趙樹勤，張 明

（1.湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長沙410081；2.永州師范高等?？茖W(xué)校 人文學(xué)院，湖南永州 425000）

文學(xué)的本質(zhì)是審美的藝術(shù)，丑這一樣式亦屬于此范疇之內(nèi)。即使審丑會(huì)帶來人的厭惡感，但不可否認(rèn)的是，在厭惡感滋生的同時(shí)會(huì)帶來審美快感的“高峰體驗(yàn)”。童慶炳曾指出：“‘美玉出乎丑璞’，并非指美直接來源于丑，而是說丑乃是美的一個(gè)背景和條件?！盵1]在這里美依然是最終鵠的，只不過需要丑的陪襯去強(qiáng)化。事實(shí)上，丑是美的他者和鏡像，以其多面性把人生無奈與辛酸的悲劇用滑稽幽默的形式表現(xiàn)出來。如果說美好是一種人人都向往抵達(dá)的圣地，那么丑陋或許可以說是一種眾人摒棄而躲避的“缺陷”美，甚至是“形式的意識(shí)形態(tài)”[2]。

在劉震云的作品中，對(duì)于丑言丑語、丑人丑事的描寫呈現(xiàn)出一種普遍性的關(guān)注。當(dāng)然，審丑的書寫不僅僅屬于劉震云一個(gè)人的偏愛，在莫言、余華和馬原等先鋒作家筆下同樣有著各色迥異的展示。不同的是，“審丑是劉震云小說創(chuàng)作一以貫之的寫作態(tài)度”，并且“這種審丑大大加強(qiáng)了作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判精神”[3]。盡管如此，對(duì)于劉震云小說中的“審丑”問題，學(xué)界卻少有評(píng)論者進(jìn)行探討。需強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，劉震云的作品中并非是丑態(tài)的一味停滯或者固守，畢竟寫作者本身也會(huì)隨著年齡與寫作的累積而試圖滌新自我的“手藝”，如其初期的《瓜地一夜》《鄉(xiāng)村變奏》《塔鋪》等作品中，就有著雖不無傷感但卻詩意蒼涼的“丑”的表達(dá)，“猶如一幅紙剪的畫影”[4]30。

一、風(fēng)景姿態(tài)：倫理旨?xì)w的丑相

以“眾生百態(tài)”為重要考量，并嚴(yán)格遵循“現(xiàn)實(shí)”秩序來構(gòu)建小說情節(jié)的劉震云，對(duì)于作品中審丑現(xiàn)象的書寫有著充分的自主意識(shí)。其小說大多規(guī)避宏大敘事的日常生活琢刻，即使是《故鄉(xiāng)面和花朵》《故鄉(xiāng)天下黃花》《故鄉(xiāng)相處流傳》的“故鄉(xiāng)三部曲”系列歷史小說，也側(cè)重于傳遞出對(duì)這些普通人物情感的理解，并與鄉(xiāng)土的美學(xué)或者說倫理的旨?xì)w聯(lián)系起來。在其文學(xué)作品中，審丑風(fēng)景不僅呈現(xiàn)的姿態(tài)各異，而且體現(xiàn)了道德情感的三種形式，即直覺式、想象式與倫理式。

（一）世俗經(jīng)驗(yàn)：語言之丑

文學(xué)作為依賴于語言編織的敘事藝術(shù)，在20世紀(jì)的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的風(fēng)潮之下，語言不僅僅只被當(dāng)作理性內(nèi)容傳達(dá)的工具與載體，它已經(jīng)成為存在本身，“想象一種語言意味著想象一種生活方式”[5]。當(dāng)然，把語言等同于文學(xué)本身有其一定的預(yù)設(shè)范疇，因此需警惕完全走入“語言拜物教”的窠臼之中。

