李茂增(主持人，廣州大學教授)：歡迎大家參加洪老師和陶老師的對話。我們知道，二位老師在文章風格上存在很大不同，我們看洪老師的文章，除了看怎么說的，怎么寫的，還要看沒有說什么，沒有寫什么，這是洪老師的風格。相比之下，陶老師的文章顯得更加大刀闊斧、直言不諱、酣暢淋漓。然而，如果大家細心觀察，就會發(fā)現(xiàn)，兩位老師在文章風格不同的背后其實有很多共通點，比方說，兩位老師寫文章，做學問，都講究“誠與真”，都強調(diào)“美學體悟與歷史體悟的統(tǒng)一”。正是這些共同點，使得兩位都不是從事外國文學研究的老師在學術研究上形成了一個非常有意思的交匯點——即加繆的《鼠疫》[1]。

《鼠疫》作為一部世界文學名著，已經(jīng)有過無數(shù)的點評，但兩位老師的解讀顯然不同于之前的解讀。在對《鼠疫》的解讀中，兩位老師既融入了對文學文本的嶄新理解，也融入了各自對20世紀歷史的反思，當然也融入了對當代中國的反思。在解讀文本的基礎上，兩位老師提出了“文學見證”與“見證文學”這樣一對非常重要的概念。所有這些都讓我們對兩位老師的“華山論劍”充滿了期待。下面讓我們歡迎兩位老師。

洪子誠：謝謝同學們。對話的題目是陶老師提出來的。我在北京的時候他給我開了一個讓我學習的書單。今天這個對話，以陶老師為主，因為他對這個問題有深入的研究，我可能會從當代文學的角度做一些補充。

陶東風：謝謝洪老師，謝謝各位。我首先要說明一下，我不敢和洪老師“華山論劍”，洪老師是我老師輩的，雖然他沒有教過我，但我一直把他當老師。而且在當代文學研究領域，洪老師是少數(shù)幾個對于我寫的當代文學評論有過肯定的前輩。我寫過一篇關于小說《晚霞消失的時候》的評論，我偶然地看到洪老師提到了我的觀點，而且還比較肯定。這使我很受鼓舞。

幾天前，洪老師就說這個對話讓我先講，我很惶恐不安，就準備了一下。那我就拋磚引玉吧，我先講兩個問題，盡量簡單。一個是什么是“見證文學”？一個是從《鼠疫》看“見證”的特征。

一、什么是“見證文學”？

陶東風：首先我簡單介紹國內(nèi)兩位學者對“見證文學”這個概念的理解。據(jù)我了解，漢語學界對“見證文學”這個詞的最先使用，見于徐賁先生的兩篇文章，一篇是《為黑夜作證：維賽爾和他的〈夜〉》(維賽爾是美籍羅馬尼亞作家，是集中營的幸存者，出版過很有名的一本書叫《夜》)，還有一篇是《見證文學的道德意義：反叛和“后災難”共同人性》。這兩篇文章都收入徐賁的《人以什么理由來記憶》這本書。但是徐賁實際上沒有給“見證文學”這個術語下一個很學術化的定義，他最接近定義的一段話也是引自維賽爾的一篇文章，叫做《作為文學靈感的大屠殺》。維賽爾的原話是這樣說的：“如果說希臘人創(chuàng)造了悲劇，羅馬人創(chuàng)造了書信，文藝復興時期創(chuàng)造了十四行詩，那我們這代人創(chuàng)造了一種新的文學，那就是見證?！盵2]這不算是一個嚴格意義上的學術定義，但值得注意的是：這個描述實際上是把“見證文學”作為一個歷史的范疇來看待，是說“我們這一代人”創(chuàng)造了見證文學。他所說的這個“見證”，實際上是有特殊含義的，就是見證大屠殺的災難。換言之，不是見證任何什么東西都可以叫做“見證文學”。而且，徐賁是在討論大屠殺幸存者維賽爾的時候使用這個概念的。因此，這個概念不像“悲劇”“十四行詩”“日記體小說”等等那樣已經(jīng)變成一個普遍性文類概念。就像我們的“七律”“七絕”,它們雖然也是在特定歷史時期產(chǎn)生的，但是后來就變成了一種普遍性的文學類型(到現(xiàn)在為止還有人在寫，而且可以用來寫各種不同的題材)。見證文學不是這樣。

另外，徐賁強調(diào)的是見證文學的客觀性、真實性、非虛構性和紀實性。他很欣賞維賽爾的代表作《夜》那種“平鋪直敘，不做解釋”的風格。[3]214雖然他也承認見證文學中的記憶是被重新建構的，不可能完全紀實，但是他還是認為應該盡量地避免運用文學的手法，如象征、比喻、虛構等等。應該盡量做到看見什么就寫什么，盡可能追求準確。他甚至認為“見證文學”這個概念其實不準確，應該叫“見證書寫”。[4]徐賁強調(diào)的另一點就是見證文學的道德倫理意義。他說維賽爾的貢獻不只體現(xiàn)為文學創(chuàng)作的意義，更是體現(xiàn)為作為受難者站出來向世界作見證的道德勇氣和社會行動。他認為“作見證”和“是見證”是不一樣的。比如說，我在災難現(xiàn)場那我就是一個見證，但如果我不主動站出來作見證，就沒辦法成為一個證人。你只是客觀上在現(xiàn)場，是一個災難的消極承受者。作見證是一種主動積極的行動。[3]211-212這是徐賁的觀點。

下面我再介紹另一位學者李金佳的觀點。他在給克洛德·穆沙的《誰，在我呼喊時:20世紀的見證文學》一書寫的“序”里面有這樣一個定義：“見證文學是一種特殊的自傳文學，它指的是那些親身遭受浩劫性的歷史事件的人，作為幸存者，以自己的經(jīng)歷為內(nèi)核，寫出的日記回憶錄、報告文學、自傳體小說、詩歌等作品?！盵5]這個定義里包含了三個要點。第一，對于作者身份的界定：就是說作者必須是親歷浩劫的幸存者；第二，對于書寫內(nèi)容的界定：親歷者所親歷的是“浩劫性的歷史災難”，特別是納粹大屠殺；第三，對文類的界定：見證文學是特殊的自傳文學。李金佳同樣強調(diào)“見證文學”是一個歷史的概念，不能把這個詞無限寬泛地運用在所有描寫災難的文學作品中。李金佳說，見證文學的源頭雖然可以追溯到美國的南北戰(zhàn)爭，比如說惠特曼的《內(nèi)戰(zhàn)備忘錄》。但他緊接著又說：“嚴格意義上的見證文學是隨著第一次世界大戰(zhàn)才真正發(fā)展起來的。因為從這次戰(zhàn)爭開始，極端形式的暴力開始和現(xiàn)代國家機器緊密勾結。在相當長的時期里面，作為一種統(tǒng)治的綱常，一種或顯或隱的善而存在。它依托于龐大而復雜的官僚制度高唱美麗的意識形態(tài)話語，或先進或原始的殺戮技術，有組織大規(guī)模地消滅某一類人或某種類型的人?！盵5]這里出現(xiàn)了幾個很重要的詞，一個是“極端的暴力形式”，一個是“現(xiàn)代國家機器”，一個是“意識形態(tài)”。大屠殺完全符合這個界定。所以如果你見證的是地震這樣的自然災害，很難說這是見證文學。

另外一點比較重要的是：李金佳強調(diào)了見證文學的作者都是一些普通人，不是歷史浩劫中的英雄(包括受到迫害的英雄)。他認為見證文學不是英雄文學，要把兩類人寫的東西排除在見證文學之外。一類是對于災難“擁有主導權”的人。舉個例子，一些地位很高的領導人，如蘇聯(lián)的西蒙諾夫、雅科夫列夫這樣的高層領導人，他們在斯大林制造的“大清洗”當中也是受難者，他們后來也寫了一些回憶錄和自傳作品。李金佳認為這個不是見證文學，因為他們不是最底層的受難者。還有一類就是憑著自己的想象虛構出來的關于大屠殺的書寫。比如有一部作品叫《碎片》，是一個叫維克米斯基的人冒充或者偽造了自己大屠殺親歷者身份寫的一個“自傳體回憶錄”(他的真名是布魯諾·格羅斯讓)。他說作品中的主人公——一個小孩，就是他自己，但實際上不是。根據(jù)李金佳判斷，這類作品應該不能算見證文學，同樣，《蘇菲的選擇》《辛德勒的名單》等著名的大屠殺題材小說也都不應該算作見證文學。還有一些作品作者是幸存者，但是其描寫大屠殺的作品卻標明了是虛構小說(比如波蘭的塔杜施·博羅夫斯基的《在我們奧斯維辛》，凱爾泰斯·伊姆萊的《無命運的人生》)。[5]

