舒凌鴻

（云南大學(xué)，云南 昆明650000）

在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，廬隱作為女性新文學(xué)的代表人物，以其對女性生活的大量展現(xiàn)而著稱。其小說尤其呈現(xiàn)了新舊交替時(shí)代女性所處的性別倫理困境。廬隱的《麗石的日記》《海濱故人》、石評梅的《玉薇》《小蘋》、凌叔華的《說有這么一回事》、謝冰瑩的《給S妹的信》等都是五四時(shí)期涉及女性同性情誼題材的著名小說。廬隱就是較早對女性情誼進(jìn)行小說描寫的女作家，她的《海濱故人》《麗石的日記》就是其中的代表作品。《海濱故人》中的幾個(gè)女學(xué)生都曾面臨來自家庭和婚姻的不如意。這種不如意促使她們從異性戀轉(zhuǎn)而對同性情誼的依戀。作品描寫了女性群體生活，以群體“我們”共同面對外面的世界，構(gòu)想了一個(gè)女性群體的烏托邦。她們分享共同的情感與思想，為同為女性的命運(yùn)而哀嘆。正是父權(quán)制下的男人悄悄把女性貶為他者，在話語中剝奪其權(quán)力，壓制其呼聲，“迫使她永遠(yuǎn)處于動(dòng)蕩不安的狀態(tài)，不得不依賴男性的‘穩(wěn)定’，來獲取自身一點(diǎn)可憐的安全感”，使女性只有依賴于男性，“母性和妻性代替了女性，進(jìn)而解構(gòu)了女性之間的情誼［1］。貝蒂·弗里丹在對美國婦女的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，這些女性常常訴說：“我感到空虛”，“我感到我好像并不存在”，“我永遠(yuǎn)是孩子們的媽媽，或牧師的妻子，我永遠(yuǎn)不是我自己”［2］。這些女性在家庭中只能是妻子和母親，只要女性跨進(jìn)了婚姻的大門，就必須割舍與自我相關(guān)的一切。這樣的處境迫使女性走向團(tuán)結(jié)，并與其他女性結(jié)成團(tuán)體共同發(fā)出女性的聲音。這種發(fā)聲方式被美國女性主義敘事學(xué)家蘇珊·S．蘭瑟命名為“集體型敘述聲音”。

一、女性集體型敘述聲音的烏托邦色彩

蘭瑟認(rèn)為，集體型（communal）敘述聲音是指“一系列的行為，它們或者表達(dá)了一種群體的共同聲音，或者表達(dá)了各種聲音的集合”［3］22。集體型敘述聲音是蘭瑟的獨(dú)創(chuàng)，是被以往敘事學(xué)家所忽略的層面，因此也沒有一種較為專門的術(shù)語來表示這種敘述聲音。在女性作家小說中，這是一種較為常見的形式。這種形式與多重?cái)⑹霾煌?，如福克納《我彌留之際》中多人對事件各個(gè)角度的敘述，也與書信體小說中寫信雙方的相互回應(yīng)有所不同。集體型敘述聲音以女性作為敘述主體，以兩個(gè)或兩個(gè)以上的女性作為主要發(fā)言者，在文本中形成一定規(guī)模的女性敘述權(quán)威。當(dāng)讀者沉浸在小說的世界里閱讀的時(shí)候，不同女性敘述聲音所建構(gòu)的觀念、意識，也在潛移默化地影響著讀者。在這樣的小說里，女性群體的故事敘述在文本空間里逐步形成一個(gè)綜合的觀念場，對讀者形成了比單一的個(gè)人敘述更具有說服力的敘述權(quán)威，也比無法分辨性別的作者型敘述更能代表女性的觀點(diǎn)?！斑@種敘述權(quán)威通過多方位、交互賦權(quán)的敘述聲音，也通過某個(gè)獲得群體明顯授權(quán)的個(gè)人的聲音在文本中以文字的形式固定下來?！保?］23蘭瑟將集體型敘述聲音分為三種表現(xiàn)形式：“單言”（singular）形式，“共言”（simultaneous）形式和“輪言”（sequential）形式?！皢窝浴笔窃谖谋局袉蝹€(gè)敘述者代替群體發(fā)言，“共言”是以“我們”進(jìn)行發(fā)言，“輪言”是在群體中的單個(gè)敘述者輪流發(fā)言［3］23。處于優(yōu)勢的主導(dǎo)文化很少采用集體性敘述聲音，蘭瑟在白人和統(tǒng)治階級男性作家所寫的小說中沒有發(fā)現(xiàn)這種形式，而在邊緣群體和受壓制的群體的小說中，如黑人小說和女性作家小說中則看到了這種形式。

