徐桃

摘 要： 《過春天》是深圳女導(dǎo)演白雪的電影處女作，通過講述女性與生存空間糾葛沖撞的故事，探討了城市結(jié)構(gòu)和社會(huì)環(huán)境對(duì)女性生命成長(zhǎng)及抉擇的影響。其突出的女性表達(dá)意識(shí)和影像空間的策略性呈現(xiàn)，將城市與女性關(guān)系的電影敘事引入更加精微的層次，“深港”兩座城市的鏡像關(guān)系也通過女性身份視角變化得到了隱喻式的呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：《過春天》；女性；深港；城市空間

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

基金項(xiàng)目：本文為廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“粵港澳文化共同體視域下廣東城市影視形象的建構(gòu)與傳播 ”（項(xiàng)目編號(hào)：GD20CYS12）研究成果。

電影《過春天》由白雪參與編劇并執(zhí)導(dǎo)，“過春天”是水客行話，意思是“順利過了海關(guān)”。該片2019年在大陸上映，曾獲得“第69屆柏林國(guó)際電影節(jié)新生代青年單元最佳影片（提名）”及“第2屆平遙國(guó)際電影展費(fèi)穆榮譽(yù)最佳影片”等獎(jiǎng)項(xiàng)。導(dǎo)演白雪是生長(zhǎng)在深圳的女性，此片是其處女作，講述單親家庭出生的16歲女學(xué)生佩佩，因父親是香港人而擁有香港身份，白天坐高鐵去香港跨境上學(xué)，晚上回深圳與母親生活。為籌集與閨蜜阿頌一起去日本看雪的旅行費(fèi)用，佩佩化身為深港水客，利用身份和往來深港的便利，游走在水貨團(tuán)伙、海關(guān)之間，在青春成長(zhǎng)中經(jīng)歷著“冒險(xiǎn)”的故事。

深港兩地位置鄰近，但城市建造和發(fā)展背景的殊異，使得兩座城市既有交織又各有特質(zhì)。導(dǎo)演在電影中，因其敏感而沖動(dòng)的影像，捕捉到了雙城細(xì)膩的都市空間質(zhì)地，并通過女性生命成長(zhǎng)中青春期的生命階段里，面對(duì)現(xiàn)代城市文化束縛的掙扎，營(yíng)造出個(gè)體女性在其生命空間中所面臨的逼仄及無奈。兩座城市，一個(gè)女孩，橫沖直撞下的突圍中，表達(dá)出強(qiáng)烈女性自我意識(shí)覺醒的歷程，讓城市空間與女性命運(yùn)交織的故事，顯得更為有力與動(dòng)人。

一、空間跨域的逃離與身份交疊里的尋找

在男權(quán)社會(huì)中，男性在社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)、組織生活及文化語境中占主導(dǎo)地位，城市與女性意味著領(lǐng)地和繁衍，都成為男性意圖征服占有的目標(biāo)。在女性主義電影的理論中，電影是凝視的藝術(shù)，代表著人類窺探欲望的滿足，這種凝視在男性視角下，女性與城市，通常會(huì)作為男性視角中的欲望投射體，一體兩面被互照呈現(xiàn)，成為具有誘惑力的被凝視和被定義的對(duì)象。而具有明確女性意識(shí)指向的電影，恰恰要掙脫的就是被凝視被限定的生命困境，這種困境不僅與女性身份有關(guān)，也與所處的城市空間建構(gòu)下的社會(huì)規(guī)范相關(guān)。

（一）城市夢(mèng)境的情感寄托

《過春天》的女主人佩佩作為單非家庭的16歲女孩，社會(huì)身份頗為尷尬，導(dǎo)演在設(shè)定人物時(shí)，就將這種尷尬具象地通過她往返于兩個(gè)城市的顛沛來表現(xiàn)。佩佩有香港戶籍，因求學(xué)往來于深港兩座城市之間，香港有她的父親有她的身份，深圳有她的母親有她的生活，她努力徘徊于香港和深圳之間尋找歸屬。當(dāng)社會(huì)中的個(gè)體未能按照社會(huì)規(guī)范進(jìn)行按部就班的安置生活時(shí)，就會(huì)因越軌而遭遇阻礙，佩佩私生子的身份，只能是在城市的搖擺中盡力去彌合其社會(huì)關(guān)系中的裂痕。