總之，這樣的理解都把“見證文學”當作是一個描述特定時期的特定文學現(xiàn)象的文學史術語，而不是普遍的文學類型。就像我國新時期的“朦朧詩”，它是在中國的特定時期出現(xiàn)的一種詩歌類型，不是說寫得朦朧就是朦朧詩。如果寫得朦朧就是朦朧詩，這就不是一個文學史概念了。

這是關于見證文學的概念，我先簡單說這么多。另外，洪老師和我的對話有一個緣起，就是我們都讀過加繆的《鼠疫》，而且都寫過文章。所以我想簡單談談這個小說?！妒笠摺穂1]這本小說依據(jù)上面的界定，應該不屬于見證文學(當然也有很多評論家把它當作見證文學)。因為它是個寓言。它寫的是奧蘭城這個地方的人在里厄醫(yī)生的帶領下如何抗擊鼠疫的故事。雖然作者沒有明確說他寫的是納粹大屠殺，但文學史家們通常都認為作者是以寓言的方式來寫大屠殺的。我想不管這部小說是不是見證文學，但它的核心內(nèi)容是探討見證問題的：什么是見證？為什么要見證？什么樣的人有權利見證？應該如何見證？等等。

首先，小說借里厄醫(yī)生之口指出，見證的資格必須建立在親歷的基礎之上。小說的前面部分都是以第三人稱方式來敘述里厄醫(yī)生如何抗擊鼠疫。但奇怪的是，在小說的最后部分，里厄又變成了敘述人，說道：“這篇敘述到此行將結束，現(xiàn)在正是里厄醫(yī)生承認自己是這本書的作者的時候了”，等等。這樣的敘事是非常奇怪的，里厄說他自己在寫自己。里厄既是主人公也是敘述人。用洪老師的說法就是，這是用第三人稱的形式寫的第一人稱敘事。那他為什么有資格寫這個作品呢？原因是他的職業(yè)使他有機會接觸到奧蘭城大部分居民，并且理解他們的心情。因此他有資格來敘述他的所見所聞。

其次，證人的立場是客觀、真實、謹慎、克制，只說事實，不做判斷。很多著名的見證文學作家也堅持這個立場。比如萊維就說過，我更愿意充當一名證人，而不是法官。就像法庭上的證人，只講自己看見了什么，不要對犯罪嫌疑人做道德判斷。有人問萊維：你為什么不寫蘇聯(lián)啊？為什么不寫集中營里的毒氣室？他說蘇聯(lián)的情況我不了解，毒氣室我自己沒進去過，所以我不寫。[6]

再次，見證是一種主動選擇的言語行為。里厄醫(yī)生有雙重身份。一方面他是第三人稱的主人公，是被敘述的人。如同剛才說的，里厄這個角色所展開的和鼠疫的斗爭占了作品的絕大部分，但是在小說的最后他又變成了敘述者，交代自己為什么要寫這部小說。為什么呢？因為奧蘭城的人在戰(zhàn)勝鼠疫之后，立刻就陷入了遺忘，放煙花慶祝。他寫下自己的見證的目的就是提醒大家不能遺忘，這是他基于道德和責任主動選擇的一種行為。

好，我說得太多了，算是一個開場白吧。

洪子誠：陶老師對見證文學的概念、有代表性的論述作了清楚的梳理，也談了他對這個問題的看法，很受啟發(fā)。我確實沒有太多研究，剛才陶老師提到的書許多我也沒有讀過，我可能會貼近我們的文學實際來談對這個問題的理解，也就是和中國當代文學之間有什么關聯(lián)。陶老師剛才說，見證文學是一個特定時期和特定文學現(xiàn)象的術語，有嚴格的限定。這是對的，不應該將它泛化。但是，它又可以在我上面說到的“相關性”上作一些延伸，啟發(fā)我們思考一些相關的問題。因此，我下面談的可能不是嚴格意義上的見證文學，而是派生出來的現(xiàn)象和問題。我先從《鼠疫》說起。

我讀《鼠疫》這個小說，是1980年代初，當時薩特、加繆的思想、創(chuàng)作在思想界、文學界很熱，我多少是抱著了解存在主義的目的去讀的。讀的是1981年的最初中文譯本，顧方濟、徐志仁先生譯的。這個譯本現(xiàn)在可能不是最流行的，陶老師開的書目就不是這個。不過常常有這樣的情況，最初讀的本子可能不是最好的，但留下的記憶可能最深。

當時最感動的或印象最深的有這么幾點。一個是當遭遇這樣的猝不及防的災難時，那些普通人的責任、承擔。另一個是敘述的節(jié)制、冷靜，這和1980年代初許多傷痕、反思文學形成反差。這部作品體現(xiàn)了一種冷靜、克制的語言的巨大力量。還有就是加繆的關注點。相對于抽象觀念、規(guī)律，他重視的是人的生活，他將人的幸福置于抽象的觀念、規(guī)律之前，甚至之上。陶老師說的敘述的人稱問題，這一點當時也讓我驚訝，小說一直以第三人稱敘述方法推進，隱藏著敘述者的身份，直到快結束才交代。我在文章里把它叫做“第三人稱的第一人稱敘述”。這是一種互為制約的方法：以第一人稱來限制第三人稱的全知視角，又用第三人稱限制第一人稱的心理、情感抒發(fā)、表達，不讓“自我”膨脹，降低他的高度，好讓對事件的講述“客觀”。小說里有這樣一段話，里厄(也譯為里爾)醫(yī)生感到，他本人的反應和痛苦也是他的同胞的反應和痛苦，他意識到是在以眾人的名義在說話，但他又一再申明，敘述者只是由于一種偶然性才使他有一定機會收集到一定的“證詞”，因此他的敘述始終保持一種“恰如其分的謹慎”[7]。這種謹慎，就是避免敘述他沒有見到的事情，也避免對敘述的事情做無根據(jù)的臆測、推斷，就是既顯示他的“知道”，也同時以對“全知”的警覺顯示他的“我不知道”?？梢钥闯觯@種藝術方法的運用，跟加繆的藝術觀、世界觀有關系。加繆認為世界是荒謬的，對世界是否存在客觀規(guī)律以及人是否能夠認識這個“規(guī)律”，他都有懷疑。《鼠疫》里有這樣的話，“人并非無辜也并非無罪”，“如何從中擺脫出來？就是要治療一切能夠治療的東西……同時等待著得知或觀察”[7]。這個是他的一個基本認識，基本判斷。

按照陶老師剛才的見證文學的定義，《鼠疫》的虛構性顯然不能歸入這個系列，它是個寓言。當時也有批評家將它看作是見證文學。雖然鼠疫發(fā)生地北非的奧蘭是真實的城市，是加繆的出生地和童年生活的地方，但事件本身和發(fā)生的時間卻是虛擬的。《鼠疫》開頭有一個題詞，引了18世紀英國作家笛福的話：“用另一種囚禁生活來描繪某一種囚禁生活，用虛構的故事來陳述真事，兩者都可以。”[7]許多研究者認為，《鼠疫》是指向二戰(zhàn)和納粹制造的災難，加繆寫這個作品正是二戰(zhàn)期間到結束的這段日子?？墒怯挚梢哉f它是指向所有的災變。如果將它看作是見證文學的話，那么，是加繆借助這個小說，來提出他對見證文學的條件、要素的理解。這包括剛才陶老師提到的，見證的事件的性質，敘述者的親歷者的身份，敘述的客觀、真實的準則等等。

在上面對見證文學討論的基礎上，我要提出的一個問題是：它可不可以放到我們現(xiàn)當代文學里來討論？現(xiàn)代特別是當代文學的某種寫作“類型”，可不可以和它建立起某種關聯(lián)？這是我有疑惑的一個點。在1980年代，文學界可能使用過“見證”“文學見證”等詞語，當然不會有“見證文學”這個概念。不過，在1980年代中后期，出現(xiàn)過“幸存者” “幸存者詩歌”的說法。1988年，詩人芒克、楊煉、唐曉渡組織過一個“幸存者詩人俱樂部”，出版過內(nèi)部發(fā)行的《幸存者》詩刊。我沒有見過這個刊物，好像只出了一期。前些年，2017年吧，這個詩刊以網(wǎng)刊的方式恢復。為什么使用“幸存者”這個詞，楊煉說這與“文革”的經(jīng)歷有關，“是因為其實連我們那么年輕的人都經(jīng)歷過很多死亡或者類似于毀滅的經(jīng)驗”[8]。另外，黃子平老師1980年代后期在北京大學上當代文學史課，也可能使用過“幸存者”來描述新時期“文革”親歷者作家的“文革”敘述。黃老師1990年代初在臺灣出版過一本當代文學研究論著，書名也叫《幸存者文學》。這里就提出一個問題，就是二十世紀八九十年代親歷者對“文革”的書寫，包括詩、小說、回憶錄等，可不可以歸到“見證文學”的范圍里？

陶東風：好，謝謝洪老師。我回應一下處理當代文學的時候能否使用“見證文學”概念的問題，比如新時期初出現(xiàn)的“傷痕文學”“反思文學”以及一些“文革”親歷者的回憶錄創(chuàng)作能不能叫作“見證文學”。