女性作家集體型敘述聲音的題材模式以少女模式和烏托邦模式最為常見。它們猶如春天里的夢，唯美又虛幻。女性作家集體型敘述聲音的小說所描寫的女性人物往往處于豆蔻年華，未曾出閣，她們常常結(jié)成一個(gè)少女的團(tuán)體，這種題材模式即少女模式。蘇珊·S．蘭瑟在分析蔡斯（Joan Chase）的小說時(shí)談道：“比起成年女性來，異性社會的小說傳統(tǒng)更加容忍少女組成的群體性，成年女性的生活被認(rèn)為是分散不聚的”，蔡斯小說正是以少女群體性為前提的，好像“少女一旦成人，女性社群隨即不再”［3］296。蘭瑟發(fā)現(xiàn)，在莎拉·奧恩·朱伊特（Sarah Orne Jewett）的《深港村》（Deephaven）、瑪麗亞·卡曾巴赫（Maria Katzenbach）的《奪取》（The Grab）中，母親剛?cè)ナ赖娜忝檬侵v述故事的主要人物。集體型敘事的幾個(gè)女性人物自然形成一個(gè)群體，她們都很年輕，都講述了與異性生活之前的一個(gè)片段。

烏托邦模式是指在女性作家集體型敘述聲音的小說中，女性群體常常處于一種與世隔絕的狀態(tài)，遠(yuǎn)離社會，構(gòu)成一個(gè)單獨(dú)的社會群體。這種社會群體有時(shí)是真實(shí)的，有時(shí)又是理想化的，具有一種集體性和空想性的特征。英美19世紀(jì)中葉的一些女性作家常常利用小說構(gòu)建一個(gè)“獨(dú)門獨(dú)戶”的“家庭氛圍”，這些小說中，正式的、非正式的女性社群，形成了一種帶有明顯“女性氣質(zhì)”的外在的或內(nèi)在的理想之國。蘭瑟分析了夏洛蒂·帕金絲·吉爾曼的小說《女兒國》（Herland）所構(gòu)成的一種集體型敘述聲音，這個(gè)群體全部由女性構(gòu)成，但不是女同性戀的群體，而是以孩子為生活中心的單性繁殖的烏托邦社會。莎拉·司各特（Sarah Scott）的《千年圣殿》（Mille?nium Hall）、伊麗莎白·蓋斯凱爾（Elizabeth Gas?kell）的《克萊福鎮(zhèn)》（Cranford）也與之相似，描寫了女性社群集體生活的現(xiàn)象。

在20世紀(jì)最初幾十年，中國社會正在經(jīng)歷新倫理和舊道德的劇烈沖突過程。在這一歷程中，中國女性的身份依然是邊緣性的，這種地位促使女性作家創(chuàng)作出集體型敘述聲音的文本。她們個(gè)人感受到的壓迫是女性群體的共同經(jīng)歷。在這些文本中，不僅僅有少女主題和烏托邦主題的呈現(xiàn)，更多的是以同性情誼和群體生活的主題居多，其中廬隱的《海濱故人》就是其典型代表。

二、中國女性群體烏托邦的想象書寫

廬隱是一位喜歡用書信體和日記體創(chuàng)作小說的女性作家。她非常喜歡用第一人稱來創(chuàng)作小說，這些小說都帶有明顯的“自敘傳”的色彩。雖然小說的敘述者常常通過第一人稱來講述故事，但是卻盡量避免使用講述者私人化的情感話語，“我”只講述別人的故事。在《海濱故人》里，共有十三篇人物書信，小說中的敘述者總在敘述別人的故事，對于自己的故事，往往只表達(dá)事件帶來的情感變化。

《海濱故人》首先運(yùn)用作者型敘述聲音講述故事，但卻不斷將這種作者型敘述聲音轉(zhuǎn)化為個(gè)人型敘述聲音，然后又將這些獨(dú)立存在的個(gè)人型敘述聲音，通過敘述內(nèi)容的連接，轉(zhuǎn)化為女性集體的聲音。這里的個(gè)人型敘述聲音常常講述女性群體中其他女性的故事，而不是直接講述自己的故事，并且常常使用書信體來完成講述。

