王菲

摘 要：西方水彩畫與中國畫具有相似性，隨著中外通商貿(mào)易的發(fā)展，其作為一種新的繪畫類別在我國逐漸興盛，對近代中國畫及畫派產(chǎn)生了深遠的影響。嶺南畫派主張“折衷東西方”，吸取西方水彩畫特點，對西方繪畫理論、原則和西洋水彩畫的技法等進行借鑒吸收，對當(dāng)時中國畫的革新以至后來中國畫的發(fā)展有著至關(guān)重要的影響。

關(guān)鍵詞：嶺南畫派;水彩畫;撞水撞粉;通草畫

一、嶺南畫派產(chǎn)生的時代背景

鴉片戰(zhàn)爭后，中國面臨巨大的民族危機，有志之士對近代中華民族的求生之路不斷地進行思考和探索。與此同時，廣東地區(qū)由于受到一系列政治運動的影響，革命氣氛空前活躍，使得嶺南畫家們萌發(fā)了革新中國畫的想法。

相較于西方繪畫注重寫生、塑造真實和富有沖擊力的畫面效果，此時的中國畫壇則陳陳相因、固步自封，仍沉浸在清初“四王”所遺留的重法度、輕寫生之中。廣東是聯(lián)系中外的重要的通商口岸，與國外通商的傳統(tǒng)使它受到了西洋文化潛移默化的影響，因此當(dāng)?shù)匚幕瘞в休^為明顯的開放性，這讓它順理成章地成為最早接受西方文化及水彩畫藝術(shù)的地區(qū)。不僅如此，這還使其能以一種較為包容、平和的態(tài)度來對待外來文化，吸取其中的精華，并將這種外來文化與自身傳統(tǒng)文化融會貫通，產(chǎn)生一種新的體驗。

二、嶺南畫派吸收借鑒水彩畫的可能性和必要性

中國接受西方文化影響的重要時期是20世紀上半葉，這恰恰是嶺南最為開放的時期。在經(jīng)過一系列的變法運動后，中國開始逐步接受西方文明，西方的藝術(shù)理論和技法也進一步在中國大地傳播，水彩畫在中國的影響也愈加明顯。

（一）海外留學(xué)生的影響

中日甲午戰(zhàn)爭后，中國大辦西學(xué)，莘莘學(xué)子遠赴發(fā)達國家尋求救國之法。他們學(xué)習(xí)研究西方的技術(shù)和文化，藝術(shù)領(lǐng)域自然也不例外。嶺南畫派的許多代表畫家都曾在日本留學(xué)，如創(chuàng)始人高劍父、陳樹人等，他們都曾經(jīng)與日本水彩畫有過廣泛接觸，對傳統(tǒng)日本畫吸收借鑒西方水彩畫等技法的革新方法頗為贊賞。

（二）“新日本畫”的啟示

自唐代以來，日本的文化藝術(shù)就與中國文明的發(fā)展緊密聯(lián)系。日本的國內(nèi)畫壇直到明治維新前還深受中國繪畫的影響。而明治維新后，日本就主動進行了西方先進的藝術(shù)觀念的學(xué)習(xí)，將水彩畫的語言和技法與傳統(tǒng)繪畫進行糅合，使傳統(tǒng)日本畫成功轉(zhuǎn)型為“新日本畫”。這種“新日本畫”既保留著日本繪畫的傳統(tǒng)精神，又同時具有著西方藝術(shù)的現(xiàn)代感。由于日本畫壇的經(jīng)歷與當(dāng)時中國畫壇上的困境有相像之處，因此，對中國那些致力于探索革新之路的畫家來說具有很大的啟發(fā)和借鑒意義。“新日本畫”的出現(xiàn)毫無疑問為他們提供了前人經(jīng)驗，讓他們看到了中國畫改革成功的可能。

（三）水彩畫與中國畫的相似性

鴉片戰(zhàn)爭后，“西畫東漸”一直在近代中國畫壇占據(jù)重要位置，其主要形式體現(xiàn)為對油畫和西方藝術(shù)精神的引進。盡管油畫才是西方繪畫代表的重要畫種，但由于與中國傳統(tǒng)繪畫各個方面的巨大差異，使其難以融入中國畫壇。另外，文人畫自古以來就一直在中國畫壇中占據(jù)著主導(dǎo)地位，發(fā)展到明清時期已經(jīng)登上了巔峰，想要推翻自宋元以來就形成的根深蒂固的士大夫精神及文人水墨的傳統(tǒng)觀念轉(zhuǎn)而去接受與之差異極大的西方油畫，對于當(dāng)時的人們來說實在是有些困難。而在這個時期，水彩畫作為連接中西方繪畫的橋梁，充分發(fā)揮了其與傳統(tǒng)中國畫在材料、用筆及表現(xiàn)方法等方面共通性的優(yōu)勢，被中國畫壇所廣泛接受。

