張執(zhí)中

摘 要： “意向性情感”是馬利坦美學思想中的“樞紐”，其內(nèi)涵復雜多變，向來令論者難窺堂奧。概言之，“意向性情感”主要呈現(xiàn)出三大面向：首先，它是“詩性直覺”對藝術質料進行賦義的形式；其次，是“詩性直覺”進行認識和創(chuàng)造活動的同構性媒介；最后，是確認“詩性直覺”存在的證據(jù)。三者在邏輯上相互支撐：形式是媒介的存在模式，而媒介是證據(jù)的顯現(xiàn)條件。然而，在馬利坦的體系內(nèi)部亦有諸多張力，正是這些疑難造成了“意向性情感”在概念上的曖昧不清：第一，“意向性情感”與“詩性直覺”的因果關系遭遇了誤置，其同構異質的事實沒有得到重視；第二，馬利坦在論證上力圖擺脫作為前提的純粹信仰，但最終卻寄托于類信仰的主觀體驗，這與他“新托馬斯主義者”的調(diào)和立場密切相關。

關鍵詞：雅克·馬利坦；意向性情感；詩性直覺；新托馬斯主義

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A

《藝術與詩中的創(chuàng)造性直覺》一書，是雅克·馬利坦最具代表性的美學著作。長期以來，國內(nèi)外學界關于該作的討論層出不窮。具體而言，各方的研究主要集中于“詩性直覺”“創(chuàng)造”等關鍵概念的澄清，并在此基礎之上對“詩與美之關系”“詩與藝術之關系”進行探討，進而對馬利坦的藝術本體論進行重構。約翰·漢克、周丹、克冰等學者都是此一闡釋路徑的代表。然而，“詩性直覺”并非馬利坦論述的根本起點，其運作奠基于更為原初的情感機制。以往的研究以“詩性直覺”為圓心向外、“向上”探究，而本文則意圖為“詩性直覺”完成向下“奠基”，重點圍繞馬利坦藝術理論的基石“意向性情感”進行分析，如此，方可更為清晰地擘畫其思想圖景。

何為“意向性情感”？要回答這一問題，首先需要了解馬利坦對藝術創(chuàng)作中兩種情感的區(qū)分：其一，是作為“質料”的動物性或純主觀情感；其二，是作為“形式”的意向性或創(chuàng)造性情感。在馬利坦看來，前者并非藝術創(chuàng)作中的重點，甚至基本與藝術無涉，后者才是詩性認識特有的媒介，換言之，它是“詩性直覺”（1）得以運作以及優(yōu)秀藝術作品得以產(chǎn)生的必要條件。馬利坦這一觀點的提出，既是其理論體系發(fā)展的必然，也是他突破艾略特“非個人化”理論的結果。下文將從馬利坦對艾略特的批判出發(fā)，分析“意向性情感”的概念內(nèi)涵及其在“詩性直覺”體系中的樞紐位置，并在此基礎上對關鍵的理論疑難進行闡發(fā)。

一、作為形式的情感：“意向性情感”的基本內(nèi)涵

馬利坦之所以提出“意向性情感”或“創(chuàng)造性情感”這一概念，是為了將其置于“動物性情感”的補充層面。以“動物性情感”為論述中心的創(chuàng)作論在他看來僅是“感傷主義者”的詩學，遠非理想狀態(tài)。馬利坦將“動物性情感”定義為一種純主觀的情感（作為單純心理學狀態(tài)的情感）[1]27，他在《藝術與經(jīng)院哲學》曾指出：“我愿意接受藝術家構想好并且放在我眼前的對象的支配地位；我愿意毫無保留地放棄自己，并進入與藝術家共同享有的一種情感狀態(tài)——這種情感狀態(tài)來源于我們借以交流的同一種美、同一種超驗之物。但我拒絕那種通過刻意謀劃的導向性手段來誘發(fā)我的潛意識的藝術處于支配地位，我抵制那種某個人意圖強加于我的情感。”[2]前者就是所謂的“意向性情感”，后者就是他意圖批駁的“動物性情感”。前者是雙向、溝通、交流式的；而后者則是粗暴、獨斷、強加式的。