這些女性在青春時(shí)代有過愉快的同性相處經(jīng)歷，但是到最后都是悲劇性的結(jié)局。在廬隱的《麗石的日記》里，沅青為父母所迫嫁人，麗石對沅青依戀甚深，這反而給她帶來無盡痛苦，“就如同被判決的死囚”，最后郁郁而終。在《海濱故人》里，幾位女性走的走，散的散，死的死，女性們所憧憬的烏托邦式的美好生活，最終也沒有到來，只留下在海邊的“海濱故人”幾個(gè)字記錄這群年輕女性曾經(jīng)有過的美好生活和憧憬。蘭瑟將女性作者的敘事作品視為敘述者和受述者權(quán)力斗爭的場所?！逗I故人》將位于社會邊緣的女性群體視角作為主要的觀察視角，提供了女性觀察社會的雙重?cái)⑹鲆暯牵齻儾皇莿e人觀察的他者，而是通過不同女性的觀察，從作者型敘述到個(gè)人型敘述，展現(xiàn)女性在生活中的困境，訴說在新舊時(shí)代交替中，女性走向獨(dú)立過程中的種種困惑。小說中的這些女性被賦予平等而有差異的聲音，她們通過“單言”“輪言”“共言”的方式發(fā)出聲音，建構(gòu)了一個(gè)集體的女性聲音的“我們”。

在這部小說里，女兒國的烏托邦模式與封建禮教構(gòu)成了時(shí)代的常規(guī)命題：反封建／封建，叛逆的女兒／父權(quán)社會，但是在表層文本之下，則是“婚姻—性與游戲人間—舞臺式人生”的對立，更為確切地說是男人／女人，男權(quán)社會／女兒的生存方式［4］。正如肖·瓦爾特在《她們自己的文學(xué)》中談道的：“婦女總的來說被認(rèn)為是‘社會問題的變色龍’，與她們的男性親人的階級、生活方式和文化唱反調(diào)?！保?］因此，對于女性作家而言，這樣既臣服又反抗的雙重態(tài)度常常貫穿于寫作過程中。通過寫作，女性作家在“更大的社會圈子里建構(gòu)了一個(gè)亞文化群，以價(jià)值、常規(guī)、經(jīng)歷及與每個(gè)人緊密接觸時(shí)的行為準(zhǔn)則組成一個(gè)統(tǒng)一體”［5］。這種企圖建立自己女性群體的觀念在小說中得到了鮮明的體現(xiàn)。固然這個(gè)群體所構(gòu)成的平等世界猶如風(fēng)中的蘆葦，無比脆弱，不堪一擊，但另一方面，那挺立在荒野之上的成片的蘆葦，也在窸窸窣窣地發(fā)出群體要求自由和平等的聲音，雖然微弱、低沉，卻也讓人無法安睡。這樣建構(gòu)一個(gè)團(tuán)結(jié)的女性群體的努力，在某種意義上也意味女性意識的覺醒和女性的反抗。

在《海濱故人》里，幾位女性希望構(gòu)建一個(gè)只有女性的世界，但還是無法左右自己的命運(yùn)，她們分別在封建家庭、異性戀等等外在壓力下走向了不同的道路。在這些作品中，無論是同性之間的愛情還是友情，她們對理想的烏托邦女性世界的憧憬沉落了，對生命無常的慨嘆成了所有女性的共同心聲。雖然女性們不斷抵抗這樣的命運(yùn)，但是這種抵抗常常帶來一種死亡和分離的結(jié)局。

三、被許可的女性群體之聲

廬隱的《海濱故人》生動(dòng)地再現(xiàn)了一個(gè)既有無數(shù)歡樂又充斥著憂愁的女性團(tuán)體，她們在理想世界中將女性同性平等代替了男女平等。這個(gè)團(tuán)體中的成員雖然也有各自與異性的愛情關(guān)系，但是卻自成一個(gè)世界。在這個(gè)世界中她們彼此傾訴心聲，相互安慰，一起欣賞和感受朝露與晚霞，一起讀書、唱歌、旅行、談情和跳舞，并且相約十年后退隱于西湖之畔。她們對婚姻采取了抵制和質(zhì)疑的態(tài)度，并且常常暢想她們?yōu)跬邪钍降纳睿骸昂＿呅抟蛔碌姆孔?，我和宗瑩開了對海的窗戶，寫偉大的作品；你和玲玉到臨的村里，教那天真的孩子念書，晚上回來，便在海邊的草地上吃飯，談故事，多么快樂”。這里的女性排斥與異性的戀愛關(guān)系，結(jié)成一個(gè)女性的同盟。在廬隱的《勝利以后》中，沁芝對好友瓊芳說：“當(dāng)我們?yōu)榧彝^斗，一定要為愛情犧牲的時(shí)候，是何等氣概？而如今總算得到勝利，而勝利以后依然是苦的多樂的少，而且希冀的事情也更少了，可借以自慰的念頭一打消，人生還有什么趣味？”［6］沁芝雖然結(jié)婚了，但是也整日沉溺于對往昔少女時(shí)代的懷念，以及對現(xiàn)實(shí)的厭煩和對未來的疑懼之中。也就是說，在敘述者看來，即便是以愛情為基礎(chǔ)的婚姻，對女性來說也是一個(gè)悲劇。在與異性的愛情和婚姻生活中，這些女性特別是知識分子女性，仍然感到不滿意。

