霍勝俠

(廣州美術(shù)學(xué)院 跨媒體藝術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510006)

近年來(lái)，一批以廣東為背景的大眾文化作品涌現(xiàn)。這其中，既有電影如《風(fēng)中有朵雨做的云》(廣州，2019)、《小偉》(廣州，2019)、《過(guò)春天》(深圳，2019)、《回南天》(深圳，2020)；也有網(wǎng)絡(luò)劇如《隱秘的角落》(湛江，2020)、《破冰行動(dòng)》(陸豐，2019)、《白夜追兇》(東莞，2017)、《余罪》(深圳，2016)；還有隨著2019年綜藝節(jié)目《樂(lè)隊(duì)的夏天》開播而先后“出圈”的獨(dú)立樂(lè)隊(duì)“九連真人”(河源)和“五條人”(海豐)。從時(shí)間脈絡(luò)來(lái)看，這些作品的集中出現(xiàn)，與二十世紀(jì)八九十年代廣東流行文化的勃興形成了有趣的對(duì)照。而從空間格局來(lái)看，它們又在一定程度上呼應(yīng)了近年藝術(shù)領(lǐng)域崛起的“南方新浪潮”(1)“南方新浪潮”第一次提出，是2019年鹿特丹國(guó)際電影節(jié)引言中評(píng)論高鳴導(dǎo)演的電影《回南天》：“人們開始討論‘南方新浪潮’，是因?yàn)閺摹兜厍蜃詈蟮囊雇怼返健洞航愤@些中國(guó)(亞)熱帶地區(qū)不斷涌現(xiàn)出的電影杰作。”，并在一眾南方城市群相中補(bǔ)強(qiáng)了嶺南這一地理文化空間。因此，無(wú)論是從歷時(shí)還是共時(shí)的角度出發(fā)，我們都有必要探究這新一輪大眾文化“廣東熱”的獨(dú)特之處。

具體來(lái)說(shuō)，我們希望追問(wèn)：這些文化文本形塑了怎樣的廣東圖景？它們與當(dāng)下廣東的真實(shí)地理空間產(chǎn)生了怎樣的對(duì)話和張力？以及，大眾文化作為一種介入性力量，是否通過(guò)空間形塑表現(xiàn)出它的社會(huì)文化潛能？為了回答上述問(wèn)題，我們將選擇網(wǎng)絡(luò)劇《隱秘的角落》、“五條人”音樂(lè)和電影《風(fēng)中有朵雨做的云》作為具體案例。之所以如此選擇，是基于以下兩方面的考量。首先，三個(gè)案例都在近一兩年內(nèi)受到大眾的廣泛關(guān)注并引起熱烈反響，是具有熱點(diǎn)性和典型性的文化文本甚至文化現(xiàn)象；其次，三個(gè)案例分屬網(wǎng)絡(luò)劇、音樂(lè)、電影等不同的大眾文化門類，涵括了粵西、粵東、珠江三角洲等不同的廣東空間區(qū)域，較能體現(xiàn)近年關(guān)于廣東的大眾文化的多元性。需要說(shuō)明的是，由于視角和篇幅的限制，本文無(wú)法也無(wú)意呈現(xiàn)近年關(guān)于廣東的大眾文化的全部風(fēng)貌，而是希望藉由分析三個(gè)呈現(xiàn)一定共性特征的案例，深描和提煉近年這類大眾文化的一個(gè)側(cè)面，一個(gè)較具文化意義的側(cè)面。

一、熱盼現(xiàn)代性：回望1980—1990年代的大眾文化“廣東熱”

在展開具體的案例分析之前，我們有必要首先置身歷史脈絡(luò)，回望一下二十世紀(jì)八九十年代發(fā)生、以廣東為中心的大眾文化熱潮。當(dāng)時(shí)，作為改革開放的前沿陣地，廣東迎來(lái)商品經(jīng)濟(jì)的空前繁榮，人們的思維方式、價(jià)值觀念隨之革新，大眾流行文化也呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃的面貌。在電影方面，以珠江電影制片廠為主力，創(chuàng)作了一批以廣州為背景的城市電影，比如張良的《雅馬哈魚檔》(1984)、《女人街》(1989)、《特區(qū)打工妹》(1990)，于石斌的《街市流行曲》(1986)，孫周的《給咖啡加點(diǎn)糖》(1987)，曹征的《花街皇后》(1988)，張澤鳴的《太陽(yáng)雨》(1988),胡炳榴的《商界》(1989)，等等。這些影片大多聚焦最早進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的“個(gè)體戶”和創(chuàng)業(yè)者，呈現(xiàn)他們嶄新的工作和生活情境以及逐漸遠(yuǎn)離傳統(tǒng)和鄉(xiāng)土價(jià)值的心態(tài)轉(zhuǎn)變，同時(shí)展示別具嶺南風(fēng)貌的市井民情和城市景觀，因此又被稱為“南國(guó)都市電影”[1]。

在“南國(guó)都市電影”出現(xiàn)后不久，廣東電視臺(tái)和廣州電視臺(tái)制作了不少熱播電視劇，具代表性的有《公關(guān)小姐》(黃加良導(dǎo)演，1989)、《外來(lái)妹》(成浩導(dǎo)演，1991)以及《情滿珠江》(王進(jìn)、袁世紀(jì)導(dǎo)演，1993)等。這些電視劇敏銳地捕捉到公關(guān)小姐、外來(lái)務(wù)工人員等新興職業(yè)和城市人群的出現(xiàn)，充盈著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)到來(lái)的新鮮氣象，引發(fā)了萬(wàn)人空巷的觀看熱潮。歌手楊鈺瑩因演唱《外來(lái)妹》主題曲而躥紅，又從一個(gè)側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)廣東流行音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的成功。

作為流行音樂(lè)重鎮(zhèn)，廣東聚集了改革開放后最早的一批影音和唱片公司，比如太平洋影音公司、廣州新時(shí)代影音公司、珠影白天鵝音像出版社、中國(guó)唱片總公司廣州公司等等。它們不僅發(fā)掘了楊鈺瑩、毛寧等國(guó)內(nèi)最早的簽約歌手和明星，同時(shí)創(chuàng)作出諸如《晚秋》(許建強(qiáng)作詞，1988)、《彎彎的月亮》(李海鷹作詞，1989)、《濤聲依舊》(陳小奇作詞，1993)等優(yōu)秀的原創(chuàng)性作品。歌詞之中既有對(duì)“童年的阿嬌”(《彎彎的月亮》)的歷史回眸，也有對(duì)“這一張舊船票能否登上你的客船”(《濤聲依舊》)的當(dāng)下彷徨，宛轉(zhuǎn)流露了處于轉(zhuǎn)型期的廣東社會(huì)心態(tài)。