劉震云在平凡、瑣屑的日常生活描寫中多采用俗字丑語?！端仭分校暗敝v話之前“朝門框上啐了一口濃痰”[4]1。王全高大的黑老婆這次一本正經(jīng)地商量，“......不割就讓它龜孫焦到地里！”[4]17《土塬鼓點(diǎn)后：理查德·克萊德曼》中，“夜里我用衛(wèi)生紙擦鼻涕，把一團(tuán)鼻涕紙扔到了同行同炕的朋友臉上”[4]53?！秵挝弧分校蠌?jiān)谛睦锖藓薜亓R“這些烏龜王八蛋，瞎議論什么！你們懂個(gè)×啥！”[4]187《故鄉(xiāng)相處流傳》中，年僅兩歲的“我”，“嘴里竟無師自通地罵道：‘媽的！’”[6]277?！兑磺粡U話》中的“傻×”成為了人物講話的口頭禪。《我不是潘金蓮》中，李雪蓮恨“這個(gè)秦玉河，真他媽不是東西”[7]15。鎮(zhèn)長賴小毛照司機(jī)腦袋一巴掌，說：“媽拉個(gè)×，你爹死了，急著回去奔喪？”[7]131《一句頂一萬句》中，老魯“操起破鑼嗓子喊“‘媽拉個(gè)×，看你這敗壞人的樣子，就像老蔣！’”[8]116此類例子不一而足，其作品中人物的用語與行為均鮮明地體現(xiàn)了語言的丑態(tài)。

除此以外，劉震云還巧妙地在文本中融合了一些民間的歇后語和俗語，增添了語言的多樣性和丑惡趣味?！豆偃恕分?，“唆著黑狗咬羊蛋”[9]280“哪個(gè)貍貓不饞腥？哪個(gè)狗不攆兔子？”[9]287《塔鋪》中，“滿坑蛤蟆叫”[4]5“裹稈草埋老頭，丟個(gè)大人!”[4]20《故鄉(xiāng)相處流傳》中，“癩蛤蟆還想吃天鵝肉”[6]109“天要下雨，娘要嫁人”[6]144“出水才看兩腿泥”[6]182。類似的例子，不勝枚舉。

劉震云看到語言的日常性與敘事性——直接介入生活的柴米油鹽，并借助于世俗經(jīng)驗(yàn)的累積，開掘出普通國人粗暴簡單而又富有生命力度的現(xiàn)實(shí)底色，最終通過言語和語言的有聲“表演”完成了一種直覺式的道德情感建構(gòu)，即由道德情景引起的迅速發(fā)生而又直接感知的感情。

（二）污穢傳統(tǒng)：形象之丑

正是由于“言不盡意”困境的存在，才使得意象成為超越語言的“韻外之致”與“味外之旨”?；诖?，作家開始有意識(shí)地運(yùn)用文學(xué)作品中意象的擇取來建構(gòu)生動(dòng)的形象，從而表達(dá)具有豐富蘊(yùn)含的文學(xué)觀念。

“屎尿”是劉震云作品中的常見之物。中篇小說《官人》開篇張目即寫人排泄之物——屎尿，辦公樓二樓的廁所在大熱天堵塞了，蛆蟲往外肆意蠕動(dòng)。《頭人》中，祖上在茅房遇到了上次到申村讓自己當(dāng)村長的公差，而公差正“蹲在那里拉屎”[9]148?！秵挝弧分?，下水道在此堵塞，“屎尿涌出，流了一地”[4]196。并且此處的爛梨意象和《官人》中的屎與蛆蟲可謂有異曲同工之妙。《非夢與花朵》中寫道：“本來我們以為是一個(gè)爆屁，……還捎帶著一點(diǎn)屎花呢?！盵4]440《故鄉(xiāng)相處流傳》中，“豬蛋帶著白螞蟻、六指來到坑前，看到我拉下的那泡濕潤的屎”[6]264。屎尿作為一種污穢之物，是骯臟且令人心生厭惡，唯恐避之不及的“丑陋”的。但屎尿的丑并非一無是處，“畢竟圣潔與污穢并不是在任何時(shí)候都處于絕對(duì)相反的兩極”[10]，圣潔與污穢的相斥是可以共存于一物之中的，猶如“道在屎溺”。

“殘缺”的人物身體描繪，展示了視覺感官的丑相?！蹲锶恕分信Ｇ锏母绺纭芭４旱桶膫€(gè)子，扁頭，頭上有兩片禿瘡，常流黃水”[9]28，斜眼又近視，這兩兄弟活脫脫是武大郎與武松的現(xiàn)代翻版?！锻淋狞c(diǎn)后》里，“她的身體已經(jīng)變形，皮膚焦黑起皺，手縮得像雞爪”[4]35?？拮雍渗P的模樣長得“突眼，撅嘴，黃牙，大腮，小耳，愛抽煙”[4]38?！段医袆④S進(jìn)》中的青面獸楊志，“左臉上有一塊青痣，呈杏花狀”[11]51。曹無傷又被人稱曹哥，“患沙眼、青光眼，又患白內(nèi)障”[11]70，視力范圍在十步以內(nèi)?！段也皇桥私鹕彙分械耐豕赖臉用彩橇钊税l(fā)笑的“丑”，長著一對(duì)大眼睛卻“淡到?jīng)]幾根眉毛，等于是光的”[7]3。《故鄉(xiāng)相處流傳》中一臉麻坑的小麻子“細(xì)長，瘦肩，小眼”[6]146。選美指定的“守株待兔”家女兒，“紫紅臉膛、肉眼泡的姑娘，一笑露出幾根大黃牙”[6]189。