但這樣的表述更傾向于藝術鑒賞層面，而非藝術創(chuàng)造層面，因此仍不完備。所以，在《藝術與詩中的創(chuàng)造性直覺》一書中，馬利坦著重論述了創(chuàng)作過程中兩種情感的區(qū)別，并從否定和肯定兩方面對“意向性情感”做出了定義。在否定層面，他通過批駁對立的“動物性情感”為該概念劃定了大致的范圍。這主要體現(xiàn)在他對T·S·艾略特的批判中：“艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中講到的情感和感受，也只是動物的或純主觀的情感和感受?！盵1]133艾略特的確指出應該避免某種情感：“詩不是情感的釋放，而是避開情感”“詩不是感情，也不是回憶，也不是寧靜”。[3]8艾略特顯然意在批判華茲華斯“詩是強烈情感的自然流露，它起源于平靜中回憶起來的情感”的論斷。馬利坦則認為，艾略特雖然指出了人們應該避開純主觀或作為質料的“動物性情感”，卻沒有對作為構詞要素的情感、作為通向實在的媒介情感——即“意向性情感”的本質作用給予足夠的關注。“動物性情感”的變形（即被賦予藝術形式），并不能僅依賴于所謂的“自我克制”，而必須憑借“意向性情感”的作用。因此，“意向性情感”不是由詩人表達或描述的情感，不是作為在創(chuàng)作中作為材料或題材的那種東西的情感，也不是詩人那種能使詩篇對讀者“感動至深”的情感。[1]132馬利坦通過以上的批駁，展示出“意向性情感”的否定層面。為使其概念邊界更為清晰，我們還需對其進行肯定性的定義。

按照馬利坦的論述，“意向性情感”是作為形式的情感。它與創(chuàng)造性直覺（即“詩性直覺”）融為一體，給予詩篇以形式，它有如意識活動一般，呈現(xiàn)出意向性?；蛘哒f，它“自身內(nèi)蘊含著無限多于自身的東西”。[1]132若要厘清這一論斷，有若干問題需要得到闡明：第一，“形式”在馬利坦的使用語境中意味著什么？作為“形式”的情感如何可能？第二，馬利坦在何種意義上使用“意向性”？它與“形式”有何關聯(lián)？

通過前文我們可以得知，“動物性情感”被馬利坦視作質料般的存在，這與他“新托馬斯主義者”的立場密切相關（盡管馬利坦本人并不承認這一稱號，在他看來，托馬斯哲學是永恒的，具有真理的價值，因而不存在新與舊的分別[4]37）。在通常的理解中，新托馬斯主義延續(xù)了亞里士多德形質二分的模型：原始質料作為絕對潛能，并不具備現(xiàn)實性，而形式使質料得以現(xiàn)實化并擁有確定結構。質料本身是混沌的，未切分的，形式使之成為有清晰身份的實體，從而能夠“與其他事物相分離”。在這一層面上，我們方能理解情感如何作為構詞要素而存在。而在馬利坦的語境中，形式并不是事物的抽象原則或根據(jù)，亦不是遠在彼岸的理念。在他看來，當某件事物能以若干種可能的方式存在或發(fā)生時，我們便可以用形式一詞指涉它存在或發(fā)生的某種特定的方式。換言之，形式并不隔絕于事物，它通過與質料發(fā)生關系而顯現(xiàn)自身，這意味著形式具有復多性。這正是“新托馬斯主義者”力圖調(diào)和超驗之物與感性之物的理論立場。在這個意義上，我們能夠理解馬利坦為何將“意向性情感”定位為一種“媒介”，因為它一旦離開質料便會失去功能性存在，無法維系自身。

與此同時，在一般的藝術理論中，尤其是在浪漫主義文論中，常將情感視作等待表達的內(nèi)容，“形式”則意指情感所借助的表達手段，形式與情感（內(nèi)容）在此似乎是對立的。那么，“意向性情感”如何實現(xiàn)從“內(nèi)容情感”到“形式情感”的轉變？如果以黑格爾美學為參照系，則形式本身便是情感性的。藝術的形式或客觀性，在他看來不是外在自然的客觀性，而是內(nèi)心的客觀性。換言之，形式即情感規(guī)律。[5]354黑格爾實質上是將形式歸結為內(nèi)容，但這無法從根本上解決我們的困惑，即內(nèi)容如何完成形式化（在黑格爾辯證法的架構下，這的確不構成問題）。在馬利坦的體系中，情感是作為概念和觀念（notion）的對應物存在的，而后兩者在前反思階段是無法被構型的抽象物，不能賦予詩歌以結構，只能作為物質要素而存在。因此，沿著這條思路進行反向推論：情感作為概念的對立面理應被賦予具體的形式，成為意義的承擔者。[6]78但是，僅用反證法顯然不能服眾，因為它仍是概念系統(tǒng)內(nèi)部的自我設定。面對這一疑難和困境，馬利坦決定引入“意向性”概念進行解決。

