崇秀全

摘 要： 本雅明以《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》為中心，統(tǒng)合其影像技術(shù)哲學(xué)的整一邏輯鏈，認為機械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，導(dǎo)致這一時代藝術(shù)作品的靈光消逝，令人惆悵；然而，攝影特別是電影等機械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，迅猛改變社會，在推進藝術(shù)的商業(yè)普及和民眾化過程中產(chǎn)生兩種變革和后果：一是極權(quán)主義，包括商品拜物教的發(fā)達工業(yè)資本主義和政治藝術(shù)化的法西斯主義；二是藝術(shù)政治化的民主主義社會，進而他闡明民主社會是唯一正確的必然發(fā)展路向。

關(guān)鍵詞：本雅明；電影；攝影；靈光；技術(shù)哲學(xué)

中圖分類號：J02 文獻標識碼：A

基金項目：本文為教育部人文社科規(guī)劃基金項目“民族性與現(xiàn)代性——20世紀二三十年代中國攝影的文化身份建構(gòu)”（20YJA760093）和福建省社科規(guī)劃課題“民國時期‘美術(shù)攝影’的民族化和現(xiàn)代性研究”（FJ2018B135）的階段研究成果。

德籍猶太作家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940），生前為人所知但并不出名。漢娜·阿侖特在本雅明的小傳中開篇就突出了其“倒運”的一生，她在本雅明的著作和談話中發(fā)現(xiàn)他常提到一個德國童話人物“駝背侏儒”。本雅明在孩提時代與其邂逅，卻不幸“一生深陷其中，編織著才具、天資、笨拙和倒運的牢固網(wǎng)絡(luò)”。（1）本雅明去世后，他青年時的好友蓋哈爾德·舒勒姆和西奧多·阿多諾兩人合力促成了他的著作和信札的編輯出版，使他獲得了極大的聲譽；此后，因其站在歷史的界點上對歐洲文化史和現(xiàn)代性的獨特見解適合不同的思想者和政見者，逐漸成為顯學(xué)；當(dāng)代國際學(xué)界依然持續(xù)譯介且多維深化本雅明的研究（2），這些共同促使其思想鋒芒的世界交匯，其持續(xù)的影響力在20世紀的思想家中少有人能及。

本雅明影像技術(shù)哲學(xué)的代表作《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》（3）面世80多年來，不斷被研究者們提取“機械復(fù)制”“靈光”“震驚”等作為其思想的斷片，猶如探尋遺落深海的珍珠，將其作為“豐富而奇瑰的珍藏”帶回到生者的世界中，令人矚目。然而，本雅明影像技術(shù)哲學(xué)作為整一的鏈條卻少有提及，它主要討論19世紀40年代以來，機械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，導(dǎo)致這一時代藝術(shù)作品的靈光消逝，令人詠嘆悵惘！不過否極泰來，以電影與攝影為代表的機械復(fù)制技術(shù)迅猛改變社會，在推進藝術(shù)的商業(yè)普及和民眾化過程中產(chǎn)生了兩種變革和后果：一是極權(quán)主義，包括商品拜物教的發(fā)達工業(yè)資本主義和政治藝術(shù)化的法西斯主義；二是藝術(shù)政治化的民主主義社會，進而他闡明民主社會是唯一正確的社會發(fā)展必然路向。這一卓越的論斷具有偉大的思想性和非凡的前瞻性，然鑒于它在攝影和電影等文藝界解讀熱點中常常被割斷和忽略，本文試圖在詮釋中展開其思想構(gòu)形，討論其意義和價值。

一、機械復(fù)制時代

當(dāng)資本主義的生產(chǎn)模式尚處于濫觴階段之時，有識之士就開始思考是何種原因造成了生產(chǎn)條件在各種文化領(lǐng)域之間改變？改變的意義何在？然而一直沒有答案。本雅明卻獨辟蹊徑，認為這些問題只有到了今天的條件下才會充分顯露，因為歷史發(fā)展的必然，機械復(fù)制技術(shù)發(fā)明，這種技術(shù)的藝術(shù)表征——攝影和電影改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的生產(chǎn)方式，促成了社會變革。