國內(nèi)有些學者，包括我自己，的確是把這些作品作為“見證文學”來處理的。比如何言宏的《當代中國的見證文學——“文革”后中國文學中的“文革記憶”(之一)》就非常有代表性。文章指出：“當代中國的文學史上，存在著一種在總體上被忽視的文學寫作，那就是‘見證文學’。”他列舉的例子主要是一些作家學者的“文革”回憶錄，包括：巴金的《隨想錄》、王西彥的《煉獄中的圣火》、遇羅錦的《一個冬天的童話》、陳白塵的《云夢斷憶》、楊絳的《干校六記》、于光遠的《“文革”中的我》、季羨林的《牛棚雜憶》、流沙河的《鋸齒嚙痕錄》、韋君宜的《思痛錄》、楊靜遠的《咸寧干校一千天》、馬識途的《滄桑十年》、高爾泰的《尋找家園》、陳凱歌的《少年凱歌》等。他認為以這些作品為代表的文學寫作，“以作者的親身經(jīng)歷和可貴良知見證歷史，反抗遺忘”。在何言宏看來，這些作品雖然被文學史，特別是散文史著作所關注，納入到中國當代文學史的整體敘述中，但在總體上說，與它們的意義、成就與價值相比，對它們的研究與關注顯然遠遠不夠。在做出了上述描述和判斷后，何言宏給出了一個“見證文學”的“定義”：“‘文革’后中國的文學實踐中像上述作品那樣自覺書寫自己的‘文革記憶’并且以親歷性和真實性為基本特點的文學寫作。”[9]我在自己的文章中也曾經(jīng)把老鬼的《血色黃昏》作為“見證文學”加以分析。除了“見證文學”之外，還有“幸存者文學”的說法(這個洪老師已經(jīng)說到了)。還有一個說法是“思痛文學”，這是學者啟之提出的，意思差不多，分析的對象也大致相同，都是關于“文革”的回憶錄或以作者的“文革”經(jīng)歷為基礎寫的自傳體小說。

當我們說“中國的見證文學”的時候，一個無法回避的問題是：如果見證文學的題材嚴格限定在猶太人大屠殺，那么，中國沒有發(fā)生這樣的悲劇事件，“文革”無論怎么界定和評價，顯然都不是種族屠殺性質的。在這個意義上，我們借用“見證文學”的概念描述中國文學史，必須經(jīng)過必要的轉換。我個人以為這個轉換既包含了對“見證文學”這個西方概念的繼承，也包含了對它的擴展。繼承表現(xiàn)在：見證文學見證的不是一般意義上的災難，而是由文化、意識形態(tài)等造成的社會歷史災難，這樣就排除了自然災害和基于利益之爭的戰(zhàn)爭。如果所有書寫災難的文學都是見證文學，這個概念就太大了，也完全脫離了其西方的本意。擴展表現(xiàn)在：應該把納粹大屠殺之外的、由文化、意識形態(tài)等等原因制造的其他社會災難，也包括在見證文學書寫的范圍內(nèi)。比如有學者把它擴展到了美國的黑奴制度，我認為是合理的，因為它具有文化、制度和意識形態(tài)性質，是一種國家權力參與其中的社會災難。更為重要的是，這樣界定之下的見證文學，其道德和倫理的功能是通過對災難的見證達到對造成社會災難的原因的歷史反思。我覺得這是比見證文學的對象更重要的對見證文學的界定，它所聚焦的是見證文學的道德和政治功能，強調(diào)見證書寫的道德和倫理責任——反抗遺忘、反思歷史、銘記教訓、防止悲劇重演。書寫自然災難的作品不可能有這樣的功能和責任。

這樣對“災難”以及“見證”的界定比較適中。如果可以這樣處理這個概念，那么，把巴金的《隨想錄》、楊絳的《干校六記》、季羨林的《牛棚雜憶》、韋君宜的《思痛錄》等回憶錄作品，以及《血色黃昏》等傷痕文學作品，納入中國見證文學的范疇是合理的。“文革”的性質雖然不同于猶太人大屠殺，但作為社會歷史災難的定性是《關于建國以來黨的若干歷史問題的決議》做出的(具體表述為“一場由領導者錯誤發(fā)動、被反革命集團利用、給黨、國家和各族人民帶來嚴重災難的內(nèi)亂”[10])。見證“文革”災難的目的也是反抗遺忘、反思歷史、銘記教訓、防止悲劇重演。

洪子誠：這個分析很好。因為這個概念是外來的，有它的特定內(nèi)涵。如果使用在中國當代文學中的話，就需要做些必要的辨析，就是我們是在什么樣的意義上來使用這個概念。

二、見證文學的真實性、紀實性、虛構性

陶東風：接下來我們討論一下見證文學的真實性問題。從阿多諾開始，關于大屠殺和文學、審美的關系，就有很多看似矛盾的表述。比如，阿多諾說：奧斯維辛之后寫詩是不可能的，甚至是野蠻的[11]；阿甘本說幸存者見證的是某種不可見證之物[12]215；也有人說奧斯維辛之后如果文學不去表現(xiàn)大屠殺，那它就是野蠻的；有人說虛構的作品不能見證大屠殺，但是也有人說，只有虛構的文學才能更好地表現(xiàn)大屠殺。所以這些說法都充滿張力甚至悖論。我們今天要關心的是：一種虛構文學到底能不能見證大屠殺？見證和虛構到底是不是水火不容？見證文學是不是要戒絕比喻、象征、寓言等文學技巧？或者說：如果完全拒絕虛構，那么見證文學還能叫文學嗎？與此相關的問題是：文學的見證有什么特點？它和歷史見證有什么不同？

在西方，見證文學的真實性、客觀性及其與虛構性的關系，是一個爭論不休的問題。由于后現(xiàn)代主義、后結構主義的影響，有一些學者，像德里達、阿甘本、米勒、哈特曼、費爾曼這些人，對見證文學的客觀性、真實性提出了質疑。他們把很多虛構作品也放進見證文學的范疇，比如加繆的《鼠疫》、斯皮格曼的漫畫作品《鼠族》，前者雖然被認為是通過寓言方式書寫大屠殺，但是畢竟不是紀實作品，也不是自傳或回憶錄；后者雖然也是寫大屠殺，但是把猶太人畫成了老鼠，納粹黨衛(wèi)軍畫成貓，屬于寓言和漫畫書。如果嚴格堅持非虛構或者紀實這個要求，這些作品就不屬于見證文學或不具備見證功能。為什么會這樣呢？從根本上說，是因為后現(xiàn)代主義認為所有歷史書寫都是虛構，歷史和文學沒有什么嚴格的界限，都不可能避免虛構，區(qū)別虛構和非虛構沒有什么意義。

美國批評家米勒最近出了一本書《共同體的焚毀：奧斯維辛前后的小說》，探討的就是文學創(chuàng)作到底能不能給大屠殺作證，結論是文學能，而且唯有文學能。他認同諾貝爾文學獎獲得者、匈牙利作家凱爾泰斯·伊姆雷的說法：所有對奧斯維辛的見證都是“小說”，即使是打上了自傳的標簽也仍然是小說。[12]89

米勒如何解釋自己的觀點？他說：“我認為凱爾泰斯的意思是，任何有關大屠殺的敘事都經(jīng)過了整理和選擇，因此就不可能做到完全客觀。”他說：“我確信幸存者對集中營經(jīng)歷的任何敘述，從最忠實的自傳到虛構色彩最濃的那些創(chuàng)作，都經(jīng)過了主觀選擇，他們組合細節(jié)，形成故事，這樣的組合本身就不是照搬。建構事實仍然是事實，但是任何敘事行為都是對于事實的建構。所以見證既然是敘述，所有的敘述都包含了選擇、組合、建構，在不同程度上都可以說它們是小說，都保留有虛構?！盵12]227

我認為，米勒和一些后結構主義思想家、批評家的觀點是強調(diào)作為一種語言書寫行為，任何關于大屠殺的敘述都必然帶有虛構，而不是為隨便否定、歪曲大屠殺事實辯護。

首先，米勒的觀點真正值得我們注意的是：文學更能見證大屠殺，因為見證文學作為文學是寫人的。他以《辛德勒的名單》為例指出，辛德勒的“品行”只能通過虛構來展現(xiàn)，要不然怎么表現(xiàn)“品行”這種內(nèi)在的東西呢？見證文學要塑造活生生的人物形象。它要見證的不是一個“法則”，不是大的歷史，而是奧斯維辛這種極端環(huán)境下個人的生命，個人所體現(xiàn)的人性。正因為這樣，見證文學的真實，歸根到底是一個人的真實，不是純客觀的數(shù)據(jù)記錄。[12]227這點我覺得特別重要。見證文學不可避免要進入人的內(nèi)心世界。比如說蘇聯(lián)作家沙拉莫夫的《科雷馬故事》寫了集中營的犯人，是以自己的親歷為基礎的，應該沒有人會懷疑它是見證文學。書中有大量的文字是記錄勞改犯的精神世界。比如在書中的《雪利白蘭地》這篇里，沙拉莫夫寫到了他從來沒見過面的蘇聯(lián)詩人曼德爾施塔姆臨死時的感受，他的感覺、心理，而這種感受、這種感覺和心理當然是曼德爾施塔姆沒有也不可能告訴過任何人的，沙拉莫夫本人更不可能知道。