骯臟與血腥的外在生存環(huán)境觀照，強(qiáng)化著丑的氛圍?！兑磺粡U話》中，電視上插播的廣告，“還是男人的補(bǔ)藥、女人的衛(wèi)生巾和男女共用的洗液”[12]?！豆枢l(xiāng)相處流傳》中，遷徙的路途不止有瘟疫，而且還有“冰雹、大風(fēng)雪……痢疾、傷寒、梅毒、艾滋病等一大堆事情”[6]95-96?！稖毓室痪潘亩分校瑢?duì)此更是有著細(xì)致的展示。當(dāng)時(shí)的中原大地發(fā)生著“母親煮食自己嬰兒”的“丑”情?！拔乙铑^垢面地回到赤野千里、遍地餓殍的河南災(zāi)區(qū)”[4]298，順著霉尿味的隧道去揭開這一段早已被人遺忘的歷史。跟隨著白修德的眼光看到一個(gè)尚未死的人躺在鐵軌旁，“他的小腿被軋斷，腿骨像一段白色的玉米桿那樣露在外面”[4]327。年輕的姑娘被賣到妓院，“野地里到處是尸體”[4]329，野狗和飛鷹在瓜分年輕的女尸?；ㄗ司撕髞淼挠洃浿写媪舻摹暗教幨菈灠?，到處是死人。扒火車還軋死許多”[4]321。

丑狀的形象，雖暗合90年代文學(xué)市場化的世俗轉(zhuǎn)向的激發(fā)緣由，但無疑更是與作者個(gè)人的內(nèi)在趣味相互耦合黏連的。于此，劉震云所呈現(xiàn)出的不堪入目一面是想象式的道德情感，即通過對(duì)某種道德景致的較為自覺的想象而獲取的情緒體驗(yàn)。

（三）兩性男女：事件之丑

劉震云恣意地描寫著人的諸多丑態(tài)，讓這些人在中國的當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)里出演著一幕幕悲喜迭出的鬧劇。劉震云對(duì)丑的鋪陳從某種程度上來說包含著對(duì)偏平、空洞的現(xiàn)代化意識(shí)形態(tài)的抵抗，蘊(yùn)含著一種對(duì)于人的感性經(jīng)驗(yàn)的本雅明式拯救，丑成為情感欲望對(duì)生活重壓的反撥。

在《手機(jī)》中，呂桂花在出嫁之前“跟鎮(zhèn)上管廣播的小鄭睡過覺，小鄭已經(jīng)有了老婆”[13]，而且兩人行茍且之事的聲音通過廣播室的喇叭傳了出去，被當(dāng)?shù)厝朔Q為“破鞋”。無獨(dú)有偶，后來嚴(yán)守一出軌伍月的事，也被費(fèi)墨調(diào)侃為“搞破鞋”。實(shí)際上，《栽花的小樓》中劉震云已有涉及男女之事的描寫，“屋里，人間最丑惡的一幕，展現(xiàn)在李明生面前”[9]55。不同的是前者為主動(dòng)的情欲，而后者卻是被迫的犧牲?！冻怨蠒r(shí)代的兒女們》中，牛小麗的媽在自己的丈夫才死了兩個(gè)月便在家中和鎮(zhèn)上有家室的廚子張來福行茍且的“丑”事，無意中被牛小麗撞見。同樣的事情在之后牛小麗與自己的丈夫馮錦華身上也上演了。牛小麗和馮錦華談戀愛的時(shí)候，馮錦華便和已婚的齊亞芬偷情。兩人結(jié)婚以后，馮錦華作為有家室的人仍沒有和齊亞芬斷絕關(guān)系。寫于1985年的《罪人》似乎是約30年后《吃瓜時(shí)代的兒女們》的變種胚胎，在《罪人》中，牛秋和吃瓜女主同樣踏上了尋妻之路，但尋妻的身份以及最終結(jié)果卻是不盡相同。在一個(gè)溫暖的黎明，牛秋和嫂嫂發(fā)生了兩性之事，這是倫理的丑事，這件丑事一直盤踞在牛秋的腦海之中并成為揮之不去的陰影。

