付 宇

（四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 610064）

一

20世紀以來的現代藝術發(fā)展使得對于藝術的理解莫衷一是。自古希臘時期到照相術發(fā)明之前，藝術多尊崇模仿論，以再現對象為目標；之后表現論興起，克羅齊、科林·伍德、蘇珊·朗格、克萊夫·貝爾等人認為藝術的對象是表現；20世紀，藝術不斷沖破自身傳統(tǒng)體制，直到格林·伯格對現代藝術的辯護才使得現代藝術獲得合法性根據。此外，喬治·迪基的制度論、阿瑟·丹托通過闡釋尋找對象，獲得藝術意義，則為先鋒藝術提供了理解和批評的方式。從以往的藝術實踐看，一種涵蓋傳統(tǒng)和現代的藝術觀念已然是一道擺在當代藝術批評家眼前的難題，面對“藝術是什么”，古德曼提出“何時為藝術”這一發(fā)問來替代，貢布里希則徹底放棄為藝術尋求定義，“沒有藝術這回事，只有藝術家而已”。一直以來，符號學被認為是人文學科的方法論，藝術是人類社會創(chuàng)造的意義最為豐富的符號形式，那么從符號學的角度如何理解藝術？本文嘗試從藝術符號對象的角度來思考這一問題。

一直以來，索緒爾奠定了結構主義的理論地基，但其學術研究的重點始終在語言符號問題上，有學者曾指出，符號詩學要有發(fā)展，必須突破索緒爾符號論［1］。從現代符號學角度理解藝術，需要回到符號學另一位奠基人皮爾斯。皮爾斯認為符號由三元關系（genuine triadic relation）構成，我們首先看一下皮爾斯對于符號的定義：

“我將符號定義為任何一種事物，它一方面由一個對象所決定，另一方面又在人們的心靈（mind）中決定一個觀念（idea）；而對象又間接地決定著后者那種決定方式，我們把這種決定方式命名為符號的解釋項?！保?］31

在給威爾比夫人（Lady Welby）的信中，皮爾斯寫道：

“符號是這樣一種事物，它一方面與自己的對象相關聯，另一方面又與解釋項相關聯，并且通過此方式，它把解釋項引入到與對象的關系中來，而這種關系，又與符號自身和對象的那種關系相對應?！保?］31

從以上定義我們看到，符號是由符號或者再現體（representation）、對象（object）、解釋項（interpre?tant）組成的三元關系，一個符號必然包含著這三個方面，且這三個方面的關系共同構成符號的有效性基礎。我們再繼續(xù)看皮爾斯對符號定義的另外一種表述：

“符號把某種事物代替為它所產生或它所改造的那個觀念，或者說，它是把某物從心靈之外傳達到心靈之中的一個載體。”“符號所代替的東西被稱為它的對象；它所傳達的東西，是它的意義；它所引起的觀念，是它的解釋項。”［2］49

由此我們可以將其理解為，符號是一個可以將某物傳達到心靈的載體，也即符號可以被人們感知；符號再現（represent）的事物，或者符號所替代的內容是“對象”，符號引發(fā)的思想、觀念則是“解釋項”。就藝術符號而言，再現體即人們感知的藝術形式，例如可視的繪畫、可聽的音樂、可觀的行為藝術等；解釋項是藝術作品的接收者在接收藝術符號時所引發(fā)的理解和觀念。對于藝術符號的“對象”，符號學家趙毅衡認為藝術符號跳過對象，直接指向解釋項［3］。在另外一篇文章中，趙毅衡則更進一步，認為“藝術再現盡量推開對象，盡可能保持距離，甚至讓對象變形到幾乎消失”［4］。胡易容則認為，在現代藝術等文化性符號文本中，對象并未被越過，而是被再分解［5］。本文認為，無論是藝術符號的對象被跳過，還是藝術符號的對象被再分解，面對藝術符號的對象問題，都應該從符號的三元關系這一理論基礎出發(fā)。

正如前文所言，三元關系是皮爾斯符號學的基礎，也是保證皮爾斯符號學能夠成為人文學科中普遍可使用的方法論的重要品質。故而藝術符號“跳過對象，直接指向解釋項”這一論斷在某種程度上將皮爾斯符號學中開放的三元關系縮減為二元關系，簡化了對皮爾斯符號學的理解。此外，回顧藝術史我們不難發(fā)現，藝術與其對象的關系或可成為不同時代理解藝術的重要視角。因此，重新理解藝術符號的對象這一問題是必要的。

