趙黎明

(暨南大學(xué) 人文學(xué)院，廣東 珠海，519070 )

自1980年代中期到千禧年前后，“第三代”詩歌運(yùn)動在經(jīng)過一番鬧嚷、喧囂之后基本歸于沉寂。對于這一持續(xù)的詩歌運(yùn)動，文學(xué)評論家賦名雖然各不相同(1)洪子誠、楊周翰主編的《中國當(dāng)代新詩史》(北京：北京大學(xué)出版社，2005年)，董健、丁帆、王彬彬主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史新稿》(北京：北京師范大學(xué)出版社，2011年)，陳旭光的《詩學(xué)：理論與批評》(天津：百花文藝出版社，1996年)，張清華的《中國當(dāng)代文學(xué)思潮論》(北京：中國人民大學(xué)出版社，2014年)等，稱這種詩為“第三代”詩；萬夏、瀟瀟稱其為“后朦朧詩”(《后朦朧詩全集》，成都：四川教育出版社，1993年)；程光煒稱其為“新銳詩”(《中國當(dāng)代詩歌史》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2003年)；羅振亞稱其為“民間先鋒詩歌”(《朦朧詩后先鋒詩歌研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2005年)；等等。，但對一些基本問題已達(dá)成共識，即都體認(rèn)到其反文化、反崇高、反英雄的虛無主義傾向，以及較為強(qiáng)烈的語言意識和比較自覺的形式追求。尤其是語言形式，一度成為評論家探討的焦點(diǎn)(2)關(guān)于其語言自覺，比較重要的論文有：陳旭光的《“第三代詩歌”與“后現(xiàn)代主義”》，陳仲義的《抵達(dá)本真幾近自動的言說》，魏慧的《論第三代詩的語言策略》，李振聲的《既成言路的中斷》，羅振亞的《返回本體與語感實(shí)驗(yàn)》，陳超的《“反詩”與“返詩”》，張?zhí)抑薜摹丁翱谡Z寫作”：由來和歸宿》，楊四平的《當(dāng)前詩歌寫作的語言源流》等。這些論文見張濤編寫的《第三代詩歌研究資料》，南昌：百花洲文藝出版社，2018年。，不過也存在一個(gè)問題，即人們只是注意到了它的“語言意識”現(xiàn)象，而對這種意識的“知識譜系”并無深入考察。實(shí)際上，這次詩歌運(yùn)動與其說是一場文學(xué)運(yùn)動，倒不如說是一次語言運(yùn)動，即語言學(xué)思潮在詩學(xué)領(lǐng)域的回蕩。檢視“第三代人”的詩歌運(yùn)動，可以看到其與現(xiàn)代語言哲學(xué)的淵源關(guān)系；閱讀“第三代人”的詩歌言述，隨處可見的是語言哲學(xué)的吉光片羽——索緒爾、維特根斯坦、海德格爾、德里達(dá)、羅蘭·巴特、奧斯汀、約翰·塞爾等著名學(xué)者的思想閃耀其間。

至于“第三代”的詩歌創(chuàng)作，標(biāo)識性更為明顯，它就是一種哲學(xué)意義上的“寫作行為”，即“把人物看作名詞，把他們的‘特征’看作形容詞，而他們的行為則是動詞”(3)[英]特倫斯·霍克斯：《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)》，瞿鐵鵬譯，上海：上海譯文出版社，1987年，第98頁。的言語活動。其實(shí)一些評論家早就意識到這些詩的“行為”特征，徐敬亞曾指出，“以南京‘他們’和四川‘莽漢主義’為代表的詩，我之所以稱為‘行為詩’，就是完全打破了1980年代初詩的意象——象征結(jié)構(gòu)，他們拋棄了過去的全部裝飾和甲胄。充滿行為、動作的詩，是對瑣碎平凡生活的陳列——幻想的失意、清貧的冷傲憤慨、娶妻生子、男男女女的窮少年、酸職員生活……被他們攪拌在荒漠麻木、幸災(zāi)樂禍、知天認(rèn)命和情愛單戀、露骨的性體驗(yàn)、冷熱交雜的一鍋粥之中”(4)徐敬亞：《圭臬之死》，柏樺等：《與神語：第三代人批評與自我批評》，北京：中華工商聯(lián)合出版社，2014年，第449頁。；李少君也認(rèn)識到“莽漢”詩與“到處流浪、朗誦，甚至打架斗毆”之類行動的關(guān)系，認(rèn)為這些行為“樹立和傳播了一種生活方式和價(jià)值觀念”(5)李少君：《從莽漢到撒嬌》，《讀書》2005年第6期。，認(rèn)為這是美國“嚎叫”詩派在中國的余響。柏樺注意到了“莽漢”與上一代“受難”姿態(tài)不同的個(gè)性化書寫：“用口語、用漫游建立起‘受難’之外另一種活潑的天性存在，吃酒、結(jié)社、交游、追逐女性……通過一系列漫游性的社交，他們建立了‘安身立命’的方式”(6)柏樺：《成都：1980—1990》，柏樺等：《與神語：第三代人批評與自我批評》，北京：中華工商聯(lián)合出版社，2014年，第57頁。；還描述其“把身體投入社會”的寫詩狀態(tài)、意義和來源：“就意味著一種更熱烈的燃燒和極樂。這種極樂首先就是語言和聲音上的冒險(xiǎn)，那是與詩有關(guān)的行為，決不需要理論與觀念的裁決……那時(shí)候他們俠游結(jié)客，以炮制出一種名詞密集、節(jié)奏起伏的長句式詩歌為志業(yè)，混合一種在熱中拼出性命，騰空而起的青春氣息”(7)柏樺：《成都：1980—1990》，柏樺等：《與神語：第三代人批評與自我批評》，北京：中華工商聯(lián)合出版社，2014年，第53頁。，并指出這種行為來自游俠傳統(tǒng)和川東地域民風(fēng)。