馬利坦是在托馬斯主義的語境下使用“意向性”一詞，意指純傾向式的存在，它是朝向對象的純粹非物質。“意向性”意味著我們所有的行為、所有的經(jīng)驗，都與某個對象相關聯(lián)，后世受托馬斯主義影響的布倫塔諾等人就是借由此概念擺脫了“自我中心的困境”。因而，“意向性情感”是一種指向自身之外的情感，它“自身蘊含無限多于自身的東西”。[1]132正因如此，“意向性情感”能夠使“動物性情感”也指向自身之外，而這個外部即形式化的情感，它剝離了動物性情感中的無節(jié)制發(fā)泄的成分。動物性情感在形式化之后，仍是內(nèi)心狀態(tài)，要轉化為世界中的藝術作品，情感還需要現(xiàn)實化、物質化，而這一外化的過程同樣離不開“意向性情感”。由于意向性情感“無限地多于自身”，它能夠否定情感的內(nèi)部性，使之轉化為具體的語詞符號。于是，“意向性情感”便成為了溝通內(nèi)外的表達手段——或作為“構詞要素”——它脫離了內(nèi)容或質料的層面，成為了形式化的存在。由此，通過“意向性情感”不斷否定自身、超出自身的特質，內(nèi)容的形式化以及形式的外在化問題便獲得了解釋。

當然，也有論者指出馬利坦的體系的不完備之處：一方面，馬利坦認為“形式”不具備脫離質料的獨立性，另一方面，“意向性”又是“純傾向性”的、“非物質”的。作為“形式”的“意向性情感”，兩者在基本概念上無法完全契合。但問題在于，作為新托馬斯主義的馬利坦并不將“質料”看作是某種物質。在阿奎那哲學中，質料是三分的。其中，原始質料并不具備任何現(xiàn)實性，只能在思想中存在，而具有現(xiàn)實性的“特指質料”（designated matter）顯然不是馬利坦的問題域。因此，馬利坦的敘述主線與理論意圖仍是清晰不謬的：“意向性情感”是一種作為形式的情感，它不僅賦予“動物性情感”以形式，且自己本身也是藝術創(chuàng)作和表達中的重要手段。但“意向性情感”不僅作為形式與表達手段而存在，它同時也是馬利坦“創(chuàng)造性直覺”（詩性直覺）理論體系中的樞紐概念，因此，我們還需將其放在更為宏觀的脈絡之下進行考察，方能不致偏廢。

二、作為媒介的情感：“意向性情感”與“詩性直覺”的同構性

“詩性直覺”或“創(chuàng)造性直覺”是馬利坦的藝術理論體系中的核心概念，通過“詩性直覺”，藝術家進行著不同于邏輯或推理狀況下的認識與創(chuàng)造。但初次見到“詩性直覺”的讀者也許會覺得這一概念是可疑的——因為其修辭似乎預設了某種“非詩性直覺”或“理性直覺”。但從克羅齊等人的論述中我們可以得知，直覺知識可離開理性知識而獨立，是與邏輯知識相對立的：“直覺知識并不需要主子，也不要依賴任何人；她無需從旁人借眼睛，她自己就有很好的眼睛?！盵7]7“直覺”與“詩性”一詞在概念上多有重合，維柯也用這一詞匯描繪原始人“非概念式”的思維方式。[8]221這樣看來，馬利坦提出的“詩性直覺”豈不是同義反復？其實不然：由于“詩人”在古希臘文語中意味著“創(chuàng)造者”，所以我們可以將“詩性直覺”理解為“創(chuàng)造性直覺”，這也是馬利坦書名中的應有之義。但是，創(chuàng)造性僅僅是“詩性直覺”的一個側面，其認識功能（即“詩性”的認識）的證成，不能僅通過“詩”與“創(chuàng)造”的詞源學論證而獲得解決。于是，我們還需進一步分析馬利坦對“詩”的定義，通過不同維度的審視，才能較全面地理解馬利坦以“詩性”修飾“直覺”的特殊用意。

