唐小林

（四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610064）

詩性符號景觀這一概念，是因應(yīng)信息社會的出現(xiàn)而提出的。這里的信息社會，特指互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)以后的社會階段。從符號媒介學(xué)的角度觀之，信息社會進入了一個新的時代，這個時代既不同于“口語—身體”媒介時代，也不同于“文字—書寫”媒介時代，而是一個嶄新的“數(shù)字—網(wǎng)絡(luò)”媒介時代。在這個時代，數(shù)字化的新媒介構(gòu)成整個社會的表意系統(tǒng)，亦即信息社會的意義建構(gòu)是奠基于數(shù)字化新媒介的。這種奠基，意味著數(shù)字化新媒介對社會的全方位覆蓋，并由此導(dǎo)致生活世界的媒介化：萬物成媒，人人自媒的現(xiàn)實展現(xiàn)在眼前。而如此眾多的媒介行為，并非全部指向外在意義，更多的時候卻是指向媒介自身，亦即媒介自指。由于“媒介即符號”，①唐小林.符號媒介論［J］.符號與傳媒，2015（2）：139-154.所以媒介自指即是符號自指。當(dāng)我們把生活世界看成大局面文本時，按照雅各布森的符號六因素及其相互關(guān)系理論，符號自指帶來的是生活世界的詩意化，詩性符號由此大量涌現(xiàn)，并被如此突出地文化前置，以至于形成信息社會特有的文化景觀：“整個社會生活顯示為一種巨大的‘詩性符號的’景觀（spectacles）的積聚（accumulation despec?tacles）”［1］。詩性符號景觀，也隨之成為信息社會重要的文化現(xiàn)象之一。符號學(xué)必須面對這一新的文化現(xiàn)象，并對詩性符號景觀及其與社會文化和生活世界的關(guān)系作出自己的解釋。

一、三個概念辨析

筆者曾經(jīng)指出，信息社會不是單一的社會形態(tài)，它具有三副面相，即媒介社會、智能社會和消費社會。①唐小林.符號敘述學(xué)視野與人類社會演進［J］.符號與傳媒，2020（1）：195-205.這三副面相三位一體，占據(jù)同一個位格，是一物的不同觀相和名稱。如果把信息社會看作一個符號，這三副相又互為符號的再現(xiàn)體、對象和解釋項。符號景觀，是一個非常有用的概念，它對信息社會的三副面相都具有適切性和闡釋力。

符號景觀，意指以符號構(gòu)筑的景觀。詩性符號景觀，顧名思義，是指由詩性符號構(gòu)筑的景觀。這種景觀可感、可觀、可審美，卻未必可咀嚼、可反思、可棲居，它是抽空了詩性與意義的空殼，或者說是詩性提純以后，“打造”的一個鮑德里亞式的仿真系統(tǒng)：詩性符號升級為元符號，詩性卻散落一地，無處尋找。因為詩性符號景觀本身就是詩性編碼的制造物，或者說是詩性編碼的大規(guī)模顯身，與詩性本身無關(guān)。這相當(dāng)于“基因剪刀”，提純的詩性基因，未必裁剪得出真正的詩意，但文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)意者或創(chuàng)造者，卻把它當(dāng)作一項嚴(yán)肅的事業(yè)，在信息社會大展宏圖。