縱覽這一時(shí)期的廣東大眾文化，有兩個(gè)特點(diǎn)十分鮮明。其一，從空間分布來(lái)看，廣州是這一輪“廣東熱”的中心城市，是制作生產(chǎn)和文本再現(xiàn)的重地。當(dāng)時(shí)最具活力的流行文化制作單位如珠江電影制片廠、廣東電視臺(tái)、廣州新時(shí)代影音公司等都位于廣州。廣州也是上述電影和電視劇的主要取景地。其二，從中心主題來(lái)看，這一時(shí)期的廣東大眾文化與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系十分緊密，特別是較為集中地反映了對(duì)于現(xiàn)代化和城市化的熱切期盼。如上所述，其中固然也不乏社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期的新舊糾葛，以及對(duì)于鄉(xiāng)土和過(guò)去的深切回望，但主流基調(diào)是十分樂(lè)觀的。同時(shí)又因廣東身處改革開放的前沿與風(fēng)口，這些作品中普遍張揚(yáng)著一種輕快的青春感、自信感和優(yōu)越感。

然而，隨著廣東經(jīng)濟(jì)發(fā)展在“時(shí)間紅利”上的衰減以及大眾文化中心的北移，廣東曾經(jīng)紅極一時(shí)的制作單位逐漸落寞，以廣東為背景的文藝作品也慢慢沉寂。直至近幾年，再現(xiàn)廣東空間的文藝作品又以另一種新的面貌出現(xiàn)，形成一次有趣的回潮。而無(wú)論是空間的選擇還是主旨的表達(dá)，也都發(fā)生了較大的變遷。

二、《隱秘的角落》：棄子主題與廢墟空間

網(wǎng)絡(luò)劇《隱秘的角落》根據(jù)紫金陳的推理小說(shuō)《壞小孩》改編，2020年6月于愛(ài)奇藝平臺(tái)的“迷霧劇場(chǎng)”板塊播放，引起較為廣泛的關(guān)注和討論。劇集講述了“學(xué)霸”中學(xué)生朱朝陽(yáng)和他的福利院朋友嚴(yán)良、普普，因?yàn)橐馔饽繐羯倌陮m代課教師張東升殺人而卷入糾葛，并最終導(dǎo)致命運(yùn)劇變的故事?！峨[秘的角落》之所以引起熱議，一個(gè)重要原因在于它打破了國(guó)內(nèi)涉案懸疑劇重推理、快節(jié)奏的類型常規(guī)，轉(zhuǎn)而著重呈現(xiàn)人性的復(fù)雜和心理的幽暗。特別是朱朝陽(yáng)和張東升作為劇中的“雙男主”，因?yàn)橄嗨频纳钐幘扯|發(fā)相似的心理暗面和犯罪動(dòng)機(jī)，形成一種對(duì)位的鏡像關(guān)系。

那么，主人公的心理暗面和犯罪動(dòng)機(jī)具體何指？這就涉及到《隱秘的角落》的內(nèi)核主題。劇中經(jīng)朱朝陽(yáng)和張東升之口，反復(fù)提及數(shù)學(xué)家笛卡爾和他愛(ài)人的小故事，并指出這個(gè)故事有兩個(gè)版本，一個(gè)指向美好愛(ài)情，另一個(gè)則指向背叛。作為主文本中的副文本，笛卡爾的故事與《隱秘的角落》構(gòu)成有意味的互文，其中“愛(ài)”與“背叛”的主題恰可看作創(chuàng)作者的自明心跡。張東升和朱朝陽(yáng)正是因?yàn)楸凰鶒?ài)之人拋棄，而產(chǎn)生被背叛的感覺(jué)。這里的所愛(ài)之人，于張東升而言是妻子，于朱朝陽(yáng)而言則是父親。兩位主人公采取各種行動(dòng)以至犯罪，為的就是竭盡所能地重新?lián)碛兴鶒?ài)之人，拒絕被拋棄的命運(yùn)。對(duì)于主人公的“棄子”心境，有論者從精神分析的角度加以深究，認(rèn)為其體現(xiàn)了一種“退行巨嬰”的心理防御機(jī)制，即通過(guò)采取違背常態(tài)的、非理性的行為，以重新獲取缺失的愛(ài)和安全感。[2]結(jié)合劇中嚴(yán)良、普普作為福利院棄兒的身份設(shè)定，我們可以說(shuō)《隱秘的角落》塑造了一組棄子的人物群相。

值得繼續(xù)追問(wèn)的是，導(dǎo)致主人公被拋棄的原因是什么？網(wǎng)絡(luò)劇以隱晦或輕描淡寫的方式提供了一些家庭倫理方面的解答：以張東升的“謝頂”暗示其性無(wú)能，沒(méi)有子女是導(dǎo)致妻子離開的重要原因；通過(guò)人物的簡(jiǎn)單對(duì)白，道出當(dāng)年父親的出軌和母親的好強(qiáng)致使朱朝陽(yáng)家庭破裂。這種歸因處理，一方面有利于凸顯家庭倫理的復(fù)雜性，也相應(yīng)地引發(fā)了觀眾對(duì)于原生家庭議題的深入討論；但另一方面也存在將一切問(wèn)題套入家庭之框的嫌疑，從而遮蔽了家庭之外更為復(fù)雜和深刻的社會(huì)面向。正如有評(píng)論者尖銳指出的，原生家庭議題在影視文化作品中的高頻出現(xiàn)，“和大眾討論話題愈發(fā)收窄和娛樂(lè)化有關(guān)……它試圖回避敏感、難以厘清又難見(jiàn)效的社會(huì)語(yǔ)境和社會(huì)問(wèn)題”[3]。