其次，見證文學打動人的力量與其說是來自證據(jù)的客觀性、權威性，不如說是來自語言的魅力。我覺得這點也很重要。我們看見證文學，被打動的實際上是作者通過富有魅力的語言傳達的一種生命經(jīng)驗，而不是數(shù)據(jù)或物證(博物館里陳列的猶太人留下來的堆積如山的鞋子，滿箱子的牙齒，還有奧斯維辛遺址堆積如山的白骨等等)。這些物證給我們的震撼和我們讀見證文學作品(比如《無命運的人生》《也》《這是不是個人》等)時的震撼是不一樣的，這是語言的力量，敘述的力量。

見證文學所面臨的語言困境也來自這里。正因為見證文學見證的不是器物，不是數(shù)據(jù)，而是人、人性，所以它才具有了包括語言表達在內(nèi)的各種困境。比如說，利用毒氣室有計劃地去屠殺猶太人，這是奧斯維辛不可否定的事實，也是最震撼人的事實，很多的實物和文件都證明了這一點。如果只見證這個事實，那么那些物質性的遺物、遺跡、文件、檔案、資料就可以了，不存在語言方面的困境。但文學要見證的是具體的一個一個猶太人實際的生命經(jīng)驗，因此它才具有了很多語言方面的問題，因為很多東西是沒有辦法描述的。例如，毒氣室當中那些猶太人將死時候的感受，就沒辦法表現(xiàn)，因為送進毒氣室的人沒有一個活著出來的，而其他人沒有這一經(jīng)歷又怎么表現(xiàn)？還有，活著的最有資格見證的人，是集中營那些所謂的“穆斯林”?！澳滤沽帧庇腥酥味鵁o人之神，已經(jīng)生不如死，是活尸體、活死人，其意識已經(jīng)徹底麻木了。他們即使活著也沒有辦法寫文章，沒有辦法講述。因此普里默·萊維提出一個很著名的悖論：最有資格作證的人實際上已經(jīng)死了，而現(xiàn)在還在作證的那些人恰恰不是最有資格作證的人。所以有一個如何去描寫這樣的極端經(jīng)驗的語言上的問題。

洪子誠： “見證”“證言”這些詞，肯定關聯(lián)著“真實”的問題，而且是首先要提出的問題。但是為什么這方面發(fā)生爭論，正如陶老師說的主要是兩個方面，一方面是文學與歷史的關系。從新歷史主義的觀點看，歷史與文學之間并非水火不相容，歷史也是一種敘事，歷史和小說是“可以互換的體裁”，所有那些歷史書寫都包含著敘事的某種選擇、整理、想象的性質。另一方面，見證文學確實不是要見證法則、數(shù)據(jù)，而是人的生命、內(nèi)心、情感。而這些都無法提供一種客觀性的依據(jù)。

但是這樣說，是不是意味著見證文學的“真實”問題就消解了，被取消了？如果是這樣的話，我們?yōu)槭裁催€要使用“見證”這樣的字眼？我覺得，這個詞具有它特別的、與真實有關的重量。在這個問題上，我仍然執(zhí)著于對“見證”的某種樸素的理解，也就是說，我們?nèi)匀挥斜匾?，那些重要的歷史事件、災變，哪些是“真實”發(fā)生的，有何種程度的歷史確切性。有一位學者說過，這不是信念、虛構，而是確鑿無疑的歷史事實，將它們當作“事實”來陳述，就是一種歷史責任。

我前些年寫過一篇文章，談蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇“口述回憶錄”的真?zhèn)螁栴}，收在《讀作品記》里。這是個“老”問題了，爭辯了幾十年。為什么仍沒有停歇，因為真?zhèn)尾皇菬o關緊要的。這部回憶錄叫《見證：肖斯塔科維奇回憶錄》(下文簡稱《見證》)，就使用了“見證”這個詞。據(jù)肖氏的學生伏爾科夫說，這是肖的口述，由他記錄整理而成。文稿帶到美國，譯成英文后1979年在紐約一家出版社出版。由于里面披露了許多蘇聯(lián)高層政治人物和著名作家藝術家的信息，1981年很快被中譯，由中央編譯局作為供參考的內(nèi)部書出版。這本書塑造的肖斯塔科維奇形象，和過去人們(包括西方和社會主義陣營內(nèi)部)心目中的形象很不同，有的地方甚至完全顛覆、翻轉，許多講述讓人心生疑惑，真假難辨。書里的肖氏強調(diào)他講的是真話，說“關于往事，必須說真話，否則就什么也別說”，“我們要努力說真話。這是困難的。我是許多事件的目擊者，而這些都是重要的事件”[13]?？墒牵@本被稱為“口述回憶錄”的書講的是否都是真話？出版后就引發(fā)激烈爭議。英文版出版兩周后，蘇聯(lián)《真理報》就刊登社論予以駁斥，并刊登肖氏六位朋友和他的學生發(fā)表的聲明：這是“不足取的偽作”[13]。《真理報》為此輯錄了肖氏手稿、文章，來顯現(xiàn)與《見證》一書完全不同的肖斯塔科維奇的形象。西方的一些媒體，包括一些音樂史家、肖氏的研究者，也懷疑這本書的真實性。懷疑它是偽作的根據(jù)，一個是沒有提供任何“口述記錄”的原始資料(口述文字記錄，或錄音原件)，另外是文體上的許多地方不像“口述”語氣，顯示了經(jīng)過精心編排的痕跡。書里不少肖氏的話，就直接、一字不漏地摘自肖氏發(fā)表過的文章。肖的妻子也認為，伏爾科夫與肖的交往很有限，不可能有這樣詳細的口述經(jīng)歷……。

《見證》里面有一段據(jù)說是肖氏的話，這段話高峰楓教授——他是北大英語系的——說很“毒舌”。大意是，一個人死了，別人就把他擺在餐桌喂他的子孫后代，可是死人有個毛病，就是涼的太慢，必須給他澆上膠質的湯汁，好讓他變成可口的肉凍……書里的肖自述說，我回憶我所認識的人的時候，我要努力回憶沒有澆上膠質肉凍的他們，不想把他們變成美味的菜肴。[13]對這段話，一些人提出，那么這部回憶錄澆上肉凍了嗎？澆了多少？而且這段話究竟是不是出自肖氏之口？在這個問題上，我同意高峰楓的觀點：辨?zhèn)巍⒖甲C，這些聽上去繁瑣枯燥的學術工作，其實離我們不遠，有時會直接顛覆曾經(jīng)塑成我們世界觀的書籍。

因此，在見證文學的問題上，盡管真實的問題是復雜的，而且有很多時候是難以做出明確結論的難題，但仍然需要提出，或者說，它是見證文學的一個重要支撐點，一個骨架式的存在。我覺得，見證文學必須經(jīng)受雙重的檢視：文學的和真實性的。這種檢視既來自外部，也就是閱讀者、批評者，也來自內(nèi)部：如果是具有歷史和文學的責任感的寫作者，他要在這一看來似乎悖謬的關系中謹慎地做出處理，就像加繆在《鼠疫》中借助寓言提示的那樣。

那么，《見證》這本書就沒有價值了嗎？也不是。肖斯塔科維奇的兒子說得好，最好不要把它看作是他父親的回憶錄，而是看作“伏爾科夫的書”。因此，英國小說家朱利安·巴恩斯就擱置了有關《見證》真?zhèn)蔚摹⒖赡苁菦]有結論的爭議。他2016年出版的以肖斯塔科維奇為主人公的書《時代的噪音》，在體裁上就明確標示為“傳記小說”。小說分為三章，也就是巴恩斯選取的肖氏一生的三個重要時間節(jié)點(或者三個場景)，來講述他的生活和心理：在電梯旁，在飛機上，在汽車里。比如“在電梯旁”這一章，寫的是肖1934年寫了歌劇《姆欽斯克縣的麥克白夫人》，斯大林在看歌劇演出時中途退場。幾天之后《真理報》發(fā)表了《混亂代替音樂》的社論，抨擊這部歌劇，說“這是混亂的音樂，這是噪音，這是向西方資產(chǎn)階級學來的”等等。不少人認為社論出自斯大林的手，至少是他授意撰寫的。這在20世紀30年代“大清洗”時期是個嚴重的事情。肖斯塔科維奇推測他可能會被捕。但他又不愿意在他妻子和小孩面前被捕，所以他在整整一個星期的夜里——搜捕往往是在夜里實施——提著事先準備的裝著日用品的手提箱等在電梯門口，等著安全部門的人來抓他。巴恩斯通過這些場景，來串聯(lián)、組織肖的生活經(jīng)歷和心理活動。[14]