為此，本雅明首先回顧了藝術(shù)作品的復(fù)制觀念和技術(shù)發(fā)展的歷史，以此證明機械復(fù)制技術(shù)發(fā)明的必然性。在復(fù)制觀念上，學(xué)徒為學(xué)習(xí)藝術(shù)臨摹藝術(shù)作品，師父為了藝術(shù)作品的流傳復(fù)制作品，投機者為了獲利剽竊作偽；在復(fù)制技術(shù)發(fā)展上，古希臘人通曉熔鑄與壓印模兩種復(fù)制技術(shù)，用于復(fù)制銅器、陶器和錢幣；中世紀，有了木刻之后，素描作品被成功地復(fù)制，隨著社會需求增加，銅刻版畫與蝕銅版畫也應(yīng)運而生；19世紀，石版的出現(xiàn)使復(fù)制技術(shù)跨出很大一步，第一次讓圖畫藝術(shù)制品可以流入市面，從此，圖畫素描得以大量且不斷推陳出新的方式走向市場，成為印刷術(shù)的親密搭檔?？墒牵坏?0年的功夫，攝影的發(fā)明就取代了石版；然而，更為重要的是本雅明認為攝影和電影等機械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，改變了藝術(shù)作品的生產(chǎn)方式，促成了社會變革。他解釋說：

攝影術(shù)發(fā)明之后，有史以來第一次，人類的手不再參與圖像復(fù)制的主要藝術(shù)性任務(wù)，從此這項任務(wù)是保留給盯在鏡頭前的眼睛來完成。因為眼睛捕捉的速度遠遠快過手描繪的速度，影像的復(fù)制此后便不斷地加快速度，甚至達到可以緊隨說話的地步。[1]59

誠然，今天我們可以從社會轉(zhuǎn)型的歷史回顧中，印證本雅明的預(yù)言，理解攝影和電影這種全新的藝術(shù)形式出現(xiàn)并快速在社會應(yīng)用中得到發(fā)展，必將引人注目并深刻影響社會；如果與傳統(tǒng)藝術(shù)形式相比，將會啟示性地顯現(xiàn)：從手工復(fù)制到機械復(fù)制的轉(zhuǎn)變，從聽覺與觸覺為主的社會向視覺為主的社會的轉(zhuǎn)變，從手工工業(yè)社會向機械工業(yè)社會的轉(zhuǎn)變，從傳統(tǒng)階級社會向現(xiàn)代民主社會的轉(zhuǎn)變。

本雅明機械復(fù)制時代來臨的必然性及其變革社會的作用這一思想在后世得到很多的回應(yīng)和證明，在某種程度上可以說20世紀以降就可標簽為“機械復(fù)制技術(shù)時代”。加拿大學(xué)者麥克盧漢是較早從傳播學(xué)視角理解機械復(fù)制技術(shù)在變革社會方面作用的。他將“印刷術(shù)作為人類感官的第一次即時性的技術(shù)延伸”[2]236，理由是“印刷術(shù)是古典時代手工藝中第一個實現(xiàn)機械化的，并輕易地帶動了所有工藝走向機械化”[2]113；因此，“16世紀的文藝復(fù)興時代是兩千年歷史的字母和抄本文化與新的可重復(fù)性和量化的機械文化的交界”[2]239，到了攝影時代，視覺同其他感官互動的分離得以加速，從而成為人類感知中的主導(dǎo)因素[2]161。麥克盧漢的好友伊尼斯卻從媒介的視角，將從古埃及到當(dāng)代的這一段歷史完全改寫成一部由媒介主導(dǎo)發(fā)展的歷史，指明機械復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致社會變革。另一位傳播學(xué)巨頭愛森斯坦的名作《作為變革動因的印刷機》就是為了確證和闡釋印刷術(shù)是近代科學(xué)的動因，促進了知識的公共化。[3]

概言之，我們可以說，以文藝復(fù)興為界點，直到20世紀影像時代，以印刷術(shù)、攝影和電影等為代表的機械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)促成了一系列的變革：將抄本轉(zhuǎn)變?yōu)橛∷⑵?，聽覺感知的社會轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X感知的社會，冷媒介轉(zhuǎn)變?yōu)闊崦浇?，生產(chǎn)社會轉(zhuǎn)變?yōu)橄M社會。