日常生活審美化、泛藝術(shù)化、詩性符號景觀這三個術(shù)語，在筆者看來，似乎都指向同一個事物，卻大有細(xì)致區(qū)分的必要。

“日常生活審美化”紅極一時，全球通用，卻并不準(zhǔn)確。審美是個人的事情，涉及趣味、偏好，非常主觀，無法說清楚客觀世界的狀況。“日常生活審美化”要表達的確切意思，應(yīng)該是“日常生活美學(xué)化”或“日常生活美化”?！懊缹W(xué)化”很容易牽涉到“美學(xué)”這門學(xué)科，一涉及理論形態(tài)，就可能背離這個術(shù)語的初衷?！懊阑边@個詞又太粗淺，不能用來描述和分析信息社會尤其是“數(shù)字—網(wǎng)絡(luò)”媒介時代生活世界的深刻變化。趙毅衡改用日常生活的“泛藝術(shù)化”“泛藝術(shù)性”更為準(zhǔn)確［2］319，但又失去了“審美化”想要表達的那些精妙幽微之處：即生活世界中出現(xiàn)的“輕”的、休閑的、觀光的、賞心悅目的，甚至有點浪漫和詩意的東西?！八囆g(shù)”畢竟太嚴(yán)肅、太沉重，何況今天的藝術(shù)過分標(biāo)出，美的成分已經(jīng)大量稀釋，審丑有時占據(jù)上風(fēng)成為時尚，這與日常生活的“美化”并不搭界，至少并非十分貼切。尤其是“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”藝術(shù)，它們成為藝術(shù)的原因與“美”沒有多大關(guān)系，更多的是“文化體制”作用的結(jié)果。比如杜尚的“現(xiàn)成品藝術(shù)”，那個有名的小便池，有多少“美”可言？與其說它是藝術(shù)，不如說它是在挑戰(zhàn)藝術(shù)的邊界，或者說是以藝術(shù)行為從事藝術(shù)哲學(xué)的工作：思考和追問“藝術(shù)是什么”。盡管不排除這種藝術(shù)行為進入生活世界的可能性，比如以“物感”藝術(shù)相標(biāo)榜的現(xiàn)代藝術(shù)博物館，但這與“日常生活”尤其是“大眾化”生活相距甚遠(yuǎn)。所以，筆者寧愿選用“詩性符號景觀”這個術(shù)語，去描述“泛藝術(shù)化”“泛藝術(shù)性”所面對的對象。

需注意的是，“日常生活審美化”“泛藝術(shù)化”都有“化”這個符號?！盎钡囊馑贾饕侵敢环N傾向、一種潮流，但在筆者看來，對于信息社會而言，它已經(jīng)是我們生活世界的一種現(xiàn)實。例如，單是到成都東郊的濕地公園白鷺灣、青龍湖或麓湖生態(tài)城游覽一下，這種感受就會非常強烈，更不要說經(jīng)濟、政治社會的詩性表象。因此，用“景觀”更能把實存之意、現(xiàn)實之狀表達出來。用景觀概念，也可內(nèi)在地打通德波（Guy Debord）的“景觀社會”，并與之構(gòu)成“互文”，使“詩性符號景觀”的語義得以延展，更加豐沛，更足以刻畫我們身處的現(xiàn)實。

“詩性符號”比“藝術(shù)符號”單位更小，范圍更廣，涵蓋面更寬，靈活性更高，在符號體系中更為基本，也更符合“數(shù)字—網(wǎng)絡(luò)”媒介時代日常生活變遷的實際。“詩性”看似大而無當(dāng)，卻很能切中我們內(nèi)心中最為柔軟的部分，也很能切中生活世界朝向中最為本質(zhì)的東西。我們說生活世界充滿了詩性符號，比說生活世界中充滿藝術(shù)符號更容易被人們接受。同時，“詩性”又是一個多世紀(jì)以來哲學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)、心理學(xué)等各門學(xué)科共同關(guān)注的基本問題之一?！霸娦苑柧坝^”雖然是對“數(shù)字—網(wǎng)絡(luò)”媒介時代的描述，卻回應(yīng)了上百年人類文化史和思想史，回應(yīng)了華夏文化悠久的詩意傳統(tǒng)：“不學(xué)詩，無以言”。當(dāng)然，在具體的論述中，日常生活審美化、泛藝術(shù)化、詩性符號景觀這三個術(shù)語，無法徹底剝離，還會有一定程度的混用和糾纏。

二、詩性符號與景觀

“詩性”一詞，時時在用，處處遇見，出現(xiàn)頻率很高，卻不容易界定。不過池上嘉彥的看法很值得重視，在他看來，“詩學(xué)”是專門研究語言中的新的意義創(chuàng)造的［3］。這基于對“語言”的新的認(rèn)識：語言不再是傳統(tǒng)意義上的工具，不再是單純的“表現(xiàn)與傳達的手段”，即語言不僅僅是“作為運載需要傳達的信息并送到接收者的媒介”，而是另外具有功用。語言不單具有“表現(xiàn)與表達”的“實用功能”，而且具有“美的或詩的功能”。這“美的或詩的功能”乃是語言所蘊藏的創(chuàng)造無限語義的可能性［3］1。筆者以為，對這種“可能性”的研究就是“詩學(xué)”，而其研究的對象，即語言所蘊藏的這種創(chuàng)造無限語義的可能性，便是“詩性”。眾所周知，語言是符號的一種，只不過是其中最大、最典型的一種，因此語言符號的這種詩性，其實也是一般符號“詩性”的表征。為此，筆者認(rèn)為，詩性符號無非是超越“實用功能”而具有了“詩的功能”的符號。可以給它一個最簡單的定義：詩性符號就是被認(rèn)為超出實用意義的人造符號。之所以是“被認(rèn)為”，是因為符號的意義不僅與發(fā)送主體有關(guān)，還與文本主體與接收主體有關(guān)，在這里強調(diào)“被認(rèn)為”就是強調(diào)“接收主體”，亦即“解釋主體”。一個符號是否是詩性符號，單憑發(fā)送者意圖難有準(zhǔn)確判斷，它更取決于接收主體的解釋，取決于同一文化社群中的解釋意義，取決于約定俗成的社會文化心理。