這些觀點(diǎn)對重新認(rèn)識“第三代”詩是有啟發(fā)的，但僅把“莽漢”派納入其中，認(rèn)為只有具備明顯“游俠”特征的才是“行為詩”，顯然是不夠的。而且就其思想來源來說，“垮掉的一代”或游俠文化，并不足以解釋這些詩人行為的自主性，這就需要從更寬廣的視野看待這一現(xiàn)象。按照筆者的理解，新詩人的“行為”不能局限于一種身體動作，其所有的寫作活動、文本活動，都應(yīng)該算作“文本行為”。為此，我們擴(kuò)大了選取范圍，把“非非”“莽漢”“他們”等詩派都納入其中，試圖通過對這些具有標(biāo)本意義的詩歌言行的剖析，來重新認(rèn)識新生代詩歌創(chuàng)作的現(xiàn)象。

一、以詩行事：一份另類詩學(xué)綱領(lǐng)

事實(shí)非常明顯，新生代的詩歌創(chuàng)作本身即為一種典型的以言行事行為：詩歌即言語，言語即行動，用詩說話，用詩行動，“說出句子本身就是做我應(yīng)做或在做的事情”(8)[英]J.L.奧斯?。骸度绾我匝孕惺隆?，楊玉成、趙京超譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第9頁。，他們的詩歌實(shí)踐與當(dāng)時(shí)風(fēng)起云涌的言語行為理論遙相呼應(yīng)。言語即行為，自古有論之，但作為一種語用理論，可以追溯到英國哲學(xué)家維特根斯坦的觀點(diǎn)。他的“語言游戲說”，開啟了言語行為論的先河。維特根斯坦說，“‘語言游戲’這個(gè)用語在這里是要強(qiáng)調(diào)，用語言來說話是某種行為舉止的一部分，或某種生活形式的一部分”(9)[英]路德維希·維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，陳嘉映譯，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2005年，第15頁。；又說，“符號自身似乎都是死的。是什么給了它生命？它在使用中有了生命。它在使用中注入了生命的氣息？——抑或使用就是它的生命”(10)[英]路德維?！ぞS特根斯坦：《哲學(xué)研究》，陳嘉映譯，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2005年，第150頁。。用語言說話是行為的一部分，語言的生命就在于使用，選擇一種語言就是選擇一種生活，這些閃爍著智慧光芒的睿語，被英國哲學(xué)家奧斯汀加以繼承，并生發(fā)出一種名為“言語行為理論”的學(xué)說。奧斯汀把語言的使用分為兩類：一類是記述式，一類是施行式。前者是對情況的報(bào)道或描述，因此有真假之別；后者則是一種行為，沒有真假之分。對后者而言，說出某個(gè)句子就是在施行某事，“說出句子本身就是做我應(yīng)做或在做的事情”(11)[英]J.L.奧斯?。骸度绾我匝孕惺隆?，楊玉成、趙京超譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第9頁。，即以言行事。美國哲學(xué)家塞爾對奧斯汀理論進(jìn)行了重大修正，不僅深入探討了“虛構(gòu)性語篇的邏輯狀態(tài)”(12)[美]約翰·R.塞爾：《表達(dá)與意義》，王加為、趙明珠譯，北京：商務(wù)印書館，2017年，第78頁。，還對言語行為進(jìn)行細(xì)致分類，把言語行為分為“以言行事的行為”和“以言取效的行為”，重點(diǎn)討論了語言使用“對聽話人所產(chǎn)生的進(jìn)一步的效果”。(13)[美]約翰·塞爾：《心靈、語言和社會》，李步樓譯，上海：上海譯文出版社，2006年，第134頁。喬納森·卡勒在此基礎(chǔ)上再次修正并將此引入文藝學(xué)：“前者進(jìn)行陳述，描述事態(tài)，要么為真、要么為假；后者無關(guān)真假，實(shí)際地施行(perform)它們所指涉的行動。說‘我允諾付給你錢’不是在描述事態(tài)，而是在施行允諾行為：言語自身就是行動。”(14)[美]喬納森·卡勒：《理論中的文學(xué)》，徐亮等譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第121頁。他還進(jìn)一步指出，“述行言語的本質(zhì)在于，它們不是在描述，而是在施行——無論是否成功——它們所標(biāo)示的行動”(15)[美]喬納森·卡勒：《理論中的文學(xué)》，徐亮等譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第122頁。。按照這個(gè)思路，文學(xué)作為言語的一種特殊形式，雖不報(bào)道事情真假，但可記述對事件的感知，即通過描述事件而感染聽話者，因此既能“以言行事”，也可“以言取效”，同時(shí)具備了兩種功能。