二、“靈光”的問題

為了說明機械復(fù)制技術(shù)給藝術(shù)和社會帶來的深刻變革，本雅明獨創(chuàng)“靈光”概念，慨嘆機械復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致藝術(shù)作品的靈光消逝，但同時辯證地認識到藝術(shù)與社會也受益于此。為此，他使用了“此時此地”“原真性”“膜拜價值”“展示價值”等幾個關(guān)鍵詞接引出“靈光”。一是“此時此地”。他認為機械復(fù)制所創(chuàng)造的嶄新條件雖然可以使藝術(shù)作品的內(nèi)容保持完好無缺，卻無論如何貶抑了原作的“此時此地”[1]60-61——獨一無二地現(xiàn)身于它所在之地。即經(jīng)過機械復(fù)制的藝術(shù)是對藝術(shù)品原作的時空解放和轉(zhuǎn)移。筆者試著借用“工業(yè)時間客體”（貝爾納·斯蒂格勒）和“解域化”（吉爾·德勒茲）兩個術(shù)語來輔助認知。工業(yè)時間客體是指機械復(fù)制可以工業(yè)化提取原作的時間，譬如攝影可以將原作中不為人眼所觀察的面向突顯出來，通過放大局部或放慢速度等技術(shù)手段，企及一切自然視觀所忽略的真實層面；解域化是指機械復(fù)制技術(shù)可以解除原作的空間限定，把復(fù)制品送到原作可能永遠到不了的地方，本雅明用攝影與唱片的機械復(fù)制作例子表明它們能使作品與觀者或聽者更為親近。二是“原真性”。機械復(fù)制的藝術(shù)作品貶抑了原作的此時此地，這就觸及了藝術(shù)作品的要害：“原真性”。[1]60本雅明這樣詮釋：

一件事物的真實性是指其所包含而原本可遞轉(zhuǎn)的一切成分，從物質(zhì)方面的時間歷程到它的歷史見證力都屬之。而就是因這見證性本身奠基于其時間歷程，就復(fù)制品的情況來看，第一點——時間——已非人所掌握，而第二點——事物的歷史見證——也必然受到動搖。 不容置疑，如此動搖的，就是事物的威信或權(quán)威性。[1]61

復(fù)制技術(shù)使得藝術(shù)作品原真性不存，但好處是“復(fù)制物可以在任何情況下都成為視與聽的對象，因而賦予復(fù)制品一種現(xiàn)時性”[1]62。本雅明將此時此地和原真性的分析邏輯推演到社會變革中，這樣原本屬于傳統(tǒng)藝術(shù)的危機卻是彰顯當(dāng)今社會的變革狀態(tài)，且與現(xiàn)今發(fā)生的群眾運動息息相關(guān)。[1]62改變這一切的根源還是機械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，如攝影和唱片，最有效的原動力是電影。三是“膜拜價值”和“展示價值”。機械復(fù)制技術(shù)使藝術(shù)作品的膜拜價值和展示價值交互兩極發(fā)生了位移轉(zhuǎn)換，攝影尤其是電影，它們的膜拜價值減弱，并滑移為展示價值增強，藝術(shù)作品的靈光消逝。那么，何為“靈光”？

“靈光”是本雅明從拉丁文中找到Aura（4）這個詞，并順應(yīng)自然事物的靈光式微，借用來表現(xiàn)藝術(shù)作品在機械復(fù)制技術(shù)時代特性的變化。他在《攝影小史》《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》《論波德萊爾的幾個主題》《中央公園》和未完成的《巴黎拱廊街》中都用“靈光”概念去言說藝術(shù)在現(xiàn)代世界中發(fā)生的遞變，表述和例釋基本相同。首先，本雅明從靈光的定義和靈光消逝的社會條件著手分析機械復(fù)制的藝術(shù)作品。他如此描述自然事物的靈光：

時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現(xiàn)，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝——這就是在呼吸那遠山，那樹枝的靈光。[1]32-35