但需要指出的是，在家庭倫理的敘事層面之外，《隱秘的角落》并非對(duì)其他的社會(huì)面向全無(wú)觸及，只是表達(dá)得更為隱晦。劇集以諸多細(xì)枝末節(jié)提示我們，張東升和妻子的原生家庭之間，朱朝陽(yáng)和父親的再組家庭之間，是分屬于不同的社會(huì)階層的。而不同階層之間的差異與區(qū)隔，是導(dǎo)致兩位主人公被拋棄并產(chǎn)生棄子心理的重要原因。具體來(lái)說(shuō)，張東升作為少年宮的代課教師，沒(méi)有事業(yè)編制，相較于小說(shuō)原著中的中學(xué)教師身份更為低微。而他的妻子是醫(yī)生，具有更高的社會(huì)地位，其父母也在當(dāng)?shù)叵碛懈S富的人脈資源。朱朝陽(yáng)的父親是水產(chǎn)公司老板，他的第二任妻子似乎有雄厚的背景為他的公司提供蔭蔽(這一點(diǎn)同樣是小說(shuō)中沒(méi)有的，來(lái)自網(wǎng)絡(luò)劇改編)。朱朝陽(yáng)的母親卻只是風(fēng)景區(qū)的普通工作人員。張東升參加滿月酒一場(chǎng)和朱朝陽(yáng)球鞋被踩一場(chǎng)，都較為明顯地表現(xiàn)了主人公面對(duì)來(lái)自更高階層的傲慢與嫌棄，心中感到屈辱和憤懣，這激化了他們的被拋棄感，并最終促成了他們后來(lái)的犯罪行為。

《隱秘的角落》著重主人公被拋棄后的表現(xiàn)，卻輕描被拋棄的原因；對(duì)被拋棄原因的揭示，又在家庭倫理角度著墨較多，在社會(huì)現(xiàn)實(shí)角度則點(diǎn)到即止。這背后，既有可能源于作者的自主選擇，也有可能是因應(yīng)審查制度的被動(dòng)策略。無(wú)論如何，在現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)力度上的欠缺仍是本劇的一個(gè)遺憾。但也正是在這個(gè)層面上，《隱秘的角落》取景湛江的意義就更加突顯，它在一定程度上補(bǔ)強(qiáng)了《隱秘的角落》缺失的現(xiàn)實(shí)圖景，也與劇集的棄子主題曲折勾連。

《隱秘的角落》中的故事發(fā)生地“寧州”，在小說(shuō)中的原型本是寧波，但在網(wǎng)劇中被遷挪至廣東湛江。對(duì)于為何選景湛江，導(dǎo)演辛爽做出的解釋是湛江的城市風(fēng)貌容易使他聯(lián)想到自己的童年生活，又能夠與故事發(fā)生的時(shí)間段即新世紀(jì)初葉相吻合。[4]位于廣東且毗鄰高度發(fā)達(dá)的珠三角核心區(qū)，湛江為何卻具有凝滯的空間特征，以至使人產(chǎn)生時(shí)間的錯(cuò)位感？為了回答這一問(wèn)題，我們有必要對(duì)湛江的歷史與發(fā)展現(xiàn)狀有所了解。

湛江屬于粵西，地處雷州半島，位于廣東、廣西、海南三省交界處。憑借得天獨(dú)厚的地理位置，湛江在歷史上曾經(jīng)熠熠生輝。1899年，湛江作為法國(guó)租界開埠通商，從邊陲小鎮(zhèn)發(fā)展為東南沿海重要的港口城市。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，湛江一度成為全國(guó)唯一對(duì)外開放的沿?？诎丁Ｖ敝炼兰o(jì)七十年代，湛江是廣東除省會(huì)廣州以外的第二大城市。改革開放后，湛江被列為中國(guó)首批14座對(duì)外開放港口城市之一。然而，在二十世紀(jì)八九十年代，當(dāng)珠三角地區(qū)迅速繁榮之時(shí)，湛江卻沒(méi)有搭上這趟發(fā)展的快車。相反，其經(jīng)濟(jì)總量一路從全省前列滑落至中游位置。以2019年為例，湛江的GDP總量在廣東21個(gè)省轄市中位列第10，人均GDP僅排在第14位，不僅低于廣東、也低于全國(guó)的人均GDP水平。[5]湛江之所以衰落，原因是多方面的，主要是受到珠三角地區(qū)虹吸效應(yīng)的影響。[6]

湛江“被拋甩”的歷史發(fā)展曲線與《隱秘的角落》中主人公被拋棄的心理處境形成了一種有意味的互文和共振。劇集的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)雖然未必對(duì)湛江的社會(huì)經(jīng)濟(jì)情況有清晰的了解，但顯然憑借藝術(shù)的直覺(jué)捕捉到了湛江彌散著的昔日榮光與今日頹敗，以及它們共同凝結(jié)到城市空間中的一種廢墟感。有關(guān)城市中的廢墟，本雅明曾有精辟的觀察和論述：“在商品經(jīng)濟(jì)的抽搐中我們開始意識(shí)到，資本主義的紀(jì)念碑在它們崩塌之前就已經(jīng)成為廢墟。”[7]換言之，由于資本主義現(xiàn)代化進(jìn)程對(duì)速度和更新的不斷要求，許多城市空間在沒(méi)有消失之前已經(jīng)帶有廢墟的意味。本雅明關(guān)于廢墟的論述滲透著他對(duì)于資本主義現(xiàn)代性的批判意識(shí)。相較之下，湛江城市廢墟感的產(chǎn)生有著更為復(fù)雜的原因，是歷史發(fā)展機(jī)遇更迭和區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡等綜合因素作用之下的結(jié)果。而創(chuàng)作者巧妙地讓湛江的空間廢墟感參與到影像敘事之中，從而實(shí)現(xiàn)了在原著基礎(chǔ)上的二次創(chuàng)作。

具體來(lái)說(shuō)，一方面，湛江原有的廢墟空間呼應(yīng)了主人公的棄子心態(tài)，一定程度上成為他們內(nèi)心世界的空間化表達(dá)。小說(shuō)中嚴(yán)良、普普原本居住在張東升家中，但網(wǎng)絡(luò)劇將他們臨時(shí)的家設(shè)定在海邊擱淺的漁船上。廢棄的漁船與兩個(gè)孩子來(lái)自福利院的棄兒身份相得益彰。類似地，朱朝陽(yáng)的家是在湛江赤坎老城區(qū)的破舊民居中，與他父親及其第二任妻子現(xiàn)代、整潔的家居環(huán)境形成鮮明對(duì)比。除了住家空間之外，張東升工作的“少年宮”(湛江七中)以及幾個(gè)主人公經(jīng)常碰面的“新華書店”，也都是湛江真實(shí)存在的空間場(chǎng)所。無(wú)論是少年宮還是新華書店，雖然在湛江真實(shí)存在，但由于它們攜帶著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代國(guó)營(yíng)體制的余緒，并且在主流的一二線城市中已經(jīng)漸次消失，使得這些實(shí)存空間在觀者眼中不免蒙上廢墟感，強(qiáng)化了觀眾對(duì)于身處其中的主人公處境的體認(rèn)。