在馬利坦看來，“詩”并不是某種文學體裁，而是“更普遍、更原始”的過程，即“事物的內(nèi)在存在與人的內(nèi)在存在之間的聯(lián)系，它是一種預言”。[1]9在這個意義上，“詩性”具備了某種認識功能，雖然這種認識功能更多具有某種“預言”的神秘性質。因此，在“詩性直覺”中，客觀真實與主觀性、世界與靈魂整體不可分割地共存著。[1]134

那么，“意向性情感”在“詩性直覺”中扮演著什么樣的角色？馬利坦認為，在藝術創(chuàng)造的過程中，“詩性直覺”與“意向性情感”是融為一體的，它們給予詩篇以形式。[1]132而“詩性直覺”在認識的過程中往往采取某種同質性手段，這種手段（即詩性認識）——在馬利坦看來——是一種通過“傾向”或感情同質性的特殊認識，更精煉地說，這是一種“體驗性”的認識，它與精神創(chuàng)造性本質上相一致。[1]130這里的“傾向”與“意向性情感”中的“意向”是同一種存在。它們是溝通自身與他者的重要媒介，如若失去“意向性/傾向性”，主體與外部的交流就不可能實現(xiàn)。馬利坦自己也承認，這種同質性的特殊認識，“憑借情感而發(fā)生”，而這種情感在其語境中指的便是“意向性情感”。[1]131

“詩性直覺”的內(nèi)容既是世界事物的真實性，又是詩人的主觀性，而二者都是通過“意向性”或精神化的情感被朦朧地傳達的。[1]137然而，“詩性認識”本身是“不認識自身的認識”，它是前反思的。按照馬利坦的說法：“靈魂在對世界的經(jīng)驗中被認識，世界在靈魂的體驗中被認識?！盵1]137這種認識不是為了認識而認識的理性認識。而是為了生產(chǎn)而認識，是創(chuàng)造性的認識。然而，“詩性直覺”的認識與表達成型必須要通過清晰化的“反思”階段。如何從這種“前反思”過渡到“反思”便成為了馬利坦理論體系中不得不面對的問題。在此之時，馬利坦再次引入了“意向性情感”?！耙庀蛐郧楦小钡恼Q生，便是從以外物為對象的“前反思”到以自身為把握之物的“反思”階段，其聯(lián)系物我的“意向性”使得解決這一“由外轉內(nèi)”的理論難題成為可能。馬利坦表示：“對于人的靈魂來說，在認識自身之前認識事物這是自然的；但是，對于自我的經(jīng)驗是最主要的——因為當主觀性對自身認識之時，在智性自由生命的半透明之夜中獲得的情感便成了意向性和直覺的?！睆倪@一描述我們可以看出，在馬利坦看來，自反性與意向性是同時產(chǎn)生的。除此之外，馬利坦將“意向性”與“直覺”兩詞并置，充分說明了兩者的交融關系（如上文所說，“融為一體”）。這意味著，“意向性情感”不但在“詩性直覺”的認識功能中起到了中介作用，并且在“詩性直覺”的創(chuàng)造功能（即清晰表達）中也起到了中介作用，由此我們能夠理解，“意向性情感”為何與精神創(chuàng)造性在本質上一致。實際上，“詩性直覺”應該屬于馬利坦“直覺”體系中的“非哲學直覺”：馬利坦的“直覺理論”有兩大層次，即哲學與非哲學直覺，兩者各有三個面向。前者能夠展現(xiàn)感性的知覺世界、個人行動中的“自身”，以及范圍廣闊的抽象知識。后者則展現(xiàn)為行動中的謹慎，藝術中的創(chuàng)造性，以及個人精神生命中對上帝的依靠。[9]這種“非哲學直覺”是能夠被日常語言所反思，并且能夠被普遍智慧所承認的。而使其能夠進入語言反思階段的關鍵“媒介”便是“意向性情感”，它讓我們以“非概念”的方式打開通往實在之路。[10]8由此可知，作為“媒介”的“意向性情感”在馬利坦藝術理論中的樞紐地位。