他把自然事物的靈光帶入歷史維度，認為這段話足以讓人明白目前造成靈光衰退的社會影響條件何在。這些條件取決于兩種情況：一是將事物在空間里更人性地“拉近”自己，這對今天的大眾而言是個令人興致高昂的偏好；二是借由迎接事物的復(fù)制品來掌握事物的獨一性。兩者都關(guān)系到群眾在現(xiàn)今生活中日漸提高的重要性。顯然，本雅明認為通過影像復(fù)制品來把握事物原真性造成“世物皆同的感覺”，再利用這種“靈光破壞”的錯置感“將事物以影像且尤其是復(fù)制品形式，在盡可能接近的距離內(nèi)擁有之，已成為日益迫切的需求”[1]63，這就是新時代感受性的特點。其次，傳統(tǒng)藝術(shù)作品獨具此時此地的原真性且包容于儀式性之中，持存靈光；反之，機械復(fù)制的藝術(shù)作品靈光消逝。本雅明認為傳統(tǒng)中“藝術(shù)作品的獨一性也等于是說它包容于所謂‘傳統(tǒng)’的整個關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，兩者密切不可分”[1]64-65。因此，古代的藝術(shù)作品葆有靈光，最早的藝術(shù)作品是為了崇拜儀式而產(chǎn)生的，原始社會用于魔法儀式，古代希臘羅馬和中世紀社會用于宗教膜拜儀式，文藝復(fù)興以來社會用于美的崇拜儀式。然而，藝術(shù)作品一旦不再具有任何儀式的功能便只得失去它的靈光，即“‘真實’藝術(shù)作品的獨一性價值是筑基于儀式之上，而最初原有的實用價值也表現(xiàn)在儀式中”[1]64-65。從此，有靈光的藝術(shù)瓦解，藝術(shù)不再有儀式功能，也模糊了題材內(nèi)容等分類，藝術(shù)走向了另一種神學(xué)——鼓吹“為藝術(shù)而藝術(shù)”和構(gòu)想一種純藝術(shù)的道路。就此，攝影第一個真正成為具有革命性的復(fù)制技術(shù)。機械應(yīng)允了藝術(shù)復(fù)制，藝術(shù)作品從其祭奠儀式功能的寄生角色中得到了解放，靈光消逝?？墒?，一旦原真性的標準不再適用于藝術(shù)生產(chǎn)，整個藝術(shù)的功能也就不再奠基于禮儀，而是奠基于另一項實踐：政治。[1]65概言之，本雅明點明機械復(fù)制的藝術(shù)缺少原作的此時此地性，而原作的此時此地形成所謂藝術(shù)作品的原真性，機械復(fù)制技術(shù)使得藝術(shù)作品交互的兩極膜拜價值向展示價值位移，藝術(shù)作品靈光最終消逝，令人惋惜！然而，藝術(shù)作品就從其儀式功能中解放出來，復(fù)制性代替原真性的標準適用于新藝術(shù)生產(chǎn)，整個藝術(shù)的功能也就反轉(zhuǎn)為展示價值，受益于此，知識的公共化、教育的普及化、商品的大眾化，共同促進社會的民主化/大眾化。

更進一步，本雅明通過“靈光”概念，用于構(gòu)建機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品分析框架，并把它們應(yīng)用到社會發(fā)展領(lǐng)域，推進社會向兩個方向變革：一是極權(quán)主義社會，即工業(yè)資本主義和法西斯主義。一方面本雅明接過馬克思的商品拜物教理論，認為自文藝復(fù)興以來資本主義社會借助復(fù)制技術(shù)把藝術(shù)的生產(chǎn)流通偷換成商品的生產(chǎn)和流通，從而用物與物的關(guān)系掩蓋了人與人之間的關(guān)系，最終走上商品拜物教。而且，越是發(fā)達的工業(yè)社會，越是反對有靈光和差異的藝術(shù)，強調(diào)復(fù)制性和共同性的商品，發(fā)展到一定程度就是極權(quán)主義社會；這一關(guān)鍵觀點構(gòu)成法蘭克福學(xué)派批判社會的思想硬核。直接師承他的阿多諾用之于文化工業(yè)批判的道路，馬爾庫塞稱這種技術(shù)為意識形態(tài)的發(fā)達工業(yè)社會是“單向度的社會”（馬爾庫塞：《單向度的人》），這也是哈貝馬斯批判意識形態(tài)的邏輯起點；后現(xiàn)代社會批判旗手鮑德里亞用其作為“仿象理論”的內(nèi)核，從而揭示發(fā)達工業(yè)資本主義社會是“代碼的仙境”。[4]62另一方面是法西斯主義生成的危險（后文討論）。二是民主主義社會。敏感而樂觀的本雅明也同時意識到一種民主、科學(xué)、自由的無產(chǎn)階級社會也預(yù)設(shè)于靈光的消逝，得益于復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，他極力推崇社會發(fā)展的這條路向。

三、電影和攝影作為例證

傳統(tǒng)儀式社會向機械復(fù)制時代轉(zhuǎn)換，藝術(shù)作品的靈光消逝，社會變革隨之發(fā)生。機械復(fù)制技術(shù)起了關(guān)鍵作用，由此生成的藝術(shù)表征——攝影和電影給藝術(shù)帶來功能與特性方面的轉(zhuǎn)變。本雅明用戲劇和繪畫藝術(shù)與電影攝影作具體例比，既回應(yīng)了19世紀關(guān)于攝影和電影是不是藝術(shù)的無益的論爭，也指明了社會變革發(fā)展方向。