另一方面，影像敘事也進(jìn)一步重塑了湛江的廢墟空間。《隱秘的角落》通過(guò)推理懸疑的類型敘事，將廢墟空間與暴力、危險(xiǎn)連結(jié)在一起，催生了這些日常生活空間的“陌生化”。舉例來(lái)說(shuō)，新華書店成為三個(gè)小孩和張東升接觸談判的場(chǎng)所，書架上赫然立著的畫本《三只小雞》成為提示危險(xiǎn)來(lái)臨的隱喻符號(hào)。少年宮則成為朱朝陽(yáng)妹妹死亡發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)，圍繞其死因的懸念貫穿全劇。而將廢墟空間與暴力、死亡連結(jié)在一起的更為典型的例證是“白船”。現(xiàn)實(shí)中的白船是一條棄用的國(guó)際遠(yuǎn)航客貨輪，1997年從日本引進(jìn)并落戶湛江，改名“海上城市”，發(fā)展為集娛樂(lè)、購(gòu)物、旅游于一體的商業(yè)場(chǎng)所。導(dǎo)演辛爽在勘景時(shí)認(rèn)為，這艘白船“和我們想表達(dá)的東西特別貼切”[8]。與此同時(shí)，白船不僅僅是一個(gè)廢棄的意象，它在劇中還是一個(gè)重要的死亡象征。劇中人物死亡的當(dāng)口，插曲《小白船》總是適時(shí)出現(xiàn)，使得這首原本就是安魂曲的童謠愈顯陰沉。而劇集的大結(jié)局——張東升與朱朝陽(yáng)的最終對(duì)決以及前者的死亡，就發(fā)生在白船上。廢墟空間與暴力、死亡等意義的紐合，促使我們重新審視廢墟空間以及生存其中的被拋棄人群，觀照“隱秘的角落”里被遮蔽的重重危機(jī)和被壓抑的種種能量。

三、“五條人”：土味民謠與混雜空間

如果說(shuō)《隱秘的角落》發(fā)掘了鮮為人知的粵西城市湛江，那么民謠樂(lè)隊(duì)“五條人”在同年的爆紅則使不少人開始了解粵東縣城海豐。2020年7月，在網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目《樂(lè)隊(duì)的夏天·第二季》中，“五條人”操著海豐方言，以不按規(guī)則出牌的方式演唱了一曲《道山靚仔》?；祀s著市井趣味和人文關(guān)懷的音樂(lè)形態(tài)，連同兩位成員仁科、阿茂既復(fù)古又隨性的扮相裝束，“農(nóng)村拓哉”“郭富縣城”的幽默自嘲，以及將看似難登大雅之堂的塑料袋作為樂(lè)隊(duì)標(biāo)志的另類巧思，都突破了國(guó)內(nèi)搖滾和民謠樂(lè)隊(duì)的常見(jiàn)面貌，因此迅速成為熱議的對(duì)象。

事實(shí)上，作為一支成立于2009年的成熟樂(lè)隊(duì)，“五條人”在十余年間已經(jīng)發(fā)行了《縣城記》《一些風(fēng)景》《廣東姑娘》《夢(mèng)幻麗莎發(fā)廊》《故事會(huì)》《活魚逆流而上，死魚隨波逐流》《一半真情流露，一半靠表演》等多張專輯，在兩岸三地的獨(dú)立樂(lè)壇享有相當(dāng)聲譽(yù)。由于“五條人”的歌曲(特別是早期歌曲)常以故鄉(xiāng)海豐的人、地、事為內(nèi)容，形式上又多化用地方戲曲和漁歌元素，因此常常被論者納入“新民謠”的范疇。所謂“新民謠”，是指二十一世紀(jì)初葉在國(guó)內(nèi)興起的一股新的民謠熱潮。除“五條人”外，有代表性的還有周云蓬、萬(wàn)曉利、蘇陽(yáng)、小河、楊一、“野孩子”等等。相較于二十世紀(jì)九十年代的校園民謠和城市民謠，新民謠之“新”，主要體現(xiàn)在不再以西方流行音樂(lè)形式，傾吐城市個(gè)體的情感私語(yǔ)，而是“開始在‘回歸鄉(xiāng)土傳統(tǒng)’的思路里做音樂(lè)，也就是在傳統(tǒng)民歌中挖掘城市人能欣賞的素材”[9]。

離開城市、重歸鄉(xiāng)土的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，一定程度上反映了對(duì)于城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程的批判意識(shí)。但是，新民謠的吊詭之處在于，當(dāng)鄉(xiāng)土承載著歌者無(wú)處安放的鄉(xiāng)愁，它也隨之被建構(gòu)為虛構(gòu)性的精神原鄉(xiāng)。我們可以挪用一下華裔電影研究學(xué)者周蕾提出的“原初性想象”概念?！霸跣韵胂蟆痹臼侵敢浴暗谖宕睘榇淼膰?guó)內(nèi)電影導(dǎo)演，面對(duì)西方文化的強(qiáng)勢(shì)沖擊，突顯對(duì)原初中國(guó)的迷戀而形成的一種自戀式的文化生產(chǎn)結(jié)構(gòu)。[10]而這種“原初性想象”某種程度上也可以移植到今天國(guó)內(nèi)的城鄉(xiāng)語(yǔ)境，指稱城市化加速背景下出現(xiàn)的以新民謠為代表的鄉(xiāng)土?xí)鴮?。這種帶有虛構(gòu)色彩的原初性鄉(xiāng)土想象，本身就暗含著一種“等級(jí)化觀看機(jī)制”[11]，因此極易成為都市中產(chǎn)階層和青年白領(lǐng)的文化消費(fèi)對(duì)象，“進(jìn)而成為消費(fèi)時(shí)代休閑產(chǎn)業(yè)和旅游工業(yè)不可多得的最有說(shuō)服力的廣告”[12]，與強(qiáng)勢(shì)的資本邏輯暗中合謀。