然而，在馬利坦的宏大構想之中，也有值得商榷之處。在前文中我們可以得知，“意向性情感”與“詩性直覺”不僅僅具備同構性，并且是“融為一體”的。但在隨后的表述中，馬利坦便認為“詩性直覺”是“前反思”的，而“意向性情感”誕生于“反思”的開始。這意味著，兩者在結構層次上處于不同的異質地位，在邏輯上有先后關系，并非能夠天然地融于一體，換言之，兩者融于一體的狀態(tài)是有限制條件的，同構而異質的兩種存在如何融合是馬利坦未曾說明的環(huán)節(jié)。另外，雖然馬利坦引入“意向性情感”是為了使藝術創(chuàng)作的具備可表達性，也就是使“詩性直覺”能夠完成由內(nèi)到外的“物象化”，但這里存在邏輯先后的混淆：在馬利坦的邏輯順序中，是認識的自反性使得“意向性情感”得以產(chǎn)生，因為“詩性”本身就是“事物的內(nèi)在存在與人的內(nèi)在存在之間的聯(lián)系”，所以能制造“意向性情感”。但詩性直覺的兩大功能——“認識”與“創(chuàng)造”都需要“意向性情感”作為中介式的介入，而“詩性直覺”的存在又是由其功能確立的。離開了“意向性情感”，“詩性直覺”便無法成為完整的概念，換言之，“意向性情感”是構成“詩性直覺”的要素，它亦是后者的決定者。因此，兩者是互相決定、在邏輯上同時產(chǎn)生的，“詩性直覺”不可能在邏輯上處于優(yōu)先地位。

由此我們可以得知，“意向性情感”不僅是與“詩性直覺”同構異質的存在，而且能夠從“媒介”成為決定性的“樞紐”，是“詩性直覺”兩大功能得以實現(xiàn)的關鍵?！耙庀蛐郧楦小蓖瑫r具備了“媒介”的消極性和“樞紐”的積極性，這是由其特殊性質，即溝通物我的“意向性”決定的。馬利坦試圖利用“詩性直覺”和“意向性情感”的同構性來生成后者，卻遺忘了前者的確立本身就預設了后者的存在，因而陷入了邏輯的悖反。

三、作為證據(jù)的“意向性情感”：超驗之物的經(jīng)驗性存在

在馬利坦的理論體系中，“詩性直覺”產(chǎn)生自靈魂自然的、最高自發(fā)的運動。[1]137而靈魂本身是難以描摹的，“審美情感”“內(nèi)在之意”這些在心中成型之物，如今也漸漸難以應對語言哲學的拷問。此外，馬利坦本人拒斥系統(tǒng)分析，偏好靈光一閃式的洞見，使得他對事物的認識與表述多借助于類比與隱喻，這更加劇了概念含義的晦暗不明。[7]79這樣一來，“詩性直覺”的存在亦會陷入可有可無的尷尬局面。但是，馬利坦堅持認為：在認識中，我們與關于事物原因的知識相關聯(lián)，與表明靈魂的某種高貴知識本身相關聯(lián)。[10]8因此，靈魂在認識過程中發(fā)揮著舉足輕重的作用，這不是出于信仰的預設，而是可以驗證的事實。

就具體的運作過程而言，靈魂能憑借其能力（即“詩性直覺”）與事物交流來探求自身，也通過“詩性直覺”證明自身存在的事實。[1]137馬利坦表示：“因為詩性直覺產(chǎn)生在這幽深處……所有靈魂力量通過意向性情感共同經(jīng)驗到某種使它們蘇醒的存在真實……詩人在這里經(jīng)驗塵世的事物，經(jīng)驗它們直到他能言說它們、言說自己。”[1]154因此，“詩性直覺”在其自身的實現(xiàn)中也保留了“經(jīng)驗性”（即與事物的接觸能力）的層面，這就為其被經(jīng)驗性地討論或間接性地證明提供了可能性。緊隨而來的問題是：如何證明“詩性直覺”存在？馬利坦認為：“不論是畫還是詩篇，這種作品都是被制成的對象——只是在作品中詩性直覺才達成對象化。而且它必須永遠保持作為對象的穩(wěn)定性和價值。”[1]141也就是說，作為超驗之物的“詩性直覺”乃至靈魂的存在與運動，其凝固性的存在證明留存于作品之中，因此，我們對“詩性直覺”的確認需要借助于它停駐在藝術作品之上的痕跡。

