陳聰　徐輝

摘 要：中國傳統(tǒng)山水畫繪畫形式多參考宋代畫家郭熙在《林泉高致》中所提出的“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖法，而當(dāng)代中國山水畫的主流繪畫形式則對傳統(tǒng)山水畫繪畫形式進(jìn)行了創(chuàng)新，以“去其糟粕，取其精華”的方式吸收和借鑒了西方繪畫技法與思想，從而擺脫了“三遠(yuǎn)”傳統(tǒng)圖式的限制。以當(dāng)代山水畫家盧禹舜、賈又福、卓鶴君、方向的作品為研究對象，分析當(dāng)代山水畫與傳統(tǒng)山水畫在圖式上的區(qū)別，歸納當(dāng)代山水畫的圖式特征，探討了“筆墨當(dāng)隨時代”的藝術(shù)規(guī)律。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代傳統(tǒng)山水畫;“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖法;圖式

繪畫圖式是指在不同時代運用不同的符號語言所建構(gòu)起來的有機(jī)語境，會跟著時代的發(fā)展而不斷創(chuàng)新。經(jīng)過“八五新潮”的“西學(xué)東漸”，中國山水畫的發(fā)展進(jìn)入新時期、新階段。中國山水畫家大致可分為兩派，即保守派和革新派。一是保守派，這類畫家繼承了傳統(tǒng)山水畫的藝術(shù)語言，追求傳統(tǒng)山水畫的圖式、筆墨、思想、意境;二是革新派，這類畫家在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，將西方的藝術(shù)思想、構(gòu)成元素融入中國山水畫，使得中國山水畫在國際上得到了更好的推廣。革新派畫家的典型代表有盧禹舜、賈又福、卓鶴君、方向等。這些山水畫家在圖式方面的探索，使得中國畫更具民族特色，同時也體現(xiàn)出山水畫由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，其在擺脫傳統(tǒng)“三遠(yuǎn)”圖式的同時，對西方繪畫的構(gòu)成元素進(jìn)行了借鑒，體現(xiàn)了當(dāng)代山水畫的多元化特征與傳統(tǒng)山水畫的包容性特征，使山水畫的時代屬性得以顯現(xiàn)。“筆墨當(dāng)隨時代”，在當(dāng)今異彩紛呈的中國畫壇中，繪畫圖式的創(chuàng)新與發(fā)展成為每個繪畫工作者的重點研究課題。

一、中國傳統(tǒng)山水畫圖式

中國傳統(tǒng)山水畫多采用散點透視構(gòu)圖形式，并在此基礎(chǔ)上衍生出了“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖法。所謂“三遠(yuǎn)”，即高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)。北宋畫家郭熙在他的山水畫論著《林泉高致集》中提出“三遠(yuǎn)法”理論：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明瞭，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹。明瞭者不短，細(xì)碎者不長，沖澹者不大。此三遠(yuǎn)也?！彼未剿嫾曳秾挼膫魇烂鳌断叫新脠D》是典型的高遠(yuǎn)法構(gòu)圖。畫家用“自山下而上仰觀之”的構(gòu)圖，使畫面呈現(xiàn)出遠(yuǎn)望的效果，意在突出山“高”的氣勢?！霸募摇敝坏狞S公望的《九峰雪霽圖》為深遠(yuǎn)法構(gòu)圖。畫面上溪澗曲曲折折，山巒疊嶂。與高遠(yuǎn)法構(gòu)圖相比，深遠(yuǎn)法構(gòu)圖多了更多曲折、變化、深邃以及層層推進(jìn)的層次感。而“元四家”之一的倪瓚擅長平遠(yuǎn)法構(gòu)圖，其畫作《漁莊秋霽圖》就為平遠(yuǎn)法構(gòu)圖。平遠(yuǎn)法構(gòu)圖能夠使畫面顯得更加寂寥空曠，所繪山巒一般平和舒緩，因此平遠(yuǎn)法構(gòu)圖常用于表現(xiàn)平淡天真之意境。