對照這種理論，“第三代人”的詩歌綱領(lǐng)可謂文學(xué)領(lǐng)域的述行宣言。如前所說，“莽漢”詩的特質(zhì)是行為詩，它打破傳統(tǒng)詩的意象規(guī)則，直接用一連串行動推動詩意，詩在他們手里不過是一些動作的文字記錄罷了。在《莽漢主義宣言》中，李亞偉明確宣告了其藝術(shù)旨趣與既往詩歌的不同：“莽漢們老早就不喜歡那些吹牛詩、軟綿綿的口紅詩。莽漢們本來就是以最男性的姿態(tài)誕生于中國詩壇一片低吟淺唱的時(shí)刻。莽漢們?nèi)缃褚膊幌矚g那些精密得使人頭昏的內(nèi)部結(jié)構(gòu)或深奧的象征體系。莽漢們將以男性極其坦然的眼光對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行大大咧咧地最為直接地楔入?！?16)李亞偉：《莽漢主義宣言》，徐敬亞等編：《中國現(xiàn)代主義詩群大觀(1986-1988)》，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，1988年，第95頁。靜態(tài)的意象組織被動態(tài)的動作所取代，曲折深奧的象征結(jié)構(gòu)被直來直去的行為過程所代替，朦朧詩人奉為圭臬的意象美學(xué)發(fā)生了巨大變化。比如這樣的詩：“沿著來路直沖我走直沖我走/好漢們收拾好自己就面對面地走/橫在道中我向來路要他們沿來路走/他們乜我我乜我乜天上的云朵在走//沉默的時(shí)候總出現(xiàn)在高潮的時(shí)候/我不走靈魂在走大地在走海洋拖著島嶼在走/好漢們不走風(fēng)也不走時(shí)間也不走/你沖著我我沖著我宇宙沖著無極//一千年一萬年一億年連同一個(gè)瞬間/沿著來路直沖我走直沖我走”(17)胡玉：《決斗》，徐敬亞等編：《中國現(xiàn)代主義詩群大觀(1986-1988)》，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，1988年，第97頁。。詩中沒有靜態(tài)的物象，全是一個(gè)個(gè)行動，如“決斗”“直沖”“走”“橫”“乜”等。當(dāng)代“游俠兒”就是靠這些動詞“最為直接地楔入”現(xiàn)實(shí)的。“老子是腰間掛著詩篇的豪豬”，李亞偉這句話是對“莽漢”詩歌文風(fēng)的生動寫照，“我們寫‘莽漢’詩，純粹就是想寫當(dāng)時(shí)的一種生活狀態(tài)，就是說粗話說大話，反正是很直接”。(18)萬夏：《萬夏訪談》，楊黎：《燦爛：第三代人的寫作和生活》，北京：中華工商聯(lián)合出版社，2014年，第186頁。這樣的詩人被何立偉稱為“寫詩的豪豬”(19)何立偉：《寫詩的豪豬》，《詩歌與先鋒》，?？冢汉Ｄ铣霭嫔纾?017年，第97頁。，其藝術(shù)哲學(xué)被翟永明戲稱為“不是豪豬非好漢”(20)翟永明：《不是豪豬非好漢》，李亞偉：《詩歌與先鋒》，海口：海南出版社，2017年，第100頁。，詩歌成為一種直接用身體表演的“行為藝術(shù)”?！八鎯好频幕钪?，他玩兒命似的找文化的茬兒、找一切既定秩序和規(guī)則的茬兒、找自己的茬兒，用酒、用那條流浪的路”(21)李震：《處子·莽漢·玩兒命詩學(xué)》，李亞偉：《詩歌與先鋒》，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2017年，第91頁。。這種文化詩學(xué)被李震稱為“玩兒命詩學(xué)”，而“‘莽漢主義’不全是詩歌，‘莽漢主義’更多地存在于莽漢行為中。作者們寫作和讀書的時(shí)間相當(dāng)少，精力和文化被更多地用在各種動作上”。(22)李亞偉：《流浪途中的“莽漢主義”》，《詩歌與先鋒》，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2017年，第33頁。以動詞寫詩，以行為寫詩，以嬉皮士的解構(gòu)精神，對現(xiàn)實(shí)人生進(jìn)行直接干預(yù)，這是“莽漢”詩學(xué)的要旨所在。

與“莽漢”的直接行為藝術(shù)不同，“非非主義”采取的行動綱領(lǐng)是一種“用詞語接觸詞語，用詞語磨擦詞語，用詞語對抗詞語，用詞語瓦解詞語”的語詞顛覆策略：

寫作本身就是行動。從閑情的玻璃下沉到血的深度，不回避金屬和死亡的寫，沒有聲音與味覺的寫，貧困的饑餓與黃疸中，管它東南風(fēng)西北風(fēng)，以赴死的決然深入語言，從意識的中心向前推進(jìn)。用詞語接觸詞語，用詞語磨擦詞語，用詞語對抗詞語，用詞語瓦解詞語。在二十世紀(jì)最后的壯觀中，我們既是演員又是觀眾，既是主體也是客體，從排練到演出，到鼓掌、流淚、流血——直到倒下，都嚴(yán)肅認(rèn)真，一絲不茍地做去。親身經(jīng)歷死亡而又在火焰之外，自始至終堅(jiān)守著藝術(shù)的本分。為藝術(shù)保全生命。(23)周倫佑：《紅色寫作》，《周倫佑詩選》，廣州：花城出版社，2005年，第177頁。

在另一些場合，“非非主義”把這種寫作行動叫作語義還原，方式是通過對語詞所指之上層層灰垢(“語義”“價(jià)值”“文化”等)的清理，達(dá)到“語言的零度”(周倫佑)和“前文化狀態(tài)”(藍(lán)馬)。因此，他們對語義懷著天然的仇恨，意欲用一種“肉體”行為直接面對事物，“讓我們用肉體表現(xiàn)肉體，就像用海水表現(xiàn)海水用沙漠表現(xiàn)沙漠一樣；讓我們用生命表現(xiàn)生命，就像用彗星表現(xiàn)彗星用太陽表現(xiàn)太陽一樣”，“我們要用整個(gè)的肉體思維，我們要用伸出的手臂思維，我們要用仰望用扭動用癱瘓用心跳用血思維，就像大海用水用波浪用風(fēng)暴用白帆用鹽和彩貝思維一樣；就像火山用巖漿用溫度用蒸汽用硫磺用大口思維一樣——摒棄一切語義！起舞”。(24)藍(lán)馬：《前文化導(dǎo)言》，周倫佑選編：《打開肉體之門》，蘭州：敦煌文藝出版社，1994年，第311頁。這種肉感化處理語詞的方法，是一種在語詞內(nèi)部進(jìn)行的靜悄悄的言語行動。

