王世海

（廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院 人文與傳播學(xué)院，福建 漳州 363105）

一、“奇異化”思想的提出

奇異化概念或陌生化理論，自俄國學(xué)者什克洛夫斯基提出后，發(fā)展至今已有一百多年的歷史。在這段時間里，陌生化理論得到了眾多學(xué)者的多方面研究，變得越發(fā)豐富，影響也愈加深遠(yuǎn)。同時，人們對陌生化理論的誤解和爭議也越來越多。因此，我們有必要對陌生化理論做出重新檢討和思索，以期明確它的核心內(nèi)涵和發(fā)展。

現(xiàn)在來看，對于陌生化理論最經(jīng)典的表述，還是來自什克洛夫斯基在1917年發(fā)表的《作為手法的藝術(shù)》一文中的那段話。在理解這段話之前，我們需明確他提出的一個理論前提，那就是“自動化”。什克洛夫斯基認(rèn)為，“如果我們來研究感受的一般規(guī)律，就會發(fā)現(xiàn)，動作一旦成為習(xí)慣，就會自動完成”，而這種自動化認(rèn)知，“我們只見其表面”，“事物會枯萎”，“甚至都不在意識中出現(xiàn)”，因此“自動化吞沒事物、衣服、家具、妻子和對戰(zhàn)爭的恐怖”［1］9-10?；诖?，他提出了陌生化這個理論?！蹲鳛槭址ǖ乃囆g(shù)》寫道：

正是為了恢復(fù)對生活的體驗，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)。藝術(shù)的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認(rèn)可知之物。藝術(shù)的手法是將事物“奇異化”的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法，因為在藝術(shù)中感受過程本身就是目的，應(yīng)該使之延長。藝術(shù)是對事物的制作進(jìn)行體驗的一種方式，而已制成之物在藝術(shù)之中并不重要。①俄語“остранение”，劉宗次將其翻譯為“奇異化”，方珊將其翻譯為“反常化”，大部分情況下此詞又被翻譯成“陌生化”，英文將其翻譯為“unfamiliar or strange”。本文認(rèn)為，此處將其翻譯為“奇異化”更符合什克洛夫斯基的本意。簡單來說，“奇異化”這個概念，更多指向藝術(shù)手法或所能達(dá)到的藝術(shù)效果，而“陌生化”這個概念，更能傳達(dá)出奇異化手法的理論實質(zhì)，因此比“奇異化”更具有理論性、抽象性以及普遍性。所以在談?wù)撍囆g(shù)手法時，我們多使用“奇異化”這個概念，其他時候我們多使用“陌生化”這個概念。另外需要說明的是，劉宗次翻譯的《散文理論》一書第3頁到64頁的內(nèi)容為1929年出版的什氏的《散文理論》，第64頁后的內(nèi)容為什氏1982年出版的《散文理論》，一般認(rèn)為1929年出版的《散文理論》主要代表了什氏前期的陌生化思想，1982年出版的《散文理論》則代表了什氏后期的陌生化思想。［1］10

上述這段引文，我們可以將其分成五個命題來考察：第一，藝術(shù)的目的，是為了恢復(fù)對生活的體驗，感覺到事物的存在。第二，藝術(shù)的目的是把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認(rèn)可知之物。第三，為了實現(xiàn)這個目的，藝術(shù)的手法就是要把事物“奇異化”，把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間。第四，在藝術(shù)中，感受過程本身就是目的，應(yīng)該使之延長。第五，藝術(shù)是對事物的制作進(jìn)行體驗的一種方式，而已制成之物在藝術(shù)中并不重要。

可以看出，這五個命題都涉及我們對藝術(shù)及其目的的界定。什克洛夫斯基一開始就表明，藝術(shù)的目的不是別的，而是對生活體驗的恢復(fù)，是把事物提供為一種可觀可見之物。這種說法表面上看來，似乎仍舊是在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對事物的表現(xiàn)，但實際上已經(jīng)表明，藝術(shù)的目的不是為了告訴接受者這個事物是什么，而是為了讓接受者感受到這個事物。②一些學(xué)者依據(jù)什氏談到的“感受到事物的存在”，便認(rèn)為“看見事物”“回到事實本身”應(yīng)是陌生化理論的中心，現(xiàn)在看來是有些偏頗了。如鄒元江在《建構(gòu)非在場的陌生化世界——由胡塞爾到薩特、海德格爾》（《文藝?yán)碚撗芯俊?005年第4期）一文中，便從“恢復(fù)事物的認(rèn)識”這一點來討論陌生化理論與現(xiàn)象學(xué)理論中“回到事物本身”思想的會通處；劉志友《怎樣寫：使事物陌生化，使形式難化一一略論什克洛夫斯基形式主義藝術(shù)“創(chuàng)作論”》（《新疆大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1992年第2期）更直接認(rèn)為，陌生化理論的核心就是“看見事物”說。因此，能激發(fā)和喚起人對事物的感受，才是藝術(shù)真正關(guān)心的事情，才是藝術(shù)的本旨所在。這樣的表述，便與他先前提到的那個“前提”對應(yīng)上了。我們不是不認(rèn)識這個事物，而僅僅是在認(rèn)識這個事物時，失去了對這個事物的感受，而藝術(shù)，就是要通過自身的力量，來重新恢復(fù)人們在認(rèn)識這個事物時所產(chǎn)生的感受。由此，他提出“奇異化”的藝術(shù)手法。奇異化的藝術(shù)手法，就是把表現(xiàn)這個事物的形式改變了，變得艱深了，由此便增加了感受的難度，便能重新恢復(fù)接受者對這個事物的感受了。最后，他認(rèn)為在藝術(shù)中，感受過程本身就是目的，藝術(shù)就是對事物的制作進(jìn)行體驗的一種方式。我們用一個簡單的圖示，把這些關(guān)系表示出來，大致如下：