“實用”是與“無用”相對的。單純具有“無用意義”的符號，只具有觀賞性，不具有使用性，不指向任何功利目的，是純詩性符號，這樣的符號只存在于藝術(shù)領(lǐng)域，是康德哲學(xué)意義上的“無目的的合目的性”的符號。生活世界中大量出現(xiàn)的，是既能使用又具有觀賞性的符號，即“實用—觀賞”符號，或者“實用—無用”符號，這類符號已具有不同程度的詩性。更多的符號，是在“實用”與“觀賞”“實用”與“無用”之間滑動，到底滑向哪一邊，是否具有詩性，既有歷史的、現(xiàn)實的、當(dāng)下的原因，又有解釋者個人和所屬文化社群的偏好、意圖定點。之所以強調(diào)歷史、現(xiàn)實、當(dāng)下的原因，是因為任何解釋活動都只能在歷史、現(xiàn)實和當(dāng)下鍛造的鐐銬中跳舞。

詩性符號定義中之所以加進“人造符號”，是想把詩性符號與“自然符號”區(qū)分開來。換言之，筆者想表達這樣的觀點：任何“詩性符號”都是“人為”符號。風(fēng)、雨、雷、電，春、花、秋、月這些自然現(xiàn)象，峨眉山、阿爾卑斯山都可以作為審美對象，但不能作為詩性符號，除非被媒介化：寫成文字、畫成圖畫、拍成照片、搬上舞臺、攝入銀屏、刻成雕塑、打造為一個風(fēng)景點、鑲嵌在一處建筑物、出現(xiàn)在藝術(shù)展覽大廳等，才有可能成為詩性符號。詩性符號的這個“人為”，體現(xiàn)在符號的生產(chǎn)環(huán)節(jié)，落實在符號的文本形態(tài)，而不取決于符號的接受、解釋行為。“人為”一旦進入解釋環(huán)節(jié)，“人造符號”的意義就會落空，因為在歸根結(jié)底的意義上，沒有哪一個符號不是人解釋出來的。解釋行為也當(dāng)然是“人為”，只不過這個“人為”只是賦義行為，卻不能改變自然的任何形態(tài)，與“人造”無關(guān)。強調(diào)這一點非常重要，“人化自然”到底在哪里發(fā)生？這是一個重大的哲學(xué)問題。筆者認(rèn)為，人化自然只發(fā)生在人類的實踐活動中，而非精神領(lǐng)域。

詩性符號是人造符號還想說明，任何詩性符號都有一個發(fā)送者。符號林林總總，種類繁多，并非所有符號都有發(fā)送者。比如自然符號的意義，就完全是人類賦予的，或者說給予的，如果有發(fā)送者，也是人類追加的、追溯的，源于臆想。而詩性符號不僅有發(fā)送者，而且是一個“有意”的發(fā)送者。也就是說，詩性符號都是有意圖意義的。符號中的很大一部分，比如我們在汽車后視鏡中解釋出的某些符號，是沒有意圖意義的。當(dāng)然詩性符號的發(fā)送者，可以是個人，也可以是群體，還可以是一個框架等等。由上，也可以說，所謂詩性符號，就是人造符號中那些超出實用意義的符號。