二

在討論藝術符號的對象問題之前，我們需要就符號中的“對象”的基本含義予以厘清。對象是皮爾斯符號學中的重要概念，前文提到，對象是符號所替代的東西，但我們卻不可以將其簡單理解為符號代替了對象，尤其是在藝術符號中。如果將符號僅理解為代替對象，而不對對象、解釋項的三元關系進行進一步說明和界定，那也就喪失了皮爾斯符號學理論的開放性，使得符號學的發(fā)展走向封閉和機械。

為了解決對象的復雜問題，皮爾斯對對象進行了劃分。他認為一個符號通常有兩個對象：直接對象（immediate object）和動力對象（dynamical ob?ject），“前者是一種符號自身再現的對象，因此它的存在取決于它在符號中如何再現；而后者是一種實在，它設法通過某種方式來使符號成為它的再現”。直接對象是被符號所再現的對象，動力對象是符號實際具有的效力，但不是直接再現的對象［2］40。同時，對對象的兩類劃分直接導致了對解釋項的劃分，即直接解釋項和動力解釋項。直接解釋項“在有關符號自身的正確理解之中顯示出來，通常被稱作符號的意義”，動力解釋項“是符號作為符號而真正造成的實際效力”［2］40。我們看到，這里皮爾斯區(qū)分了兩種不同的情境，其一，從符號本身來看，符號再現的對象是直接對象，皮爾斯進一步指出，“符號只能再現對象或講述這個對象。它并不能使我們熟悉或認識那個對象”［2］42，這里直接對象與人們的認識無關，對象只與符號自身相關。同時，這類對象對應直接解釋項，直接解釋項在對符號自身的理解中顯現出來；其二，從具體符號過程來看，對象指動力對象。動力對象是一種實在，與現實世界緊密相關，需要通過符號接收者的經驗進行尋找。動力對象與具體的符號過程相關，由此對應動力解釋項，即在具體的符號過程中，動力解釋項的理解決定著動力對象。對此皮爾斯有著進一步的闡釋：“符號自身不能表達（動力對象），它只能進行指示（indicate），由此使解釋者自己通過間接經驗去找。例如，我用我的手指去指出我想意指的事物，但假如我的同伴沒有看到，那么他就不知道我的意思；假如他看到了，在他的心中還是不能把這個事物與其視野范圍中所包含的其他對象區(qū)分開來?！保?］①參見PEIRCE C S.Couected papers[M].Cambridge:Harverd University Press.這是哈佛大學在1931年—1958年編纂的文集，此處引用選自第8卷第314條。

以攝影為例，照片作為符號的載體再現了對象，但在具體的情境中，當我們看到一張人物照片的時候，照片本身也不僅是關于照片上人物的再現。當觀者看到照片上的人物，雖然第一印象是照片中再現的人像與某一個人外貌相似，但對于人物的識別需要相應的社會文化背景，如很多中國人看西方人或者西方人看中國人的臉的時候會覺得人們長像相似、難以區(qū)分。一張照片上的人物形象不僅只是其本人的對象，當照片對于觀看者來說富有意義的時候，其所獲得的是關于照片所呈現的一切社會文化聚集匯合而成的意義，即豐富的動力解釋項，這一動力解釋項指向動力對象，不同的人面對同一張照片會確定不同的對象。

一個符號的動力對象遠比我們所能觀察到的表象更加復雜，故而動力對象和動力解釋項存在于某一次具體的符號過程之中，符號接收者理解符號時必須通過借助于個人經驗獲得對動力解釋項的理解和動力對象的確定。在這一情境中，符號與對象所傳達的意義可以通過解釋項獲得多重闡釋。動力對象能夠調度符號自身之外的經驗與意義，進而幫助動力解釋項獲得更豐富的信息。例如，當人們面對倫勃朗的畫作《刺瞎參孫》時，結合觀看者的個人知識與經驗，或可將其解讀為圣經故事，而如果僅僅把它當作一幅普通的畫作，觀看者或許會將其視為女性痛苦的再現。當符號接收者不能通過調度自身經驗獲得對動力對象的理解時，也就無法獲得對符號意義更豐富或更精準的理解。