當(dāng)我們?cè)谛旅裰{的視域下觀照“五條人”，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們?cè)诠蚕碇旅裰{“土味”特征的同時(shí)，又是新民謠中的一個(gè)異類。“五條人”展示了一種不同的鄉(xiāng)土和民間書寫，而這很大程度上與他們的故鄉(xiāng)海豐的獨(dú)特性有著密切關(guān)聯(lián)。海豐是廣東汕尾市下轄的縣城(汕尾又俗稱“海陸豐”，即因其下屬的海豐、陸豐、陸河三縣得名)。汕尾西接惠州(客家文化區(qū))，東臨揭陽(yáng)(潮汕文化區(qū))，身處客家和潮汕這廣東兩大強(qiáng)勢(shì)文化的夾縫之中。汕尾作為福佬文化亞區(qū)，既與客家和潮汕文化有明顯區(qū)別，又與兩者產(chǎn)生部分融合，因此在地域文化上具有一定的混雜性。[13]這種情況下，“五條人”使用海豐話創(chuàng)作和演唱，就不僅僅如其所述是出于“自然”的選擇[14]，而是體現(xiàn)了一份確認(rèn)自身獨(dú)特性的文化自覺(jué)。

混雜性的特點(diǎn)也同樣體現(xiàn)在汕尾的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r上。一方面，汕尾與湛江面臨相似的經(jīng)濟(jì)困境，且有過(guò)之而無(wú)不及。自1988年建市以來(lái)，汕尾GDP連續(xù)21年位列廣東省倒數(shù)第一，尷尬地被媒體稱為“最落后的沿海城市”[13]。這使得海豐呈現(xiàn)出一定的鄉(xiāng)土性特征。反映在“五條人”的音樂(lè)中，我們可以看到不少鄉(xiāng)土意象的出場(chǎng)，比如“豬”：“我踏架腳車牽條豬”(《踏架腳車牽條豬》)；“我們?cè)谔镆吧厦嬲邑i”(《城市找豬》)。同時(shí)，“五條人”還描繪了一些底層農(nóng)人形象，例如“拿著鋤頭，戴著斗笠，口中叼著一根煙”的“田邊李阿伯”(《李阿伯》)；“鋤頭、屎桶每天掛肩上，也從沒(méi)聽他喊過(guò)痛”的“阿炳耀”(《阿炳耀》)。除此之外，“農(nóng)村”這一詞匯本身也常常在歌詞中出現(xiàn)：“農(nóng)村不像農(nóng)村，城市不像城市，海豐公園只建一個(gè)門”(《踏架腳車牽條豬》)；“農(nóng)村已經(jīng)科學(xué)地長(zhǎng)出了城市……城市又藝術(shù)地長(zhǎng)出了農(nóng)村”(《城市找豬》)；“我是從農(nóng)村來(lái)的”(《上縣城》)。

但另一方面，不同于封閉、落后的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土，汕尾又具有鮮明的流動(dòng)性乃至世界性的一面。作為帶有外向型海洋文化特征的沿海城市，汕尾300余萬(wàn)人口中，在珠江三角洲的就有100多萬(wàn)。[13]此外，汕尾還有約30萬(wàn)海外僑胞，分布在30余個(gè)國(guó)家，同時(shí)擁有港澳同胞近70萬(wàn)人，臺(tái)灣同胞30多萬(wàn)人。[15]這種流動(dòng)性和世界性也深刻地鐫刻進(jìn)“五條人”的音樂(lè)文本中?！兜垢奂垺分械摹氨硎骞?，時(shí)而在海豐的“東門頭”“兌港幣”，時(shí)而在“廣州北京路”倒美金?！妒狼椤分?，“阿良仔”雖然在海豐的工廠做工，卻懷著周游世界的夢(mèng)想：“如果可以的話，我們就去大城市……我們?nèi)ゼ~約，去巴黎，去歐洲看戲，去澳洲釣魚。”即便是在一些歷史書寫或魔幻風(fēng)格的歌曲中，世界性的視角和元素也隨處可見(jiàn)：《陳先生》中，對(duì)陳炯明的生平敘事雖極凝練，卻置于海豐、香港、惠州的開闊空間網(wǎng)絡(luò)之中；《地球儀》則以富于想象力的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，拼貼了包括馬里、葡萄牙、西班牙、蒙古、泰國(guó)、柬埔寨、老撾、緬甸、俄羅斯、美國(guó)在內(nèi)的大量國(guó)家。

鄉(xiāng)土性與世界性的混雜，構(gòu)成“五條人”音樂(lè)文本的重要特征，也是它們區(qū)別于其他新民謠的關(guān)鍵性差異。如果說(shuō)不少新民謠試圖將鄉(xiāng)土建構(gòu)為城市之外的原初想象，并藉此表達(dá)對(duì)現(xiàn)代性的抵抗和反思，那么對(duì)于“五條人”來(lái)說(shuō)，海豐這片鄉(xiāng)土之地已經(jīng)長(zhǎng)久且深刻地嵌入到現(xiàn)代性和全球化的版圖之中?！拔鍡l人”所做的與其說(shuō)是抵抗現(xiàn)代性，不如說(shuō)是呈現(xiàn)了一種由底層、小商販、工人、走鬼、進(jìn)城務(wù)工者組成的現(xiàn)代性。香港中文大學(xué)的人類學(xué)學(xué)者麥高登曾經(jīng)提出“低端全球化”的概念，指稱“人與物品在低資本投入和非正式經(jīng)濟(jì)(半合法或非法)情形下的跨國(guó)流動(dòng)”[16]，以區(qū)別于那些發(fā)生于城市中心、由跨國(guó)商人和精英人士組成的高端全球化?！暗投巳蚧币欢ǔ潭壬峡梢赃m用于概括“五條人”文本中的地方性圖景，但這個(gè)概念的局限在于僅僅凸顯了經(jīng)濟(jì)因素，無(wú)法呈現(xiàn)底層在參與全球化過(guò)程中發(fā)生的情感上的愛(ài)與哀愁，以及他們經(jīng)由流動(dòng)而形成的獨(dú)特的認(rèn)知繪圖。而后者恰恰是“五條人”音樂(lè)內(nèi)容的精髓所在。某種程度上，“五條人”的自身經(jīng)歷也正是上述現(xiàn)代性/全球化的體現(xiàn)和縮影。仁科和阿茂從海豐來(lái)到廣州，很長(zhǎng)一段時(shí)間住在廣州的城中村并以兜售盜版書籍和打卡碟片為生。而這種經(jīng)歷也使得他們有機(jī)會(huì)接觸世界各地的小眾音樂(lè)，逐漸形成自己的音樂(lè)知識(shí)版圖，并進(jìn)一步激發(fā)了原創(chuàng)的靈感。