由“非非主義”衍生的“廢話理論”，也可算是一份行為詩學(xué)綱領(lǐng)。這種理論主張把字寫得沒有意義，故意把詩寫得像一本流水賬：“我們站在河邊上/大聲地喊河對面的人/不知他聽見沒有/只知道他沒有回頭/他正從河邊/往遠(yuǎn)處走/遠(yuǎn)到我們再大聲/他也不能聽見/我們在喊”(25)楊黎：《大聲》，萬夏主編：《明月降臨：第三代人及第三代人后詩選》，北京：中華工商聯(lián)合出版社，2014年，第329頁。。與朦朧詩善用繁復(fù)意象、深層象征等表現(xiàn)宏大的文化結(jié)構(gòu)不同，這類詩就是一連串無關(guān)宏旨的瑣碎動作，“我們”在河邊“喊”，“對面的人”也許聽見，也許沒聽見，總之都是一些無聊之舉。楊黎聲稱這是在“重新定義寫作、想象和語言”，試圖通過語詞的重新選擇和價(jià)值情感的大幅褪色，來抵制傳統(tǒng)的語言方式和象征系統(tǒng)，從而讓語言還原到最基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)中去。從這個(gè)意義上講，似乎“廢話”的“廢”，不是消極的頹廢，而是積極的作為，帶有明顯的建構(gòu)成分。他們聲稱：“廢話就是要廢除話語，啥子文革話語、儒家話語，就是英語語系、太陽語系、上帝語系、計(jì)算機(jī)語系……一切語言的，都是廢話要廢除的?！?26)楊黎：《我寫，故我不在》，《我寫，故我不在》，南昌：百花洲文藝出版社，2015年，第18頁?！八麄儭迸稍娙擞趫?jiān)也曾提出過“拒絕隱喻”說，其理路和上述說法無異，核心旨趣不外是通過對隱喻灰塵(所指)的清掃，使語詞回到能指的表面，回到語言對事物的原初命名狀態(tài)，“對隱喻的拒絕意味著使詩重新具有命名的功能。這種命名和最初的命名不同，它是對已有的名進(jìn)行去蔽的過程。在這一過程中，詩顯現(xiàn)”(27)于堅(jiān)：《拒絕隱喻》，《于堅(jiān)詩學(xué)隨筆》，西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2010年，第13頁。?！熬芙^隱喻”意味著語詞的重新選擇，而語詞的選擇本身就是對總體話語的反抗行為。

不管是用顯性的身體方式，還是隱性的語詞方式，“第三代人”不約而同地祭出了“以詩行事”的詩學(xué)旗幟，并在這面理論大旗下制造出花色各異、良莠不齊的實(shí)驗(yàn)產(chǎn)品，不僅為新詩史開辟新地，而且為中國文學(xué)提供異樣經(jīng)驗(yàn)。不難發(fā)現(xiàn)，這些素?zé)o哲學(xué)訓(xùn)練的“第三代人”，以其特有的敏感，或以詩行事，或以詩取效，竟與現(xiàn)代語言哲學(xué)不期而遇，在不同的節(jié)奏上跳出了相同的舞步。

二、作為“動詞”的詩歌寫作

作為“動詞”的寫作，此句的“動詞”之意，并不局限于語詞中使用了動詞，也不僅僅是說寫作活動是一種動作，而是混含地說寫作過程連同它產(chǎn)出的文本也是一種“動詞”，這就意味著文本也是行動，文本以謂語動詞的形式與其他文本特別是傳統(tǒng)文本發(fā)生關(guān)聯(lián)。關(guān)于文本與行動的關(guān)系，保羅·利科曾有一段精彩的描述：“通過一種與文字特有的固定功能相似的方式，人的行動得以外在化。在脫離其施動者的同時(shí)，行動獲得了一種與文本的語義獨(dú)立相似的獨(dú)立；它留下了痕跡、標(biāo)記；它在事情的進(jìn)展中得以記錄，并且變成了檔案和文獻(xiàn)?！?28)[法]保羅·利科：《從文本到行動》，夏小燕譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2015年，第190頁。作為人的行動的外化，“第三代人”的很多詩歌，與其說是在獨(dú)立寫詩，還不如說是對某些詩歌的反寫，它們與傳統(tǒng)文本之間存在著相反的力動關(guān)系。一些傳誦一時(shí)的詩歌，如《有關(guān)大雁塔》《你見過大?！贰盾囘^黃河》等，每一篇都是傳統(tǒng)文本的“爆破手”。每個(gè)文本的背后，都堆滿了被涂鴉的前文本。它們似乎對前人繪過的畫材都有著超乎尋常的興趣，不在上面涂成花臉誓不罷休。