回顧藝術史，埃及人繪畫中的對象是其所知道（know）東西，希臘人繪畫的對象是其所看（saw）的東西，到了中世紀，繪畫中則能夠表達出感覺（felt）到的東西。如果從符號表達的直接對象角度來看，整個藝術史的發(fā)展即藝術對象變遷的歷史。而落實到某一具體的藝術作品的接受中，人們則需要調度其所擁有的經驗才能對動力對象予以確定。一般說來，對藝術符號的理解需要建立在實際共同的文化社群和經驗之中。過去的人們知道希臘羅馬藝術在繪制形狀，中世紀的藝術講述圣經故事，文藝復興時期畫家追求“畫其所見”，共同的社群經驗使得人們在對藝術產生理解之前便擁有某種共識，因而在判斷藝術高下的標準方面也有著較為一致的意見。而現代藝術則是一個關于創(chuàng)制新的圖案和形狀的試驗場，藝術家的創(chuàng)作和藝術符號接收者之間的共識被打破，當藝術符號的接收者無法調度其個人經驗尋求動力對象，也就無法理解現代藝術，這便造成了對于現代藝術爭論和評價的困難。

皮爾斯對于直接對象和動力對象的劃分使我們看到，從藝術符號自身的角度來看，符號必然處于三元關系之中，而從具體符號過程看，一方面，符號與直接對象的關系使得符號所攜帶的信息成為理解動力對象和動力解釋項的前提，另一方面，具體符號過程中的動力對象和動力解釋項又為直接對象的理解提供了資源。正是由于符號與對象之間的多重關系，決定了皮爾斯符號學的開放性和多樣性，也決定了今天我們理解藝術時可以通過這一理論工具獲得更為豐富的體悟。

此外，符號具有不止一個對象。皮爾斯以“該隱殺死了亞伯”（Cain killed Abel）為例，指出它同時至少指稱了三個對象：亞伯、該隱、殺死。藝術符號的復雜性在于，在一件藝術作品中，人們或許會認為藝術符號是由對象集合而成的復合對象（com?plex object），正如蘇珊·朗格在《情感與形式》中指出“一件藝術作品雖然具有高度的表現力，卻是一種單一、不可分割的符號”［6］，而在《藝術問題》中，朗格區(qū)分了藝術符號和藝術中的符號。不同的符號可以組成一個藝術符號，這一符號是其再現對象的集合。同時，藝術符號包含著說明自己以及其意義的部分，根據這種說明，每一個藝術中的符號都具有一個部分作為其對象，這些對象可以是實在的，也可以是某種品質、關系、事實、觀念、知識、思想的集合。

當我們注意到符號與對象之間的復雜性關系之后，或許不禁發(fā)問，符號與對象之間，究竟誰在先、誰在后呢？符號用來表達意義，意義包括對象和解釋項。符號與意義之間，從邏輯上來看，先有符號，符號傳達意義，符號先于對象；而從事實順序上來看，正因為需要表達意義，因此誕生了符號，對象先于符號，這類符號一般并不具有實在對象。從意義的順序看，在每一個具體的意義過程中，符號可先于對象，對象也可先于符號，在一些情況中，符號與對象并存［7］。在藝術符號領域，趙毅衡指出，藝術沒有明確的對象，藝術符號文本不需要真實對象，這在某一方面強調了藝術符號跳過對象的特征，但基于皮爾斯對符號對象的細致劃分，我們很難統(tǒng)一地將所有藝術符號劃分到“跳過對象”直指解釋項當中。原因有二：其一，藝術符號一定是開放的三元關系；其二，對于動力解釋項的理解，依賴于對于動力對象的追求。藝術符號與對象之間密切相關，縱觀藝術史來看，在傳統(tǒng)藝術中，藝術符號的對象較為清晰，直到20世紀初現代藝術的發(fā)展，藝術符號跳過對象才成為顯著的特點，但藝術并不是真的“跳過”對象，而是擁有了指向更多對象的潛力。