城市里充斥著建筑，它是構(gòu)成城市的主要空間單位。在建筑現(xiàn)象學(xué)中，夢(mèng)、潛意識(shí)跟建筑物具有內(nèi)在同構(gòu)形式，現(xiàn)代城市中的建筑具有刺激人的意識(shí)或潛意識(shí)感受的特征，“建筑作為生存環(huán)境對(duì)當(dāng)代人而言是不可逃避的，其環(huán)境感知和意義具有某種強(qiáng)制性，或者是被給予的”。[1]30在城市空間場(chǎng)景使用上，導(dǎo)演將建筑空間作為女性精神的對(duì)照性存在進(jìn)行呈現(xiàn)，最具典型性的就是《過春天》中那被困魚缸的鯊魚，極具象征性地展示了女性與生存空間的關(guān)系。作為一個(gè)處于剛成年的少女，佩佩開始可以憑借“身份證”在城市謀事生存，她旺盛的生命力和生猛的性格，都如同那小鯊魚一般，只是從一出生下來就被界定的私生女身份，以及原生家庭的所帶來的逼仄感，讓她感覺困頓在生活的“魚缸”里無法暢快地舒展。深圳住著她的母親，感情上她無法認(rèn)同；香港住著她的父親，法律意義上，她也無法認(rèn)親。在兩座城市中她左右奔波也無法擺脫現(xiàn)實(shí)的困局。

在電影里，城市不僅是生活之所，還是夢(mèng)想棲居之地。電影里的各類人物都將自己的期許投射在另一個(gè)城市中，這個(gè)夢(mèng)想之城，遙遠(yuǎn)但美好，能彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)所不足。佩佩媽媽阿蘭，從內(nèi)地到深圳，跟一個(gè)香港男人有孩子，卻沒去過香港，其心愿是跟著現(xiàn)在的情人去西班牙；佩佩，往來于深圳和香港，其心愿是跟著好友去日本；佩佩的好朋友頌兒，出生在香港，計(jì)劃跟佩佩去日本旅行，其心愿是跟著家人去愛爾蘭。這幾個(gè)女性都意圖脫離自身生存的城市空間所捆綁的身份，通過對(duì)另一個(gè)地域的期盼而獲得生命情感的圓滿，阿蘭眼中的西班牙代表著愛情，佩佩眼中的日本代表著友情，頌兒眼中的愛爾蘭代表著親情。相對(duì)應(yīng)的，劇中的男性卻無這樣的地域憧憬，他們的夢(mèng)想都在現(xiàn)實(shí)空間中，佩佩的生父勇哥將為自己的兒子在香港買房作為此生最重要的決定，而頌兒男友阿豪則是想通過掙錢變成“香港之王”。相較于女性，男性在以男權(quán)社會(huì)規(guī)范所建構(gòu)的價(jià)值體系中，都市文化與貨幣經(jīng)濟(jì)是一體的，外加中國(guó)傳統(tǒng)文化延續(xù)，不論身處何處，掙錢努力向上攀爬的路徑是明確的，空間對(duì)他們而言都是可以通過貨幣或血緣延續(xù)來獲得價(jià)值感，無需向外訴求，只需在現(xiàn)實(shí)現(xiàn)地就可以得到滿足。