《林泉高致集》是在山水畫高度成熟之后誕生的，在某種意義上來說，它是對北宋后期之前山水畫創(chuàng)作的總結(jié)以及對山水畫有關(guān)理論的概括和闡發(fā)，是繼荊浩《筆法記》之后重要的理論著作?！读秩咧录穼ι剿媱?chuàng)作的認(rèn)識方法、具體技巧、意境等方面進(jìn)行了更加深刻的分析和處理，這在一定程度上加強(qiáng)了人們對中國傳統(tǒng)山水畫的理解。而“三遠(yuǎn)法”也是郭熙通過對前人山水畫的特征進(jìn)行總結(jié)得出的理論。時至今日，仍有許多山水畫家秉承“三遠(yuǎn)法”圖式繪畫理念進(jìn)行創(chuàng)作，這在一定程度上表明“三遠(yuǎn)法”圖式對當(dāng)代山水畫的發(fā)展仍具有深遠(yuǎn)的意義。

二、中國當(dāng)代山水畫圖式

自五四運動以來，隨著西方繪畫藝術(shù)思想與技法的傳入，中國畫圖式與西方繪畫有了諸多交匯之處。經(jīng)過“八五新潮”之后，中國畫畫家開始更加注重借鑒西方繪畫對視覺元素的探求，利用形與色來闡釋物質(zhì)世界，并形成了多角度、多層面、多元化的繪畫探索新局面。但是中國畫并未失去自己的特點，這得益于當(dāng)代優(yōu)秀國畫家對東西方繪畫本質(zhì)區(qū)別的清楚認(rèn)識。中國畫畫家只有合理地吸收和借鑒西方繪畫藝術(shù)，深刻地認(rèn)識和把握藝術(shù)的相同點與不同點，才能使中國畫真正做到引西益中，否則，必會走向?qū)ψ约旱娜P否定，或棄長就短的歧途。

（一）盧禹舜

盧禹舜1962年出生于黑龍江省哈爾濱市，為東北地區(qū)乃至中國北方的代表性畫家，是當(dāng)今中國山水畫壇重要的畫家之一?？蓮摹办o觀八荒”系列作品中探尋盧禹舜的山水畫圖式特點。在“靜觀八荒”系列作品中，盧禹舜采用了圖像左右對稱的方式來表現(xiàn)畫面。層層疊疊的山巒，使畫面呈現(xiàn)出一種斷裂感。這種對稱圖式能夠體現(xiàn)出一種“秩序感”。這種“秩序感”實際上是盧禹舜內(nèi)心思想觀念的一種理想化表達(dá)，脫離了以往傳統(tǒng)山水畫的“三遠(yuǎn)”法則。在《八荒通神》作品中，盧禹舜所描繪的圖像具有垂直感與平行感兼?zhèn)涞膱D式特點。其中，平行感在“曲線”，即“水紋線”中得以體現(xiàn);垂直感的特點則通過中軸線的“光”，即以計白當(dāng)黑的“線”，對畫面進(jìn)行豎向分割來體現(xiàn)。這種分割方式不僅打破了畫面的平行感，形成似“十”字形的構(gòu)圖形式，同時其對光感的運用也體現(xiàn)了“大統(tǒng)一、小變化”的形式美。畫面中對稱的“線”也是在中軸線的引導(dǎo)下寫出的，所有的“線”均將觀者的視覺中心集中在畫面所要表現(xiàn)的物象上。畫面以中軸線為視點，使畫面達(dá)到左右的對稱平衡。該圖式可以使畫面四周的力量向中心轉(zhuǎn)移，產(chǎn)生一種神圣的心理召喚力。

（二）賈又福

賈又福出生于1942年，曾師承國畫大師李可染，是一位當(dāng)代不可多得的山水畫家，也是北方山水畫的代表性畫家，以中國北方太行山為創(chuàng)作基地。在賈又福的山水畫作品中，觀者能夠明顯感受到平面構(gòu)成元素。以山水畫作品《太行豐碑》為例，賈又福在遵循傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上，對畫面的構(gòu)圖形式進(jìn)行了大膽的革新，形成了不同于傳統(tǒng)圖式的國畫新出路。不同于“一河兩岸，三段式”構(gòu)圖，《太行豐碑》使用的三段式構(gòu)圖更為緊湊，整幅畫面渾然一體。以幾個大體塊的有機(jī)組合構(gòu)成的各種抽象的幾何符號在畫面中展現(xiàn)出來，給觀者帶來了一種運動感。同時，畫面的明暗組合帶有繪畫形式的美感規(guī)律以及畫家對天地人文的感悟、對自然的二次改造驚嘆。在山與山之間，不同的塊面使明暗對比強(qiáng)烈，仿佛人在黑夜中尋找光明一般。而“逆光”的運用應(yīng)是受到了其師李可染的影響。在山與山之間透出的一道光亮，如同作者為中國畫尋找出路而獲得的一抹曙光。