蘭瑟認(rèn)為，當(dāng)代的女性主義作家們“大多采用非虛構(gòu)（間或也有虛構(gòu)的）個(gè)人化敘事形式匯編出大批完全自成一體的文集”［3］297，在寫作中，共享這一社會身份的群體中的個(gè)人之間仍然具有明顯差異，小說中的這些女性都有不同于他人的個(gè)性特點(diǎn)，性格命運(yùn)各異，但是小說仍然保持了聲音的統(tǒng)一性，作者力圖在相同性和多樣性之間保持平衡。正如蘭瑟所言：“那些把自己定位為邊緣化種族或邊緣化政治團(tuán)體成員的女性紛紛拿起筆，采用蘊(yùn)含著各自不同、卻又能引起相互之間共鳴的個(gè)人化敘述聲音來展示她們的社群或團(tuán)體?！保?］297

在《海濱故人》中，幾個(gè)女性常常聚在一起談?wù)撊松?/p>

玲玉、宗瑩和云青三個(gè)人，只是在操場閑談，這時(shí)正是秋涼時(shí)候，天空如洗，黃花滿地，西風(fēng)爽竦。一群群雁子都往南飛，更覺生趣索然。她們起初不過談些解決學(xué)潮的方法，已覺前途可怕，后來她們又談到露沙，玲玉說：“露沙走了，與她的前途未始不好。只是想人生聚散如此易易，太沒意思了，現(xiàn)在我們都是作學(xué)生的時(shí)代，肩上沒有重大的責(zé)任，尚且要受種種環(huán)境支配，將來投身社會，豈不更成了機(jī)械嗎？……”云青說：“人生有限的精力，消磨完了就結(jié)束了，看透了倒不值得愁前慮后呢？”宗瑩這時(shí)正在葡萄架下，看累累酸子，忽接言道：“人生都是苦惱，但能不想就可以不苦了！”云青說：“也只有作如此想?！彼齻冋f著都覺倦了，因一齊回到講堂去。宗瑩的桌上忽放著一封信，是露沙寄來的，她忙忙撕開念道：

人壽究竟幾何？究愁潦倒過一生；未免不值得！我決定日內(nèi)北上，以后的事情還講不到，且把眼前的快樂享受了再說。

宗瑩！云青！玲玉！從此不必求那永不開口的月姊——傳我們心弦之音了！ 呵！ 再見?。?］26－27

在上面的女性敘述聲音中，先是作者型敘述者談出自己的感覺“生趣索然”，然后由幾個(gè)女性以輪言的方式說出自己對未來人生的擔(dān)憂，最后由露沙以信的方式，以“傳我們心弦之音”的方式對小說人物的敘述聲音進(jìn)行總結(jié)。小說中的敘述聲音是從不同的人物口中發(fā)出來的，但這些敘述聲音從內(nèi)容到形式，明顯都是對同一主題的表達(dá)，都是抒發(fā)“人生苦短，及時(shí)行樂”的感受。這種形式比起個(gè)人型敘述更具有權(quán)威性，所有女性人物都發(fā)出同樣的悲嘆，對作者思想情感的傳達(dá)就顯得更有力量。