（二）空間身份價(jià)值的破碎與探求

因現(xiàn)代媒介的存在讓世界熱門城市在傳播中被填充了眾多文化符號(hào)，也讓其他城市中的人在虛擬空間上與其有了情感交通。電影中的這些城市，在粵港澳大灣區(qū)里的深圳、香港，以及作為全球空間的愛爾蘭、西班牙、日本，真實(shí)空間體系中距離遙遠(yuǎn)，但通過高鐵、電視、電話、網(wǎng)絡(luò)，現(xiàn)代媒介交通的存在，卻又讓它們顯得近在咫尺，女性因本土空間對(duì)自我的限制而對(duì)遠(yuǎn)方寄托了更為豐富的生命期待，在這種遐想的映照下則加速了本土固有價(jià)值體系的破裂和消亡。佩佩媽媽的情人把錢騙走了，佩佩好友與其決裂，頌兒的家人也拋棄了她，她們都沒有去到她們想要去到的城市，這些情感價(jià)值的破碎，也意味著現(xiàn)存的空間難以安置女性的情感訴求，不僅是佩佩，這些夢(mèng)想破碎的女性都如同那被困在魚缸里的鯊魚。

意圖從一個(gè)空間所代表的禁錮中逃離，意味著對(duì)原有身份的質(zhì)疑和不滿。阿蘭是不滿自己不明不白的情人身份，頌兒是不滿“重男輕女”家中被忽略的身份，而佩佩則更復(fù)雜，她不僅有主動(dòng)改變自己身份的意圖甚至直接行動(dòng)。“深港”雙城在《過春天》中是現(xiàn)實(shí)與欲望的一體兩面，深港交錯(cuò)中，佩佩是個(gè)私生子，這是被動(dòng)接受的身份，但偷渡人是其主動(dòng)選擇的身份。兩個(gè)城市往返中，帶動(dòng)影片節(jié)奏的海關(guān)空間的存在，不時(shí)地作為推動(dòng)和交待情節(jié)的場(chǎng)景重復(fù)出現(xiàn)，昭示著兩個(gè)城市空間的巨大差異性。海關(guān)是作為兩個(gè)空間中轉(zhuǎn)審核的站點(diǎn)，它不是終點(diǎn)，更不是目的地，而是通往另一個(gè)空間的關(guān)口，政治體制、法律制度以及文化價(jià)值在這里被重新審視。而佩佩穿梭其中，如同她的身份也在此間被審視，私生子是被道德審視，而偷渡客則是被法律審視。最終作為偷渡客被法律審判而帶來的那個(gè)自強(qiáng)自立的虛假身份幻滅時(shí)，佩佩選擇回到深圳的家中，接納了同樣被傷害的母親，也接納了這個(gè)原生身份無法改變的自己。

二、城市公共與私人空間映射中的性別規(guī)范

電影是個(gè)時(shí)空藝術(shù)，而時(shí)間也需用空間來呈現(xiàn)。電影中的空間場(chǎng)景的變化不僅呈現(xiàn)出人物行為發(fā)生和情節(jié)的發(fā)展，而且還建構(gòu)出了故事主體意義的表達(dá)，給予影片富有多義性的隱喻。

（一）公共空間中的規(guī)順

作為都市生存所依托的建筑空間，有都市外在空間和內(nèi)在空間兩類。在《過春天》這城市電影中，對(duì)城市街道、茶餐廳、商鋪、公共交通工具等公共空間的展示，呈現(xiàn)出社會(huì)結(jié)構(gòu)的構(gòu)成，以及活動(dòng)在空間中人的行為的潛在規(guī)范?！翱臻g從來沒有像今天這樣成為社會(huì)等級(jí)的記號(hào)，它從來沒有像今天這樣顯著地刻錄社會(huì)的不均等傷痕。不同的階層，一定會(huì)占據(jù)著不同的空間，但是這種差異性的空間本身，反過來又再生產(chǎn)著這種階層差異?！盵2]162-163

在公共空間的鏡頭表達(dá)上，《過春天》策略性地通過佩佩的兩地流轉(zhuǎn)，將深港兩地的地理空間進(jìn)行了自然縫合，城市鏡頭表現(xiàn)得更為豐富。在對(duì)兩個(gè)城市的鏡頭呈現(xiàn)中，香港采用的是手持鏡頭，鏡頭語言的抖動(dòng)所帶來的不安感，加上華燈異彩的街道場(chǎng)景， 暗示了佩佩面對(duì)繁華世界的躁動(dòng)；當(dāng)拍攝關(guān)于深圳的鏡頭時(shí)，則是固定鏡頭，單調(diào)的街道、樓房和室內(nèi)布置，顯示少女對(duì)家庭生活感到的乏味。佩佩處于青春期向成人成長(zhǎng)的階段，16歲出門遠(yuǎn)行，她的城市探索的空間是復(fù)雜和豐富的，如同她在城市的誘惑中用自己的力量在尋求滿足。