先看《有關(guān)大雁塔》。這首韓東寫于1983年5月4日的詩，被稱為“第三代人的第一首詩”。“第三代人”之所以如此看重這首詩，是因?yàn)檫@首詩向它的前輩——朦朧詩發(fā)出了第一枚震撼彈：它們就是為“第二代”而生的，朦朧詩經(jīng)營意象，它們反意象；朦朧詩構(gòu)筑深層結(jié)構(gòu)，它們反對深層結(jié)構(gòu)；朦朧詩重視意義，它們反對意義；朦朧詩志在建構(gòu)文化人格，它們搗毀文化人格……所以它的存在方式就是“反”，行動方式也是“反”?！暗谌蔽谋臼且粋€(gè)動詞，它對朦朧詩乃至更多傳統(tǒng)文本施行著反向操作：“有關(guān)大雁塔/我們又能知道些什么/有很多人從遠(yuǎn)方趕來/為了爬上去/做一次英雄/也有的還來做第二次/或者更多/那些不得意的人們/那些發(fā)福的人們/統(tǒng)統(tǒng)爬上去/做一做英雄/然后下來/走進(jìn)這條大街/轉(zhuǎn)眼不見了/也有有種的往下跳/在臺階上開一朵紅花/那就真的成了英雄/當(dāng)代英雄/有關(guān)大雁塔/我們又能知道什么/我們爬上去/看看四周的風(fēng)景/然后再下來”(29)韓東：《你見過大海：韓東集(1982-2014)》，北京：作家出版社，2015年，第9頁。。在這里，透過這個(gè)文本的表層，我們分明看到了被涂得面目全非的另一張紙，這張紙顯示給我們的情景是：“我們”中的一個(gè)人或一群人，從很遠(yuǎn)的地方趕來，像古人一樣登高望遠(yuǎn)，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。然而，在展現(xiàn)這種登高而矜貴、以文化英雄而自命的圖景的時(shí)候，另一幅“走進(jìn)這條大街/轉(zhuǎn)眼不見了”、生活仍舊的圖景更加清晰。該詩以一系列反向性動作，把蕓蕓眾生“登高”的文化意義和堆積在“大雁塔”上的厚厚“所指”消解殆盡。

這幅對照圖為我們理解“第三代”詩提供了一把鑰匙，解讀“第三代”文本不能就文本讀文本，也不能靜態(tài)地看待文本，而要把它本身看成一個(gè)動詞，一個(gè)時(shí)刻在尋找和顛覆它的對手文本的動詞。當(dāng)然，這個(gè)對手有時(shí)候是單一的，更多時(shí)候是多重的，比如上面這首《有關(guān)大雁塔》，就有多重的“底本”，遠(yuǎn)處的是古典詩歌中“登高”(或詠物——大雁塔)傳統(tǒng)，近處的則是朦朧詩的“新傳統(tǒng)主義”書寫，比如楊煉的《大雁塔》等。從兩首詩的主題結(jié)構(gòu)比較看，《有關(guān)大雁塔》似乎是對楊煉同題詩作的直接“解構(gòu)”。

楊煉的《大雁塔》是一首長達(dá)200多行的鴻篇巨制，它將大雁塔自我人格化，通過對“我”的經(jīng)歷的英雄化陳述，來展示“我”與土地、人民、歷史的深刻關(guān)系。它把自我定位為“記錄下民族的痛苦和生命”的墓碑，想象成被明媚的歡笑、金子和玉石的光輝環(huán)繞的“遙遠(yuǎn)的童話”，描述成被“成千上萬被鞭子驅(qū)使”、被“寒冷的風(fēng)撕裂了皮膚”的痛苦記憶；想象自己的身軀“銘刻著千百年的苦難、不屈和尊嚴(yán)”，是“被自己所鑄造的牢籠禁錮”的思想者，“幾千年的歷史，沉重地壓在肩上”，所以誓言“把這鑄造惡夢的牢籠摧毀”，要“將和排成‘人’字的大雁并肩飛回，和所有的人一起，走向光明”。總之，抒情主人公自我定位為一個(gè)喚醒民族記憶的文化英雄。對于這一“英雄”(“歷史英雄”或“當(dāng)代英雄”)，韓東用他的文本予以了徹底顛覆，在短短的23行詩中，“英雄”被重復(fù)了四次，可見其“文本——行動”的重心所在。

這一時(shí)期韓東的另一詩歌《你見過大?！?，也以文本為“動詞”，對傳統(tǒng)的海文化予以重寫、改寫，產(chǎn)生了很大影響：“你見過大海/你想象過/大海/你想象過大海/然后見到它/就是這樣/你見過了大海/并想象過它/可你不是/一個(gè)水手/就是這樣/你想象過大海/你見過大海/也許你還喜歡大海/頂多是這樣/你見過大海/你也想象過大海/你不情愿/讓海水給淹死/就是這樣/人人都這樣”(30)韓東：《你見過大海：韓東集(1982-2014)》，北京：作家出版社，2015年，第12頁。。面對比大海還寬闊的大海文化——附著在“大?！边@個(gè)能指之上的各種所指，面對著比大海還深廣的大海詩歌——依附在“大?！边@個(gè)意象之上的各種興寄，韓東僅用“見過”“想象過”幾個(gè)簡單動作予以降解，歷代文人歌詠的、賦予的大海意義被輕輕抹去。在這里，我們看到的是兩個(gè)動詞系列：一個(gè)是在文本內(nèi)部進(jìn)行的對過去各種抒情行為的祛魅，一個(gè)是在文本外部進(jìn)行的對其他各種關(guān)于大海書寫的祛魅。其他詩人類似的操作也有不少，比如伊沙的《車過黃河》，面對“黃河”這個(gè)巨大的、神圣的能指，詩作設(shè)計(jì)了一系列經(jīng)典動作：先是像偉人一樣叉腰眺望，然后像詩人一樣追溯歷史，豈料事有不巧，車過黃河時(shí)他沒看見黃河。這一惡作劇，褻瀆的不僅僅是黃河，也是關(guān)于黃河的神圣書寫。從結(jié)構(gòu)關(guān)系講，《車過黃河》表現(xiàn)出的是對“黃河”帶有明顯故意成分的褻瀆和對既往黃河敘事不以為然的“敵意”。