顯然，在奇異化思想里，藝術(shù)并不會改變?nèi)藗儗κ挛锉旧淼恼J(rèn)識，而只是改變了事物原有的呈現(xiàn)樣貌，從而能重新激發(fā)起人們對事物的感受。所以，“已制成之物在藝術(shù)之中并不重要”。這樣的藝術(shù)定義，顯然有別于我們對藝術(shù)的普遍認(rèn)識。不過，也有學(xué)者認(rèn)為，“這里并不是說藝術(shù)的內(nèi)容是無關(guān)緊要的，而是說藝術(shù)同非藝術(shù)的差別并不在于內(nèi)容，而在于形式”［2］?，F(xiàn)在看來，這種說法已無多大意義。

二、奇異化手法的主要形式

什克洛夫斯基曾明確指出，“文學(xué)作品乃是其所用手法之總和”。厄利希（Victor Erlich）在《俄國形式主義：歷史與學(xué)說》一書中也直陳，“我們可以公開宣告‘手法’乃是俄國形式主義的標(biāo)語口號。……也是‘文學(xué)性’的力量之源”［3］284-285。那么，什么手法或形式可以被視作“奇異化”呢？什克洛夫斯基借用托爾斯泰的一些創(chuàng)作實踐，對其做了一些具體說明，他在《作為手法的藝術(shù)》中寫道：

列·托爾斯泰的奇異化手法在于他不說出事物的名稱，而是把它當(dāng)作第一次看見的事物來描寫，描寫一件事則好像它是第一次發(fā)生。而且他在描寫事物時，對它的各個部分不使用通用的名稱，而是使用其它事物中相應(yīng)部分的名稱［1］11。①對這段話最后一句的翻譯，不同譯者存在著差異。方珊在《俄國形式主義文論選》中將此句翻譯為：“而是像稱呼其他事物中相應(yīng)部分那樣來稱呼。”（《俄國形式主義文論選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第7頁）劉宗次也采用了這種翻譯，但什克洛夫斯基所要表達(dá)的意思，在這種翻譯下還看不清楚。張冰在《陌生化詩學(xué)：俄國形式主義研究》的注釋中對這句話也進(jìn)行了翻譯，具體為“而是在其他事務(wù)中人們對相應(yīng)部分的名稱”。（《陌生化詩學(xué)：俄國形式主義研究》，北京師范大學(xué)出版社2000年版，第265頁）這個翻譯就可以把意思表達(dá)得更清楚了。什克洛夫斯基在此的意思是說，描述事物時，不使用這個事物通用的名稱，而使用這個事物在其他事物中被稱呼的名稱。