（四）社會審美趣味的變化

中國近代發(fā)生的重要變革影響了社會的各個方面，這也必然要求中國畫適應(yīng)新的社會審美需要。除了本地群體外，畫家需要迎合的人群還有來華的外國商人和商團。中國一些職業(yè)畫家們運用西方繪畫的方法、構(gòu)圖以及色彩，將中國的景色放入畫中，形成以中國風(fēng)景與人物為內(nèi)容的西洋畫，專門銷售給來廣的外國商人，并將其逐漸作為生計的主要來源。另外，西方油畫在傳入中國時就因其明亮的色彩和逼真的造型而受人們喜愛，但是囿于中國傳統(tǒng)水墨觀念無法明確表示。水彩作為傳入中國的另一西方繪畫形式，無論在光影、色彩還是造型等方面都與油畫有密切聯(lián)系，因此很快傳播開來。

三、嶺南畫派與水彩畫藝術(shù)風(fēng)格之間的聯(lián)系

（一）嶺南畫派的藝術(shù)風(fēng)格取向

嶺南畫派在藝術(shù)上主張“折衷東西方”，因此在傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上吸收西洋畫技法，強調(diào)時代精神的表現(xiàn)。畫家作品中鮮艷亮麗的顏色、有序的明暗交替以及考究的構(gòu)圖共存，與西畫風(fēng)格十分相似，且題材風(fēng)格頗為廣泛，因此對各個層面的人都具有吸引力。嶺南畫派第二代傳人方人定以其個人體會提出了24個字來概括嶺南畫派的藝術(shù)風(fēng)格，即“兼工帶寫、色墨并重、重視寫生、吸收外來、題材廣泛、形神兼?zhèn)洹薄?/p>

（二）嶺南畫派畫法與水彩畫的聯(lián)系

18世紀，受西方畫家來廣作畫的影響，一些繪畫工作者掌握了西方繪畫技法，將中國的風(fēng)土人情用水彩等西方繪畫形式表現(xiàn)出來，形成外銷畫銷往歐洲各地。因此，位于廣州地區(qū)的畫家們都曾或多或少地受過西方水彩繪畫的影響。嶺南畫家群體作為中西方繪畫元素的融合者，既具有良好的傳統(tǒng)中國畫的基礎(chǔ)，又將具有西方繪畫特色的構(gòu)圖、色彩以及明暗關(guān)系等要素引入自己的創(chuàng)作中，給當(dāng)時陳腐的中國畫壇注入了新的活力。

1.撞水撞粉法

撞水撞粉法是清末“二居”創(chuàng)造的新技法。雖然沒有史料記載居廉、居巢二兄弟與水彩畫有直接的接觸，但是根據(jù)居廉、居巢二兄弟的生平經(jīng)歷和交往等方面可以推斷出，他們與當(dāng)時具有明顯西洋畫特征的外銷畫有著不可分割的關(guān)系。居廉早年曾在廣西地區(qū)活動，與當(dāng)時具有西洋畫特色的外銷畫接觸甚廣，而當(dāng)時的外銷畫中，有許多都是水彩畫。因此可以推測，居廉后來對撞水撞粉技法的創(chuàng)新和發(fā)展很有可能是受到了西方水彩畫的影響。

居廉所創(chuàng)的撞水撞粉法與西方水彩畫有很大的相似之處，二者的重中之重都在于對水的把握和運用。不論是撞水還是撞粉，運用這兩種畫法的前提都是要在畫面未干之時進行，這與西方水彩畫的濕畫法有著異曲同工之處。比如，濕畫法是在打濕的畫面上進行水和顏色的調(diào)和，以此來把光線的變化表現(xiàn)得淋漓盡致，使畫面通透、自然。撞水法則是借用水的介質(zhì)，利用水流動的特性表現(xiàn)出所畫物體的明暗，區(qū)分受光面和背光面，塑造出物體的體積感，表現(xiàn)色彩多層次的變化，這恰恰體現(xiàn)著水彩畫的某些特色。高劍父作為居廉晚年的得意門生，已經(jīng)熟練掌握了撞水撞粉的技法，其多數(shù)作品中都運用了撞水撞粉法。如其中期作品《南瓜花》，撞水撞粉就表現(xiàn)得十分明顯。畫家以沒骨法大筆繪出葉子，又以撞水、撞粉的方法表現(xiàn)花瓣的起伏明暗，花瓣的筋脈也用筆被細細勾出，花、葉的形態(tài)刻畫得十分動人。除此之外，高劍父在許多作品中也都運用了撞水撞粉法，如《雙鳥紫薇》《霜后木瓜》等，足以體現(xiàn)出其對此法的重視。