鄉(xiāng)土性與世界性的混雜，不僅反映在“五條人”的音樂(lè)內(nèi)容中，也體現(xiàn)在他們的音樂(lè)形式上。一方面，如上所述，“五條人”從海豐的鄉(xiāng)野小調(diào)、地方戲曲、民俗祭祀唱詞中廣泛地?cái)X取創(chuàng)作元素；另一方面，他們又從世界各地的多元音樂(lè)形態(tài)中汲取營(yíng)養(yǎng)，國(guó)內(nèi)的王磊、小河、左小祖咒，歐美的大門樂(lè)隊(duì)、鮑勃·迪倫，以及葡萄牙的法朵、巴西的巴薩諾瓦等都對(duì)“五條人”有所影響。除此之外，“五條人”也從作家余華、博爾赫斯、讓·熱內(nèi)和電影導(dǎo)演庫(kù)斯圖里卡那里獲取靈感。他們不受范式類型的制約，“喜歡做復(fù)雜的東西”，認(rèn)為音樂(lè)如同電影，“只要情節(jié)需要，就可以用很多東西”[17]。當(dāng)然，不同元素的并置拼貼還僅是表淺層面的混雜，“五條人”更值得關(guān)注的一種混雜方式，是創(chuàng)造性地挪用鄉(xiāng)土元素，使前現(xiàn)代性的文化符碼被賦予新的現(xiàn)代性意味，《曹操你別怕》就是一個(gè)典型案例。

《曹操你別怕》描繪了兩個(gè)看似并無(wú)關(guān)聯(lián)的生活場(chǎng)景。其中一個(gè)場(chǎng)景是因土地紛爭(zhēng)而發(fā)生的宗族械斗，一方的小弟給自己的大哥喊話壯膽：“阿兄，你別怕！我在這！”而緊接著的另一個(gè)場(chǎng)景是，一位在戲臺(tái)上飾演曹操的演員因?yàn)楹笈_(tái)正在分番薯粥而分神，分粥者因此對(duì)他說(shuō)“‘曹操’你別怕，一個(gè)人就一碗定”(每個(gè)人都能分到一碗)。飾演曹操的演員登時(shí)發(fā)怒：“雖說(shuō)是一人一碗定，那些番薯肉被你們撈去食，剩這些番薯湯在此給我算碗數(shù)？！”直指貌似公平的分配原則背后的實(shí)質(zhì)性不公。兩個(gè)場(chǎng)景都反映出海豐的鄉(xiāng)土性，特別是其草莽彪悍的地方民風(fēng)。與之相應(yīng)，《曹操你別怕》也使用了戲腔的演唱方式和戲曲的樂(lè)器配置。但是當(dāng)兩個(gè)場(chǎng)景并置，一種微妙的關(guān)聯(lián)發(fā)生了。前一場(chǎng)景中小弟鼓與呼的對(duì)象，似乎不僅僅是械斗的大哥，還包括后一場(chǎng)景中受到不公平對(duì)待的曹操，從而使前現(xiàn)代的草莽民風(fēng)被賦予了追求公義的現(xiàn)代性意涵，地方戲曲風(fēng)格也因之增添了激越的搖滾況味。

四、《風(fēng)中有朵雨做的云》：黑色基調(diào)與記憶空間

“五條人”離開海豐后，很長(zhǎng)一段時(shí)間住在廣州的城中村，城中村也成為他們后來(lái)歌曲中經(jīng)常出現(xiàn)的空間場(chǎng)所。無(wú)獨(dú)有偶，2019年婁燁的最新電影《風(fēng)中有朵雨做的云》也同樣選擇了廣州的城中村——冼村作為背景。冼村原是廣州市天河區(qū)的一個(gè)居民村，因明朝冼氏在此聚居得名。2007年，冼村被列入城中村改造工程。但在拆遷的過(guò)程中，村干部與地方官員及開發(fā)商相互勾結(jié)，隨后冼村領(lǐng)導(dǎo)班子接受調(diào)查，成為轟動(dòng)一時(shí)的改造腐敗案。而在此期間，冼村周邊已經(jīng)發(fā)展成為廣州最繁華和昂貴的地段——珠江新城，與冼村的一片廢墟形成鮮明對(duì)比。

《風(fēng)中有朵雨做的云》以冼村腐敗案為現(xiàn)實(shí)背景，但婁燁的創(chuàng)作野心顯然并不局限于案件本身，而是“試圖揭開時(shí)代膿瘡，反映改革開放時(shí)期的另一面”[18]。廣州作為改革開放的前沿陣地，自然是非常理想的取景地。而冼村在珠江新城的突兀佇立，也成為“時(shí)代膿瘡”的鮮活隱喻。婁燁甚至認(rèn)為“這樣的一種景觀空間和地理的構(gòu)成，已經(jīng)呈現(xiàn)并表達(dá)了這部影片所有的內(nèi)容與意義”[19]。于是在影片一開場(chǎng)，婁燁就以多個(gè)俯拍鏡頭突顯冼村斷壁殘?jiān)c珠江新城高樓大廈的并置和對(duì)立。然而，在以紀(jì)實(shí)風(fēng)格的長(zhǎng)鏡頭再現(xiàn)了冼村里的沖突以及開發(fā)區(qū)主任唐奕杰的死亡之后，冼村就從電影中消隱了。影片追隨警察楊家棟查案的腳步，進(jìn)入一段圍繞著唐奕杰和妻子林慧、女兒唐小諾，開發(fā)商紫金置業(yè)負(fù)責(zé)人姜紫成與其臺(tái)灣情婦連阿云等權(quán)貴階層的過(guò)往秘事。相較于片頭的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，影片整體敘事更多地延續(xù)了黑色電影的傳統(tǒng)。

黑色電影興起于二十世紀(jì)四五十年代的美國(guó)，當(dāng)時(shí)的美國(guó)正承受經(jīng)濟(jì)大蕭條的余波以及二戰(zhàn)的歷史傷痛，曾經(jīng)的現(xiàn)代性想象和烏托邦宏愿幻滅，因此“黑色電影的一個(gè)主要文化背景是反烏托邦現(xiàn)代主義”[20]21，它的主要意涵就是指那些“關(guān)于‘陰暗面’的電影”[20]97。同時(shí)，“黑色”也指涉美學(xué)基調(diào)和敘事風(fēng)格特征，比如“低調(diào)攝影、潮濕的城市街道影像、‘通俗弗洛伊德式’的人物，以及對(duì)蛇蝎美女的羅曼蒂克迷戀”[21]等等。黑色電影既具有思想與藝術(shù)方面的顛覆性，又包含暴力與情色的商業(yè)性，這成就了它的復(fù)雜面貌和長(zhǎng)久生命力，逐漸發(fā)展為一種跨時(shí)間、跨地域的影像風(fēng)格。