在劉震云的作品認(rèn)知里，男女之事的丑，多是從道德角度的社會(huì)意義去闡釋的。其理念中的丑往往是與惡連在一起的，如當(dāng)朱玉臣知道了李安邦對(duì)其父親和表外甥做的事時(shí)，對(duì)李安邦狠狠地說了一句“丑惡！”[14]在此無意對(duì)劉震云所涉及的美丑之事的倫理道德進(jìn)行估量，而是對(duì)其如果事實(shí)不能夠獲得道德倫理的“合法性”便判定為丑的觀念進(jìn)行“考古”。顯然，這是一種倫理式的道德情感，即自覺地意識(shí)到以道德概念作為中介的感性體驗(yàn)。

基于上述考察，我們可以認(rèn)為在劉震云的文本中，“把一切高級(jí)的、精神性的、理想的和抽象的東西轉(zhuǎn)移到整個(gè)不可分割的物質(zhì)——肉體層面、大地和身體層面”[15]，生活回到了實(shí)踐本身。由此，美丑體現(xiàn)的是因善惡觀念為工具的道德判斷模式，而審丑顯現(xiàn)的則是社會(huì)已然形成的一套完備的倫理規(guī)范評(píng)價(jià)。立足于道德觀念的層面，丑的本身最終指向了道德訓(xùn)誡的教化之功。

二、精神內(nèi)涵：欲望抑或是反崇高之旗

美與丑，歷來是古今中外道德哲學(xué)與宗教倫理老生常談的話題。在世俗化的煙火人間，丑的結(jié)果是一種對(duì)美的消弭與悲劇觀的表達(dá)，但吊詭的是悲劇本身浮現(xiàn)的也是一種反崇高的認(rèn)識(shí)機(jī)制，從而在精神取向的層面上達(dá)成對(duì)崇高的解構(gòu)與戲諷以及反崇高之旗的張揚(yáng)。

不可否認(rèn)的是，劉震云在這種審丑的描寫中傾瀉著巨大的欲望色彩。其作品以審丑為扭曲的表征，得以將人內(nèi)在被現(xiàn)代文明所壓抑、禁錮、規(guī)訓(xùn)的意識(shí)按照“唯樂原則”[16]展現(xiàn)出來，盡情地釋放人類的情感狂歡。換句話說，實(shí)際上這種丑態(tài)的背后靜觀諦視的是民眾畸形的奴性心理。既然美代表著正直與善良，傳遞出的是人不得不做的秩序化現(xiàn)實(shí)原則，那就只能通過變形的丑惡來反抗主流的“高、正、大”話語，達(dá)到抒發(fā)內(nèi)心苦悶的目的，從而在丑的刺激中短暫忘卻“沉重的肉身”于人世的苦難和蹉跎，使精神世界得以旁逸斜出地獲得一種優(yōu)越之感，猶如孔乙己“引得眾人都哄笑起來：店內(nèi)外充滿了快活的空氣”[17]。劉震云正是在這些雞毛瑣碎的情感細(xì)節(jié)中，滲透進(jìn)有血有肉的真實(shí)欲望，人的存在不再是一個(gè)空洞的符號(hào)所指，而觀賞者可在丑事中獲得一種刺激的娛樂?！额^人》《我不是潘金蓮》《吃瓜時(shí)代的兒女們》中那些民眾抱著“吃瓜”心態(tài)，把旁人的可憐事作為自己飯后閑情的談資，與魯迅筆下的看客別無二致。由此觀之，在劉震云描寫的丑中也暴露出中國社會(huì)根深蒂固的丑陋與蒙昧。