詩性符號景觀是說，超出實用意義的人造符號，在“數(shù)字—網(wǎng)絡(luò)”媒介時代，以景觀的方式呈現(xiàn)。或者說，當(dāng)這種大規(guī)模的詩性“人造符號”集束涌現(xiàn)，不斷集積，充塞生活世界的時候，一種詩性符號景觀就出現(xiàn)了。德波在一整本的《景觀社會》里沒有明確告訴我們“景觀”是什么，而是從多種角度、多個方面向“景觀”圍攏、逼近，用“景觀的方式”將其語義展現(xiàn)出來?！熬坝^”（spectacle）一詞，出自拉丁文“spectae”“specere”等詞，其本意是“觀看”或“被看”，“為一種被展現(xiàn)出來的可視的客觀景色、景象，也意指一種主體性的、有意識的表演和作秀”，它意味著存在顛倒為刻意的表象，“而表象取代存在，則為景觀”?！罢宫F(xiàn)”“表演”和“作秀”等詞，都與“擬演示”有關(guān)。也就是說，“景觀”在某種意義上是信息社會“擬演示”的一種文化后果。而這幾個詞，無論其與“主觀”還是與“客觀”相連，它們都必然是一種主體行為，是一種人為活動，客觀事物不可能自發(fā)“展現(xiàn)”。即是說，凡景觀，必定人為，是“人造符號”的交互作用，并在一定時空中綜合呈現(xiàn)，可供重復(fù)“觀看”。詩性符號景觀，不過是那些超出實用意義的人造符號景觀。這種景觀并“不是什么令人驚奇的觀看，恰恰是無直接暴力的、非干預(yù)的表象和影像群”，它是存在論意義上的規(guī)定，不是翻譯過來的“奇觀”所能表達的［4］。景觀已然“日?！贝嬖?，何“奇”之有？詩性符號景觀，在此處更加強調(diào)“存在”與“表象”的顛倒甚至是遮蔽：詩性的符號化、景觀化，可能恰恰是詩性的迷失與隱匿。

三、話語領(lǐng)域及生活世界的詩性轉(zhuǎn)折

詩性符號景觀，作為一種文化現(xiàn)象出現(xiàn)，并不是進入信息社會以后的符號突變，實際上整個20世紀(jì)的話語領(lǐng)域和生活世界，都在為此做準(zhǔn)備。

所謂話語，不過是意義建構(gòu)的方式。福柯（Mi?chel Foucault）繞過經(jīng)濟基礎(chǔ)與意識形態(tài)的層級關(guān)系，使用話語概念來描述社會主體和社會意識的形成，認(rèn)為它們是“運行于社會結(jié)構(gòu)內(nèi)部與周邊的一種權(quán)力形式”作用的結(jié)果，話語“通過管理和排除的策略來建造社會主體，并建構(gòu)各種形式的‘知識’，使有些能夠被表述出來，有些則不能夠表述出來”［5］。話語具有伊瑟爾（Wolfgang Iser）所說的“劃定某一領(lǐng)域的界限并決定它所標(biāo)示的疆域的特征”［6］202，因此存在各種形式的話語，比如宗教話語、倫理話語、醫(yī)學(xué)話語、天文話語等等。如果著眼大局面的文化文本，話語可分為社會科學(xué)話語、自然科學(xué)話語、形式科學(xué)話語等，而每一單個話語，不僅“都將世界與某個平面圖等同起來”［6］202，構(gòu)成自己的世界模式，而且其內(nèi)部又可劃分出若干話語形式。例如，形式科學(xué)又可分為數(shù)學(xué)話語、符號學(xué)話語、邏輯學(xué)話語等。筆者認(rèn)為，自20世紀(jì)初以來，人文、社會科學(xué)話語領(lǐng)域，正在持續(xù)發(fā)生詩性轉(zhuǎn)折。所謂詩性轉(zhuǎn)折，意指這些話語領(lǐng)域都表現(xiàn)出社會文化大潮折向“詩性”的趨勢，或者說表現(xiàn)出向詩性的一種奔赴。細(xì)察起來，這股奔赴的潮流，濫觴于18世紀(jì)，初潮于20世紀(jì)中葉，并一路席卷而來，海納百川，終于在世紀(jì)之交匯成大潮，激蕩成信息社會文化的滔滔景觀。詩性轉(zhuǎn)折，覆蓋了人文社會科學(xué)話語領(lǐng)域的絕大部分，亦可以說是人文社會科學(xué)范式的一次深刻變局。