在電梯旁等待抓捕只是個傳說，并沒有確鑿的證據(jù)。但巴恩斯擱置了真實與虛構的問題。他的小說出版后，記者采訪他，在真實與虛構的問題上，他的回答是含糊的。但他說：“在傳記和歷史的終點，小說才開始?！币簿褪钦f，他把他的寫作定位為小說，而不是“見證文學”?！稌r間的噪音》寫到的許多基本事實是真實存在的，在這些基本事實之外，他獲得開闊的想象和虛構的空間。他不是要提供“證言”，所以，在比較他的書和《見證》的時候，他說，如果你不喜歡我的書，就去讀伏爾科夫好了。巴恩斯就是要用小說，來展現(xiàn)極權統(tǒng)治下個人和時代之間的關系。小說能夠前往傳記和歷史去不了的地方。他要探索藝術和強權政治的關系，當強權政治支配你生活的一切時，你是否會與強權做一筆交易？在放棄掉一些自由的同時，保住另一些可以創(chuàng)作的自由？巴恩斯通過肖斯塔科維奇的遭遇，通過對他怯懦的表現(xiàn)作出的提問是：誰會向愷撒屈服？這個愷撒如此貪婪，你究竟會屈服到什么程度，屈服的代價又是什么？向權勢屈服之后，藝術家是否還能保持自己的尊嚴？是否就有創(chuàng)作自由的空間？是否歷史和傳記褪色之后，作品、藝術真的能獨自存在？巴恩斯將他的作品的主人公稱為“怯懦的英雄”。他為肖的怯懦辯護。這是他對個人和“歷史”緊張博弈提出的一種看法。你可以不認同他的看法。所以他說，你要不喜歡我的書，你就去讀伏爾科夫的書。這不是在為某些真實事件提出一些證據(jù)。

陶東風：洪老師提的這些問題都很尖銳深刻。我想就真實性的問題補充說一點。

真實性問題確實比較復雜。首先，我還是想強調(diào)：見證文學，或者說我們之所以需要用文學去見證，恰恰就是文學能夠把一個個個體所經(jīng)歷的那種復雜、多面、個人化的歷史呈現(xiàn)出來，這是我們一般的大歷史沒有辦法完成的。歷史它怎么落到個人身上？每個身處歷史漩渦的個人的心理感受是不一樣的，這樣的歷史才是豐富的歷史。在這個意義上，見證文學的真實是個人經(jīng)驗的真實。舉個例子，這是一個耶魯大學大屠殺音像資料中心做的實驗的例子。被邀請進行回憶的是大屠殺中一位女性幸存者，她回憶起集中營的一次暴動，她說我看見四根煙囪起火了。后來在一次學術討論會上，一位歷史學家就說：不對，根據(jù)各種各樣的考證資料，證明當時只有一根煙囪起火了。然后這個歷史學家就說，這個人的回憶是不準確、不真實的，沒有價值。

參加這個會議的心理學家多麗·勞布是研究創(chuàng)傷記憶的，她不同意歷史學家的觀點，她說：你在什么意義上講它不真實？就這位幸存者的經(jīng)驗而言，她當時就是看到四根，哪怕是錯覺。她為什么會有這種經(jīng)驗？因為這是集中營發(fā)生的幾乎是唯一的一次暴動，這次暴動粉碎了納粹無往而不勝的神話，給集中營囚犯造成了極大的震撼。有了這震撼才導致了錯覺。在這個意義上講，這是真實的。

還有，我覺得在見證文學里面不能過分地依賴于親歷者的經(jīng)驗，這種親歷經(jīng)驗無論如何震撼、獨特，畢竟還是要轉化為文學，轉化為文字。我們看到的不是經(jīng)驗本身，更不是客觀世界本身，而是文本。這就是沙拉莫夫提出的一個概念，我覺得非常有意思，叫“作品性”。他批評蘇聯(lián)很多寫集中營的人，說他們太懶惰，以為自己作為見證者的經(jīng)歷、身份、經(jīng)驗本身就足以供他們“自我維護”。依據(jù)我的理解，他的意思就是：這些人以為自己有了這個經(jīng)歷了，就可以現(xiàn)成地取出來，好像到銀行提現(xiàn)，再粗糙也無所謂。你沒有經(jīng)歷過，我經(jīng)歷過，那我就獨此一份。這樣的人在沙拉莫夫看來就是懶惰。他說他們從未想過要使他們的見證達到“作品的高度”，他們沒有把集中營經(jīng)歷轉化為一種文學經(jīng)驗，變成一件作品。他說這個高度是必須的，見證文學畢竟不是原始經(jīng)驗的堆積(實際上也不可能)。

這里也涉及洪老師講的三個時間：事件發(fā)生的時間、書寫的時間和閱讀的時間。絕大多數(shù)見證文學，都是災難結束以后寫的，而非在集中營時所寫。寫的時候可能過去了十年、二十年。這個時候他的記憶里已經(jīng)混雜了很多不同時期的經(jīng)驗，包括從閱讀、從跟別人的交往當中得來的一些東西，一些移植的東西，他自己也很難把它分得特別清楚，其中甚至包括一些虛構。甚至像《碎片》這樣的一部偽造了作者身份的作品，也獲了很多獎，剛出版的時候很轟動。后來有人披露出來作者的幸存者身份是捏造的，這個作品也不是自傳。是不是因為他的親歷者身份是偽造的，作品就沒價值了呢？是否沒有了見證價值我不好說，但是我覺得還是好作品。這個作者后來說：自己看了大量關于集中營大屠殺的各種各樣的資料，就把這些東西化為了自己的記憶。好，我補充到這里。

洪子誠：下面是否進入提問？

陶東風：好。

三、提問環(huán)節(jié)

主持人：我們還是先感謝一下兩位老師，下面進入提問環(huán)節(jié)。(掌聲)

學生1：老師們好，我是廣州大學人文學院大四的學生。首先非常感謝兩位老師的精彩分享，我有兩個問題想向兩位老師請教。第一個問題是：在疫情期間，有一些對疫情的記錄以及疫情日記，應該如何去界定這樣一些文本？可不可以把它們也理解為見證文學？第二個問題是：洪老師在第一次講座中提到了文學文本歷史解讀的三重時間，那么在對這些疫情期間產(chǎn)生的文本進行閱讀和解讀的時候，這三重時間其實是高度重合的，我們又應該以怎樣的心態(tài)去面對和研究這樣近距離的文本。謝謝老師。

陶東風：(對洪子誠)問的是您的“三重時間”理論。她說當下中國的疫情書寫的是剛剛發(fā)生的故事，是否適合“三重時間”理論？

洪子誠：這位學生的問題，有的同學可能不大了解，我解釋一下。上次講座講“文學文本的歷史解讀”，我說解讀者要有時間的敏感。有三重時間，一是作品寫到的事件發(fā)生的時間，二是寫作的時間，還有就是批評、解讀的時間。

陶東風：這個問題我覺得很有意思。確實是現(xiàn)在有一些疫情書寫，特別是網(wǎng)絡上。這個事件剛剛發(fā)生時就在網(wǎng)上有了書寫，而且網(wǎng)絡的東西馬上就被閱讀了，所以這三重時間幾乎就重疊了。

洪子誠：是的，這三重時間看起來是重疊的，包括我們從電視上看現(xiàn)場直播，還有網(wǎng)上的課程、會議等，都是這樣。不過，即使是5G,時延低至1ms,也還是有時延的，嚴格說來，完全重疊、同步是一種幻覺。這里還有一個心理時間，或主觀時間上的問題。舉例來說，看足球轉播，鏡頭對場景的捕捉，轉播時鏡頭的轉換、調(diào)度，蘊含著轉播者的足球理念，對球隊歷史和現(xiàn)狀的理解，以至政治、商業(yè)的考慮?？雌饋砼c觀看者時間重疊，事實上處在不同的時間線上。就如蘇聯(lián)著名作家愛倫堡在1950年代說的，司湯達雖然是19世紀作家，但他比我們20世紀的一些作家更像是我們的“同時代人”。[15]

學生2：謝謝兩位老師的這場對話，我非常喜歡加繆的小說，因為我覺得他的小說里面有一種英雄氣質。所以我的問題是：在現(xiàn)代或后現(xiàn)代的語境里，應不應該有英雄？以及現(xiàn)代或者后現(xiàn)代式的英雄是什么樣的？我提這個問題是因為剛才洪老師提到了“懦弱的英雄”，之前看《美麗新世界》的時候，作者也有一個論斷：一個非常良好、優(yōu)秀的社會其實是不需要英雄的。對這個問題二位是怎么看的？謝謝。