不說出事物的名稱，確切地講，就是不說出事物的通用名稱，原因很簡單，就是為了避免人們對這個事物采用自動化的認(rèn)知方式；然后，把它當(dāng)作第一次看見的事物來描寫，按照什克洛夫斯基的說明，人們一定會產(chǎn)生驚奇，一定會認(rèn)認(rèn)真真“看”這個事物，如此便可以對這個事物產(chǎn)生豐富的感受。只有這樣，這個事物才能被我們“感受到”，被我們切實地“看到”，才在我們的意識中真實地出現(xiàn)。②由于什克洛夫斯基在此特別強(qiáng)調(diào)了“第一次”，有些學(xué)者便認(rèn)為，“所謂陌生化，指的就是我們對事物的新鮮感。而這種感覺的最佳來源或許就是童心”，童心就是陌生化的重要源頭。（陳眾議：《“陌生化”與經(jīng)典之路》，《中國比較文學(xué)》，2006年第4期）但李贄提出“童心說”，強(qiáng)調(diào)人的初心，人的真心，人的真誠本心，屬人的性情層面，精神層面，而什克洛夫斯基在此強(qiáng)調(diào)人第一次看見事物必然出現(xiàn)新奇感，更多屬人的感知層面及心理層面，二者論述的中心問題不在同一個領(lǐng)域。更進(jìn)一步說，李贄提出童心說，是為了反假，尤其是反假道學(xué)，什克洛夫斯基提出奇異化，是為了反認(rèn)知的自動化，反對感受的喪失，二者的目的也不同。最關(guān)鍵的是，新奇感主要來自感覺器官的靈敏，而非童心。此不多論?？梢?，“描寫一件事則好像它是第一次發(fā)生”，完全符合什氏對藝術(shù)手法的要求。而使用這個事物在其他事物中相應(yīng)的名稱，從實際效果來看，只是單純改變了一下稱呼，但這種說法在什克洛夫斯基看來，也一定能讓人產(chǎn)生“陌生”或“驚奇”感，因為它做到了表現(xiàn)形式的改變。什克洛夫斯基在另一處也明確說道：“新形式的出現(xiàn)并非為了表現(xiàn)新的內(nèi)容，而是為了代替已失去藝術(shù)性的舊形式?！保?］31這就是說，只要我們創(chuàng)造出一種新形式，能夠取代失去藝術(shù)性的舊形式，那么這種新形式就實現(xiàn)了“奇異化”。不過，這種奇異化手法，還是與第一種手法有了區(qū)別。大體來說，像第一次看見那樣描寫，我們還會關(guān)注所描寫的事物本身，而創(chuàng)造出代替舊形式的新形式，則將我們的關(guān)注重心完全放在了形式上。厄利希即指出，俄國形式主義學(xué)派更多是站在傳統(tǒng)文學(xué)研究思想和方法的對立面發(fā)展而來，當(dāng)時已有的文學(xué)藝術(shù)已經(jīng)存在太多的規(guī)范、條例，所以人們呼吁藝術(shù)家起而反抗例行公事，破壞一切陳規(guī)舊習(xí)，對他們來說，只要一種形式能夠取代原有的形式，“給話語的老生常談以及伴隨這一老生常談的庸常反應(yīng)以致命一擊”，“以此迫使我們對事物及其感受特征加強(qiáng)關(guān)注度”［3］263，便能夠帶給他們新鮮感、新奇感，實現(xiàn)他們所謂藝術(shù)創(chuàng)作的目的?？梢?，用新形式來代替舊形式，才應(yīng)是什克洛夫斯基以及俄國形式主義學(xué)家們最想表達(dá)的理論主張。

這樣看來，所謂奇異化或陌生化手法的中心意旨，就是要在舊形式的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新奇、變異的新形式。不過，我們必須注意到，所謂“新”，正因為有“舊”，新形式所能具有的美學(xué)效果，本就是建立在新舊形式的沖突中，二者相輔相成，缺一不可。后期什克洛夫斯基也越來越多地從這個角度來論述藝術(shù)。例如他說，“藝術(shù)建諸沖突和否定之上”［1］349，“思想不由詞來表現(xiàn)，而是通過不同歷史情境的對比來表現(xiàn)”［1］117?；诖?，穆卡洛夫斯基（jan mukalovsky）進(jìn)一步提出了“前景化”概念。所謂前景化，就是依靠一部分人或物作為背景，然后凸顯出另一部分人或物，被突出的人或物，就構(gòu)成了一個畫面的前景，而其他便構(gòu)成了背景。他以語言為例說到：“被突出的特征乃是語言的偏離，而背景是人們普遍接受的語言系統(tǒng)。如果把語言看作一套必須遵守的規(guī)則，那么‘前景化’就是違反這套規(guī)則，是出于藝術(shù)目的的偏離?！保?］可見，沒有背景，就沒有前景，前后景必然同時出現(xiàn)，才具有意義。這正如新舊形式一樣，二者必須同時存在，才可能造成“奇異化”，顯現(xiàn)出藝術(shù)的作用和價值。

從反對自動化認(rèn)知，到提倡奇異化方法，又由新舊形式的沖突，發(fā)展至前景、背景的對立，我們大體可以看出形式主義文論內(nèi)在的一個發(fā)展軌跡?？梢哉f，什克洛夫斯基最先提出的“恢復(fù)人對事物的感受”，越到后期就越失去了它的中心地位?；蛟S，奇異化或陌生化理論關(guān)注的重心，本就是語言形式的自我革新，表現(xiàn)方式的新舊更替，而不是感受的恢復(fù)，更不是認(rèn)識事物本身。

三、陌生化理論的主要表現(xiàn)