詩性轉(zhuǎn)折，在18世紀(jì)已露端倪，主要發(fā)生在語言符號領(lǐng)域，以維柯（Giovanni Battista Vico）為代表的語言起源論，以洪堡（Wilhelm von Humboldt）為代表的語言哲學(xué)，是其標(biāo)志。維柯認(rèn)為，原始民族“都是些用詩性文字（poetic characters）來說話的詩人”［7］28。洪堡也認(rèn)為，語言“更類似藝術(shù)”［8］169。后來，卡西爾（Ernst Cassirer）甚至說，在人類文化初期，詩性壓倒邏輯［9］134。

詩性轉(zhuǎn)折顯然是伴隨著語言學(xué)轉(zhuǎn)向而發(fā)生的?？肆_齊（Benedetto Croce）表現(xiàn)主義語言哲學(xué)和美學(xué)主張“語言即表現(xiàn)”，“語言即藝術(shù)”，語言活動與詩的活動“彼此互為同義語”，語言作為符號“保持著它的藝術(shù)本性”［10］41。克羅齊的追隨者科林伍德（Robin George Collingwood）也持如是觀［11］243-250。

20世紀(jì)50年代以后，學(xué)術(shù)界往往以“詩”“文學(xué)”“藝術(shù)”或“審美”這些與“詩性”相關(guān)的概念，來解釋語言符號的本質(zhì)。在哲學(xué)領(lǐng)域，海德格爾（Martin Heidegger）是其典型代表。他后期的語言存在論哲學(xué)認(rèn)為，“把語言從語法中解放出來使之進入一個更原初的本質(zhì)構(gòu)架”［9］18，是思和詩的事，“語言本身就是根本意義上的詩”，詩歌之所以在語言中發(fā)生，是“因為語言保存著詩的原始本質(zhì)”［12］295。他視“詩”與“思”為一體，即“一切凝神之思（Denken）就是詩（Dichten），而一切詩就是思”［13］1148，“思”與“詩”相通，智慧之學(xué)與詩學(xué)相通，哲學(xué)的事，也就是詩學(xué)的事。其根本原因在于，“詩乃是一個歷史性民族的原語言（Ursprache）”，我們只有“從詩的本質(zhì)那里來理解語言的本質(zhì)”，而“原語言就是作為存在之創(chuàng)建的詩”［14］47，“人類此在在其根基意義上就是‘詩意的’”，在這個意義上，人類應(yīng)該“詩意地棲居”［14］210。德曼（Paul de Man）則從“文學(xué)性”的角度透視語言的“詩性”，他引用尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）“語言就是修辭”的觀點，認(rèn)為“修辭性”“文學(xué)性”是語言的本質(zhì)特征［15］357，“轉(zhuǎn)義”構(gòu)成語言最真實的本質(zhì)，研究語言就應(yīng)該研究“轉(zhuǎn)義的修辭學(xué)模式”［16］151。他甚至斷言一切話語都是文學(xué)話語［16］155，他發(fā)現(xiàn)“文學(xué)原來是哲學(xué)和它所向往的那種真理模式的主要課題”［16］157。

顯然，在海德格爾和德曼那里，“詩”已經(jīng)不是與小說、戲劇、散文并列的一種特殊文體，而是語言學(xué)、哲學(xué)必須面對的基本問題?！霸娦浴币膊辉偈俏膶W(xué)語言的特有屬性，而被看作是語言的原初本性，涉及人類思維的源初本質(zhì)，是人類把握世界的基本方式。為此，詩性問題成為哲學(xué)討論的主要問題。正如羅蒂所（Richard Rorty）指出的，“在今日英美國家，哲學(xué)已經(jīng)在其主要文化功能方面被文學(xué)批評所取代”［17］194，“詩性轉(zhuǎn)向”作為語言轉(zhuǎn)向的一部分，成為西方哲學(xué)的一場深刻革命。

詩性轉(zhuǎn)折在哲學(xué)上的一個具體表現(xiàn)，是哲學(xué)以詩化的方式言說，哲學(xué)文本演化為詩性文本。在一些哲學(xué)家那里，詩與哲學(xué)很難區(qū)分，詩人身份與哲學(xué)家身份界限模糊，或者說他們本來就是“兩棲”作家：詩人哲學(xué)家，或哲學(xué)家詩人。他們的哲學(xué)也被稱為“詩化哲學(xué)”，①參見劉小楓《詩化哲學(xué)》，濟南：山東文藝出版社，1986年。他們的文論亦被稱為“哲性詩學(xué)”。②參見王岳川《二十世紀(jì)西方哲性詩學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年。哲學(xué)的詩性轉(zhuǎn)折，很讓習(xí)慣于“形而上學(xué)”表述的哲學(xué)、詩學(xué)研究者為難。