就導(dǎo)演婁燁而言，他的早期電影已經(jīng)具備一定的黑色元素，比如熱衷選擇上海、南京、武漢、重慶等陰濕多雨的南方城市空間，擅長(zhǎng)使用晃動(dòng)不安的鏡頭語(yǔ)言等?！陡〕侵i事》既是婁燁解禁后的第一部作品，也是他首部具有較為完整的黑色電影結(jié)構(gòu)的作品?！讹L(fēng)中有朵雨做的云》在此基礎(chǔ)上又做了進(jìn)一步延續(xù)和開拓，具體來(lái)說(shuō)，體現(xiàn)在“死亡和謎團(tuán)”[20]76的敘事機(jī)制、蛇蝎美女的人物設(shè)定以及記憶的重新回溯等幾個(gè)方面。

影片以唐奕杰的死亡為起點(diǎn)，通過(guò)楊家棟的個(gè)人視角，切入唐死亡背后牽涉的謎團(tuán)。而“死亡和謎團(tuán)”恰恰是黑色電影最常見(jiàn)的敘事動(dòng)力機(jī)制?！爸i團(tuán)”在黑色電影中的主要功能，并非激發(fā)觀眾的解謎熱情和推理思考，而是借由自身帶來(lái)的困惑感擊碎有序的、日常的、平穩(wěn)的生活表象，促使觀眾反思生活本來(lái)面目的復(fù)雜性。與這樣的敘事動(dòng)機(jī)相一致，黑色電影在影像風(fēng)格上也更多地受到超現(xiàn)實(shí)主義的影響，呈現(xiàn)出不連貫的、迷幻的鏡頭語(yǔ)言特征，“把觀眾推入迷離混亂的夢(mèng)魘之中”[20]78。《風(fēng)中有朵雨做的云》中，婁燁就將他擅長(zhǎng)的手搖鏡頭運(yùn)用到極致，以至使人產(chǎn)生高度的眩暈感，造成觀眾的觀影不適。失控的電影語(yǔ)言既呼應(yīng)了主人公躁動(dòng)、不安的內(nèi)心世界，也形塑了破碎、失序的廣州景觀。

為了解開謎團(tuán)，楊家棟開始接觸唐奕杰的妻子林慧，這是一個(gè)符合黑色電影蛇蝎美女設(shè)定的人物形象——性感、美麗，同時(shí)又?jǐn)y帶著陰謀與危險(xiǎn)。正是借由林慧的敘述視角，我們開始回到過(guò)去，而這正是打開案件謎團(tuán)的關(guān)鍵鑰匙。換言之，“記憶”是該片的一個(gè)核心主題。影片海報(bào)的宣傳語(yǔ)“電影會(huì)帶我們記住，我們和我們的時(shí)代”已經(jīng)對(duì)此有所提示。婁燁在訪談中也提到支撐他克服困難完成此片的一個(gè)重要?jiǎng)恿κ恰芭陌?，不然就忘了”[17]。而記憶也正是黑色電影的一個(gè)重要母題。回憶式的敘事方式在黑色電影中十分常見(jiàn)。在一些經(jīng)典作品比如《漩渦之外》《過(guò)去之暗》中，“片名就直接指向幾乎被遺忘的過(guò)去，這些回憶潛伏著，不時(shí)冒出來(lái)威脅看似幸福的生活”[20]100。

值得注意的是，林慧的個(gè)人記憶與改革開放時(shí)期廣州的集體記憶是綰合在一起的。在回溯林慧與唐奕杰1989至1996年間的家庭生活片段時(shí)出現(xiàn)的一系列城市空間——市二宮藝苑歌舞廳、艷芳照相館、故衣街十三行，都帶有鮮明的集體記憶烙印。具體來(lái)說(shuō)，林慧大學(xué)時(shí)期與姜紫成、唐奕杰跳舞的取景地市二宮藝苑歌舞廳，成立于二十世紀(jì)八十年代，是當(dāng)時(shí)廣州規(guī)模最大、最負(fù)盛名的多功能歌舞廳。它和東方賓館的“音樂(lè)茶座”一起，見(jiàn)證了廣州率先接受流行文化和消費(fèi)文化的洗禮，引領(lǐng)跳交誼舞、唱流行歌曲等新興時(shí)尚的歷史。拍攝唐奕杰和林慧結(jié)婚照的艷芳照相館是廣州的一家百年老字號(hào)，曾經(jīng)為孫中山、魯迅、毛澤東、鄧小平等人拍過(guò)照片。1979年，艷芳照相館引進(jìn)柯達(dá)公司全套彩色自動(dòng)沖印設(shè)備，成為全國(guó)第一家實(shí)現(xiàn)彩色沖印技術(shù)更新?lián)Q代的照相館。林慧早期創(chuàng)業(yè)賣衣服所在的故衣街十三行，則是二十世紀(jì)九十年代以廣州荔灣區(qū)十三行路為中心發(fā)展出的物流商業(yè)圈，也是廣州歷史最長(zhǎng)的服裝批發(fā)集散地。因此，上述這些空間從不同方面共同見(jiàn)證了改革開放之后，廣州作為最早經(jīng)濟(jì)騰飛、邁向現(xiàn)代化和都市化的內(nèi)地城市的榮光。林慧飛黃騰達(dá)的個(gè)人軌跡正與廣州快速發(fā)展的集體記憶相互呼應(yīng)。