洪子誠：當然是要英雄的，即使像我這樣懦弱的人，還是努力希望要有點社會責任感。加繆的小說其實已經(jīng)提出他的理解，我很認同他的看法。他在《鼠疫》里面說，如果一定要在這個故事中樹立一個英雄人物的話，他推薦的是格朗。格朗是一個義務參加防疫組織的公務員，有“一點好心”，也“有點可笑的理想”；一輩子都在為一篇浪漫故事的寫作、修改嘔心瀝血，卻始終停留在開頭的位置；在鼠疫流行中，默默地做出他的貢獻。他沒有豪言壯語，事實上也沒有驚人的舉動，看起來無足輕重而甘居人后。加繆說，對他的舉薦，“將使真理恢復其本來面目，使二加二等于四，把英雄主義置于追求幸福的高尚要求之后而不是之前……”[7]。

陶東風：對，洪老師已經(jīng)講得特別精彩了，我就補充幾句。那種掌握了絕對真理、代表歷史發(fā)展方向的英雄，我覺得已經(jīng)成為過去時了，但如果我們把“英雄”理解為具有介入公共事務的責任和勇氣的人，這種英雄是永遠存在的。

學生3：兩位老師好，我想請教兩位老師一個問題，就是見證的難度。首先，見證的難度是一個親歷的難度。影視里見到的并非親身經(jīng)歷。還有一個難度是如何發(fā)現(xiàn)自己是一場災難的親歷者？就是說，當災難在我們這個時代不是以激流的方式出現(xiàn)，更多的是以暗流的方式來入侵我們生活的時候，我們?nèi)绾尾煊X然后承擔起一個見證者的責任和使命呢？謝謝老師。

陶東風：這位同學問的是見證的難度，然后又具體落實到親歷的難度，也就是說，不在現(xiàn)場或災難還是暗流狀態(tài)的時候怎么發(fā)現(xiàn)它。

洪子誠：沒有爆發(fā)就是還沒有成為災難。(眾人笑)

陶東風：洪老師的意思是：如果沒有成為災難那就談不上見證了，那叫預測，或者預警。

洪子誠：我的意思是，對災難，親歷者是無需“發(fā)現(xiàn)”的，他就在其中。當然，親歷者和災難，和歷史事件之間的關系各不相同。比如“文革”，有的是受害者，有的可能是加害者，還有的既是受害者也是加害者，有的又可能是旁觀者。他們做出的見證，自然會各不相同。這種不同來自不同的處境、身份，也來自對事件本身的不同認識。因此，如果尋找“真實”是我們的追求，那么，就需要比對各種不同事實、觀點和感受的“見證書寫”，觀察它們的互證或者互否的關系，這也是我在《材料與注釋》這本書中處理各種材料時的基本方法。

學生4：洪老師，我的問題是：對于我們這些非常年輕的學生來說，接觸現(xiàn)當代文學時有什么辦法可以盡可能地獲得一些歷史感，年輕的學生如何培養(yǎng)歷史感？

洪子誠：就是要努力吧。(笑聲，掌聲)我們還是要了解相關的材料。對文學史研究者來說，絕大多數(shù)的事情我們都不可能有親歷。我們不可能“親歷”五四，1940年代我們也沒有去過延安，更不要說唐代了。那怎么研究？只能依靠相關資料。舉個小例子，現(xiàn)代文學的許多作家現(xiàn)在都出版了全集，孫玉石老師就主張研究不能完全依靠現(xiàn)在編的全集，還要盡可能翻閱各種版本和原始報刊。這樣你才能知道你要研究的作品被放在什么位置上，作品發(fā)表時刊物還發(fā)表過什么其他的作品，甚至刊登什么性質的廣告等等。這就是“歷史感”。我2014年在臺灣的清華大學中文系上課，也指導一位博士生做路翎研究。盡管路翎作品和相關評論她基本收集齊備，還是花了一兩個月時間在北京、上海各大圖書館，查找翻閱當初的版本和刊載這些作品的報刊。她說，不這樣做就難以接近那個時代的氛圍。

陶東風：我稍微有一點補充意見。我覺得努力很重要，但我要強調(diào)：對我們的過去、我們的歷史，想不想了解，有沒有了解的興趣，不是自然的，是被塑造的。一個人有沒有了解某段歷史的意愿，是跟他所處的環(huán)境是不是鼓勵他去了解有深刻關系的。比如說二戰(zhàn)吧。很多沒有經(jīng)歷二戰(zhàn)的人，沒有經(jīng)歷過集中營的人，如親歷者的第二代、第三代，他們?yōu)槭裁匆私馑麄兊母篙叀⒆娓篙叺募袪I經(jīng)歷？跟他們有什么關系？這個社會是鼓勵他們?nèi)チ私膺@段歷史，還是不鼓勵甚至不允許。在一種環(huán)境中，你會被告知今天的你是跟你的父輩、祖父輩的經(jīng)歷有極大關系的，這是一種鼓勵你記憶的教育和文化環(huán)境。另一種環(huán)境可能正好相反，它反復告訴你說：管那么多干什么，你就購物去吧，玩去吧。這兩種環(huán)境是不一樣的。德國和日本在這方面的差別極大：德國的文化是記憶文化，一代又一代的人在思考和書寫大屠殺，其中很多進入了中學教材(比如維賽爾的《夜》)，而日本就不是這樣，它想方設法掩蓋侵華的歷史，要在教科書中淡化甚至抹殺這段歷史。

學生5：兩位老師好，我想問一下探討文本真實性和虛構性的意義是什么？如果文學達到了真實，還能稱為文學嗎？我認為文學只要能夠表情達意，這就完成了文學的任務。還有一個問題，就是文學作品與其他作品的區(qū)別是什么？它的真正功能是什么？

陶東風：真實與虛構的區(qū)別，后現(xiàn)代主義、后結構主義基本上認為沒有什么區(qū)別。因為，它覺得任何的表達都需要語言，用語言都是比喻，用A去代表B，就是比喻。它覺得這個東西沒有意義。我個人從符號學意義上認為這個命題是對的，符號沒有一個完全符合什么東西的。但是，語言符號是一個約定性的東西。比如用某一個能指表達一個所指，大家都是這么認可以后，比如狗“dog”不是狗，是貓,語言共同體就會否定你的說法。“dog”這個能指和狗實際上確實沒有對應性，但是幾千年來已經(jīng)形成了一個約定俗成的說法。所以，從原理上、學理上去探究這個原則的話，語言指稱這個事件的真實性是建立在約定性上的，也是沒有辦法否定的。

所以我們對于一些基本的歷史事實是沒有辦法否定的。用各種各樣的文字的和非文字的東西寫下來的或者留下來的一些證據(jù)，是沒有辦法否定的。你說1937年不是日本打到了中國，而是中國打到了日本去了，這可能嗎？這不可能。你說不是波蘭被蘇聯(lián)入侵，而是波蘭入侵到蘇聯(lián)去了，這是絕對不可能的，沒有的事。之所以很荒謬，是因為大家都已達成共識。

另一個問題就是文學不需要表達真實，只需要表情達意就可以了，意思就是文學作品表達感情就可以了。怎么可以這樣講呢，我覺得你把科學的真實和藝術的真實搞混淆了，科學的真實確實是要追求科學意義上的準確，但是文學不一樣，藝術的真實，比如白發(fā)三千丈，世界上沒有這么長的頭發(fā)，但是藝術的真實，那就是說它不說三千丈，就沒有辦法來表達他的愁。他只有白發(fā)兩寸長、三寸長，那可能是真實的，但是它在藝術意義上就不真實。只有夸張才能表達出給人的情感體驗的真實，這個很重要，它必須用夸張才能把體驗表達出來，不然體驗就沒辦法傳達。

呂鶴穎(廣州大學人文學院老師)：我想對陶老師剛才的回答做一點補充，剛才那個同學談到為什么我們一直在討論文學和文本的真實性與虛構性的問題。是因為我們今天討論的主題是見證文學，而見證文學這樣一個非常特殊的文類本身，就需要對文學描寫的是否是真實的問題來進行處理。所以，陶老師才會花大量的時間來討論文本的真實性以及是否是親歷者書寫，但是同時這個問題也反映出見證文學研究的一個矛盾：見證和文學這個概念本身，見證是證詞、證言。證言本身就要求是真實，親歷的、親眼所見的、親身所感的。它跟我們通常談的文學性之間是有張力、有矛盾的。因此，對“見證文學”這個詞的矛盾性以及它是否能夠成立，在學界是有爭論的。我認為在見證文學這個范圍內(nèi)，探討文學文本是否真實地反映了特定歷史時期的特定歷史事件，也就是我們剛才說的國家的民族的創(chuàng)傷性的歷史事件，這是需要討論的。