后期海德格爾就曾以詩化的方式言說。他的哲學(xué)往往是在對詩、對藝術(shù)作品的闡釋中詩意地展開的。比如，他對格奧爾、彼特拉克、里爾克、荷爾德林詩的解讀，是他后期闡發(fā)其哲學(xué)、詩學(xué)思想的重要途徑，他在《荷爾德林詩的闡釋》中，把“思”與“詩”奇妙地結(jié)合起來。他后期還親自實踐寫詩，他的那些哲學(xué)文本、詩學(xué)文本無不具有鮮明的詩性特征。再比如，維特根斯坦后期（Ludwig Josef Johann Wittgenstein）不僅“把哲學(xué)作為詩文來寫”，而且還口出金言，說唯有“像詩創(chuàng)作”，才是真正的哲學(xué)寫作，完全與柏拉圖放逐詩人，將哲學(xué)奉為至尊背道而馳［18］62。巴 特（Roland Barthes）、拉 康（Jacques Lacan）、?？?、德里達（Jacques Derrida）等哲學(xué)家，“都是以作家身份出現(xiàn)的”［19］21，在他們那里，哲學(xué)成為詩學(xué)寫作，詩學(xué)寫作成為哲學(xué)寫作［15］376。

歷史話語領(lǐng)域也發(fā)生了詩性轉(zhuǎn)折?！皻v史”在人文學(xué)科中，原本離“詩”最遠(yuǎn)，它是以史實為根據(jù)的。早在古希臘時代，亞里士多德就指出，歷史是記錄已經(jīng)發(fā)生的事情，是按“已然”的方式敘述，而詩是描述可能發(fā)生的事情，遵循“應(yīng)然”的邏輯，并認(rèn)為詩比歷史更久遠(yuǎn)［20］81。歷史與詩的差異，是紀(jì)實與虛構(gòu)的差異，是實在世界話語與可能世界話語的區(qū)隔，可謂相距霄壤?？墒?，20世紀(jì)以來，隨著非歷史主義思潮、新歷史主義思潮的相繼出現(xiàn)，尤其是隨著20世紀(jì)70年代“敘述史的復(fù)興”，以及之后“大歷史”的興起，隱藏在“歷史真實”背后的歷史與“解釋”、歷史與“文本”、歷史與“敘述”、歷史與“文學(xué)”、歷史與“虛構(gòu)”的關(guān)系被層層剝開，歷史的客觀性被解構(gòu)。在這時，歷史不可避免地與“詩”“詩性”聯(lián)系起來。波普爾（Karl Popper）認(rèn)為“不可能有一部‘真正如實表現(xiàn)過去’的歷史，只能有各種歷史的解釋”，而且沒有一種解釋是最后的解釋，每一代人都有權(quán)利去做出自己的解釋［21］259。吉諾韋塞（Eliza?beth Fox-Genovese）認(rèn)為歷史是一種文本，“真正的歷史，不可回避地帶有結(jié)構(gòu)的特征”［22］101。更為有趣的是，格林布拉特（Stephen Greenblatt）于20世紀(jì)80年代初打出“新歷史主義”的旗號，正式在“歷史”與“文學(xué)”之間架起橋梁，發(fā)展出“文化詩學(xué)”。黃仁宇的《萬歷十五年》、史景遷（Jonathan D.Spence）的一系列歷史著作，在21世紀(jì)的中國，既被當(dāng)作歷史來閱讀，更被當(dāng)作文學(xué)作品來接受，受到小說家和文學(xué)愛好者的追捧。還有人通過對歷史著述的話語分析，將其歸結(jié)為文學(xué)制品或想象之物，比如楊周翰就曾不無幽默地指出：“如《史記》中的范雎入秦、荊軻刺秦王、鴻門宴、韓信請為假王，以及西洋史家如希羅多德、修昔底德、李維、塔西陀等等，都是一些死無對證的事”［22］56，它們不過是“歷史敘述中的虛構(gòu)”或“作為文學(xué)的歷史敘述”。越來越多的人相信，任何一種歷史敘述，無論其顯得多么客觀、公正、中立，都無法掩飾其文本性、敘事性和修辭性。歷史“復(fù)數(shù)”的后面，是“詩性”在持續(xù)發(fā)酵。也就是說，歷史文本在某種意義上也是詩性文本，歷史學(xué)在一定程度上擺脫不了與詩學(xué)的關(guān)系。