除了這類語篇意義上的文本行動之外，還有一種語詞層面的語義清理，其典型表現(xiàn)是“非非主義”的能指還原。能指還原是一種微言語行為。按照“非非”理論家的說法，語詞已被語義的灰垢層層包圍，早就失去了對事物的命名能力，因此有必要采取一次清垢行動，讓能指澄明如始，閃亮如初。在他們看來，落在語詞之上的第一層灰垢，是所指中的意義即語義，語義造成了“兩值對立”，所以要取消“反義詞”，“中止詞語的近義、比喻義、引伸義和聯(lián)想義”(31)周倫佑：《變構(gòu)詩學(xué)札記》，《藝術(shù)變構(gòu)詩學(xué)》，北京：人民美術(shù)出版社，2005年，第56頁。；語義造成了文化的板結(jié)，所以要“有組織的顛倒字義，破壞高雅文化的習(xí)慣用法”；“創(chuàng)造生詞、新詞，形成自己的亞文化語言”(32)周倫佑：《反價(jià)值：對既有文化觀念的價(jià)值解構(gòu)》，《反價(jià)值時(shí)代——對當(dāng)代文學(xué)觀念的價(jià)值解構(gòu)》，成都：四川人民出版社，1999年，第11頁。。為了實(shí)現(xiàn)上述目標(biāo)，一些詩人開始進(jìn)行語義拆解試驗(yàn)，何小竹的《世的界》、周倫佑的《頭像》都是這類作品。例如長詩《頭像》的結(jié)尾，就把一組唐詩改寫得面目全非、宛若天書，詩中那些分行排列的文字，單字雖然可辨，組合起來則不知所云，句子的語序、意義關(guān)系完全被破壞，變成一堆無法辨識的能指組合。

比較好辨認(rèn)的是那些“動作片詩”。如前所述，“莽漢”是一個(gè)有著自覺行動綱領(lǐng)的詩派，意欲“搗亂、破壞以至炸毀封閉式或假開放的文化心理結(jié)構(gòu)”(33)李亞偉：《莽漢主義宣言》，徐敬亞等編：《中國現(xiàn)代主義詩群大觀(1986—1988)》，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，1988年，第95頁。，他們想做“不安的瓶裝燒酒”、要當(dāng)“腰間掛著詩篇的豪豬”：“用頭/用牙齒走進(jìn)了生活的天井/用頭/用氣功撞開了愛情的大門”；“用悲憤消滅悲憤/用廝混超脫廝混/在白天驕傲地做人”；“秋天一樣晃蕩著/把自己遠(yuǎn)游成李白和魯濱遜/和生活一起，我們流浪著/和詩/和交通亭一起睡在大街中央/和胃一起難受著/和荒山一起野蠻地孤獨(dú)著/野蠻的沉默著”(34)李亞偉：《酒中的窗戶：李亞偉集(1984-2015)》，北京：作家出版社，2017年，第13頁。。這種以身體感知為交往行為中介的“寫詩”方式，與朦朧詩以及之前各種詩的寫法大異其趣?！胺欠恰痹娙艘蚕矚g直接的動作，偏愛赤裸裸的動詞，例如何小竹《動詞的組詩(二)》，就是動作的魔術(shù)、動詞的游戲。與傳統(tǒng)詩的意象排列不同，全詩主要由一些動詞貫穿，世界的秩序在一些動作中被扭曲走樣。這些動作詩就像一連串活劇演出，每一次肢體動作就是一種文化行動，帶有強(qiáng)烈的象征意義。比如，在胡冬的《我想乘上一艘慢船到巴黎去》中，“我”既是現(xiàn)有世界的漫游者、見證者，也是現(xiàn)有秩序的破壞者、建設(shè)者，詩用不停歇的“搗亂”，建構(gòu)了它的意義世界。

另外一些動作詩，則借助于某些外物，憑由外物驅(qū)使而進(jìn)入詩的意義核心，李亞偉的“酒詩”則堪稱代表，他要么在醉酒的眩暈里，“朝人生的另一面抵過去”；要么請求“把我從漏斗里灌進(jìn)瓶子”，體會生活的至暖狀態(tài)。在他的詩里，“酒”是一種導(dǎo)致變異的特殊因素，也是推動抒情主體行動的動力源泉。其實(shí)對于中國古代詩人來說，詩與酒存在天然親近的關(guān)系，酒好像是詩的代名詞，“李白斗酒詩百篇”，無人不曉。然而，在李亞偉那里，酒似乎有一種美學(xué)意味。酒是一種“感覺還原”的中介，醉酒是人生的一種本真狀態(tài)，酒不僅讓感性回歸，還讓物“顯示”，讓“一些細(xì)節(jié)進(jìn)入我的心中”，“將詩與命混為一談，以墨汁和云釀酒/幽居在事物里/一些事情就在我身上發(fā)生/如書法在紙上美麗地接近事物/如詩句接近部分人民和事實(shí)/一些細(xì)節(jié)進(jìn)入我的心中/這些細(xì)節(jié)成為往事以后就開始變冷/最后成為金屬”(35)李亞偉：《酒中的窗戶：李亞偉集(1984-2015)》，北京：作家出版社，2017年，第48頁。。對李亞偉們而言，酒是一種行動，也是一種語言。它讓性情抵達(dá)本真，使語詞接近事物，使人洞悉生命、政治和宇宙的本質(zhì)。他們用酒寫詩，也用酒交往，沒有酒的助興、驅(qū)動，寫詩是不可想象的。