在表現(xiàn)香港這座城時(shí)，摩登都市的風(fēng)貌、應(yīng)接不暇的高高燈牌、密布叢生的樓宇間、川流不息的人群，幾個(gè)背景鏡頭勾勒得淋漓盡致。佩佩不斷穿梭于香港人生活的公共空間場(chǎng)所，不論是上學(xué)、逛街、餐廳打工、到父親工作的碼頭，還是乘坐高鐵、游艇、汽車這些交通工具，眾多城市場(chǎng)景拼接而成的城市新穎快速的環(huán)境特性，都與她內(nèi)心的躁動(dòng)相呼應(yīng)。

科茨在《街道的形象》中說：“街道不僅具有表現(xiàn)性，而且是日常生活戲劇的展示窗口?！?[3]191街道是現(xiàn)代城市空間的重要結(jié)構(gòu)元素，復(fù)雜流動(dòng)多變的人物和街景，為故事得以發(fā)生奠定了基礎(chǔ)。佩佩所看到的街道，是繁榮的、動(dòng)感的、曖昧的，又具有誘惑性的，這也為后續(xù)佩佩為金錢鋌而走險(xiǎn)埋下伏筆。佩佩站在十字路口等待紅綠燈的鏡頭，這種交通過道表征著城市的刻板制度，街道雖然看似混亂、流動(dòng)和無序，但仍有其內(nèi)在的規(guī)范要求，如同女性成長(zhǎng)歷程中不論是對(duì)自由還是欲望的沖動(dòng)，總會(huì)被管束和勒令停頓。

在科技發(fā)達(dá)的都市社會(huì)中，手機(jī)、電視、網(wǎng)絡(luò)、游戲等虛擬空間也建構(gòu)出與現(xiàn)實(shí)并行的世界。佩佩走私的是蘋果手機(jī)，當(dāng)時(shí)蘋果手機(jī)未全球同步發(fā)售，大陸開售的時(shí)間晚于香港，與世界消費(fèi)步調(diào)同步的渴求，成為這些追逐利益者能附加售價(jià)的基礎(chǔ)，蘋果手機(jī)成為消費(fèi)符號(hào)化的商品。當(dāng)佩佩孤身去深圳最大的電子市場(chǎng)華強(qiáng)北修手機(jī)時(shí)，她手中的新款手機(jī)成為誘因，電子市場(chǎng)幾乎都是由男性經(jīng)營(yíng)， 她就像羔羊進(jìn)入狼群中，被當(dāng)成獵物一樣被圍剿，不僅呈現(xiàn)出符號(hào)消費(fèi)下的競(jìng)技場(chǎng)態(tài)勢(shì)，也喻示著女性在都市文明中的弱勢(shì)圖景。

（二）私人空間的爭(zhēng)奪

在這些男性權(quán)力所彰顯下的公共規(guī)范空間外，私人空間中的臥室、客廳、虛擬電子空間中，女性個(gè)體處境一樣被空間所規(guī)范的性別身份內(nèi)化為行事抉擇前提。在私人空間的表現(xiàn)上，電影通過頗有巧思的鏡頭將人物內(nèi)心與外在空間做了相互的映照。佩佩與父親兩次見面，都是在茶餐廳，都是隔著玻璃。一次是佩佩隔著玻璃看到父親的一家人其樂融融地慶祝家中孫子的誕生，父女倆對(duì)視卻只能無言，父親所在的家庭私人空間是不屬于佩佩的，佩佩私生女的社會(huì)身份也無權(quán)分享。再一次是與好友決裂后，佩佩意圖尋找父親的安慰，同樣是家庭聚會(huì)，還是同一家茶餐廳，相比于父親與其家人的歡聲笑語，父女相對(duì)，父親卻沒有言說的能力，只能走出茶餐廳在街道上抽煙，父女倆仍是同樣的在窗玻璃上相疊。疏于陪伴，情感交流匱乏，父女倆都無法走入對(duì)方的內(nèi)心，也無力互相撫慰，鏡子代表著隔閡，也代表著鏡像中的虛無。