如上所述，新舊形式的沖突對立，必將成為什克洛夫斯基及形式主義文論家們的核心議題。而什克洛夫斯基在后期的《散文理論》一書中便明確說道：“藝術(shù)創(chuàng)造于視覺和感情的更新。”“藝術(shù)的永恒性建立在感受更新和深化的基礎(chǔ)上。”［1］124可見，前期的“恢復(fù)感受”至此已非常明確地更改為“更新感受”。換句話說，此時不再是有無感受的問題，而是感受是否新、是否奇的問題。什克洛夫斯基在另一處直陳：“驚奇，或是我從前所謂的奇異化（這一術(shù)語大概是通過我在左翼藝術(shù)戰(zhàn)線的同事謝爾蓋·特列季雅可夫傳給了布萊希特），也就是產(chǎn)生驚奇的能力和引起驚奇的方法的變換——這些是許多藝術(shù)現(xiàn)象相通的地方?！保?］243感受的更新，追求驚奇，這一切都直接導(dǎo)向了形式的更新和變換。換句話說，此時的陌生化理論，必然要以新舊形式的對立沖突為中心。具體來說，新舊形式的對立沖突，依據(jù)厄利希的總結(jié)，主要表現(xiàn)在三個不同層面?！霸诒憩F(xiàn)現(xiàn)實層面上，背離主張‘偏離’實際、實有等等，而從事創(chuàng)造性變形。在語言層面上，它意味著偏離語言的日常用法。最后，在文學(xué)動態(tài)層面上，這一普泛概念意為對流行藝術(shù)規(guī)范的背反和修正?！雹俎D(zhuǎn)引自張冰：《陌生化詩學(xué)：俄國形式主義研究》，北京師范大學(xué)出版社2000年版，第206-207頁。在他翻譯的厄利希《俄國形式主義:歷史與學(xué)說》中，對這段話又做了如下翻譯：“在表現(xiàn)現(xiàn)實生活層面，Differenz qualitat（差異性）要求與實際生活有所歧異，也就是說，它要求實施創(chuàng)造性變形。在語言層面它要求背離語言的通常用法。最后，在文學(xué)動力學(xué)層面，這一包羅萬象的術(shù)語意味著對于流行藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的背離或修正?！贝篌w而言，意思差異不大。這三個層面，我們可以簡單概括為文學(xué)與現(xiàn)實的沖突，文學(xué)語言與日常語言的沖突，文學(xué)規(guī)范與流行規(guī)范的沖突。而這些沖突，在張冰看來又可以歸結(jié)為一點，那就是“已知”和“未知”——什克洛夫斯基稱其為“二元對位”［5］204的沖突。

首先是文學(xué)與現(xiàn)實之間的對立沖突。什克洛夫斯基指出，“藝術(shù)是暴露現(xiàn)實、更新現(xiàn)實的方法”［1］245。“不僅僅是新視角。它是對新的、從而也是充滿陽光的世界的幻想。”［1］326馬大康進(jìn)一步解釋說，陌生化相對于日常性而言，是通過“否定”一個習(xí)常的現(xiàn)實世界來引領(lǐng)人進(jìn)入與現(xiàn)實異在的審美世界［6］76。不難看出，從更新感受的角度來說，藝術(shù)天然地會造成與現(xiàn)實生活的差異，不過，這種差異應(yīng)從兩個層面來理解，一個是內(nèi)容層面，一個是形式層面。從陌生化理論來說，文學(xué)與現(xiàn)實之間在形式層面的差異，才應(yīng)是形式主義學(xué)家們真正要關(guān)心的問題。而從內(nèi)容層面來說，這種差異則必須進(jìn)行一些限定。西方有藝術(shù)模仿論的悠久傳統(tǒng)，中國有藝術(shù)反映現(xiàn)實的固有基因，如果我們把藝術(shù)與現(xiàn)實完全對立起來，那么藝術(shù)的本源和基礎(chǔ)就會變得難以確定。所以，什克洛夫斯基在否定現(xiàn)實時，只選用了現(xiàn)實中自動化的認(rèn)知過程，布萊希特只選用了現(xiàn)實中理性的喪失現(xiàn)象，馬爾庫塞則選用了現(xiàn)實中現(xiàn)有制度、意識的固化或非人性等現(xiàn)象，這些都保證了他們理論敘述的合理性及合法性。②這些方面的論述，大體可參看劉月新：《陌生化與異化》（《江海學(xué)刊》2000年第1期）和孫雙：《藝術(shù)創(chuàng)造與“陌生化”》（山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007年）的相關(guān)論述。同時，他們還指出，陌生化或藝術(shù)的最終目的是“恢復(fù)”“回歸”人的自由感性與理性。如此來說，陌生化理論及藝術(shù)的本質(zhì)就不是與整個現(xiàn)實形成沖突或背離，而只是與那些不正?；蚺で默F(xiàn)實形成對立沖突。正是這樣，人們才需要藝術(shù)來重新獲得或恢復(fù)對正常的現(xiàn)實及自我的認(rèn)識和感受等。由此，陌生化理論或藝術(shù)在他們那里也才具有了一定的現(xiàn)實革命作用。