那么，這樣的一種“痕跡”究竟是什么？換言之，這種顯現(xiàn)或“對象化”除了訴諸“相信”的層面之外，能否有其他的證明？或者說，這種“痕跡”能否經(jīng)由更為具體的感性方式被觀察者發(fā)現(xiàn)？答案是肯定的。實際上，這種“痕跡”便是藝術作品對觀看者的情感喚醒。而這種情感喚醒，其主要的實踐手段仍是“意向性情感”。馬利坦認為：憑借詩性認識和“意向性情感”的效力能夠脫離自我中心的我（ego），并將其轉化為一種創(chuàng)造性自我（self）。在此意義上，艾略特所提出的“非人格性”——“藝術家的進展是不斷自我犧牲、不斷人格消亡的過程”才能夠得到正確的理解：消亡的是自我中心的我，但創(chuàng)造性自我得到了更好的維護。[1]158這種創(chuàng)造性自我是藝術家作為精神交往行動中的人，是作為人的個人（human person as person），而非作為個體的個人（human person as individual）。由于作為人的個人都具有相通精神本質，所以我們中的每一個都需要在認識和愛的狀態(tài)下與另一個和另一些交往。[1]156因而，藝術家留存在作品中“創(chuàng)造性自我”經(jīng)由能夠溝通物我的“意向性情感”而獲得存在的確認。這樣的存在呼喚溝通與交往，這一溝通不僅僅體現(xiàn)在創(chuàng)作中，也同樣體現(xiàn)在鑒賞和審美體驗的過程中。[2]38簡而言之，那些能夠令欣賞者產(chǎn)生溝通欲望的作品，能夠引起個人情感共鳴的作品，以及通過該類作品所達到的交互性的“意向性情感”效應便是“詩性直覺”確實存在的證明。

但是，這樣的“痕跡”或“證據(jù)”仍不是肉眼可清晰分辨的，它雖然確實存在，但卻并非實體。這是由“意向性情感”的形式性與純傾向性導致的。前文提到，“意向性情感”并非獨立、抽象的實體，而是僅作為功能性的形式而存在。這便意味著它沒有具象化的“肉身”。這與索緒爾對“語言”的論述十分一致。語言作為形式而非實質的存在，雖然純?nèi)皇切睦韺用娴?，但并非是抽象的。[11]23原因何在？在其語境中，“抽象”并不與“具象”相對，而與實在（real）相對。“抽象”更多地訴諸某種觀念性質的東西，而這種觀念性的產(chǎn)物未必是實在或真實的，它們可能僅僅來源于人的預設。譬如數(shù)學中的角度，便是人為抽象的結果。索緒爾認為，語言的非抽象性就奠基于構成語言的那種“聯(lián)結”——即人與人之間的社會性同意——是實在的。[12]23“意向性情感”亦然，雖然我們無法通過肉眼親見其存在，但眼見未必為實，眼不見未必為虛，更何況“虛在”也是一種“在”?！耙庀蛐郧楦小弊鳛樾问?，其本身并不能自證價值或存在，而只能在與他者的區(qū)別關系中獲得存在。換言之，它是一種關系性存在。它同語言一樣，通過主（欣賞者）客（藝術品）間的“聯(lián)結”獲得了不可磨滅的實在性，同時，這種“聯(lián)結”還建立于藝術家及欣賞者之間，從而獲得了集體性的同意。因此，“意向性情感”雖然不是實體，但其真實性是毋庸置疑的。所以，與其融為一體的“詩性直覺”的存在也是真實而非虛假的。通過由實在到“虛在”的轉化，看似不可捉摸的“詩性直覺”就依靠“意向性情感”在作品中獲得了一席經(jīng)驗之地。

然而，“意向性情感”對作為物質個體或自我中心的“我”的轉化，以及對“創(chuàng)造性自我”的生成帶來了一個理論盲點：“意向性的情感”還能夠算是情感嗎？它雖然擁有了意向性，并且能夠作為形式而獲得真實存在。但是，“情感”又在何處？它幫助人們脫離中心自我，但沒有了自我，還有情感可言嗎？人們之所以會提出這樣的疑問，是因為馬利坦本人在修辭上的不徹底性或悖論性。作為“動物性情感”對立面的“意向性情感”，依然與前者共享“情感”這一內(nèi)核，而作為自我中心的“我”對立面的“創(chuàng)造性自我”，也與前者一起面臨“我”的檢驗，作者在否定之中卻又無意識地肯定前者，看似對立的概念之間藕斷絲連，這無疑會給理解造成一定的困難。但是，兩組術語所面臨的狀況其實并不完全相同，“自我”的悖論更多地來自于翻譯的出入（2），而“情感”的悖論才值得討論。

