝露。畢莎普極力批評凱斯特和伯瑞奧德一味從協(xié)商、對話和共在關(guān)系中分析參與式藝術(shù)的意義和審美機制，且過度仰賴參與式藝術(shù)中的倫理維度。畢莎普認(rèn)為，參與式藝術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)的社會轉(zhuǎn)向的產(chǎn)物，藝術(shù)家為了抵制藝術(shù)與市場暗通款曲而將這種協(xié)商、對話的倫理發(fā)展到極端，反對作品以既定形態(tài)出現(xiàn)，甚至忽視作品的審美維度，譬如土耳其藝術(shù)家小組的《失敗 # 更好》(Fall#Better, 2004)就是這一趨勢的表征。藝術(shù)家們?yōu)樯鐓^(qū)搭建起一個公共交流空間，關(guān)注官僚化、組織化社會中的空白和縫隙，不關(guān)心美學(xué)問題，而聚焦于社區(qū)中動態(tài)而持續(xù)的關(guān)系。[12]45-54畢莎普質(zhì)疑這類以“關(guān)系”為名而忽視審美距離的藝術(shù)，她肯定另一些強調(diào)社會矛盾、沖突并以藝術(shù)形式使其被看見、被感知的作品，譬如英國藝術(shù)家杰瑞米·戴勒(Jeremy Deller)的《歐格里夫抗?fàn)幨录?TheBattleofOgreave, 2001)，作品以邀請“重演協(xié)會”集體展演的方式，重現(xiàn)1984年礦工和騎警的暴力沖突：當(dāng)年撒切爾新政推行產(chǎn)業(yè)改革，重創(chuàng)煤礦業(yè)，致使約克郡的歐格里夫村近八千警察和約五千名礦工發(fā)生激烈對抗。作品中，戴勒作為發(fā)起人和導(dǎo)演，邀請當(dāng)年的警察和礦工互換角色，重演沖突事件，使得歷史創(chuàng)傷被重新打量。此外該展演作品還以影像作品、口述史和文獻檔案等多媒介形式被紀(jì)錄和呈現(xiàn)。

畢莎普堅持一種拉康式的倫理，即直面象征裂縫后的真實。暴露矛盾和沖突的參與式藝術(shù)，不僅僅因抵抗社會壓迫和控制而具有政治意涵，更因其呈現(xiàn)被主流觀念和媒體所遮蔽的聲音、形式、情感和態(tài)度而讓其被聽到、被感受到，這正是朗西埃提出的“歧感政治”，即感性秩序的重新分配。朗西埃指出，黑格爾曾發(fā)現(xiàn)，慕尼黑皇家美術(shù)館珍藏的繆里洛畫作里，衣衫襤褸的乞兒被表現(xiàn)得像古典時代的神祇或貴族一般逍遙自在。這與世人往往認(rèn)為乞兒地位低賤、好吃懶做、經(jīng)驗貧乏的流俗意見不同，畫作越出倫理秩序、再現(xiàn)秩序所規(guī)定的可感秩序，即不只是貴族或神祇才配得上氣定神閑、自足安然的喜悅，低賤者也會有如此高貴瞬間。就此，朗西埃從黑格爾論畫的裂縫，看到繪畫的審美表現(xiàn)中新的美學(xué)體制的開啟。這與他分析過的法國大革命期間某工人報紙上的一段文本相呼應(yīng)，文章描繪了鋪地板工人在工作的間隙，抬眼透過向花園的窗戶，眺望遠(yuǎn)方的廣闊風(fēng)景、任想象翱翔的情景?？娎锫宓漠嫼蛨蠹埼恼露奸_啟了朗西埃所說的美學(xué)異托邦?！捌绺姓巍奔础翱筛械漠愘|(zhì)性”，這是對倫理體制的增補，也是對布迪厄所討論的習(xí)性、感知的區(qū)隔秩序的擾亂，“在空間的具體位置與共同體的倫理秩序之位置的關(guān)系中產(chǎn)生了一種擾動”[18]19。

“歧感政治”的提出，最初包含著對關(guān)系美學(xué)注重協(xié)商意味等論述的批評，朗西埃指出它們對政治歧感的忽略，是將政治和審美分別對待?！捌绺姓巍睂⒚缹W(xué)帶出自治獨立的話語系統(tǒng)，以跨領(lǐng)域和忽視身份、象征等級的方式重塑社會領(lǐng)域，即美學(xué)不僅僅指涉無關(guān)乎功利和知識概念的藝術(shù)趣味、形式、媒介問題，還與跨越社會等級、消除話語區(qū)隔的對話、交流或事件都發(fā)生關(guān)聯(lián)。美學(xué)沉降到日常經(jīng)驗領(lǐng)域，在舊有的審美秩序(倫理和再現(xiàn)秩序)中不被感知、不被再現(xiàn)的事物、主題、行動，在新的美學(xué)識別系統(tǒng)中被感知和呈現(xiàn)，因而歧感美學(xué)是對感性形式的重新分配，同時呼喚解放的觀眾來參與，這本身就是一種元政治。[18]19