其次是文學(xué)語言與日常語言的對立沖突。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中強(qiáng)調(diào)，詩歌的語言一定要使日常語言變成受阻的、扭曲的言語，有時可以通過重復(fù)相同的聲音制造語音理解上的困難，使用民間俗語以及方言造成語言上的差異等，所以詩的語言應(yīng)具有異域的、奇特的性質(zhì)［1］21-22。①劉志友從三個方面歸納了什克洛夫斯基在這方面的說明，可參看劉志友：《怎樣寫：使事物陌生化，使形式難化——略論什克洛夫斯基形式主義藝術(shù)“創(chuàng)作論”》，《新疆大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，1992年第2期。這即表明，若要實現(xiàn)奇異化，文學(xué)語言一定要與日常語言相區(qū)別，又或者對于這些形式主義學(xué)家們來說，奇異化手法就主要表現(xiàn)在文學(xué)語言對日常語言的創(chuàng)新或改造上。厄利希指出，俄國形式主義文論家多是語言學(xué)出身，一開始就非常注重語言方面的形式創(chuàng)新，他們先從文學(xué)語言與日常語言的對立沖突來討論陌生化理論，隨后又將主要精力放在了語言內(nèi)部各要素之間的對立沖突，以及舊的語言用法和規(guī)則與新的語言用法和規(guī)則之間的對立沖突［3］317-343。②孫艷在《修辭：文學(xué)語言陌生化的審美構(gòu)建》（《當(dāng)代文壇》2016年1期）從語音、詞匯、句法三個方面對陌生化的語言修辭方法進(jìn)行了較為系統(tǒng)的說明，較有啟發(fā)性。后來眾多文論家在穆卡洛夫斯基“前景化”理論的刺激下，對語言方面的陌生化手法闡述地更為細(xì)致、系統(tǒng)。這方面的成果，大致可參看吳顯友《他山之石：從陌生化到前景化》（《河南師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2004年第1期）的相關(guān)論述。不過，正如什克洛夫斯基所說，“與常規(guī)事物的某種程度的區(qū)別，反過來可以成為背離的出發(fā)點和尺度，這時任何對常規(guī)的回歸又被感受為區(qū)別”［1］32，只從語言形式上的對立沖突來制造奇異化，最終一定會造成一種無休止的循環(huán)，而這種循環(huán)能否給人帶來新的感受和體驗？對于陌生化理論來說，這仍舊是個必須思考和解答的問題。

第三是文學(xué)規(guī)范與流行規(guī)范的沖突。這種說法與上一種說法相比，雖在對象上發(fā)生了變化，但其內(nèi)在理路卻是一致的，都指向了文學(xué)內(nèi)部各要素之間的新舊沖突，而這種理路的來源，顯然是系統(tǒng)論?？梢哉f，后期什克洛夫斯基對文藝的看法，都是建立在系統(tǒng)論的基礎(chǔ)之上。他說：“詞都不獨立存在。詞生活在世界上。事情就是這樣。”［1］114又說：“詞的負(fù)載量是作品中的環(huán)境給予的。”［1］117這即表明，一個詞的意義，不再單純由自身決定，而是要受到文本內(nèi)、文本間以及外在相關(guān)的世界的影響和制約。文學(xué)中表達(dá)的思想也是一樣，“是通過不同歷史情境的對比來表現(xiàn)”［1］117，甚至整個文學(xué)，都是“在與世界各種知識的爭論中成長”［1］118。顯然，文學(xué)藝術(shù)不再是一個獨立的個體，而是與其他各種要素緊密結(jié)合在一起，不僅文學(xué)語言內(nèi)部各要素之間相互聯(lián)系形成一個系統(tǒng)，而且文學(xué)藝術(shù)內(nèi)部各個要素都相互聯(lián)系在一起，構(gòu)成了一個統(tǒng)一的系統(tǒng)。在這些系統(tǒng)中，任何出現(xiàn)的新形式都必然與其他形式及原有的舊形式構(gòu)成對立沖突的關(guān)系，而正是這些相互對立的關(guān)系，才給出了這些新形式確切的意義和價值，也才讓這些新形式具有了奇異化的效果。什克洛夫斯基因此說：“作品不是孤立的，不能從序列中，從系統(tǒng)中和系統(tǒng)之系統(tǒng)中析離出來。”［1］115在后期的《散文理論》中，他便多次提到了結(jié)構(gòu)這個概念，并給結(jié)構(gòu)下了一個明確的定義，即“結(jié)構(gòu)是某一事物的構(gòu)造及其在與自己產(chǎn)生聯(lián)想并在起源上有聯(lián)系的其他事物中的位置”［1］148。對位置的強(qiáng)調(diào)，就像對功能的認(rèn)定一樣，我們必須在前后上下的關(guān)系中確定某個位置的價值和意義。由此我們在討論陌生化理論時，自然要把新舊形式的沖突放到作品的結(jié)構(gòu)層面上，放到文藝的整個規(guī)范和慣例上去考察和思考。同時，這也意味著，文藝中存在的任何要素，以及文學(xué)傳統(tǒng)及相關(guān)傳統(tǒng)中的任何知識、文化等，都可以參與到形式更新和感受奇異的創(chuàng)造中去，因為它們之間的構(gòu)造方式、組合方式、關(guān)聯(lián)形式和聯(lián)系緣由等存在任何不同，都會從總體上構(gòu)成一種新形式，與系統(tǒng)內(nèi)的其他形式形成對立沖突。但是，我們還應(yīng)該看到，文藝形式、規(guī)范等的不斷革新向前發(fā)展，雖大多基于文藝自身的發(fā)展而來，受著文藝內(nèi)部規(guī)律和系統(tǒng)的影響和制約，但真正的變化，還是源于現(xiàn)實社會的刺激和需要，也就是說，文藝形式、規(guī)范的真正變革，還是來自文藝內(nèi)容即表現(xiàn)對象及思想的變革推動。這方面的論述，顯然被什克洛夫斯基等形式主義學(xué)家們有意忽略了。厄利希也指出，他們在文藝規(guī)范沖突層面上的成就，“總的說來，不如他們的詩歌研究那么重要，或在方法論上那么令人滿意”［3］358-376。