我也有一個問題，就是剛才陶老師在討論《鼠疫》的時候，強調(diào)的是語言的力量，語言感染的力量或者情感的力量，但是在見證文學這個研究領域，語言本身會不會被認為是被毀壞的語言？比如說，在集中營里，“上帝”“愛”這些詞是沒有意義的。因為上帝不在了，愛也不發(fā)揮作用了，這些語言在這個意義上是被毀壞的語言。因此，當大屠殺之后的文學使用了“上帝”和“愛”的詞語的時候，“上帝”和“愛”就不能再指向它們在大屠殺之前的約定俗成的意義了?；蛘哒f，詞的所指意義是一直在漂浮的，那就沒辦法記錄大屠殺了。在這種情況下，當我在閱讀《鼠疫》的時候，我其實是不能讀出來它是指向大屠殺的。那么我想問的這個問題就是：詩意化的、寓言化的文學書寫，是不是能夠抵達歷史事件本身？謝謝。

陶東風：呂老師這個問題，很深，也很難回答。實際上她有好幾個問題。一個是見證和文學能不能放在一起？文學肯定是離不開虛構、想象、情感、隱喻等一套修辭手法。見證從這個詞的本義來講確實它又是見證事實，就是不要加上那么多文學性的東西。但是我仍然認為，只要是用語言來描述你自己經(jīng)歷的各種各樣的往事包括災難，就絕對不可能不用那些文學修辭，要不然就沒辦法寫。所以，我們現(xiàn)在看到的很多非常樸實的、幾乎看不出使用了文學手法的作品，經(jīng)高手分析都用了大量的文學手法。比如米勒分析了《無命運的人生》里面所使用的文學手法，我們沒有他們的功力，是不太分析得出來的，因為他們確實是喜歡用很樸實的語言來寫，包括《鼠疫》也一樣，是一種非常白描的手法寫出來的?！秺A邊溝記事》也是一樣，但是你要是認真地分析的話，里面都含有大量的文學修辭的手法。

第二個問題，語言的敗壞這個問題也是關于大屠殺書寫的一個爭論時間特別長的一個問題。特別是德語是一個納粹的語言，是納粹用來屠殺猶太人的語言，是加害者用來屠殺受害者的語言。也就是受害者怎么樣用他們的語言來表達自己的經(jīng)驗，怎么表達呢？策蘭就是一個典型的例子。所以他用了奇特的表達方式(這不是我個人的觀點)，他的詞跟一個個石頭一樣，那么粗糙地那么突兀地就出現(xiàn)了，他這個詩比較難懂，只有這樣才能傳達他對大屠殺的經(jīng)驗，如果他用現(xiàn)成的、德國的文學給他提供的這套表達方式和語言的話，那就沒有辦法，他就陷入了一個怪圈里面。用最敗壞的語言來表達反抗精神就陷入了一種怪圈。但是我覺得這個怪圈也不是一個惡性循環(huán)，就是一邊用被敗壞的語言，一邊對這種語言保持一個反思的態(tài)度，是可以做到的。

蓋琪(廣州大學人文學院老師)：我想補充兩句。剛才呂老師提出的這個問題，我覺得，別說是用詩意的語言，就是用平實的語言、粗糙的語言、直白的語言，也是不可能抵達歷史的?？赡茉谶@一點上，我是個后現(xiàn)代主義者，但是我認為見證文學或者說見證性的語言本身肯定是有它的意義的。因為無限地追求和逼近這種真實的這種行為和實踐本身是一種權利。我們必須保持這種權利，這種權利本身是有政治性的，這種政治性不在于說你能回到那個作為歷史的歷史，而在于你是面向未來的。這個是它的深層意義所在。就像陶老師最后給我們解釋的，如何用敗壞的語言去講述大屠殺，講述自己的記憶，這個就有一點像女性主義經(jīng)常探討的一個問題，女性主義經(jīng)常認為，現(xiàn)代所有的語言都是建立在父權主義的基礎上的，是男性的語言，那如何用男性的語言去表達女性的記憶和感受，幾乎是不可能的。但是因為這種不可能，我們就放棄這種權利，不去表述，那么你就永遠不可能去接近那個可能并不存在的女性表達的真實，或者說放棄了權利。

洪子誠：陶老師說得對，是這樣的。正如一位闡釋學家說的，并不存在無歷史、無話語的人，存在的僅僅是試圖通過對不同的傳統(tǒng)作批判性的闡釋來試圖成為人的種種努力。這種闡釋活動的目標，不是提供一種終極的幸福的許諾，但可以提供既抵抗悲觀主義，也不認同廉價樂觀主義的希望的承諾。

學生6：兩位老師剛剛談到了“文革”時期的文學創(chuàng)作，我就想到了馮驥才先生的一本書《一百個人的十年》。書中有很多是普通人的生命體驗，很多個人的經(jīng)驗，像陶老師剛剛說的，是個人化的歷史書寫。但在這個過程當中，馮驥才先生對他收集來的口述史進行了一個文學經(jīng)驗的整理和結合。這個作品是否是見證文學呢？因為里面的“經(jīng)歷”不是馮驥才先生自己的，而是他收集來的。如果是的話，那作者的身份應該如何界定呢？作者并不是一個親歷者或見證者，他更像是博物館的陳列者。如果它是見證文學，那以后我們當代的一些學者或者作家進行一些過往歷史事件的整理或編纂，進行文學化的處理，是否能夠替更多的幸存者發(fā)聲呢？

洪子誠：雖然不是馮驥才先生的親歷，但他做的是口述史，自然是屬于我們現(xiàn)在討論的見證文學的范圍?？谑鍪返墓ぷ鲬撚兴幕疽?guī)范?？墒?，如果不是作為原始材料保存，而是要出版，肯定要經(jīng)過整理。這種整理的規(guī)則、限度是什么？做什么樣性質的加工？這都需要討論。我傾向于盡量不做或少做加工處理。但這個事情做起來很難，牽涉到口述者自己的意愿，愿意講什么不愿意講什么，什么能發(fā)表什么不能公開。另外，出版時會有包括政治等各方面的禁忌。而口述采訪人的觀點、意圖、設計的問題，也會對口述本身的走向發(fā)生某種干預甚至支配作用。但無論如何，親歷者的口述還是很重要，寶貴的。

陶東風：完全同意洪老師的觀點。類似的情況還挺多的。比如說《夾邊溝記事》，每篇的開頭也是講作者怎么去采訪人家的，然后由被采訪者通過口述的形式進行講述，通常是第一人稱和現(xiàn)在時態(tài)，說現(xiàn)在假如我怎么樣。還有阿列克西耶維奇，她寫的《切爾諾貝利的回憶》，在這個文本中出現(xiàn)的都是采訪實錄。這里有兩個證人：被采訪者是災難的證人，他或她的講述就是見證行為，而作者則是見證行為和證人的證人。[16]

學生7：我有一個問題：見證文學是作為一種敘事方法、文本風格，還是作為一種體裁而存在？我在聽老師講的時候覺得老師好像將見證文學歸納為非虛構文學這一類。2010年，《人民文學》倡導非虛構文學，之后就掀起了一股非虛構的熱潮，然后出現(xiàn)了大量的非虛構作品。但是像洪治綱先生他們在評論的時候，就認為非虛構不屬于一種體裁。怎么看這個問題？

陶東風：非虛構能不能作為一種體裁，我沒認真研究過。我認為它既是一種文學類型，也是一種敘述方式?！耙娮C文學”也包含這兩個方面。一般認為見證文學是非虛構文學類。這意思不是說整個寫作過程中完全拒絕虛構手法，而是說整個人物和事件不是虛構的。比如說寫到人的內(nèi)心活動，常常就要使用虛構的手法。我個人認為非虛構可以是一種文學類型。至于非虛構能否稱為嚴格意義上的“文學”，我個人回答不了這個問題，而且對這個問題的爭論也不會有結果(就像報告文學是不是“文學”)。對這個問題的爭論沒有意義，我們要重點關注的是作品有沒有震撼人的力量。(掌聲)

學生8：關于見證者身份的問題，剛剛洪老師說,在當時歷史處境下，見證者都會做出自己的選擇，但是到書寫時，雖然可能當時見證者的選擇是合理的，但在后面也可能顯示出一些不合理的因素。作為一個敘述者，他可能會被后來的一些價值判斷過濾掉他的經(jīng)驗。而我們讀者是否也會因此只能看到我們所能看見的東西，造成一種盲視。從這個問題我還想到：作為一個見證者，在敘述的時候是否需要提供一種價值的判斷，這種價值的判斷如果被簡化成一種簡單的同情，或者一種正義者的一種合理宣泄，好像獲得一種合理性，但是并未抵達一種真實的表述，這是否也損害了它的見證意義？