在筆者看來，朗西埃、畢莎普和伯瑞奧德、凱斯特等關(guān)于參與式藝術(shù)究竟應(yīng)該是協(xié)商式還是對抗式的爭論，孰是孰非并不重要，重要的是對于我們進一步理解社會參與式藝術(shù)的美學(xué)機制具有借鑒意義。此外哈貝馬斯的主體間性協(xié)商對話、朗西埃的感性的重新配置，列維納斯的“他者”、巴赫金的“表演性身份認(rèn)同”、南希的“共通體”等思想，都有助于我們理解新型公共藝術(shù)強調(diào)在地實踐和場域感知所蘊涵的美學(xué)轉(zhuǎn)向的意味。新的藝術(shù)要求進一步突破主體哲學(xué)，突破認(rèn)識論審美框架，也突破從作者中心視角看待藝術(shù)生產(chǎn)，要求建立新的美學(xué)坐標(biāo)，去領(lǐng)悟時代精神對平等的主體間對話、對多元化的日常生活的呼喚。

五、結(jié)語：在“場域”中生成“居間性”的城市參與式藝術(shù)

在國內(nèi)“混現(xiàn)代性”的社會語境(前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代雜交并置)中，越來越多的藝術(shù)實踐開始冠以“參與”“現(xiàn)場”“藝術(shù)節(jié)”等詞語，在一片“參與”的語詞喧嘩中，我們發(fā)現(xiàn)逐漸邁向中產(chǎn)階級化的城市、城市創(chuàng)意經(jīng)濟也試圖向藝術(shù)借力，導(dǎo)致獨立、前衛(wèi)性的“藝術(shù)參與”同中產(chǎn)階級化社會中的 “大眾參與”混同與重疊。不少曇花一現(xiàn)的藝術(shù)節(jié)或藝術(shù)項目熱衷于以“參與”為名，以期吸引和招攬觀眾，參與式藝術(shù)似乎一夜間開始繁盛起來。然而在浪漫的參與幻覺中，我們想問，這究竟是藝術(shù)參與社會的有效成果，還是導(dǎo)致藝術(shù)喪失品格和精神的參與噩夢？在缺乏長期營造的眼光和策劃實踐推動下的短視參與，無異于某種被工具化的臨時生產(chǎn)，只是浮光掠影的時尚和潮流而已。筆者認(rèn)為，這同參與式藝術(shù)試圖培植的美育共同體和城市公共精神背道而馳。當(dāng)城市需要重塑其空間架構(gòu)、區(qū)域劃分和功能結(jié)構(gòu)時，社會參與式藝術(shù)在城市空間中作為一種實驗方案漸次展開，重塑城市的空間和靈魂，這兩種訴求有其呼應(yīng)、交疊和重合處，然而對于藝術(shù)的在地實踐者而言，是否需要更深入地討論：參與式藝術(shù)僅僅是實現(xiàn)城市空間再生的工具嗎？實驗性參與式藝術(shù)對藝術(shù)和社會機制的批判立場是什么？ 限于篇幅，本文就此打住，以問題的方式告一段落。

在解分化時代，被現(xiàn)代性分化所區(qū)隔的小世界，正在不斷走向新的連接與綜合。本文通過觀察實驗性參與藝術(shù)實踐如何回應(yīng)解分化時代的內(nèi)在要求，即其對參與意識和公共性的呼喚，并援引藝術(shù)史和藝術(shù)理論對此的相關(guān)討論，進而厘清實驗性參與式藝術(shù)在美學(xué)機制上的轉(zhuǎn)向。在筆者看來，有生命力的參與式藝術(shù)，總會尋找自己的獨立氣質(zhì)和方法，一方面參與城市空間塑造的新浪潮，強調(diào)觀看者的參與和建立交互關(guān)系；另一面，藝術(shù)家進入社會現(xiàn)場，置身于充滿不確定性的“情境”或“場域”中，注重具身化的體驗與感知，并以持續(xù)性項目或公共空間建構(gòu)的方式，表達藝術(shù)的公共關(guān)懷，重新面對藝術(shù)與社會、藝術(shù)與城市空間等問題，讓被遮蔽的社會群體、社會維度被感知和被發(fā)現(xiàn)。唯此，“場域感知”才能作為一種方法，在具體的“情境”和“場域”中使人們感受人與人、人與物、人與自我的居間性關(guān)系，并促成新感性和藝術(shù)語言的生成。[19]而這對于展開中的中國當(dāng)代藝術(shù)實踐和批評，對于當(dāng)代藝術(shù)在中國土壤中的落地生根都尤為重要。