應(yīng)該說由于時代的局限，當(dāng)時的形式主義文論家們還未特別關(guān)注陌生化理論可能涉及的第四個層面的沖突，即文藝文本與讀者個體感受之間的對立沖突。巴赫金（Бахтин）在《文藝學(xué)中的形式主義方法》中已指出，什克洛夫斯基的一個缺點，就是將“陌生化”完全建基在了個體感覺心理機(jī)制上，而“實際上，自動化和使人脫離自動化，即具有可感覺性，應(yīng)在一個個個體內(nèi)相互關(guān)聯(lián)。只有覺得這個結(jié)構(gòu)是自動化結(jié)構(gòu)的人，才會在它的背景上感覺到另一個按照形式主義的形式更替規(guī)律應(yīng)當(dāng)取代它的結(jié)構(gòu)”［7］?？梢哉f，這里指出的接受者的差異性問題，一直被什克洛夫斯基及形式主義文論家們所忽略。①什克洛夫斯基在早期《散文理論》中引用到赫里斯齊安森《藝術(shù)哲學(xué)》的一段話，已經(jīng)含有了巴赫金此處所言的意思。其言：“在選詞用字，在詞語組合，在句子排列和轉(zhuǎn)換上的種種極微小的偏離常規(guī)之處——這一切只能為在該語言環(huán)境中如魚得水的人所領(lǐng)會，他由于對常規(guī)有血肉相連的自覺意識，對任何對常規(guī)的背離都會如同受到感官刺激一樣有切膚般的感受。”（《散文理論》，第31-32頁。）只不過什氏對此并沒有重視。從理論自身的邏輯來說，當(dāng)他們把藝術(shù)的目的規(guī)定在了人的感受上時，他們就應(yīng)該意識到，奇異化或陌生化的最終評判者應(yīng)該是讀者或接受者，而非作家本人，以及形式本身。張冰在《陌生化詩學(xué)：俄國形式主義研究》中也指出：“文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在動力究竟從何而來的問題，有了一個答案：它來源于文學(xué)中‘新’與‘舊’的對比和差異。界定一定現(xiàn)象是‘新’的抑或‘舊’的，離不開接受這個視點?！保?］280但最終什克洛夫斯基及那些文論家們還是沒有將其納入陌生化的討論范圍。劉萬勇在《俄國形式主義的“陌生化”與藝術(shù)接受》中甚至認(rèn)為，“對讀者的感覺和體驗的認(rèn)可，并不意味著該學(xué)派對讀者的接受心理機(jī)制和內(nèi)心體驗的重視。恰恰相反，他們從根本上否認(rèn)了讀者在接受過程中的藝術(shù)創(chuàng)造能力”［8］。那么，背后的原因是否如我們一般認(rèn)為的那樣，是出于他們的無知或錯誤？答案或許沒有那么簡單。