第一，戲劇與電影攝影。首先是演員靈光消逝。舞臺上的戲劇展現(xiàn)出演員的演技及膜拜價值，電影則以電影機作中介把演員和觀眾之間的認同中轉(zhuǎn)了，成了對攝影機鏡頭的認同。戲劇演員的靈光，即他的“此時此地”現(xiàn)身，隨同片場攝影機的機位取代了劇場觀眾的位置而出現(xiàn)電影演員靈光的消退，加之電影是一種機械復(fù)制技術(shù)，復(fù)制和分離了演員與角色之間的靈光，更是加劇了靈光的消逝。其次是電影攝影比戲劇切近現(xiàn)實。劇場里的人們能充分意識到，在這個地方，戲劇不會被當(dāng)即察覺是一場虛幻。[5]252相反，電影制片場就不可能如此，因為電影經(jīng)過了段落剪接后，制造出虛幻具有二度性。[1]80換言之，在電影拍攝過程中，我們根本不可能給一個觀察者指定一個把諸如攝影設(shè)備、照明器械、助理人員等等外在的附加物排除在外的視點——除非他的眼睛與攝影機的視覺機制是一致的。[5]252-253本雅明解釋說：“在攝影棚里，機械裝置如此地刺入現(xiàn)實，以至于現(xiàn)實的純粹面貌反倒從那種裝備的異己實質(zhì)中解脫出來；這是一種特殊程序的結(jié)果，這種特殊程序便是，由專門調(diào)整好的攝影機拍攝，再把個別的鏡頭與其他類似的鏡頭剪接在一起。在此，現(xiàn)實的不受裝備影響的方面已經(jīng)變成了人工巧智的頂峰；而直接現(xiàn)實的景象則成為技術(shù)國土上的一朵蘭花?！盵5]253最后是電影攝影變革社會。早期電影對著外在世界作貧乏拙劣的模仿，導(dǎo)致其一直無法登入藝術(shù)的殿堂，后來電影認識到自身的功能，即“以自然媒介表達的能力，還有它那無可媲美的說服能力，可表現(xiàn)神仙、奇幻、超自然的景象”[1]72。確證電影是藝術(shù)，并且超越傳統(tǒng)藝術(shù)的“美的表象”，走向批判和變革社會的道路。在資本主義社會，演員在攝影機前面有壓迫感，電影一方面對靈光進行壓制，另一方面又在片場之外虛假地塑造演員的人格形象，因而出現(xiàn)崇拜明星的儀式，受到資本主義觀的大加贊助，借之保護明星的魔力，最終成為商品價值的魅力了，于是追星轉(zhuǎn)化為商品拜物教。本雅明認為這是需要警惕的，阿多諾稱之為“商品社會的狡計”（阿多諾：《否定辯證法》）。如果資本主義繼續(xù)主控這個市場，我們希望電影能發(fā)揮它早期批判的革命性功能，對社會關(guān)系、財產(chǎn)和人的地位等進行革命性的批判。然而，在社會主義國度，一些影片通過外景拍攝，普通人成為演員。就像報刊運用登報機會，將讀者轉(zhuǎn)化成作者，電影在蘇聯(lián)局部完成了民主革命。本雅明指出：“蘇聯(lián)影片里的許多演員并非我們平常所謂的演員，而是一般民眾，扮演的角色就是自己本身，尤其是他們在工作崗位上的角色?！?[1]78質(zhì)言之，與傳統(tǒng)戲劇相比，電影攝影等機械復(fù)制技術(shù)推進社會向著商業(yè)和民主/大眾方向變革。