三、“元詩”與詩的祛魅

討論“第三代人”的以詩行事，有一個(gè)重要的領(lǐng)域不可忽略，就是大量出現(xiàn)的“元詩”。所謂“元詩”就是后設(shè)之詩，即用來展示寫詩過程的詩。與傳統(tǒng)意義上的直接展示創(chuàng)作結(jié)果的作法不同，這類詩重在演示詩歌制作細(xì)節(jié)。它對詩意現(xiàn)象并無興趣，卻對了無“詩意”的過程濃墨重彩。對于習(xí)慣接受美的意境的讀者來說，這無異于一種掃興。從本質(zhì)上講，它也是一種對傳統(tǒng)詩意的拆解行為。在這方面，主張語義還原的“非非”作了大量嘗試。周倫佑的很多作品可當(dāng)“元詩”來讀。這位“非非主義”的理論家，對詩的傳統(tǒng)作法似乎存有天然的敵意，他的大部分作品都在抵制形式主義者所謂“自動化”的藝術(shù)惰性。傳統(tǒng)的做法是呈現(xiàn)美的意象，他則反其道而行，改用過程演示，他的詩總是有一種“陌生化”效應(yīng)。在《想象大鳥》中，他首先擱置了關(guān)于“鳥”的各種描寫，不管鳴翠柳的黃鸝，還是上青天的白鷺；不管是一日同風(fēng)起的大鵬，還是烈火中重生的鳳凰，歷代詩人筆下各種看起來鑿鑿可見的“鳥”均被棄置一邊。“鳥”進(jìn)入詩人的想象境域，仿佛是亙古未有的第一次，“鳥是一種會飛的東西/不是青鳥和藍(lán)鳥”，“是大鳥/重如泰山的羽毛/在想象中清晰的逼近”。緊接著，作者對這種想象的虛妄性也進(jìn)行了自我顛覆，“這是我虛構(gòu)出來的/另一種性質(zhì)的翅膀/另一種性質(zhì)的水和天空//大鳥就這樣想起來了”。盡管如此，他還是把虛構(gòu)的想象以及這種虛構(gòu)之物對想象者的心靈震撼，一股腦地揭露出來：它根深蒂固，它不鳴不飛；它變幻不定，“有時(shí)是鳥，有時(shí)是魚/有時(shí)是莊周似的蝴蝶……/有時(shí)什么也不是”；它“以火焰為食/所以很美，很燦爛”。(36)周倫佑：《周倫佑詩選》，廣州：花城出版社，2006年，第3頁。然而，這一切不過是美的幻影，是想象的烏托邦。詩人用這樣一種一波三折的方式，把歷代詩人關(guān)于鳥的幻覺和自己對鳥的想象一并加以否定。與傳統(tǒng)詩歌的結(jié)構(gòu)關(guān)系相比較，這首詩的動詞性或破壞性是顯而易見的。

另外一些詩不僅記述事像、事態(tài)過程，還記錄寫作者參與其間的心境、想象以及幻覺，整體看起來也像是對詩的既成制作方式和寫作方法的直接挑釁。比如，“再沒有比這更殘酷的事了/看一支蠟燭點(diǎn)燃，然后熄滅/小小的過程使人驚心動魄/燭光中食指與中指分開，舉起來/構(gòu)成V 型的圖案，比木刻更深/沒看見蠟燭是怎么點(diǎn)燃的/只記得一句話，一個(gè)手勢/燭火便從這只眼跳到那只眼里/更多的手在燭光中舉起來/光的中心是青年的膏脂和血/光芒向四面八方/一只鴿子的臉占據(jù)了整個(gè)天空/再沒有比這更殘酷的事了/眼看著蠟燭要熄滅，但無能為力/燭光中密集的影子圍攏過來/看不清他們的臉和牙齒/黃皮膚上走過細(xì)細(xì)的的雷聲/沒看見燭火是怎么熄滅的/只感到那些手臂優(yōu)美的折斷/更多手臂優(yōu)美的折斷/燭淚滴滿臺階/死亡使夏天成為最冷的風(fēng)景/瞬間燦爛之后蠟燭已成灰了/被燭光穿透的事物堅(jiān)定地黑暗下去//看一支蠟燭點(diǎn)燃，然后熄滅/體會著這人世間最殘酷的事/黑暗中，我只能沉默地冒煙”(37)周倫佑：《周倫佑詩選》，廣州：花城出版社，2006年，第10頁。。這首詩所敘述的事情其實(shí)非常簡單，就是看一支蠟燭點(diǎn)燃、熄滅，同時(shí)將感覺聯(lián)想展示出來。按照傳統(tǒng)的做法，面對蠟燭點(diǎn)燃，一句“蠟炬成灰淚始干”之類的金句，就把意象以及所含的意義傳達(dá)出來了。但是周倫佑不同，他把動作充分前移、細(xì)密切分，并予以充分的故事化、戲劇化，通過這種綿密的細(xì)分鏡頭和細(xì)致的動作演示，把事態(tài)的細(xì)節(jié)、進(jìn)程及其對人心強(qiáng)烈的震顫和盤托出。以電影敘事的方式展現(xiàn)詩意的形成或瓦解的過程，這種寫法在中國詩歌史上還是比較少見的。另外一個(gè)例子是周倫佑的《在刀鋒上完成的句法轉(zhuǎn)換》。這是一首匪夷所思的“臆想”詩，也是一個(gè)血腥的“行為詩”。它通過肉體與刀鋒的接觸以及皮膚破裂、流血直至生命死亡過程的展示，在尺幅之內(nèi)既完成了“從看他人流血/到自己流血”的體驗(yàn)轉(zhuǎn)換，也完成了從虛擬事件到語言事件的“句法轉(zhuǎn)換”。站在詩歌發(fā)展的角度看這些實(shí)驗(yàn)之作，其展示詳細(xì)過程和細(xì)膩動作等做法，為中國詩體提供的新元素是不可忽視的：第一，它突破了舊詩無法勝任表現(xiàn)現(xiàn)代人“豐富的材料”“精密的觀察”“高深的理想”和“復(fù)雜的感情”(38)胡適：《談新詩》，《胡適全集》(1)，合肥：安徽教育出版社，2003年，第160頁。種種局限，擴(kuò)大了詩歌的表現(xiàn)領(lǐng)域，提高了詩歌的表現(xiàn)力；第二，它接過1940年代袁可嘉“新詩戲劇化”話題，通過連續(xù)的動作和激烈的事件展示，為詩體的功能擴(kuò)張?zhí)峁┝诵碌目赡?；第三，在詩中演示詩的?gòu)思、想象和寫作過程，對傳統(tǒng)詩的概念、詩意結(jié)構(gòu)也是一個(gè)挑戰(zhàn)，這一點(diǎn)尤其重要。所以從功能上講，“元詩”的存在本身就是一個(gè)革命性動詞，或者說就是一個(gè)解構(gòu)行為，它威脅的直接對象是習(xí)以為常的審美規(guī)范和閱讀習(xí)慣。