四、陌生化理論的新變

由上可見，新與舊的矛盾沖突，否定與再否定的交替輪換，最終都會面臨一個重要問題，就是何時才是個盡頭？又是否有這樣一個盡頭？一般人們會認(rèn)為，正是形式主義學(xué)者在討論形式時忽略或拋棄了內(nèi)容、思想，才使其陷入了這樣的漩渦中。同時，大家又很難確定，用“形式與內(nèi)容相輔相成”這樣的思想就能解除形式主義文論的弊端嗎？國內(nèi)的一些學(xué)者試圖用中國古代的一些文藝思想來彌補(bǔ)這樣的缺憾。如馬大康指出，語言陌生化的發(fā)展最終會回歸到中國宋代提出的一個文藝風(fēng)格——平易自然上，因為它“更貼近人，更易無阻礙地滲透人的心靈，打動人的情感”［6］84。楊向榮認(rèn)為，應(yīng)該在陌生與熟悉之間保持一種中庸，對陌生化的追求做到如蘇軾說的“?！敝谐銎?，“奇”中見“?！保仍谝饬现?，又在情理之中［9］。大體來說，這些說法能在一定程度上阻止陌生化理論走向極端，但離真正解決陌生化理論的核心問題，還有不小的差距。

厄利希在《俄國形式主義：歷史與學(xué)說》中寫道：

“僵化了”的藝術(shù)形式會被新的藝術(shù)形式所取代，后者以其“具有決定性意義的新奇感”能夠恢復(fù)其在我們接受意識里的新鮮感，直到這一形式自身也開始凋謝，而在另一次文學(xué)暴動中被推翻為止［3］383。

可以看出，新舊形式不斷更替，但最終的目的不會改變，那就是始終要保持感受的新鮮。這也是什克洛夫斯基倡導(dǎo)陌生化理論的初衷。換句話說，只要一種藝術(shù)形式或藝術(shù)手法仍舊可以讓人獲得新鮮的感受，那么這種形式或手法在形式主義文論里就應(yīng)是合法的，值得推崇的，也就是“新”的。如此看來，我們是否應(yīng)該將理論的重心，放在人的感受特性和感應(yīng)機(jī)制上，而非形式本身的新舊上呢？

大體說來，感覺器官本身沒法更替，也沒法更新，而只可能被不斷刺激。從生理角度來說，除非感官麻木或損壞，任何外在的刺激都應(yīng)能激起感官的反應(yīng)，從而獲得一個感受。這即是說，即使再陳舊的形式，也能刺激起人的感官反應(yīng)形成感受，所不同的是，太慣常的感受，會被我們意識忽略。我們說要恢復(fù)感受，一方面源于感受的缺失，另一方面或源于慣常的感受。什克洛夫斯基提倡奇異化手法，進(jìn)而發(fā)展出更具普遍性的陌生化理論，起初看來是要恢復(fù)人對事物的感受，但實際上是要打破慣?；母惺?。按照符號的一般特性來說，符號呈現(xiàn)出來的僅是符號的能指，符號的所指則須通過接受者填充、還原出來。而所指本身，又存在著所指意義和所指對象的區(qū)分。如果我們對一個符號只反映出這個符號的所指意義，那么，這個符號便不存在引發(fā)人的感受問題。什克洛夫斯基強(qiáng)調(diào)要人們通過文學(xué)看到事物，在很大程度上就是要接受者反映出符號的所指意義時，還要反映出符號的所指對象，而且還要求文本提供恰當(dāng)?shù)男问?，讓接受者真正體驗和感知到這個所指對象，從而獲得豐富的感受。所謂舊的文學(xué)形式，本來能夠讓接受者獲得感受，不過時過境遷，一方面接受者無法對舊有的文學(xué)形式反映出所指對象，自然無法獲得感受，另一方面接受者雖能夠反映出所指對象，但對舊有的形式麻痹了，主觀上厭倦了，也獲得不了感受。所以，文藝要么更改接受者感受的對象，要么更改接受者感受的形式，才有可能重新促發(fā)接受者獲得豐富的感受。若更改感受對象，自然會創(chuàng)造出新的表現(xiàn)形式，新的表現(xiàn)形式也便與原來對象的表現(xiàn)形式形成對立，產(chǎn)生互文關(guān)系；若在不改變原有對象的基礎(chǔ)上更改感受形式，即創(chuàng)造出新的表現(xiàn)形式，便直接造成了新、舊形式的對立沖突，構(gòu)成互文關(guān)系。這樣來看，前期的文藝創(chuàng)作，重點在如何讓人獲得感受，關(guān)注的重心在文藝形式與反映對象及內(nèi)容之間的關(guān)系；后期的文藝創(chuàng)作，重點在如何重新激發(fā)人的感受，關(guān)注的重心則在文藝的前形式、技巧等和新形式、技巧等的關(guān)系。進(jìn)一步說，新的感受對象與其對應(yīng)的新的表現(xiàn)形式，隨著時間和接受者改變等因素的改變，自然會重新碰到激發(fā)不了接受者感受的問題，進(jìn)入到單純的新形式創(chuàng)新環(huán)節(jié)。而不改變原有對象的新舊形式的對立沖突，在一定范圍和語境內(nèi)即同一個系統(tǒng)內(nèi)，無法實現(xiàn)無限次的變化，便會轉(zhuǎn)到最初的文藝創(chuàng)作環(huán)節(jié)，即依靠感受對象的新變而創(chuàng)造出新的表現(xiàn)形式。由此可見，文藝內(nèi)容、形式和接受者的感受之間存在著相互關(guān)聯(lián)的緊密關(guān)系，同時它們之間的互動關(guān)系以及階段性的發(fā)展，便自然構(gòu)成了一個前后相連又相互貫通的循環(huán)，整體上形成了一個文藝自身發(fā)展的固有模式。我們用一張簡要的圖示，把這種模式和內(nèi)在的循環(huán)表示出來，大致如下：