美學(xué)與詩學(xué)應(yīng)該說是鄰居，彼此之間還有模糊與交叉地帶，但即便是美學(xué)也被帶向“詩性轉(zhuǎn)折”。韋爾施（wolfgang welsch）堅信“現(xiàn)代美學(xué)有一種走向詩性化和審美化的趨勢，現(xiàn)代世界則有一種與日俱增地將現(xiàn)實理解為審美現(xiàn)象的趨勢”［18］43。心理學(xué)同樣轉(zhuǎn)向詩性，弗洛伊德（Sigmund Freud）、榮格（Carl Gustav Jung）、克里斯蒂娃（Julia Kristeva）等的心理學(xué)研究取向，更加靠近文學(xué)，靠近敘述。影響深遠(yuǎn)的弗洛伊德精神分析學(xué)，離今天的認(rèn)知心理學(xué)不知相距多遠(yuǎn)，卻詩意盎然，其相關(guān)著作《夢的解析》《圖騰與禁忌》等，被詩人、藝術(shù)家、文學(xué)研究者所廣泛閱讀、引用。

詩性轉(zhuǎn)折還不僅僅發(fā)生在人文學(xué)科領(lǐng)域，大有向自然科學(xué)、形式科學(xué)和社會科學(xué)突進的勢頭。的確，“不論是符號學(xué)還是系統(tǒng)論，不論是社會學(xué)、生物學(xué)還是微觀物理學(xué)，我們處處可以看到，沒有原初的或終極的基本原理，相反恰恰是在‘基本原理’的范域之中，我們陷入了某種審美的建構(gòu)”［18］31。誠如韋爾施所指出：“在過去的兩百年間，真理、知識和現(xiàn)實越來越具有審美的外觀……此一趨勢發(fā)端于康德的超驗美學(xué)，延伸到今天自然科學(xué)的自我反思……有關(guān)認(rèn)知和現(xiàn)實的存在性質(zhì)是審美的性質(zhì)的觀點，已愈益堅固地確立了自己的地位?！保?8］32韋爾施將“審美外觀”和“審美的性質(zhì)”都給予了“真理、知識和現(xiàn)實的存在”，讓這些東西都披上了“詩性”和“詩性景觀”的外衣。

話語擁有“建立客體領(lǐng)地的權(quán)力”，它運用排除和控制的規(guī)則，不僅為“詩性”在20世紀(jì)以降的文化領(lǐng)域建立起自己的“秩序”，標(biāo)示出一個世界，“而且還成為一種慣例，指導(dǎo)我們在這個世界上的生存方式”［6］202。個體、文化社群乃至整個生活世界，受此話語權(quán)力的制約，同時又行使這一話語權(quán)力，從而發(fā)生某種相應(yīng)的“詩性轉(zhuǎn)折”。事實就是這樣，當(dāng)詩性轉(zhuǎn)折發(fā)生在話語領(lǐng)域的時候，生活世界也在悄然發(fā)生詩性轉(zhuǎn)向。

生活世界并不神秘，就是我們個體、社群生活于其間的具體環(huán)境。它是一個顯而易見的事實，勿容我們敘述和反思就可得到，并隨每一個體和社群的不同而發(fā)生改變。它就存在于那里，全部由經(jīng)驗之物構(gòu)成，并能被我們直觀地把握。它是原初的、感性的、活生生的、伸手可及的。它是我們認(rèn)知的前提和基礎(chǔ)，并為一切科學(xué)奠基。它以“日常生活”的面目展現(xiàn)在我們面前。因此，生活世界的詩性轉(zhuǎn)折落腳于我們的日常生活之中。