（三）卓鶴君

卓鶴君1943年出生于浙江杭州，師從陸儼少，其繪畫風(fēng)格在繼承傳統(tǒng)的同時，又相繼吸收了康定斯基、莫奈、夏加爾、蒙德里安、亨利·馬蒂斯、畢加索等西方藝術(shù)大師們的繪畫語言。卓鶴君在參考西方繪畫形式語言的同時，還運用了西方現(xiàn)代色彩構(gòu)成表現(xiàn)方式，逐漸形成了自己獨特的繪畫語言。其山水畫作品《山谷清音》完全摒棄了傳統(tǒng)山水畫圖式，在構(gòu)成中不僅運用了巖畫的圖案化石色來平涂填色，還將宋版書印刷形式融入章法構(gòu)成，使得畫面構(gòu)圖新穎多變，別具韻致。卓鶴君常常以墨塊及留白來分割各種空間，使同一畫面中出現(xiàn)多種情形、多種空間結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出宏大的宇宙空間感。山石與樹呈剪影狀出現(xiàn)，墨色與顏色留白形成對比，水痕和墨痕相交融，各種幾何圖形對畫面進(jìn)行分割，紅色印章的大小安排合理。整幅畫面對立又統(tǒng)一，氣氛融洽，渾然一體。

（四）方向

方向1967年出生于廣東汕頭，為當(dāng)代嶺南畫派代表人物之一。方向的山水畫極具個人風(fēng)格特色，他沒有被20世紀(jì)的新傳統(tǒng)所囿，也沒有為山水花鳥題材所拘，而是從眾多山水畫家較少關(guān)注的生活角度入手，將自己生活中的庭院與居室內(nèi)的所有元素融入繪畫，如芭蕉與盆景、圍墻與院落、鳥籠與魚池、桌椅與茶具、窗欞與竹簾等，這些具有廣東特色的物品構(gòu)成了其作品中的符號。同時，方向自身的生活理想與藝術(shù)追求也在其作品中體現(xiàn)得淋漓盡致，他善于將有序的生活變?yōu)闊o序的自然。在方向的山水畫作品《花間》中，濃郁的色彩組合透露著亨利·馬蒂斯的影子，但這種“影子”是過濾后的“影子”。方向從不避諱對亨利·馬蒂斯繪畫藝術(shù)語言的借鑒。

近年來，方向逐漸走出了自己的院子，將視野放在了更加喧鬧的都市，一改自己所擅長的庭院繪畫題材，以用色突出所繪物象，回歸到筆墨的韻味中，營造出另一番具有歷史感的都市生活。方向敢于創(chuàng)新，他放棄了對于高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的追求，以自己獨有的觀察方式，將視覺中的富有趣味的物品形象進(jìn)行組合與歸納，用變化的景致來表現(xiàn)一以貫之的意境，使所創(chuàng)作出的作品充滿野趣、悠閑以及懶散的審美情趣。

三、中國當(dāng)代傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)新意義

縱觀當(dāng)代山水畫壇，具有創(chuàng)新意識的山水畫家有很多，他們以創(chuàng)新的圖式為中國畫注入新能量，使得當(dāng)今中國畫呈現(xiàn)出鮮明的時代特征與新面貌。藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律也是如此，當(dāng)一門藝術(shù)形式發(fā)展到一定階段并趨于完美時，一定會出現(xiàn)由部分畫家開拓出的新局面，如盧禹舜、賈又福、卓鶴君、方向的山水畫圖式就讓我們看到了山水畫的未來和希望。每個時代都會存在能夠帶給人們新出路的先鋒。

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作者簡介：

陳聰，佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)（現(xiàn)代山水畫創(chuàng)作與研究）。

徐輝，佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，碩士研究生導(dǎo)師。研究方向：中國畫。