這種思想意識的傳達(dá)雖然比個(gè)人敘述更有力量，但是其內(nèi)容還是過于概念化，沒有相應(yīng)的證據(jù)來支持“人生苦短”的論調(diào)。當(dāng)然小說也沒有僅限于概念式的表述，第三人稱敘述者還對五位女性的生活經(jīng)歷進(jìn)行了陳述，最終還是無差別地支持了這一觀點(diǎn)：“光陰快極了，不覺又過了半年，不解事的露沙、玲玉、云青、宗瑩、蓮裳不幸接二連三都卷入愁海了。”［7］32實(shí)際上這指的是露沙、玲玉、云青、宗瑩、蓮裳等人不約而同地陷入到愛情當(dāng)中了。但都“卷入愁?！?，“陷入愛情的漩渦”，姐妹就分散了。正如蘭瑟認(rèn)為的，一些女性主義小說家，尤其是那些認(rèn)為自身處于邊緣化的女性作家，常?！袄靡?yàn)榻?jīng)歷和情感各異而相互呼應(yīng)的個(gè)體化女性敘述聲音，企圖通過建構(gòu)一種由這些聲音組成的某種多元性聲音來表述社群內(nèi)部的相似性和差異性”［3］298。她們提供了多元化的故事，在某個(gè)社群的全景中呈現(xiàn)具體個(gè)別的故事?！逗I故人》正是通過一種內(nèi)容各異的女性敘述來完成五四時(shí)期知識女性所面臨的共同的倫理困境，從而對女性倫理困境進(jìn)行全景式展現(xiàn)的。中國現(xiàn)代女性作家們從小說創(chuàng)作之初就仿佛先天就是中國深受父權(quán)制和封建禮教之害的女性們的代言人。這些女性訴說了其所處時(shí)代女性在愛情事業(yè)中面臨的共同問題。就小說人物的真實(shí)性和逼真性而言，這樣缺乏個(gè)性的人物和經(jīng)歷，對小說藝術(shù)性和豐富性的追求顯然是不足的。很明顯，展現(xiàn)女性共同面臨的倫理困境才是小說目的所在，即便是以損失其藝術(shù)性為代價(jià)。

《海濱故人》中的女性人物，經(jīng)過五四思潮的洗禮，不僅認(rèn)識到人的尊嚴(yán)和價(jià)值，也在執(zhí)著追求個(gè)人自我價(jià)值。作品著力描繪了中國現(xiàn)代早期女性追求自我實(shí)現(xiàn)的歷程，呈現(xiàn)了“中國第一批現(xiàn)代知識女性追求自我的心靈史”［12］。她們追求的愛情和事業(yè)都以失敗而告終，她們在追求愛情婚姻的自由中失落，在追求自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的事業(yè)中彷徨。這成了小說人物的共同結(jié)局，這些人物的思想和話語也是基本一致的。蘭瑟在分析瓊·蔡斯《波斯女王朝》的書中談道：“比起成年女性來，異性社會的小說傳統(tǒng)更能容忍少女組成的群體性，成年女性的生活被認(rèn)為是分散不聚的。”［7］296《海濱故人》里的女性都是少女群體、女學(xué)生群體?！拔覀儭倍紤涯钸^去的生活，仿佛一旦進(jìn)入成年，進(jìn)入婚姻，走入社會，這個(gè)群體就消失不見了。她們之間的浪漫關(guān)系也因?yàn)樗齻兊墓餐罱?jīng)歷而存在。在《勝利以后》中，沁芝給好友瓊芳的信中寫盡了對“處女時(shí)的幽趣”的無限留戀：“想起數(shù)年前的一個(gè)春天，和你一同旅行東洋的時(shí)候?！覀儜{欄對月，黯然對月，將一切都托付于云天碧海了”［7］107－108。這些女性時(shí)?；仡櫱皦m，特別懷念婚前的生活，同性之愛成為唯一促使情智和諧的情感。但這不是一般意義的性別倒錯(cuò)的同性戀，可以將其視為同性友誼，可它比一般的友誼更為純粹，作者尤其強(qiáng)調(diào)這是女兒們的理想之國，是一個(gè)少女情感的烏托邦。在小說中，姐妹們“攜手西子湖畔”是何等愜意和歡欣。對這些深受男權(quán)社會壓迫的女性們而言，這種在婚前建立的烏托邦式的姐妹情誼也成為對抗男權(quán)社會婚姻制度的一種情感依靠。

四、隨身份變化而來的倫理困境

《海濱故人》中的女性人物是在五四之風(fēng)影響之下成長起來的，她們認(rèn)識到要想改變女性命運(yùn)，真正走向男女平等，唯一的道路就是勇敢走向社會，在事業(yè)中實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。但是，在事業(yè)中尋找自我，女性往往面臨各種各樣的問題。首要問題就是如何解決家庭和事業(yè)之間的矛盾，在無法突破的“男主外、女主內(nèi)”的家庭傳統(tǒng)模式中，女人如何才能尋找到真正的自我呢？新時(shí)代女性的理想顯然與這樣的模式是不相容的，她們只能有不可兼得的兩種選擇：要么奉行獨(dú)身，要么回歸家庭。