廚川白村認(rèn)為，文學(xué)中歷來關(guān)于殺人、淫猥、貪欲之類材料眾多，從創(chuàng)作者的角度是“因?yàn)槠綍r(shí)受著最多的壓抑作用的生命的危險(xiǎn)性、罪惡性、爆發(fā)性的一面”，從而借由著文藝的世界而自由表現(xiàn)出來。從鑒賞者的角度來說，則是“存在于人性中的惡魔性罪惡性乃離了壓抑”，使其在閱讀作品的過程中形成了共感共識(shí)。更重要的是，只要人類生命與求得解放的欲望尚存，則對(duì)于突破壓抑作用的罪惡興味將會(huì)是永遠(yuǎn)固在的[18]。在審丑的視角下，劉震云筆下代之而起的是諸如牛秋（《罪人》）、小林（《一地雞毛》）、嚴(yán)守一（《手機(jī)》）、劉躍進(jìn)（《我叫劉躍進(jìn)》）、李雪蓮（《我不是潘金蓮》）這類極具情感欲望的反英雄人物，抵達(dá)“酒神”精神的價(jià)值尺度，給人帶來一種滑稽的喜感。擴(kuò)大來看，都市的摩登同時(shí)帶來的還有頹廢，所以在諸多現(xiàn)代作家的筆下都市往往成為惡的代名詞，這或許從一個(gè)側(cè)面可映照出丑的滋生與惡的相互交織。實(shí)際上，這也反映著在物質(zhì)文明高歌猛進(jìn)的同時(shí)，人的精神人格可能會(huì)面臨淪喪與缺失，惡的規(guī)訓(xùn)和善的文化成為一種社會(huì)性選擇的困境。

還需指出的是，在這種欲望的背面也有著一層反崇高的旗幟。丑態(tài)的底蘊(yùn)是精神的無奈，這是現(xiàn)代文明下對(duì)人的荒誕與絕望的無情戲諷?！俺蠊植卦诔绺弑澈螅琅c惡并存。”[19]雨果在對(duì)比中凸顯了丑的美學(xué)價(jià)值，是依托于二元論的浪漫旨趣體現(xiàn)。不僅如此，雨果更是堅(jiān)定地認(rèn)為丑是“一種更其巨大而和諧的、我們無法充分辨識(shí)的整體中的一個(gè)枝節(jié)”[20]，丑千姿百態(tài)，而美卻只有貧乏的一種?；蛟S，劉震云對(duì)丑的書寫是進(jìn)行自我確認(rèn)的一種方式，正如“自我”必須由“他者”才能得以證明。其以審丑來一次次確認(rèn)作品中所講述的故事的精神內(nèi)蘊(yùn)，呈現(xiàn)出人在現(xiàn)實(shí)境遇中的悲劇性命運(yùn)。

審丑從否定性的文化立場出發(fā)，揭示著科學(xué)理性精神下人的異化與逃離，這可以溯源到20世紀(jì)的存在主義思潮與精神分析學(xué)說所奠定的哲學(xué)依托?，F(xiàn)代社會(huì)雖然催生了以科學(xué)、民主的理性啟蒙為主體和核心的多元文化體系，但在對(duì)個(gè)體情感經(jīng)驗(yàn)重視的同時(shí)又派生了非理性主義文化心態(tài)的哲學(xué)表達(dá)?！耙粋€(gè)純粹物質(zhì)和理性的世界并非文化的樂園，人與歷史的聯(lián)系被無情割舍。隨著人的文化記憶日漸稀薄，人的精神困境日益呈現(xiàn)?！盵21]工業(yè)文明的深化發(fā)展無疑使人的理性遭遇了更為深刻的精神危機(jī)，從而不得不在美的對(duì)立面——丑，用解構(gòu)而非建構(gòu)的方式表達(dá)質(zhì)疑與批判。這是從理性主義到非理性裂變的必然結(jié)果，因此文學(xué)的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方法由審美走到了審丑，本質(zhì)上呈現(xiàn)的是現(xiàn)代文化領(lǐng)域宿命般否定之否定的革命性樣式。這里說的審丑的批判精神，既是對(duì)過去的審美觀念的重新衡量與估價(jià)，也是對(duì)丑的內(nèi)在價(jià)值和效用的進(jìn)一步考察。

20世紀(jì)80年代先鋒作家筆下所涉及的審丑現(xiàn)象與西方現(xiàn)代性之間存在著諸多相似之處，因此長久以來學(xué)界認(rèn)為兩者關(guān)系緊密。但劉震云的審丑小說與西方文化的外來影響是相去甚遠(yuǎn)的，故其小說的丑態(tài)表征雖然也在一定程度上受到西方的影響，根柢仍然有著相當(dāng)強(qiáng)的獨(dú)立性。因此，對(duì)劉震云小說的研究應(yīng)切實(shí)建立在中國傳統(tǒng)文化資源的基礎(chǔ)上來探討。