由此可見，陌生化理論所涉及的四個層面，完全可以看作是對這個模式的具體說明。文學(xué)與現(xiàn)實的沖突，反映的主要是文學(xué)形式及符號與文學(xué)內(nèi)容及所指對象之間的離合關(guān)系，這個領(lǐng)域并不存在新舊問題，而只存在形式如何與內(nèi)容相應(yīng)的問題，或模仿，或改造，或變形。文學(xué)語言與日常語言之間的沖突，反映的主要是文字符號自身內(nèi)部的問題，可分為兩個層面，一是文學(xué)語言符號與日常語言符號之間的區(qū)別，這主要涉及符號所指領(lǐng)域的差異問題，二是文學(xué)語言符號的能指與能指系統(tǒng)之間的區(qū)別，這主要涉及符號能指系統(tǒng)中的新舊問題，應(yīng)該說，此時新舊問題才正式出現(xiàn)。文學(xué)規(guī)范與流行規(guī)范之間的沖突，反映的是文學(xué)體系內(nèi)部各要素之間的問題，即文學(xué)總體形式、結(jié)構(gòu)、寫作技巧及修辭等之間的新舊沖突，此時新舊沖突已然成為討論的中心，換句話說，此時討論的問題，已經(jīng)脫離開文學(xué)形式與文學(xué)內(nèi)容即符號的能指與所指之間的對應(yīng)關(guān)系問題，而只在文學(xué)形式之間以及符號能指系統(tǒng)之間的對比關(guān)系中展開。最后，文學(xué)文本與讀者個體感受之間的沖突，反映的主要是文學(xué)文本的認(rèn)知與接受之間的問題。雖然從接受者的角度來說，接受者的個體差異性，必然帶來文學(xué)文本認(rèn)知的差異，而陌生化理論專注于人的感受的恢復(fù)和更新，自然應(yīng)考慮到人的感受的差異性問題。但是，形式主義文論家們太關(guān)注形式，完全忘記了接受者這一環(huán)，夢想著只要文學(xué)形式變了，就一定能給接受者帶來感受，他們的理論早已假定了這樣的事實。因此，在陌生化理論這里，接受者這一角色已經(jīng)出現(xiàn)，但不具有獨立性，它僅僅是文學(xué)形式新舊的一個檢驗器而已。

綜上所述，陌生化理論的核心內(nèi)涵和主要發(fā)展，大體可以歸納為：第一，將藝術(shù)的目的確定為激發(fā)人的感受。第二，指出藝術(shù)就是激發(fā)人的感受的一種形式。第三，當(dāng)一種藝術(shù)形式不能激發(fā)人的感受即形成自動化認(rèn)識時，藝術(shù)必須更換形式，即通過奇異化手法來重新激發(fā)出人的感受。第四，這樣，新舊藝術(shù)形式之間就形成了一種對立沖突的互文關(guān)系，而奇異化或陌生化手法，只改變了外在的藝術(shù)形式，而沒有改變事物本身。第五，由此，陌生化理論可主要表現(xiàn)在四個層面，文學(xué)與現(xiàn)實之間的對立沖突，文學(xué)語言與日常語言之間的對立沖突，文學(xué)規(guī)范與流行規(guī)范之間的對立沖突，文學(xué)文本與讀者個體感受之間的對立沖突。同時，我們還必須看到：第六，文藝內(nèi)容的改變，也必然帶來藝術(shù)形式的改變，此時的藝術(shù)形式自然與已經(jīng)存在的藝術(shù)形式形成對立沖突，構(gòu)成互文關(guān)系，激發(fā)起更為豐富的感受。第七，在一定范圍和語境內(nèi)，單純的文藝形式更替不可能永遠(yuǎn)持續(xù)下去，最終還是會依靠感受對象的新變來實現(xiàn)新的文藝形式的創(chuàng)造。

可以說，陌生化理論揭示出來的文藝內(nèi)容、形式與接受者感受之間的互動關(guān)系，大體展示出了整個文藝發(fā)展的自身循環(huán)及其固有模式。