第二，繪畫與電影攝影。其一畫家不如攝影師切入現(xiàn)實。本雅明把畫家比喻成巫師，攝影師比作外科醫(yī)生，來關(guān)聯(lián)畫家和攝影師。巫師醫(yī)治病患是將手放在病人身上，只用手按，與病人保持自然的距離，故并沒有縮短多少距離，反而以他的權(quán)威性把距離拉開了。相反，外科醫(yī)生因為直接進入病人體內(nèi)而大大縮短了彼此的距離，因為他的手在病人體內(nèi)的器官之間游走，并未因此加大彼此的距離。畫家與攝影師之間也存在類似的關(guān)系。畫家對景作畫，隔著一段自然的距離來觀察所描繪的實景，得到一幅完整的圖像。反之，攝影師直接切入實景的脈絡(luò)中，拍到的影像是許多切片，每個切片又自成一格。如此來理解電影攝影呈現(xiàn)現(xiàn)實比繪畫要有意義的多，就是電影借助攝影機以最密集的方式深入現(xiàn)實的內(nèi)核。[1]82其二繪畫不比電影觀眾多。本雅明認為繪畫這種傳統(tǒng)藝術(shù)曾經(jīng)服務(wù)于階級社會中少數(shù)統(tǒng)治精英的觀賞，然后經(jīng)過層層高下階級間接相傳，中世紀-文藝復(fù)興以來一直如此，但到19世紀，有人利用博物館或展覽形式將畫作介紹給大眾，藝術(shù)品有心接近廣大民眾。同時，繪畫的危機也由電影引起，觀眾往往組織集體看電影，個人的反應(yīng)較之別種場合更易受制于觀眾集體，觀眾在作出反應(yīng)的同時也受到彼此的牽制。觀眾的態(tài)度是觀影的愉悅感與相對應(yīng)的生活經(jīng)驗以直接而親密的方式和行家的態(tài)度建立了關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)不但改變了民眾對藝術(shù)的看法——由保守到激進，而且具有藝術(shù)民主/大眾化的社會性意義。其三繪畫不像電影科學(xué)、真實和純?nèi)幻癖姷囊曈X感受模式。本雅明從四個方面做出闡釋： （一）電影在視覺與聽覺雙方面幫助我們擴大了對世間事物的注意范圍，因而加深了我們的統(tǒng)覺能力； （二）比起繪畫和戲劇來，電影和攝影的表演可以作出更精細的分析，他說：“電影這種優(yōu)越性有助于藝術(shù)與科學(xué)的相互融合，而這正是電影最重要的地方”[1]87；他又說：“科學(xué)和藝術(shù)迄今往往各行其道，可是有了電影，從此以后我們可以說攝影的藝術(shù)發(fā)展與科學(xué)探索已結(jié)合為一體，這是電影的一大革命性功能”[1]87； （三）本雅明認為電影有史以來第一次， 借助攝影機為我們打開了無意識的經(jīng)驗世界。電影和攝影將我們周遭的事物用特寫放大，熟悉事物的隱秘細節(jié)由此更大更寬廣了，譬如，由于速度的放慢，運動有了新的向度；不僅如此，我們還借助攝影發(fā)現(xiàn)了完全不為人所知曉的其他物質(zhì)和形式； （四）電影帶來感受模式的重大轉(zhuǎn)變。達達主義借助繪畫（或文學(xué)）解構(gòu)藝術(shù)或去除靈光直至消遣散心，與觀眾對電影所期望的效果相同；以繪畫為代表的藝術(shù)要求專心，大眾想要散心，散心是藝術(shù)品潛入了大眾——一如建筑，就可以動員大眾，去解決最艱難最重要的工作，這正是電影所能做的。本雅明指出：

影片的震驚效果正符合這種形式的感受。如果電影將藝術(shù)的崇拜儀式價值棄置于遠景處，并不只因電影使每個觀眾都變成了專家，也是因?qū)＜业膽B(tài)度已不再是勞神去專注。[1]97

至此，人們對世界的感受模式從觸覺或基于觸覺的視覺轉(zhuǎn)變成為散心的視覺檢視。學(xué)者車致新認為本雅明使用的“散心”一詞最初是對同時代德國電影理論家克拉考爾在《散心狂熱》中提出的散心觀點的一種回應(yīng)和發(fā)展。散心被放置于復(fù)制性與政治化之間，因此散心是從藝術(shù)可復(fù)制性向藝術(shù)政治化過渡的中介和橋梁。[6]109

四、藝術(shù)政治化

以上，我們厘清了本雅明用電影和攝影為例證明機械復(fù)制技術(shù)使得這個時代的藝術(shù)作品靈光消逝，它最終導(dǎo)致社會發(fā)生系列變革。在某種程度上，他的“機械復(fù)制技術(shù)→藝術(shù)→政治”的邏輯進路是技術(shù)決定社會變革的政治理論。在法蘭克福學(xué)派主將中，與阿多諾和馬爾庫塞等學(xué)者論點不同，本雅明視技術(shù)為促進政治革命的手段，關(guān)乎政治實踐的展開方式，因而技術(shù)的進步也就預(yù)示著政治的進步。他肯定了機械復(fù)制技術(shù)出現(xiàn)的積極意義，但他也不無憂慮地看到新的技術(shù)改變了文化的生產(chǎn)過程和藝術(shù)的生產(chǎn)范式，使得藝術(shù)的社會功能出現(xiàn)轉(zhuǎn)換，這其中就包含著靈光的消逝，社會可能滑向商品拜物教的發(fā)達工業(yè)社會和法西斯主義兩種極權(quán)主義的深淵。他清醒地認識到法西斯主義者將政治美學(xué)化/政治藝術(shù)化，最終導(dǎo)致世界大戰(zhàn)。法西斯主義者意欲組織民眾而不觸動資產(chǎn)階級，他們以為只要讓民眾有自我表達的機會而不給他們應(yīng)有的權(quán)利就能了事?？墒敲癖妳s希望推翻資產(chǎn)階級，他們希望有權(quán)利并改變產(chǎn)權(quán)關(guān)系。他說：