這個(gè)由同性情誼結(jié)成的女性群體，在彼此相處過程中愉快而又和諧。她們希望通過建立這樣的女性烏托邦和純凈的女兒國來對抗她們“逃不出的人間束縛”?！尔愂娜沼洝分械柠愂豌淝唷安辉敢獾疆愋阅抢锴蟀参俊?，而“從泛泛的友誼上，而變成同性的愛戀了”，著“一樣的衣裙”，“同游同息”，沅青出門，麗石便“大受苦悶”，沅青返回，麗石樂得“手舞足蹈”。二人之所以密切交往，一個(gè)重要的原因是是因?yàn)楹湍腥私煌?，“總覺得不自由”。在兩篇小說中，不同的敘述者都敘述了自己與異性交往的痛苦，敘述者以“輪言”的形式，從不同人物視角展現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)中男性的失望。女性人物敘述者將自我寄托在自己理想的男性身上，但現(xiàn)實(shí)并不如意，她們不是深受父權(quán)制的包辦婚姻之苦，就是遭受男性的欺騙。因此她們在感情上就表現(xiàn)為追求自由愛情，卻又顧慮重重，想要游戲人生。她們在父權(quán)制的邊緣游弋而無所傍依，感到世界之大，卻無理想愛情的棲居之所。自由的愛情既然無法獲取，就只能寄希望于女性群體的生活，這一方面可以遵循父權(quán)制的要求得以保持貞潔，另一方面則可將自己的感情投射到同性身上，從而獲得一種感情上的寄托和慰藉。

小說將這樣的女性烏托邦社群走向崩潰的原因歸結(jié)于異性愛與婚姻。這些女性由于開始了與異性的戀愛及婚姻生活，她們形成的群體最終開始解體。這些女性認(rèn)為一旦與男性結(jié)婚，就意味著脫離群體，是對這一女性群體的背叛。小說中，在玲玉、宗瑩、云青、露莎和蓮裳五個(gè)好姐妹中，蓮裳最先嫁人，她帶著幸福和甜蜜的微笑，迎接自己的幸福。因?yàn)椤吧徤央S遇而安的天性，所以無論處什么環(huán)境，她都覺得很快活”。但蓮裳卻因結(jié)婚的事情而遭遇其他女性的冷待。在結(jié)婚的這一天，蓮裳是如此寧靜而美麗，“她穿著天邊彩霞織就的裙衫，披著秋天白云網(wǎng)成的軟綃，手里捧著滿蓄愛情的玫瑰花，低眉凝容，站在禮堂中央”。禮堂里的人都在贊嘆她的美麗，祝福她的婚姻。但是最親密的女性朋友們卻采取了與眾人完全不同的態(tài)度。她們雖站在蓮裳的身邊，卻沉默不語，沒有對好友的祝福，也未表現(xiàn)出任何歡欣。“仿佛蓮裳是勝利者的所有品，現(xiàn)在已被勝利者從她們手里奪去一般，從此以后，往事便不堪回憶！海濱的聯(lián)袂倩影，現(xiàn)在已少了一個(gè)。月夜的花魂不能再聽見她們五個(gè)一齊的歌聲。她們越思量越傷心，露莎更不能支持，不到禮完她便悄悄地走了。回到旅館里傷感了半天，直至玲玉她們回來了，她兀自淚痕不干，到第二天清早便回到北京了?！保?］48這些女性結(jié)成了一個(gè)群體后，她們之間形成了密切的情感聯(lián)系，這種聯(lián)系具有明顯的排他性，并將異性情感排除在外，已構(gòu)成了一個(gè)情感封閉的烏托邦世界。但是與男性的婚姻會必然造成群體的解體，異性婚姻會攻陷女性群體的烏托邦。男性們已將婚姻勝利的旗幟插在了女性烏托邦的城堡上。婚姻的開始也意味著同性情誼的消亡，而這些女性必須在女性同性情感與異性情感之間作出選擇，二選其一，非此即彼。在這部小說里，這些女性悲哀的情緒，表達(dá)了對既有的傳統(tǒng)和習(xí)俗——結(jié)婚會帶來喜悅的觀點(diǎn)的不認(rèn)同，她們認(rèn)為婚姻也會帶來悲傷。所以當(dāng)面臨群體中的女性結(jié)婚并離開的時(shí)候，她們都感覺到傷心不已，認(rèn)為美好的生活一去不返。