劉震云的審丑趣味更多地是一種倫理道德色彩的關(guān)注，而不是惡魔力量的本體論意義描寫?！兑痪漤斠蝗f句》中，老詹死后，吳摩西在其遺物——一幅新教堂圖紙的背面，發(fā)現(xiàn)工整的五個(gè)黑字“惡魔的私語”[8]178。這里的惡魔應(yīng)該指代的是人無法擺脫的欲望苦厄，與佛教“信解行證”的救贖之道有著密切的關(guān)聯(lián)。如果說中國的“恥感文化”是差異于西方的“罪感文化”的話，那么從審丑的維度可以窺見對(duì)于道德化的日常審美邊界的僭越，而這無疑是對(duì)國民羞恥感的極大表露和挑戰(zhàn)，并在強(qiáng)烈的藝術(shù)效果中流露出一種悲觀主義的情緒，因此也就有了形而上的“荒誕”與“異化”的崇高性質(zhì)。而這種崇高的獲得實(shí)際上是由反崇高得到的。從這個(gè)意義上來說，劉震云隱含在審丑的文學(xué)創(chuàng)作之中的是一種現(xiàn)代性的關(guān)懷，故事的丑陋外表中包藏著更為痛苦的本質(zhì)，只不過有時(shí)對(duì)作家本人而言往往也是無意識(shí)、不自覺的。以此，審丑提供了劉震云一種另類方式，讓他得以介入現(xiàn)實(shí)，將具有當(dāng)代性的思考和反省寄托于丑的意蘊(yùn)之中。

三、趣味生成：審丑的路徑機(jī)制

從發(fā)生學(xué)的角度來看，劉震云的審丑趣味形成并不是一蹴而就的，而是顯現(xiàn)出時(shí)代碰撞、自身生活記憶、日趨熟練的文學(xué)創(chuàng)作技藝等多方角力嬗變的結(jié)果。審丑是劉震云感性心理空間“美的歷程”的蛻變，有著獨(dú)特的生成緣由。

一是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的漸趨市場化和商品化的浪潮侵襲。雖然說，文學(xué)的變化發(fā)展并不是與外在時(shí)代亦步亦趨，但在一定程度上而言，社會(huì)文化背景和思想觀念的轉(zhuǎn)向的確是與文學(xué)創(chuàng)作有著密不可分的關(guān)系。把劉震云審丑文學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)納入社會(huì)歷史語境的變遷中來考量，是可取的理性態(tài)度。在布迪厄的“場域”理論視域下，“象征性財(cái)富是具有兩面性即商品和意義的現(xiàn)實(shí)”，并且“專業(yè)化導(dǎo)致一種專門供市場之用的文化產(chǎn)品的出現(xiàn)”[22]，這是文藝作品中商品性一面擴(kuò)大的映現(xiàn)。由此，生產(chǎn)場域的外在歷史為文化的創(chuàng)作營造了一種氛圍，最終達(dá)成了文化或文學(xué)史上“場”的效應(yīng)的出現(xiàn)，作家作為一個(gè)知識(shí)分子的社會(huì)作用在這一“場”的意義下不得不發(fā)生重大改變。自20世紀(jì)90年代以降，甚至往前追溯到改革開放肇始，當(dāng)傳統(tǒng)的倫理社會(huì)遭遇了現(xiàn)代價(jià)值觀念的沖擊與影響，無不表明在新的時(shí)代氣息下價(jià)值追求正在發(fā)生著各種微妙變化，“商品拜物教”的社會(huì)生活和文化取向成為大眾主流，并以自由之名將現(xiàn)代社會(huì)非理性的世俗化欲望釋放出來?！对曰ǖ男恰分?，紅玉去李明生家當(dāng)會(huì)計(jì)后，開始“嘗受賺錢的喜悅和賠錢的苦惱，她心中產(chǎn)生了一種欲望……”[9]51，結(jié)果假戲真做。《手機(jī)》中，嚴(yán)守一與費(fèi)墨兩人為了追求情感刺激的自我放縱，最終均鬧得妻離子散。正是在這樣一個(gè)世俗化、祛魅的時(shí)代，劉震云賦予審丑神圣意義成為可能。王德威在談到中國20世紀(jì)80年代中期以來的小說時(shí)，認(rèn)為相比五四時(shí)代的作家創(chuàng)作的“并不見太多刻意凸顯丑怪的作品”而言，新時(shí)期“大陸小說的頻出怪招，無非刺激我們遲鈍的感官，使我們面對(duì)原不該等閑視之的社會(huì)現(xiàn)實(shí)”[23]。