三

前文回顧了皮爾斯對“對象”的劃分：直接對象和動力對象。從符號自身來看，符號所代表的對象，即直接對象，僅僅是代表了某一個方面的對象；而從具體的符號表意過程來看，通過調度個人經驗所獲得的動力解釋項指向了動力對象。故而當解釋項不同時，所獲得的對象也就不同。我們今天回顧和理解整個藝術發(fā)展史，批評家多從藝術技藝、媒介的變遷、藝術思想觀念的變遷角度對藝術史進行梳理。或許我們也可以從藝術符號對象的角度，重新梳理出一條關于藝術史和藝術批評史的脈絡。一方面，藝術符號的直接對象為我們提供了通向解釋項的可能和潛力，另一方面，由于歷史的變遷，今天我們難免以當今時代的觀念理解過去的藝術。故而本文以下提及的藝術對象都是指動力對象。通過回顧以往的藝術發(fā)展歷程，簡單梳理藝術符號對象的變遷，進一步理解藝術符號與對象的復雜關系，或可為未來的藝術實踐和藝術理論的發(fā)展提供一種思路。毫無疑問的是，不同時代都有其各自對藝術理解的角度，在理解藝術的道路上總是永無止境的，對于藝術符號的接收者而言，總有新的解釋等待發(fā)現。

如果將藝術史粗略劃分為傳統(tǒng)藝術和現代藝術兩類，我們看到從古希臘時期開始，以再現對象為目標的模仿論占據藝術的重要地位。以繪畫為例，傳統(tǒng)藝術中多數的繪畫作品都有較為明確的意指對象，諸如佛羅倫薩畫派、楓丹白露派、古典學院派的作品。對于達·芬奇的名作《蒙娜麗莎》，我們所感知到的畫作本身即作品為我們所呈現的全部形式是“再現體”，也即符號，對象是符號文本直接指明的部分，觀看者面對這幅畫作時可以較為容易地觀察到畫作再現的對象是一位面帶微笑的女性以及身后的田野，解釋項則是這幅畫在每一個觀者心中所引起的思想、感受、意義等。然而，這幅畫作的對象僅僅是女性和田野嗎？面對畫作，當不同的人們通過調度個人經驗獲得動力解釋項時，動力對象就永遠會有新發(fā)現，這一情況發(fā)展到現代藝術時變得更加復雜。今天，當我們深入走進藝術史廣闊的風景中，便會發(fā)現藝術符號的對象與不同的藝術思想觀念的變遷有著密切聯系。

讓我們從藝術符號對象角度重新回顧藝術史。今天我們對藝術的起源已然無法有一個確定的界說，通過追溯歷史不難發(fā)現早期藝術是為特定目的服務、表達特定觀念而創(chuàng)制的人造物。古埃及藝術是今天我們能見到的較為早期的藝術形式。在古埃及人的繪畫中，藝術中的對象是古埃及人所掌握的關于形式、外貌以及對所畫之物的知識。例如，古埃及人所描繪的人體，主人的身體一般比奴仆和妻子更大，藝術對象除了畫面的形象之外，還包括對當時人們所掌握的知識的呈現。

希臘的藝匠向古埃及人求學，在學習古埃及人技藝的同時，希臘人探索自然的形狀，發(fā)現了短縮法。蘇格拉底曾敦促藝術家探索人體形象的姿勢和動態(tài)，以此反映人物的內心世界、表現心靈活動。藝術的對象從人們所掌握的關于人的形體的知識，開始轉向對人們內心世界的觀照。此外，今天我們所看到的希臘雕像勻稱、美麗，然而卻幾乎無法在現實生活中找到同樣的人，這是由于希臘藝術家的創(chuàng)作首先模仿真人的外形，之后對此加以美化，去掉他們認為不符合完美人體理想的地方，對其進行了“理想化”（idealizing）加工，藝術中的對象指向特定的觀念和理念。公元前4世紀晚期，希臘出現了今日我們所謂的“肖像”觀念，希臘的肖像中幾乎沒有什么強烈的情感和表情，而這一時期羅馬的肖像形象生動，真實而不加以美化，這與羅馬人認為用肖像可以保存靈魂這一觀念息息相關。

在早期的基督教藝術和中世紀藝術中，知識位于藝術對象的首位。當基督教會確立國家權力之后，藝術對象更加注重安排傳統(tǒng)的神圣之物，而非描摹物體自然形態(tài)，藝術的對象指向宗教。例如，在13世紀盛行的哥特式風格建筑中，藝術所呈現的人物大多與《圣經·舊約》密切相關，人們可以通過藝術辨識出《圣經·舊約》中的故事，也通過藝術使信徒更好地理解教義。此外，這一時期除了藝術表現什么內容之外，另外一個重要的問題是如何表現。在哥特式藝術中，藝術的目的是更清楚地敘述宗教故事，但所表達的重點不是故事本身，而是其中所蘊含的啟示。當藝術的對象指向宗教時，它包括了對《圣經》、對教義的理解，也指向對信徒的啟迪。這種情況一直延續(xù)到14世紀，隨著一些城鎮(zhèn)發(fā)展為商業(yè)中心，由于商業(yè)的發(fā)展帶來的觀念的變化，藝術對象開始從敘述宗教故事轉向表現真實的自然，15世紀后期意大利的藝術對象就由敘述宗教故事轉向表現現實世界。