經(jīng)過一段時(shí)間“美麗的混亂”，“第三代”詩早已落下帷幕，其功過是非也已蓋棺論定。它涌現(xiàn)出某些藝術(shù)精品，也留下很多浮泛之作；其宣言帶有反語言、反文化的烏托邦性質(zhì)，但其實(shí)驗(yàn)也并不是憑空而來，毫無意義。全面評價(jià)這場運(yùn)動不是本文的寫作目的，本文旨在說明這場持久的詩歌“行為藝術(shù)”表演對當(dāng)代詩歌語言藝術(shù)的某些作用不可忽視。

以詩取效是虛構(gòu)性言語行為的主要功能。透過上述“行動文本”，“第三代”詩之效(也是愿景)清楚明了。簡言之，就是要通過行動，實(shí)現(xiàn)“返回零度”鵠的——返回語義的零度、價(jià)值的零度、情感的零度、文化的零度等。易言之，就是恢復(fù)人對世界的感知、恢復(fù)語詞的初始命名功能。所謂把石頭變成石頭、把字寫得沒有意義、清除一切互文因素，拒絕隱喻、提倡廢話等，都是圍繞這一目標(biāo)進(jìn)行的；所謂價(jià)值變構(gòu)、回到前文化狀態(tài)、恢復(fù)元價(jià)值云云，也是返回運(yùn)動的一部分。在“第三代”詩人眼里，這種返回既是一種詩的回歸，它“使詩再次回到語言本身”，“它不是某種意義的載體”，“它是一種流動的語感，使讀者可以像體驗(yàn)生命一樣體驗(yàn)它的存在”(39)于堅(jiān)：《詩歌精神的重建》，《于堅(jiān)詩學(xué)隨筆》，西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2010年，第5頁。；也是一種詩歌思維的回歸，它通過“反抗一種已經(jīng)體制化的詩歌思維，使詩人能夠重新說話，重新回到自己的身體”(40)于堅(jiān)、謝有順：《于堅(jiān)謝有順對話錄》，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2003年，第121頁。；更是一種思想運(yùn)動，即通過“否定語言中既有的，強(qiáng)加于后來者的意義系統(tǒng)”，達(dá)到“用新的意義系統(tǒng)取代之”的目標(biāo)(41)周倫佑：《變構(gòu)詩學(xué)札記》，《藝術(shù)變構(gòu)詩學(xué)》，北京：人民美術(shù)出版社，2005年，第62頁。。為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，他們采取了包括身體行為在內(nèi)的一切手段。

語言是思想的直接現(xiàn)實(shí)，語言不僅是工具也是本體，語言的改變也是思想的改變，透過語言變革實(shí)現(xiàn)文學(xué)變革，“第三代”詩的語言變革并不是詩歌史上的第一次，新詩就是從語言入手打開詩體革命缺口的，胡適等發(fā)起白話詩運(yùn)動，通過打破舊的束縛、廢除濫調(diào)套語等手段，將中國詩體的話語方式進(jìn)行了一定程度的改革；朦朧詩的出現(xiàn)也從語言的突破開始，它力避已經(jīng)高度“自動化”的套語，將大量個(gè)人話語引入詩中，并打破語義單調(diào)單一局面，形成復(fù)義“朦朧”的詩歌語言格局；“第三代”顯然想在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，試圖通過對詩歌意指系統(tǒng)的再次刷新，從而達(dá)到語言對事物的應(yīng)有敏感?？陀^地講，這種想法和做法固然有其語言哲學(xué)的依據(jù)，然而意圖通過文化運(yùn)動，廢除語義、回到所謂“前文化狀態(tài)”，則無疑是一種激進(jìn)的語言烏托邦運(yùn)動。因?yàn)榘凑宅F(xiàn)代語言學(xué)理論，語言符號所指雖有任意性，但也有文化強(qiáng)制性，一旦被賦予社會意義，就要遵守符合社會道德、約定俗成的規(guī)則、規(guī)定。不過，從詩歌自身的發(fā)展需要來看，這場語言“陌生化”運(yùn)動對新詩藝術(shù)發(fā)展提供了某些可能性，它采取的包括“行為藝術(shù)”在內(nèi)的一切語言手段，對原有的詩歌藝術(shù)成規(guī)是一次新的沖擊。與此同時(shí)，其局限性也無可回避?？傊?，對于“第三代”詩歌運(yùn)動的分析，應(yīng)該堅(jiān)持馬克思主義辯證唯物主義的歷史批評態(tài)度。