因而法西斯主義的必然結(jié)果是將美學(xué)引入政治生活里，將首領(lǐng)崇拜強加給民眾，如此來壓榨百姓，正好比施壓于設(shè)備器材，強迫實現(xiàn)儀式價值的生產(chǎn)服務(wù)。將政治美學(xué)化的一切努力攀向了一個頂峰：戰(zhàn)爭。只有戰(zhàn)爭可為最浩大的群眾運動設(shè)定目標，同時又不觸犯傳統(tǒng)資產(chǎn)階級地位。[1]100

本雅明指責(zé)法西斯主義者們借此理由發(fā)動世界戰(zhàn)爭，極力鼓吹“戰(zhàn)爭是美麗的”“讓藝術(shù)實現(xiàn)，即使世界得滅亡”等法西斯主義的信條和口號，“毒氣戰(zhàn)更以一種新的方式瓦解了‘靈光’”[1]100-101。他生活在兩次災(zāi)難性的世界大戰(zhàn)爆發(fā)之間那段艱難黑暗的歲月中，身陷囹圄，受一種劇烈的歷史崩潰感所左右，猶如尼采對歐洲虛無主義充滿啟示性的診斷，尼采找到了激進的文化批評的道路，本雅明則提出了充滿烏托邦性的政治彌賽亞主義。本雅明的少年好友舒勒姆或許是最早察覺他對歷史上和大作家作品中顛覆性因素的敏感和在一片末世論悲嘆聲中尋找實現(xiàn)救贖的希望。本雅明欣喜地發(fā)現(xiàn)，布爾什維克將藝術(shù)政治化，最終實現(xiàn)了民主的無產(chǎn)階級社會。共產(chǎn)主義者通過電影和攝影等機械復(fù)制技術(shù)將藝術(shù)民主/民眾化，民眾的地位日漸提高，導(dǎo)致現(xiàn)代人的無產(chǎn)階級化，最終實現(xiàn)了社會的民主革命。

綜上，本雅明的藝術(shù)政治化思想既有著政治批判傾向，又體現(xiàn)出強烈的救贖美學(xué)訴求。在他身上，歷史唯物主義思想和政治彌賽亞救贖觀念顯現(xiàn)為一種獨特的不可思議的結(jié)合。本雅明雖然沒能成為成功的行動者，但在法西斯主義膨脹的年代里，他深切體悟到真理遭到踐踏；與拉西斯（5）、布萊希特（6）等人的友誼又使他接受歷史唯物主義思想并對馬克思主義有了深刻的認識；這一切促使本雅明思考如何通過藝術(shù)實現(xiàn)其政治救贖功能。正如蔣繼華的總結(jié)：

本雅明力求借助技術(shù)概念來解釋藝術(shù)生產(chǎn)的諸多問題，因為藝術(shù)內(nèi)部有著醞釀革命的可能。因此，本雅明技術(shù)的著眼點是政治，即實現(xiàn)政治救贖。在這個意義上，本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論實質(zhì)是一種政治理論。[7]137

為確證本雅明判斷藝術(shù)政治化——民主社會是未來社會唯一正確的發(fā)展方向，這里值得一提的是關(guān)于20世紀30年代阿多諾與本雅明之間的論戰(zhàn)，焦點是《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文存在的問題。阿多諾指責(zé)本雅明“技術(shù)→藝術(shù)→政治”路線是非辯證的和烏托邦的，他在1936年致本雅明的一封信中批評其無條件、不加批判地接受了技術(shù)復(fù)制藝術(shù)（電影），以及該文與此相適應(yīng)地因其“反動性”而對所有自律藝術(shù)的拒斥[8]196，后來形成阿多諾《論音樂中的拜物特征與聽覺的退化》（7），從而成為他文化工業(yè)批判理論最有力的基石。美國學(xué)者沃林情境化地描述出阿多諾的建議：

作為《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文論證的辯證平衡，本雅明應(yīng)該著手研究馬拉美的詩，技術(shù)辯證法或合理化辯證法將會在這一研究中展現(xiàn)自己是如何在自律（以及機械復(fù)制）藝術(shù)的層面上進行運作的。[8]197