到了現代藝術，印象主義繪畫的對象一般為畫者的感受，如梵高、塞尚都是用色彩、形狀來表達感覺和感受。到了表現主義那里，這種對象的感受變得更為豐富。在表現主義畫家的作品中，我們可以看到熱愛、贊美、恐懼等不同的情感，藝術的對象主要是表現情感。

康定斯基在《論藝術的精神性》一書中將藝術視為非再現外部世界，強調內在情感和藝術形式的新的美學?！皶袕娬{純色的心理效果，強調鮮紅顏色如何像號聲一樣使我們動心。他相信這種方式在心靈與心靈之間進行交流是可能且必要的，這個信念推動他展出了色彩音樂的第一批作品，開創(chuàng)了后來所謂的‘抽象藝術’?！保?］當藝術日漸擺脫再現說而被認為是表達內心情感或者意識、無意識的理念的時候，藝術符號中明晰的對象日漸消退。在達達主義、超現實主義、抽象表現主義那里，藝術符號的對象越來越難以辨認。但前文已經說明，符號不是簡單完全地一物代一物，在這類藝術中，對象并非真正的消失，而是經過了創(chuàng)作者，也就是符號發(fā)出者更為復雜的處理之后，呈現出諸如一團迷霧、難以同具體事物對應，同時承載了更加復雜的創(chuàng)作意圖的作品。藝術符號的解釋越來越難以確定，正是解釋的不確定性，使得藝術品具有了“藝術”的意味。在蒙德里安那里，他將豐富的自然簡化成有一定關系的表現對象，畫面主要呈現垂直線和平行線組成幾何形體與原色。一般來說，這類作品的主要特點在于解釋項獲得了更廣闊的表現自由度，而藝術符號的對象也由此獲得更為豐富的可能。

從符號對象來看，過往的藝術對象大概經歷了從表達人類所掌握的知識，到表達宗教神祇的啟示，以及表現自然之物、肖像畫中表現人物靈魂，再到表現情感，藝術都有著較為明確且豐富的對象，并且藝術的對象從一開始便已在實在物和非實在物之間徘徊。而對非實在物的表現，也即在藝術創(chuàng)造出前所未有的事物，在現代藝術中發(fā)展到頂峰，藝術對象開始探尋神秘思想、幻覺和夢幻圖像，藝術不是模仿現實，而是創(chuàng)造一種新的現實。在傳統(tǒng)藝術中，藝術符號創(chuàng)造了對象，在現代藝術中，對象使得藝術符號得以被創(chuàng)造出來。需要注意的是，在傳統(tǒng)藝術中，藝術與模仿對象的傳統(tǒng)相關，在現代藝術中，藝術對象是創(chuàng)造前所未有之物。事實上，今天的藝術表現和藝術構成與過去藝術模仿自然對象，同樣真實，又同樣地不真實。真實之處在于，藝術符號可以成為其自身的對象，而不真實之處則是，隨著動力解釋項的豐富，動力對象始終處于變動不居之中。

趙毅衡曾言，“各種藝術符號多多少少避開了直指表現對象，例如藝術電影（非紀錄片）中的災難、颶風、地震、火山爆發(fā)、外星人入侵，因為藝術無對象而不真實，觀眾早就學會如何保持意指距離”。事實上，藝術符號從不曾推開其對象，整個藝術實踐和藝術理論發(fā)展的歷程正是藝術對象發(fā)展的歷程?！八囆g表意的特點是把對象指稱的倚重盡量減少，而讓解釋項的層層展開成為主導，外延盡量少，才能讓內涵豐富?！北疚恼J同趙毅衡這一論述，但是解釋項成為主導的結果并不是藝術通過各種手段跳過對象，藝術的對象既可以是實在的，也可以是想象的。今天的藝術通過在每一次具體的實際情境獲得豐富的動力解釋項，進而確立不同的對象。隨著新的解釋項的被發(fā)現，藝術符號的對象得以豐富，而這或許正是在歷史的長河中藝術自身可以持久不衰的奧秘所在。