青春期的愛情和友情，是整個(gè)敘事中的戲劇沖突的要素，在空間的設(shè)計(jì)和推動(dòng)下，讓情感表現(xiàn)力更為強(qiáng)烈。佩佩與阿豪情感曖昧，在阿豪堆滿雜物的倉(cāng)庫(kù)里，兩人互相在對(duì)方身體上纏繞膠帶，兩個(gè)年輕身體的欲望在逼仄低矮的空間里發(fā)酵，漸次達(dá)到高潮?？臻g的限定和行動(dòng)上隱秘，讓兩人沉迷在同謀關(guān)系的興奮中，物質(zhì)與情欲都在意圖越界。最后阿豪的一聲飽嗝聲，讓他們回到現(xiàn)實(shí)?；祀s的倉(cāng)庫(kù)成為糾結(jié)過多情緒的復(fù)雜關(guān)系的背景與呼應(yīng)。天臺(tái)是離開地面仍能仰望天空的地方，但同時(shí)只能俯瞰和仰望的空間中，它的存在仍是個(gè)閉合的空間，人在其中從鏡頭上看就是被排擠和孤獨(dú)的存在，既不著地又不能自由。佩佩作為香港的邊緣人，在香港的快樂和悲傷，都在這塊空間中做了呈現(xiàn)。佩佩與頌兒關(guān)系的蜜月期時(shí)，兩人在正午陽光中爬上學(xué)校的天臺(tái)，商議著一起去日本，炫目的光照之下，這里成為兩人遙望希望和享受快樂的空間，因?yàn)樗挥亚樘顫M了。后來兩人友誼決裂，天臺(tái)上光線散去，成為佩佩躲避現(xiàn)實(shí)獨(dú)立療傷的孤島。故事的最后，夜幕降臨，佩佩仍獨(dú)站在天臺(tái)之上，望著這座城市夜景若有所思，既是回望往昔又是暢想明日。天臺(tái)承載了女孩與這個(gè)城市的悲喜聯(lián)結(jié)，或者說天臺(tái)也暗喻著漂流在城市中女性的生存處境。

家是最私人的空間，《過春天》中佩佩深圳的家里，布局簡(jiǎn)單，但客廳里的大麻將桌占據(jù)著整個(gè)家庭的中心位置。這是佩佩媽媽最重要的交際和消遣的娛樂，在對(duì)家庭空間的使用中，空間的征服和整合是帶有消費(fèi)主義意識(shí)和權(quán)力關(guān)系特征的，佩佩對(duì)這個(gè)麻將桌的蔑視和嫌棄，也是對(duì)母親身份的輕視。反之，在香港那個(gè)雜亂擁擠的居民樓里，花姐不僅利用倉(cāng)庫(kù)走私掙錢，也作為生活起居的場(chǎng)所。它既是花姐的私人空間，也是她專屬的生產(chǎn)空間。佩佩進(jìn)入到這個(gè)空間中，以一種新奇的眼光打量著這個(gè)居所，并極力想得到這個(gè)空間的接納。其認(rèn)同了這個(gè)空間中的生產(chǎn)邏輯，參與到它利益鏈條中，也認(rèn)同了它對(duì)人與人之間關(guān)系的界定。佩佩意圖掙脫深圳母親的家，來融入到香港花姐的“家”，這是她對(duì)自身女性身份定位審視后的選擇，她意圖掙脫她母親的命運(yùn)——依靠男性并被男性拋棄困縮在一個(gè)狹窄的空間中，而想變成未來的花姐，能建構(gòu)專屬的空間，并能調(diào)度和掌控男性工作，也意味著能掌握自己的欲望。但是，最終的結(jié)果是這個(gè)空間建構(gòu)的基礎(chǔ)是走私這樣的違法勾當(dāng)，是以破壞現(xiàn)有的社會(huì)秩序?yàn)榇鷥r(jià)來滿足一己之私欲。當(dāng)佩佩意圖通過同樣的方式來參與這種牟利競(jìng)爭(zhēng)中時(shí)，就已經(jīng)侵犯了花姐的利益空間，自然也會(huì)成為花姐的敵人，被意圖“消滅”。