超越“自我”（ego）的情感是否存在？這個問題可以被轉化為“意向性情感”如何可能？如果從個體的角度出發(fā)，自然很難理解這一悖論：如若“我”都不在了，那么情感又屬于何人，來自于何處？然而，“意向性情感”本身就是超個人的，它并非個別人的一時沖動，它從“我”出發(fā)，并最終離棄了“自我”：憑借溝通主客的效力能夠使創(chuàng)作者擺脫自我中心的“我”。這種情感在本質上更接近于“上帝之愛”，它具有普遍性，非限于一己且通向自身之外。馬利坦認為：“詩之我”更接近于“圣人之我”，雖然目標不同，卻都是獻身的主體。[1]157這正與其“以神為中心的人道主義”立場相吻合。正如柯勒律治所說，主體是經(jīng)由將自己客觀地建構為自己而成為主體的，這意味著將自己視為他者。[13]181“以神為中心的人道主義”不僅意味著存在 “全然的他者”，還隱含著“自身的他者化”（self-othering），這導致馬利坦在藝術創(chuàng)造領域以相互的、雙重的“參與性”模式取代了單向的主體模型。[13]5在馬利坦看來，對人類主體性的強調(diào)并不是對個人主體性的強調(diào)，人格性（personality）不同于個體性（individuality），后者是對存在的限制，要從個人身上排除他人之所是，從而限定自我。而前者則意味著自身的內(nèi)在性，同時需要認識的交往，需要愛。[1]156這種超越自我，面對其他個體的“愛”，便是“意向性情感”得以可能的條件，因為“愛”不但指向個體，也同時指向他者。馬利坦的理論體系看似訴諸“智性”，并不追求神秘，但在其實際構想的核心部位，“信仰至上”的立場仍是不變的。只不過，他將“上帝之愛”推而廣之，擴充為個體超越“自我”對他者的“愛”，這種類比是將人的靈魂結構看作上帝本身的分有，而其存在的確證最終只能訴諸體驗。

結 語

在馬利坦的藝術理論中，“詩性直覺”概念無疑獲得了最多關注。但“意向性情感”才是使“詩性直覺”得以可能的根本要件。馬利坦引入“意向性情感”，使之與純質料的“動物性情感”相區(qū)分，突破了感傷浪漫詩學的窠臼。藝術作品的誕生，離不開“意向性情感”對藝術質料的賦形。作為非物質、純傾向性的“意向性情感”，它能夠使“動物性情感”指向自身之外，即從混沌的非形式走向形式。其次，“詩性直覺”存在屬性與運作上的困境：在屬性上，詩性直覺是“前反思”的，但在其運作過程中，藝術作品的表達與成形必須進入反思階段?！耙庀蛐郧楦小笔鞘埂霸娦灾庇X”完成這一過渡的重要媒介。因為在馬利坦看來，反思性與意向性是同時誕生的，而“意向性情感”與“詩性直覺”又是同構異質的聯(lián)結體。最后，“意向性情感”是“詩性直覺”存在的證據(jù)?！霸娦灾庇X”雖然虛無縹緲，但在藝術創(chuàng)作與鑒賞中的共通感卻是不可否認的事實。這些情感喚醒的“痕跡”正是“意向性情感”純傾向性存在的結果，離開了“意向性情感”，我們便失去了為“詩性直覺”奠基的可能。

注釋：

（1）“直覺”一詞在馬利坦的用法中有雙重含義。其一是“哲學”的意義，意指無需中介的直接知識與即刻洞察，這意味著在理解問題之前沒有其他先被知曉的對象作為使理解成為可能的條件。其二是“非哲學”的意義，它指的是一種“預言”（divination），這里強調(diào)的是認知活動在產(chǎn)生過程中的自發(fā)性（spontaneity）而非“哲學”意義上的直接性（immediacy），在這種狀態(tài)中正確的觀念（right idea）會自然地涌現(xiàn)在眼前?！霸娦浴痹隈R利坦看來即某種預言性，它能夠聯(lián)系事物與人的內(nèi)在存在。在《藝術與詩中的創(chuàng)造性直覺》一書中，馬利坦的“詩性直覺”更多地使用“非哲學”層面上的含義。

（2）中譯本將ego譯成“我”，將self譯成“自我”，便會造成上述疑難。應將self譯作“自身”，因為在馬利坦的術語使用中，self并不具備意識的自反性，這也與“詩性直覺”的前反思特征相吻合。

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（責任編輯：萬書榮）