可見，正是在這種社會(huì)商品化的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上，社會(huì)文化的歷史演進(jìn)與倫理價(jià)值的扭曲中，作家的文學(xué)創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)型與審丑的形成是再自然不過了。雖然歷史往往被看成是描述過去發(fā)生的事實(shí)，但“這種過去的事實(shí)只要和現(xiàn)在生活的一種興趣打成一片，它就不是針對(duì)一種過去的興趣而是針對(duì)一種現(xiàn)在的興趣的”[24]。用這一概念來描述劉震云的文學(xué)創(chuàng)作興趣顯然是同樣有效的。

當(dāng)然，與此同時(shí)我們也不應(yīng)忽略文學(xué)外部的制度化問題和新媒介的變化對(duì)傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)帶來的影響，作品的生成與讀者、出版商等環(huán)節(jié)之間有了更為深刻的共謀。劉震云的文學(xué)創(chuàng)作亦不得不不斷地被文學(xué)生產(chǎn)的社會(huì)化機(jī)構(gòu)裹挾制約得左支右絀，這也為丑的滋生提供了基本的條件。

二是作品中對(duì)世俗人生的關(guān)注，恰似宋元話本重視市井氣息，體現(xiàn)著劉震云對(duì)傳統(tǒng)的賡續(xù)。這是本土文化意識(shí)和現(xiàn)實(shí)品格的價(jià)值體現(xiàn)，如果我們從高雅與通俗、精英與大眾、復(fù)古與創(chuàng)新所構(gòu)成的一對(duì)對(duì)相互排斥的知識(shí)范疇去理解的話，那么會(huì)發(fā)現(xiàn)這是文學(xué)由凌空高蹈跌入塵世的切實(shí)明證。

有論者曾指出劉震云的小說找到了傳統(tǒng)敘事的外殼，發(fā)掘了小說敘事的另一個(gè)源泉。《一句頂一萬句》中有著對(duì)普通人平淡無奇生活的關(guān)注與發(fā)現(xiàn)，將吳摩西與牛愛國祖孫兩代人“奔走”的艱辛進(jìn)行了全部呈現(xiàn)[25]。實(shí)際上，應(yīng)該將此論斷再進(jìn)一步延展為劉震云繼承了中國古代世情小說的敘事模式與文學(xué)審美，以小說實(shí)踐保持了對(duì)中國文學(xué)傳統(tǒng)某種程度上的呼應(yīng)。如《手機(jī)》《口信》與《單位》就分別代表了男女感情糾葛、尋常百姓景觀與官場世態(tài)炎涼的三種世情作品類型[26]?！拔覍戇^延津的兩條河，一個(gè)說縣城的河浩浩蕩蕩，由西向東流去，有一座《清明上河圖》那樣的橋，上頭有好多做買賣的?！盵27]正是在這樣的歷史觀照與文化記憶中，劉震云借助世情小說的傳統(tǒng)，尤其是通過對(duì)宋代市民階層興起之后文學(xué)觀念由雅到俗轉(zhuǎn)向的把握，擺脫了外來文化的焦慮。在傳統(tǒng)文學(xué)與當(dāng)代知識(shí)之間，以丑為契機(jī)實(shí)現(xiàn)了精神上的承繼與對(duì)話。由此我們可以看到，劉震云關(guān)于丑的趣味書寫是符合中國人的審美閾值和習(xí)慣的，較之于西方的“惡之花”或者“他人即地獄”的魔鬼般靈魂觸及，兩者在本質(zhì)上是大相徑庭的。

這是一種傳統(tǒng)文化資源的再生，而不是西方文化的挪用與借鑒，屬于原鄉(xiāng)化體系的一部分。這種丑態(tài)形象的寫作方式是對(duì)國人傳統(tǒng)、集體無意識(shí)的思維定勢和閱讀偏好的把握，但也不能認(rèn)為這是傳統(tǒng)的幽靈轉(zhuǎn)世，劉震云的丑中自有個(gè)人新的趣味質(zhì)素。藉由審丑路徑，劉震云的小說創(chuàng)作完成的是全球化語境下民族審美的發(fā)現(xiàn)與傳承以及精神認(rèn)同的命題。