在談及集體記憶時(shí)，哈布瓦赫指出，集體記憶的重現(xiàn)并非簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是往往意味著“潤(rùn)飾”“消減”[22]91或“將新的元素引入其中”[22]106。這是因?yàn)椤拔覀兛偸菑慕裉斓纳鐣?huì)環(huán)境、今天的需要、興趣和利益出發(fā)對(duì)過(guò)去進(jìn)行重塑”[23]。而包括電影在內(nèi)的大眾媒介正是參與重塑集體記憶的一支積極力量。大眾媒介能夠以改造或重寫的方式生成新的記憶場(chǎng)。[24]那么婁燁為何要通過(guò)影像重述廣州改革開放的集體記憶？為了回答這個(gè)問(wèn)題，影片此處的敘事結(jié)構(gòu)和電影語(yǔ)言值得推敲。在敘事結(jié)構(gòu)上，林慧的個(gè)人記憶敘述甫一結(jié)束，馬上就被女兒唐小諾的敘述所顛覆。原來(lái)在林慧和唐奕杰看似和和美美、蒸蒸日上的家庭表象背后，隱藏著林慧常年遭受丈夫家暴的事實(shí)。個(gè)人記憶的敘事反轉(zhuǎn)，使得與它連結(jié)在一起的集體記憶也因此顯得面目可疑。學(xué)者王一川洞悉到《風(fēng)中有朵雨做的云》試圖重新審視改革開放集體記憶的動(dòng)機(jī)和意義：“當(dāng)新聞媒體向公眾全力傳達(dá)當(dāng)代歷史記憶或改革開放史的正面意義時(shí)，電影無(wú)疑需要把這種正面故事的深層所潛隱的那些背面意義適當(dāng)?shù)匕l(fā)掘出來(lái)，引發(fā)公眾的別樣的思考?！盵25]而在電影語(yǔ)言方面，影片在呈現(xiàn)林慧對(duì)過(guò)去的記憶時(shí)，常常將其與楊家棟查案的當(dāng)下場(chǎng)景無(wú)縫地連接在一起。同一空間內(nèi)不同時(shí)間的一鏡轉(zhuǎn)換，除了制造一種陌生化的驚詫效果，更傳遞出一層隱意：歷史雖然已經(jīng)遠(yuǎn)去，卻依然暗中對(duì)當(dāng)下施以影響。唐奕杰、姜紫成、林慧等人病態(tài)的欲望糾葛、腐化的私人生活以至最終暴力的爆發(fā)，需向歷史深處探尋其最初的誘因。

影片的最后揭開真相，唐奕杰的死是其養(yǎng)女唐小諾一手造成。將唐小諾設(shè)置為殺人兇手，這一方面再次迎合了黑色電影蛇蝎美人的成規(guī)，另一方面也滲透了婁燁深刻的隱憂：如果“父一代”的歷史記憶沒(méi)有得到重新檢視和認(rèn)真反思，那么其中的問(wèn)題就可能繼續(xù)傳遞到看似無(wú)辜的“子一代”身上，使他們的心靈提前萎頓，無(wú)法成長(zhǎng)為代表希望和救贖的健康新生命。

五、結(jié)語(yǔ)：邊緣空間形構(gòu)與現(xiàn)代性省思

上述三個(gè)文本雖然所屬的大眾文化形態(tài)不同、創(chuàng)作背景各異，但在空間形塑方面都呈現(xiàn)出一定的邊緣性特征。《隱秘的角落》和“五條人”觀照了珠江三角洲核心區(qū)域之外的邊沿城市和縣城。《風(fēng)中有朵雨做的云》雖以省會(huì)廣州為空間背景，卻借城中村的空間意象表達(dá)出重寫邊緣記憶的意圖。邊緣性的空間形塑背后，共同張揚(yáng)了對(duì)于現(xiàn)代性的省思意識(shí)，質(zhì)詢發(fā)展主義帶來(lái)的區(qū)域經(jīng)濟(jì)不平衡、階層分化、腐敗滋生等公共議題。就此而言，這些文化文本相較于二十世紀(jì)八九十年代以廣州為中心、熱盼現(xiàn)代性的廣東大眾文化，發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)向。

而這種邊緣空間建構(gòu)和現(xiàn)代性省思意識(shí)恰恰與新興的“南方新浪潮”形成一定呼應(yīng)。近年，一批南方城市特別受到文藝創(chuàng)作者的青睞，諸如貴州(《路邊野餐》《地球最后的夜晚》《四個(gè)春天》《無(wú)名之輩》)、武漢(《南方車站的聚會(huì)》《浮城謎事》)、重慶(《火鍋英雄》《少年的你》《長(zhǎng)江圖》《冥王星時(shí)刻》)、杭州(《春江水暖》《郊區(qū)的鳥》)等等。以這些南方城市為背景的文藝作品共同建構(gòu)了不同于北方的南方景觀。在談及影像中的南北差異時(shí)，文化學(xué)者毛尖這樣說(shuō)：“北方是一種約定俗成，南方則是一個(gè)夢(mèng)境”，“無(wú)主的主題和情感，即是南方”。[26]換言之，在文化意義上，南方所表征的是一個(gè)溢出以北方為代表的常規(guī)空間之外的異域空間。它因此可以是危險(xiǎn)和罪惡發(fā)生的法外之地，也可以是神秘、夢(mèng)幻、詩(shī)意的非現(xiàn)實(shí)/超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域。對(duì)南方的異域性建構(gòu)，暗含著反思現(xiàn)代性的內(nèi)在動(dòng)機(jī)：“創(chuàng)作者除了借助地理空間的生產(chǎn)完成文化景觀的書寫，更借助空間完成對(duì)現(xiàn)代性的批判、對(duì)生命的質(zhì)詢、對(duì)文明的期嘆，甚至是對(duì)自我記憶的找尋，在有意無(wú)意中建構(gòu)起一種空間意義上的電影詩(shī)學(xué)?！盵27]

但值得注意的是，《隱秘的角落》、“五條人”和《風(fēng)中有朵雨做的云》在分享著“南方新浪潮”共同特征的同時(shí)，又具有一定的獨(dú)特性。如果說(shuō)大多數(shù)“南方”影像呈現(xiàn)出一種異域性和邊緣化的取向，那么這三個(gè)文本所建構(gòu)的空間則普遍處于“邊緣-中心”的張力關(guān)系之中。湛江、海豐、冼村無(wú)不處于現(xiàn)代化、全球化網(wǎng)絡(luò)的強(qiáng)勢(shì)輻射之中。之所以形成這種“邊緣-中心”的張力關(guān)系，很大程度上與廣東現(xiàn)代性崛起的歷史以及今天作為全球都市聚集地的地位分不開。正是富于張力的“邊緣-中心”空間形構(gòu)的存在，使得上述文本對(duì)于現(xiàn)代性的反思不是以隱逸、遁逃、抽離的方式實(shí)現(xiàn)，而是多了一份切身的痛感和直面的勇氣。這種更富現(xiàn)實(shí)底色的城市空間形塑，一定程度上又隱隱承接了二十世紀(jì)八九十年代“廣東熱”的現(xiàn)實(shí)書寫傳統(tǒng)，在當(dāng)下國(guó)內(nèi)的大眾文化語(yǔ)境中尤顯難能可貴。