洪子誠：見證敘述肯定有它的選擇，也有過濾。選擇和過濾有自覺的也有不自覺的，原因很復雜，跟講述人的經(jīng)歷，和講述的時候對自己的定位、訴求都有關系，這個是沒問題的。極端地說，回憶就是一種“創(chuàng)造”，所以，俄國舍斯托夫就懷疑所有自傳的真實性，包括盧梭的《懺悔錄》。這當然是極而言之。但是回憶的不可靠的方面，我自己有過體驗。前不久發(fā)現(xiàn)留存一本“文革”前夕的筆記，要是沒有這個“憑證”，都不敢相信那些文字是我寫的，所以人的記憶有不可靠的方面，記憶有一種選擇性，這是沒有問題的。對過去的講述又跟他對自己在歷史中的身份的想象，和講述所要達到的目的有關。我在《作家姿態(tài)與自我意識》這本書里，談到1980年代不同作家的“文革”反思、他們的“文革”講述的不同方式，就是試圖分析這個問題。[17]

學生9：剛剛陶老師說,像徐賁那樣的學者批評在見證文學中大量使用文學修辭的行為，提倡使用平鋪直敘的文字。那么應該怎么樣使用修辭手法呢？怎么使作品擁有語言的力量呢？

陶東風：我是說見證文學不用文學的修辭手法是做不到的。我反復強調(diào)見證文學作為文學，它不是其所見證的事件本身，它的力量來自于它的語言。與此同時，我們也不能太過于迷信受難者這個身份。

洪子誠：我補充一下陶老師的話。親歷者，或幸存者的講述是很重要的，但是確實不要迷信這個身份，更不要自我迷信。詩人臧棣1980年代寫過一篇文章，叫《霍拉旭的神話：“幸存者”的詩歌》，里面包含了對幸存者身份迷信的批評。我在談《鼠疫》的文章里對這個問題也有分析，大概意思是，親歷者、幸存者的意識包含著以良知為基礎的提供見證的責任，在美學標準上歷史維度的重視，但也可能包含搜集強化不幸的“自戀”意識，和將“苦難”加以英雄化的轉化。也就是說要警惕親歷者在敘述時的道德的和美學上的等級意識，一種天然的制高點意識。這一點，《鼠疫》寫到一個患哮喘病的老人，在疫情過去，人們重聚的“解放的夜晚”，大家都在慶祝勝利，他說的是，“別人說，‘我們是經(jīng)歷了鼠疫的人哪！’他們差點就會要求授予勛章了”，這位老人說，這不過就是生活罷了！親歷者主要不是要加入勝利的歡呼聲。[6]他的講述，是要提醒大家，生活并未結束，災難也可能還會發(fā)生。

學生10：我想談一點自己的疑惑。如果我們認可見證文學中的文學特性，比如說虛構、象征，反而更能夠理解見證文學的話，我們怎么處理見證文學和口述史之間的關系？因為口述的人在講述自己記憶的過程中，在回憶的過程中，也是在通過語言進行表述，也會選擇性地處理一些材料。但是我們?nèi)匀徽J為口述史是非虛構的，這兩者之間要怎么區(qū)別呢？

陶東風：口述史作者會想辦法仔細鑒別和剔除口述過程中口述者自己加進去的東西，這是口述史處理的一個很重要的學術訓練。做口述史的人不能過于相信口述者說的話，不能把采訪者說的都當真。我覺得見證文學的話就不一定。我剛才舉了一個例子，集中營起義的時候到底是幾根煙囪著火？如果是一個口述采訪的歷史學家為了寫歷史而進行采訪的，那他就要追求客觀真實，會把事情搞清楚，認為被采訪者說四根是不對的，是記憶錯誤，不能用來作為歷史證據(jù)加以采信。但如果是見證文學作家處理這個采訪，就沒有必要糾正，因為見證文學有它獨特的價值，你不能說這個材料是不可靠的，恰恰相反，這個“錯誤”反映了一種心理的真實。

學生11：剛才陶老師認為《鼠疫》也是見證文學(陶插話：我沒有這么認為哦)。這讓我想起加繆在1905年致羅蘭·巴特的一封公開信中說：“盡管我希望《鼠疫》能被讀出多種意義，卻擁有一個一目了然的內(nèi)容，歐洲抵抗納粹的斗爭?！盵18]也就是說，加繆在自己寫作《鼠疫》的時候，本人就認為這是一個“編年史”，是見證文學。但在不同的語境下讀這本書，比如說我在聽講座之前讀這本書，拋開二戰(zhàn)當時的背景和加繆的生平經(jīng)歷，我可能確實不能直接感受到它是在見證那時抵抗納粹的運動，我可能更多地和現(xiàn)在的疫情相聯(lián)系，和當代都市人的生活狀況相聯(lián)系。由此引發(fā)我的一個思考是：既然老師們也說見證文學永遠不可能抵達一個本質意義上的所謂真實性，那么我們可不可以說把真實性暫時懸置起來，那么見證文學到底要提供什么呢？是否可以提供一種對超越性的追求，一種在未來不同語境下都能夠有所增長的特質？

另一個問題是問洪老師的，可能跟見證文學關系不大。洪老師在2008年發(fā)表閱讀《鼠疫》的文章,老師在作品最后提到道德美是易于衰敗的。當我們在評價作家的時候，過分把作品和作者的一些身份聯(lián)系在一起，反而是一種危險的行為。那我就覺得這確實是一個很殘酷的事情，因為在我們文學史上非常多經(jīng)典的作家，在我們解讀的時候，經(jīng)常會不可避免地賦予作家精神導師、思想家、愛國者的身份，那我們在今后的解讀過程中是不是應該采取對文本相對封閉一點的辦法，還是說我們要盡可能地去討論一些審美性的問題，等等，這樣是不是可以延緩它衰敗的過程？謝謝老師！

陶東風：實際上你給我提出了兩個問題，加上給洪老師的就是三個問題。首先，《鼠疫》的作者加繆的確有通過這個小說見證歐洲抵抗運動的意圖。(學生補充：他說是一種關于抵抗的編年史)對，我把這個說法理解為這個小說是以寓言方式來描寫或紀念抵抗運動，但是我個人認為它不是對歐洲抵抗運動的一個見證。否則見證文學這個概念和紀實性就完全脫離了聯(lián)系，任何人只要通過任何方式、哪怕非常間接、非常隱晦地聯(lián)系到某些歷史事件就都是見證文學了，我覺得這樣的理解太過寬泛。如果這樣理解，不僅巴金、季羨林等的回憶錄，不僅傷痕文學，就是北島、舒婷等的朦朧詩無不可以是見證文學。當我們說見證文學無法避免虛構的時候，我們的預設前提是：相比于虛構小說、抒情詩、抒情散文等整體虛構的作品，見證文學是非虛構的，也就是以作家的真實經(jīng)歷、經(jīng)驗等為基礎的，在整體上它是非虛構的，只是其中無法避免虛構的元素而已。

第二個問題，關于見證文學有沒有超越性的追求，我認為當然有。我甚至覺得，它的最終目的、終極追求還不是還原歷史，而是追求倫理道德的升華。

洪子誠：關于道德和藝術的問題，這也是個復雜問題。不同作家，他們的追求、目標可能不同。像巴金先生一再申明他將寫作的現(xiàn)實意義、呼應時代問題以及道德承擔放在首要位置，他的文和人是分不開的，構成一個整體，成為當代作家的高度。沒有疑問，這值得我們高度尊重。兩者能夠取得平衡，都達到很高成就固然最好，不過這在文學史上總是少數(shù)。我在那篇文章里面引用的是美國作家桑塔格的《加繆的〈日記〉》的文章，收在《反對闡釋》的集子里。她對加繆的思想藝術評價很高，不過在拿他和卡夫卡做比較的時候，她顯然對加繆的小說和戲劇常常服務于他在隨筆中更完整表述的某種觀念頗有微詞。這個問題確實存在。桑塔格說，卡夫卡的小說雖然也有某種圖解性和象征性，但更體現(xiàn)了他的自主的想象力。[7]我引述了桑塔格的話，不是說對《鼠疫》的評價過分依賴作家傳記和觀念。加繆的小說還是有很高的藝術水平的。我只是認為我在分析《鼠疫》時側重從思想歷史的角度作出補充和說明。簡單說，我們既需要卡夫卡這樣的作家，同時也需要加繆這樣的作家。

主持人：時間關系我們的提問就到此結束，感謝兩位老師精彩的回答，也感謝各位同學精彩的提問。經(jīng)過洪老師的兩場講座和今天的對話，我們這次“首屆灣區(qū)人文對話周”活動就要落下帷幕了。前面兩場講座洪老師分別從歷史的外緣性角度和語言的形式角度為我們講解了如何解讀文學作品，洪老師一再強調(diào)這兩種維度一定要結合起來，在具體的文學作品解讀中這兩種維度如何結合是一個難題，在今天的對話中，這個難題以文學的虛構性和歷史見證的真實性這樣一個尖銳的矛盾形式體現(xiàn)出來，或者說我們?nèi)绾瓮ㄟ^文學抵達歷史的真實體現(xiàn)了出來?，F(xiàn)在我們沒有也不可能達到一個終極的答案，但是我們達成了一個基本的、有益的共識，就是我們保持對歷史進行追問的一種努力。(熱烈鼓掌)