2.吸取西方構(gòu)圖和色彩

嶺南藝術(shù)家們敏銳地發(fā)現(xiàn)了西方繪畫里中國繪畫沒有的焦點透視、光影、寫實等特點，遂將其引入，使傳統(tǒng)中國畫成為具有時代特色的“新國畫”。高劍父在融合古今的過程中十分重視空間氛圍的渲染，借用焦點透視和光影明暗等描繪方法，力求打破傳統(tǒng)的三遠構(gòu)圖法。在其山水小品《煙寺晚鐘》中，畫家就采用了焦點透視之法，只在畫面最高處作寺門等景，而近處之景卻占據(jù)畫面的五分之四。

縱觀西畫作品，其都有一種色彩作為統(tǒng)一的基調(diào)，以此來營造整個畫面的和諧感。身為嶺南畫派創(chuàng)始人之一的陳樹人早年也曾留學(xué)海外，廣泛接觸水彩畫，并把西方色彩學(xué)法則融合在自己的繪畫創(chuàng)作中。如陳樹人的《玉淵圖》，色彩和構(gòu)圖頗有特色，顯然是受到了西方水彩畫的影響。畫家將綠色作為畫面的基色，山石形體以流暢有力的線條勾勒，極少皴擦，賦色通透，幾株遠樹蒼翠欲滴，整個畫面清秀淡雅，獨具個人特色。除色彩外，構(gòu)圖也是陳樹人頗為重視的繪畫要素之一。他認為，構(gòu)圖乃繪畫重要部分，屬于形式美，因此在創(chuàng)作實踐中注重均衡、對稱、照應(yīng)和調(diào)和、反襯的構(gòu)圖規(guī)律。

3.通草畫

通草畫是廣州外銷畫種的一種繪畫類型，也是嶺南畫家們早期進行中西結(jié)合的繪畫形式之一，主要用于出口，所以國內(nèi)傳世作品較少，但是通草畫作為嶺南畫家群體接觸西方水彩繪畫的形式之一，對嶺南畫家們產(chǎn)生了重要影響。通草畫作于通草紙上，通草紙取材于一種叫做通脫木植物的莖髓，將其取出后用刀具片成薄厚一致的通草片，可代替水彩畫紙進行創(chuàng)作。通草畫的尺寸不大，主要描繪的是具有清末社會生活特色的人物和場景，由于采用西方繪畫形式進行表現(xiàn)，深受外國人喜愛，是19世紀廣州外銷畫的熱銷類型。

四、嶺南畫派吸收借鑒水彩畫的影響和啟示

東西方文化在20世紀能夠得到前所未有的交流和融合，嶺南畫家們功不可沒。嶺南畫派折衷中西道路的形成是多方面因素影響的結(jié)果，從吸取西方水彩畫元素后的中國畫中能夠明顯地看到色彩地位的提升，色彩關(guān)系也漸漸明朗，一種或多種顏色的渲染和融合使得畫面更加渾然天成。除此之外，嶺南畫家們也不再禁錮于傳統(tǒng)的作畫工具，例如高劍父在作畫時有時會用排筆和棉花團進行渲染，有時也用竹簽和木片來表現(xiàn)質(zhì)感。這對后來的畫家們十分具有啟蒙意義。

嶺南畫派對水彩畫技法的借鑒和吸收主要體現(xiàn)在色彩、構(gòu)圖、氛圍的渲染等方面，減少了畫面中的留白并設(shè)以淡色，削弱了傳統(tǒng)中國畫中線條的作用，大膽地進行彩墨渲染，達到了畫面生動、色彩鮮明的效果。其對水彩畫元素的引用為當(dāng)時陳腐蕭條的傳統(tǒng)中國畫壇注入了新的活力，極大地豐富了中國畫的內(nèi)容和形式，使得傳統(tǒng)中國畫得到進一步的改革和創(chuàng)新，不僅為其他畫家面對中國畫的革新提供了一種新的選擇，也造就了許多優(yōu)秀的時代畫家。

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作者單位：

山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院