20世紀(jì)80年代，就出現(xiàn)了所謂“日常生活審美化”的趨勢。費瑟斯通（M.Featherstone）在論析消費文化與后現(xiàn)代主義的時候，從三個層面指認(rèn)了這種日常生活審美化的表現(xiàn)。一是指“藝術(shù)的亞文化”。它具體指第一次世界大戰(zhàn)期間和20世紀(jì)20年代出現(xiàn)的達達主義、歷史先鋒派及超現(xiàn)實主義運動，他們追求“消解藝術(shù)與日常生活之間的界限”，實際上是把“藝術(shù)”轉(zhuǎn)化為“生活”，把“藝術(shù)生活化”。二是指“將生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的謀劃”。這種謀劃，“既關(guān)注審美消費的生活、又關(guān)注如何把生活融入藝術(shù)與知識反文化的審美愉悅之整體中”，它“與一般意義上的大眾消費、對新品味與新感覺的追求、對標(biāo)新立異的生活方式的建構(gòu)聯(lián)系起來”，把“生活藝術(shù)化”。三是指符號與影像之流充斥于當(dāng)代社會的日常生活。在這個社會中，“實在與影像之間的差別消失了，日常生活以審美的方式呈現(xiàn)了出來”，“出現(xiàn)了仿真的世界或后現(xiàn)代文化”［24］94-99，實在世界影像化了：符號真實取代了意義真實，圖像真實取代了生活真實。筆者認(rèn)為，正是日常生活審美化，即藝術(shù)生活化、生活藝術(shù)化、實在影像化，使生活世界被詩性符號充滿。

進入信息社會，生活世界的詩性轉(zhuǎn)折持久深入、高歌猛進。審美意識“早就滲入了社會和個人心靈的毛孔”［18］31?！昂翢o疑問，我們正經(jīng)歷著一場美學(xué)的勃興。它從個人風(fēng)格、都市規(guī)劃和經(jīng)濟一直延伸到理論?，F(xiàn)實中，越來越多的要素正在披上美學(xué)的外衣，現(xiàn)實作為一個整體，也愈益被我們視為一種美學(xué)的建構(gòu)?！保?8］3-4這場聲勢浩大的美學(xué)建構(gòu)，在生活世界的四個層次持續(xù)展開：“首先，錦上添花式的日常生活表層的審美化；其次，更深一層的技術(shù)和傳媒對我們物質(zhì)和社會現(xiàn)實的審美化；其三，同樣深入我們生活實踐態(tài)度和道德方向的審美化；最后，彼此相關(guān)聯(lián)的認(rèn)識論的審美化?！保?8］33被美學(xué)建構(gòu)過的生活世界，從根本上改變了人類文化，突出表現(xiàn)在“美的整體充其量變成了漂亮，崇高降格成了滑稽”［18］5；藝術(shù)過剩；審美中斷；視覺至上；感知重構(gòu)；人進入“存在之輕”。

生活世界的詩性轉(zhuǎn)折引起符號秩序的深刻變動。筆者秉持符號學(xué)既是本體論又是方法論的立場，認(rèn)為世界不只是充滿符號，而是由符號構(gòu)成的。而構(gòu)成世界的符號可以簡單地分為兩大類：一是物符號，二是符號物。物符號是被人類給予或領(lǐng)會出某種意義的某物。它們首先是以“物”存在，或者是按“物”的方式生產(chǎn)出來的，物是其本質(zhì)特征。物符號又包括“自然物符號”和“使用物符號”。自然物符號，它本來是作為自然物存在的，但后來被人類用作了符號，或者當(dāng)符號來使用，可簡稱為自然符號，比如石頭被用作路標(biāo)。使用物符號與自然符號不同，它是人類的所造物，當(dāng)其作為工具生產(chǎn)出來的時候，其所具有的“合目的性”使其具有了符號的性質(zhì)。但它還可能再次被“用作”符號，第二次被符號化，成為艾柯（Umberto Eco）意義上的“符號—功能體”。“符號物”與“物符號”有著本質(zhì)區(qū)別，它或者是人類專門作為符號生產(chǎn)出來的某物，或者是人類意識的直接產(chǎn)物，前者譬如紅旗、斑馬線、貨幣、文字、音符、VR等，后者比如幻想、夢想、思想等。生活世界的詩性轉(zhuǎn)折，使“物符號”和“符號物”都不同程度地從“合目的性”轉(zhuǎn)向“無目的性”或“非目的性”，在“實用功能”的基礎(chǔ)上，增添了“美的或詩的功能”，產(chǎn)生了新的意義。簡單說來，這種轉(zhuǎn)向具體表現(xiàn)為：自然符號向符號自然轉(zhuǎn)向；物符號向符號物轉(zhuǎn)向；符號物向元符號轉(zhuǎn)向。