三、女性漫游者視角下的文化沖突與交融

佩佩不但是城市中的求生者，亦是本雅明口中城市文化的漫游者。她游離于城市規(guī)范中，又不停地審視和試探著這個(gè)城市。她與男性的交集和審視、探討與叛離，都表達(dá)出對(duì)城市文化所孕育出的性別規(guī)范的思考，以及試圖給出站在女性視角中能達(dá)到的和解。

（一）他者視域下的自我界定

在當(dāng)代生存的空間環(huán)境中，其中存在的社會(huì)關(guān)系并不是填充物，眾多的社會(huì)空間通常是具有矛盾性的被重疊和相互滲透的關(guān)系所交織。在《過春天》中作為一個(gè)家中的母女，佩佩媽媽說著國(guó)語，佩佩說著粵語；都是打麻將，花姐打麻將佩佩討好地陪著，媽媽的麻將局佩佩則是一臉不屑。作為一部探討深港兩地社會(huì)問題的電影，導(dǎo)演用內(nèi)地視角將香港作為“他者”，以佩佩的情感、行為邏輯，做著兩個(gè)城市文化的交流和探索。作為女性生存者佩佩，具備兩個(gè)城市的文化基因，對(duì)深圳本土空間存在的嫌棄，以及“他者”空間香港具有的疏離，都讓其選擇變得艱難。在社會(huì)學(xué)意義上，女性生命的選擇與政治、文化的選擇具有同構(gòu)性，《過春天》中的空間探索的脈絡(luò)是：深圳—海關(guān)—香港—家—成人，女主人公通過對(duì)城市的漫游和觀察，進(jìn)而進(jìn)入到空間組織架構(gòu)中的秘密，“只有那些城市的異質(zhì)者，那些流動(dòng)者，那些不被城市的法則同化和吞噬的人，才能接近城市的秘密”[2]131。

佩佩在深港兩地的漫游中，高鐵將兩個(gè)城市空間連接，構(gòu)成空間意義上的一體化。高鐵本身提供了通往另一個(gè)陌生地域的能力，隱含著一種變化的機(jī)遇。它所帶來的變化與不安，也作為一種隱喻，暗示著主人公在青春期的情感世界中的沖動(dòng)與惶惑。從空間地理意義上說，高鐵的速度和變化與具有穩(wěn)定性指向的家庭空間形成矛盾性對(duì)比。不同于地鐵的城市歸屬性，高鐵雖然使城市路途的時(shí)間縮短，卻不具有城市文化意義的統(tǒng)一性。佩佩看到的是兩個(gè)城市不同的運(yùn)行法則，通過汽車等交通工具，她自由靈活地穿越于兩座城市的多個(gè)領(lǐng)域——鬧市、地下車庫(kù)、游樂場(chǎng)所，理解屬于城市運(yùn)作的規(guī)則。她脫離學(xué)校的空間，請(qǐng)假出逃跟著頌兒游蕩在五光十色的街道，被消費(fèi)商業(yè)所炫目，已分不清路在何處；跟著阿豪進(jìn)入巷道，游走于社會(huì)底層邊緣人士的藏身之地，見識(shí)了秩序文明的越軌之道，在香港被刺激的欲望終在深圳被警察警醒。

在這樣的漫游與探索中，佩佩意圖在香港消費(fèi)世界里獲得安身立命的路徑，以此來擺脫城市情感的荒蕪，終歸失敗。佩佩母親的經(jīng)歷是個(gè)老套的女性利用姿色在城市謀生卻被戲弄的故事，佩佩看似是個(gè)新生代的女性，但她的結(jié)局和經(jīng)歷一樣是在自我追求中被城市拋棄，路徑不同，結(jié)局相同。