三是身份意識(shí)。劉震云從不避諱表明自己來自農(nóng)村，而且喜歡農(nóng)村老百姓的說話方式和思維習(xí)慣。雖然說由鄉(xiāng)村到城市，成為了一個(gè)體面的知識(shí)分子，劉震云實(shí)現(xiàn)了空間位置和身份的轉(zhuǎn)換，但必需知道一個(gè)人的童年記憶以及潛移默化的生活方式是無法根本抹煞的。這是個(gè)人生存的根基，拉康將其稱之為“鏡子階段”[28]。作家最初面對(duì)的生活經(jīng)歷和知識(shí)譜系的不同，落實(shí)到寫作的出發(fā)點(diǎn)和著眼點(diǎn)時(shí)，必然會(huì)影響最終創(chuàng)作出的文本氣質(zhì)。因此，無論是劉震云早期的《鄉(xiāng)村變奏》《塔鋪》《故鄉(xiāng)天下黃花》，還是新世紀(jì)以來的《一句頂一萬句》《吃瓜時(shí)代的兒女們》等作品，無一不具有鮮明的鄉(xiāng)土色彩，這可謂是身份意識(shí)的固著，傳統(tǒng)的文化符號(hào)早已得到心理的認(rèn)同和行為的延續(xù)。

劉震云小說中普通主人公的身份增強(qiáng)了故事的切身相關(guān)性，使凡人能參與到宏大歷史和典型英雄的敘事中，從而具有了強(qiáng)烈的身份認(rèn)同功能，“你從小是一個(gè)苦孩子，從小就在村里長大，遇到同類會(huì)有一種天然的心境”[27]。由此構(gòu)建的文學(xué)路徑，無疑對(duì)我們理解其小說中審丑敘事的特征是大有裨益的。

尋根究底，正是在這樣一個(gè)審美疲勞的社會(huì)現(xiàn)實(shí)處境下，劉震云不得不別出心裁地選擇此種文學(xué)手段重新裝點(diǎn)眾人已經(jīng)習(xí)以為常的事物，以期能夠喚起逐漸失去的審美認(rèn)知能力。換句話說，劉震云采取了一個(gè)比較特殊的審丑視角觀看這個(gè)世變時(shí)期，詮解了自己的“感時(shí)憂國”[29]情懷。

結(jié) 語

事實(shí)上，劉震云通過對(duì)丑的揭露表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的陰暗面，以此來達(dá)到譴責(zé)與批判的文學(xué)目的。當(dāng)然，要指出的是作家審丑書寫的目的并不僅僅在于表現(xiàn)丑，所彰顯的還是對(duì)美的追求與希冀，即“不知丑又孰知美”。這種丑的表征之下是多義和復(fù)雜的，體現(xiàn)著人性丑陋里的善良、不堪里的天真。如果說生活的善良是從看似美好的事物里找到它的存在價(jià)值與意義，那么現(xiàn)實(shí)的丑陋?jiǎng)t是從看似有意義的事物中探尋到它深處的虛無。在歷史的維度中，美丑與善惡總處于較量與頡頏之中。就此而言，則更需要我們?cè)趯?duì)丑與惡的審視中建立起道德理性的新型價(jià)值觀，賦予美與善的崇高內(nèi)涵。

可以說，劉震云以其對(duì)現(xiàn)實(shí)中“百姓日用即道”的執(zhí)著體察，把握和捕捉到了工業(yè)時(shí)代/后工業(yè)時(shí)代下情感缺席、善惡媾和的審美文化品格，但他并非對(duì)這一審丑趣味進(jìn)行簡單復(fù)刻，而是試圖以一種邏輯構(gòu)建人與傳統(tǒng)、社會(huì)、文明以及相互之間的關(guān)系，在無根漂泊的變動(dòng)中締造一個(gè)“生存的共同體”。正如昆德拉所說，小說家并非是歷史學(xué)家或者預(yù)言家，而應(yīng)當(dāng)是存在的勘探者[30]。需要指摘的是，劉震云在丑的書寫中似有不由自主的迷戀之嫌，其個(gè)人有了情感上的恣肆快感，而這是需要保持警惕的。總而言之，通過對(duì)劉震云作品中審丑趣味的梳理，庶幾可以令人做出一些判斷和思考。