小說敘述者及人物既然如此討厭異性戀，為何每個(gè)女性又都有自己心儀的男性對象？難道二者可以共存，戀愛難道不是排他的？通過對文本的細(xì)讀，讀者不由得會提出這樣的疑問。實(shí)際上，這里對女性之間情誼的重視，雖然意味著反抗，但也在不斷地妥協(xié)，在小說中就體現(xiàn)為對異性戀的妥協(xié)。這五位女性似乎并不是真正的同性戀者，而更像雙性戀者，文中的每個(gè)人既繾綣于與其他女性的情感，同時(shí)又都有自己心儀的男性對象。無論是包辦的婚姻，還是自由的選擇，無論情愿還是不情愿，在敘述者的言說里，與心儀男性的婚姻都成為了一件不幸的事情。文本一直呼應(yīng)時(shí)代反對封建婚姻的思想潮流，重點(diǎn)控訴封建父權(quán)制對自由異性戀愛的鉗制。其中云青給露莎的信中附了一篇名為《消沉的夜》的小說，小說談到了男女自由戀愛被封建家長拆散的故事，其中一位白衣女郎說道：“以往的事，悲傷無益，但你要知道許多青年男女的幸福，都被這戴紫金冠的魔鬼剝奪了！”“她忙著向那白衣女郎手指的地方看去，果見一個(gè)青面獠牙的惡鬼，戴著金碧輝煌的紫金冠。那金冠上有四個(gè)大字‘禮教勝利’”［7］66。但細(xì)讀文本發(fā)現(xiàn)，小說中的云青并未直接表達(dá)過自己對命運(yùn)的悲憤之情。小說為何非要借助另一部小說來表達(dá)自己的觀點(diǎn)呢？實(shí)際上，女性們對于直接表達(dá)自我的反抗還是覺得無所適從和力不從心。

文本的矛盾還不止這點(diǎn)。既然如此談?wù)摲饨彝ψ杂苫橐龅钠群Γ琼樌沓烧?，女性人物們都?yīng)該是深受其害的?？稍谖谋局校@些女性的婚姻也不乏自由戀愛的結(jié)果，這些婚姻并不都與封建禮教有關(guān)。玲玉與劍卿，宗瑩與師旭，蓮裳與天津的青年，都因愛情而結(jié)合，但敘述者仍然認(rèn)為這是不幸的。先是女孩們在同伴婚禮上感覺到痛苦，而敘述者也覺得“她們四人先后走到成人的世界去了。從前的無憂無慮的環(huán)境，一天一天消失。感情的花，已如荼如火的開著，燦爛溫馨的色香，使她們迷戀，使她們嘗到甜蜜的愛的滋味，同時(shí)使她們了解苦惱的意義”［7］38。與異性戀愛雖甜蜜，但更多的是憂傷，是痛苦。

通過對小說敘述者聲音的分析，我們可以自然得出即使獲得了自由的異性愛還是無法獲得幸福的結(jié)論。貝蒂·弗里丹在《女性的奧秘》中提出了一個(gè)“無名的問題”正是對這種觀點(diǎn)的支持。它指的是女人即使擁有舒適的家，成功的丈夫和可愛的孩子，也無法獲得快樂。弗里丹指出，女性的奧秘就在于并不是過分看重結(jié)婚、生育這兩種實(shí)踐方式有什么錯(cuò)，而錯(cuò)的是將這種方式看成婦女唯一的或全部的人性需求和價(jià)值追求。在敘述者的聲音里，我們可以發(fā)現(xiàn)敘述者的觀點(diǎn)是女性的幸福就等同于永遠(yuǎn)保持女孩的狀態(tài)，永遠(yuǎn)保持童貞，永遠(yuǎn)生活在女性群體的烏托邦里［8］。但女孩“必須”變成女人，這成為女性不幸的根由。這些女性人物曾討論過同性愛與異性愛的差異，玲玉認(rèn)為是一樣的。但事實(shí)卻相反，這種同性之愛的同盟，退隱西子湖畔的夢想，如水晶玻璃球一般，雖耀眼奪目，但在被異性之愛輕輕撩撥之后，瞬間就滑落在地，碎裂為一片片關(guān)于青春的記憶。這里的輕輕撩撥，并不受異性之愛深厚程度的影響，而受異性婚姻背后男權(quán)制的巨大力量所左右，它可以不動(dòng)聲色地讓女性瓦解自己所建立的聯(lián)盟。在小說中敘述者不斷地表達(dá)對女性異性婚姻生活的不滿和對女性成長的恐懼。敘述者表達(dá)的實(shí)際上不僅是愛特別是同性之愛的不自由，更強(qiáng)調(diào)的是，女性喪失了對生活方式選擇的自由。