（二）雙城的鏡像互證

深圳與香港在歷史的發(fā)展過程中，因地域毗鄰，同處粵語方言區(qū)，經(jīng)濟(jì)、文化及人流往來頗為頻繁，作為兩個(gè)社會(huì)體制差異頗大的城市，形成了極具鏡像互照的意味。尤其是近年深圳的極速發(fā)展，在經(jīng)濟(jì)體上直追香港，交流更加深入，兩座城市之間的合作以及共同面對(duì)的問題也日漸增多。導(dǎo)演將兩座城市在影片中并置和對(duì)比，不論是空間場(chǎng)景設(shè)置還是鏡頭運(yùn)用上，都將其作為城市的兩種典型形態(tài)，繁榮多姿的香港以及略顯單調(diào)的深圳，但不論哪個(gè)城市空間里，都充斥著迷失的人群以及破碎的人生。深圳、香港作為“雙城”設(shè)定，電影中做了多處關(guān)于城市關(guān)系的意象設(shè)置，例如蘋果手機(jī)，佩佩從香港走私手機(jī)到深圳，又從深圳帶著手機(jī)殼和貼膜到香港賣給同學(xué)，深圳借助著香港跟上世界經(jīng)濟(jì)的大潮，而深圳的生產(chǎn)也滿足了香港的城市需要，兩座城市不斷地交流和互相滲入。佩佩和頌兒這對(duì)好朋友，表示深圳與香港都是不下雪的城市，都期盼著能一起看雪，這種城市的共同性也隱喻著深圳這座城市與香港之間的共生關(guān)系。

電影中關(guān)于女性身份困境與城市關(guān)系、雙城建構(gòu)下的城市生存空間的隱喻，都借助一個(gè)跨境學(xué)童的殘酷青春的經(jīng)歷得以講述，佩佩作為跨境學(xué)童的其中一個(gè)代表，就是兩座城市血脈相連、信息互通的一個(gè)象征，她的成長(zhǎng)也意味著兩座城市之間認(rèn)知的成熟。影片的結(jié)尾，佩佩放了那條困在魚缸中的鯊魚，也帶著媽媽去到了香港俯瞰城市全景，恰在此時(shí)，香港下起了雪，不論是釋放自己心中的困獸還是包容情感排斥的親情，佩佩通過這些舉動(dòng)意味著她已經(jīng)通過了自己這段冒險(xiǎn)的青春之旅，真正地“過春天”，并得到自我與世界的和解。

結(jié) 語

在傳統(tǒng)的父權(quán)社會(huì)的影響下，女性的成長(zhǎng)故事，在中國(guó)文化中實(shí)質(zhì)是處于一種長(zhǎng)期缺乏的狀態(tài)。在這樣的背景下，相對(duì)于男性導(dǎo)演不自覺地以一種普遍化、現(xiàn)代化的自我表達(dá)代替性別意識(shí)的表達(dá)，女性導(dǎo)演則在電影中自覺地確定了一個(gè)新的主體立場(chǎng)，在這個(gè)立場(chǎng)上性別意識(shí)是明確的?！哆^春天》這部電影就是部探討女性生命成長(zhǎng)歷程中的驚心動(dòng)魄，并且極具女性意識(shí)地將其納入對(duì)生存的城市和生存境遇的思考中。在影像表達(dá)上，作為一位長(zhǎng)期生活在深圳，并對(duì)深圳及香港有著切身體驗(yàn)的導(dǎo)演，借助兩個(gè)城市的公共空間和生活空間，將城市空間及現(xiàn)代都市女性做了映照式的呈現(xiàn)，這種空間表達(dá)策略的真實(shí)與貼切是這部影片的成功之處。其對(duì)“深港”兩座城市之間鏡像化的關(guān)系，也做了頗有新意的隱喻式的表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

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[3]奈杰爾·科茨.街道的形象[M].盧杰，朱國(guó)勤，譯//羅崗，顧錚.視覺文化讀本.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003.

（責(zé)任編輯：林步艷）