敘述者雖然在文本中不斷將女同性戀的產(chǎn)生歸結(jié)于自由異性戀的缺乏，但我們還是在文本敘述中發(fā)現(xiàn)了矛盾之處，美滿的異性戀也不是幸福的。身為女性的廬隱，生活中似乎是純粹的異性戀者，她兩次驚世駭俗的婚姻皆是因愛而成。她為何會在自己的文本寫作中，一再提及婚姻對女性的傷害呢？在《勝利之后》中，女主人公婚姻美滿，依然為逝去的“處女的幽趣”而耿耿于懷。這正是一個(gè)關(guān)于弗里丹“無名問題”的寫照，許多女性在這個(gè)唯一的選擇之下并未找到幸福。廬隱也曾談到了對女性問題的看法：

所以這個(gè)花瓶的命運(yùn)，究竟太悲慘；你們要想自救，只有自己決心把這花瓶的時(shí)代毀滅，苦苦修行，再入輪回，得個(gè)人身，才有辦法。而這種苦修全靠自我的覺醒。不能再妄想從男人們那里求乞恩惠，如果男人們的心胸，能如你們所想象的，偉大無私，那么這世界上的一切幻夢，都將成為事實(shí)了！而且男人們的故示寬大，正足使你們毀滅，不要再裝腔作勢，搔首弄姿地在男人面前自命不凡吧！花瓶的時(shí)代，正是暴露人類的羞辱與愚蠢呵?。?］374

廬隱小說中的描寫以及對花瓶問題的提出，正反映了一個(gè)女性文本雙重性的問題：女性既與同樣備受壓迫的男性同盟者一道反抗舊的制度，同時(shí)也反抗所有男性包括這些男性同盟者所締造的男權(quán)文化。這已經(jīng)不僅僅是反對封建父權(quán)制那么單一的一種吶喊，更是女性在男權(quán)社會中，對自身身份與地位的一種認(rèn)識和反抗。無論任何時(shí)代任何民族的女性，都一直堅(jiān)韌而清醒地意識到自己處在艱難的處境之中，也一直“以身試法”，與過于強(qiáng)大的對手抗?fàn)帯Ｕ缥闋柗蛩裕骸罢l能測量出一個(gè)詩人的心當(dāng)它關(guān)在一個(gè)女人身體里而至糾纏不清的時(shí)候，會有多少激昂與憤怒？”［9］

五、結(jié)語

《海濱故人》通過日記和書信不斷從作者型敘述聲音向個(gè)人型敘述聲音轉(zhuǎn)換，在形式上，女性的聲音常常在講述他人的故事，表達(dá)集體的情感，唯獨(dú)缺乏自己獨(dú)具個(gè)性的聲音，來自個(gè)人的激昂與憤怒總以集體的方式得以表達(dá)，發(fā)出了女性集體的反抗之聲。這些看似不同卻出奇一致的聲音言說，展現(xiàn)了女性生存的倫理困境：女性烏托邦無論多么平等美好，都是短暫而脆弱的；異性戀無論自由與否，卻總是帶來悲劇。這樣的觀點(diǎn)在文本過度強(qiáng)調(diào)女性觀點(diǎn)的共同性中走向了對讀者造成敘述影響力的反面，消解這種觀點(diǎn)的敘述力量。這也在某種意義上證明了女性寫作之不易。身為作家的廬隱曾創(chuàng)作了大量自傳小說，她有強(qiáng)烈的表達(dá)自我的愿望。就其成長經(jīng)歷而言，她是封建舊家庭孕育出的“叛逆的女兒”。廬隱小說表達(dá)的對這種壓力帶來的內(nèi)心焦慮，正是“身居傳統(tǒng)和現(xiàn)代倫理夾縫中的個(gè)人對傳統(tǒng)倫理的一種不得已的妥協(xié)”［10］。在《建立一種女性主義詩學(xué)》中，肖·瓦爾特認(rèn)為女性寫作比男性寫作更艱難，因?yàn)榕缘慕?jīng)歷很容易消失在歷史之中，在“結(jié)構(gòu)主義者的圖表”里，或者“馬克思主義者的階級斗爭里”，“變得無聲、無效、無形”［11］。這樣的聲音也變相地證明了女性發(fā)出自我的聲音仍然是不自由的，女性只能借他人不合時(shí)宜的酒杯講述自己的故事，澆自己的塊壘。