沃林接著評價道：

在阿多諾眼中，本雅明低估自律藝術(shù)的當(dāng)代意義固然有錯，可他同樣有錯的是，他還高估了因機械復(fù)制藝術(shù)的體制化而出現(xiàn)的結(jié)果的進步性。更明確地說，他歸之于電影媒體的革命性質(zhì)和歸之于電影觀眾的階級意識的潛能在經(jīng)驗條件下是相互矛盾的。[8]197

今天回顧這場論戰(zhàn)，我們認為，阿多諾和本雅明之間存在基本道路和方法論的差異：一方面阿多諾文化工業(yè)批判的基本路徑是藝術(shù)領(lǐng)域在當(dāng)下被商業(yè)形式全面操控，其發(fā)展的結(jié)果是文化的物化。文化的物化是商品拜物教的發(fā)達工業(yè)社會的轉(zhuǎn)向，這一進程是與以操縱為目的的技術(shù)手段的運用密切聯(lián)系在一起的[8]197；另一方面本雅明堅定機械復(fù)制技術(shù)的時代，攝影和電影等藝術(shù)形式的出現(xiàn)，促成了社會重大變革。雖然為了機械復(fù)制的、普遍化的藝術(shù)——適合于政治化的藝術(shù)——之故而犧牲審美自律原則的意愿，存在著過早地將藝術(shù)交付給功利利益領(lǐng)域的危險——發(fā)達工業(yè)社會和法西斯主義——和民主社會主義烏托邦式的政治彌賽亞。但就那個時代悲觀主義論調(diào)籠罩著整個歐洲而言，本雅明對社會內(nèi)在民主革命傾向表現(xiàn)出了較高強度的布萊希特式的自信，盡管與他技術(shù)變革社會思想有矛盾之處，但也是難能可貴的！

結(jié) 語

綜上，本雅明從“技術(shù)→藝術(shù)→政治”的觀察中得出結(jié)論：一是已經(jīng)發(fā)生發(fā)展的將藝術(shù)轉(zhuǎn)化為商品的發(fā)達工業(yè)資本主義社會；二是法西斯主義利用藝術(shù)的“創(chuàng)作與天賦，永恒價值與神秘”等常被引用的傳統(tǒng)觀念，將政治運作藝術(shù)化；三是即將到來的無產(chǎn)階級社會藝術(shù)政治化的革命要求。未來藝術(shù)政治化的民主社會是唯一正確的發(fā)展道路，這一論斷是本雅明影像技術(shù)哲學(xué)最有力的洞見。他以《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》為中心，從機械復(fù)制技術(shù)改變了藝術(shù)生產(chǎn)方式著手，用攝影和電影等大眾藝術(shù)興起作為革命性的新技術(shù)運用到藝術(shù)作品的制作與接受中的一個結(jié)果，雖然有藝術(shù)作品靈光消逝的遺憾，有商品拜物教的發(fā)達工業(yè)社會和政治藝術(shù)化的法西斯主義兩種極權(quán)主義社會的發(fā)展風(fēng)險，但最終必然走向藝術(shù)政治化或藝術(shù)民眾化的民主主義社會坦途。

今天，我們重申本雅明的批判精神和信念路向，對反思當(dāng)代“藝術(shù)危機”，特別是關(guān)于資產(chǎn)階級社會獨特形式的戲劇、小說、繪畫、雕塑等危機的思想，有著特別的意義。這一方面說明了隨著機械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，特別是數(shù)字復(fù)制技術(shù)的當(dāng)代普遍應(yīng)用，傳統(tǒng)階級社會對于外部世界的審美再現(xiàn)的形式已經(jīng)被攝影電影等大眾藝術(shù)形式客觀地超越了，成為社會發(fā)展的主流。另一方面我們也要清醒的認識到，機械復(fù)制、數(shù)字復(fù)制或生控復(fù)制只是一種技術(shù)手段和藝術(shù)媒介，充其量只是一種新藝術(shù)形式，在多樣的世界里多元并存，雖有其主導(dǎo)性和支配性，但不會導(dǎo)致傳統(tǒng)藝術(shù)形式終結(jié)或死亡。相反，傳統(tǒng)藝術(shù)形式因此走向解放和超越自身的道路，并借助機械化、數(shù)字化和大眾化等傳播技術(shù)和理念煥發(fā)出新的生命力。

此外，我們今天再讀經(jīng)典，批判商品拜物教的發(fā)達工業(yè)社會和法西斯主義極權(quán)社會，重申本雅明藝術(shù)政治化或藝術(shù)民眾化的民主主義社會道路，有著非凡的理論價值和現(xiàn)實意義。理論溯源是向處于極端困境中卻能預(yù)見未來文藝出路和社會變革方向的偉大馬克思主義者致敬，也是對繼承和發(fā)展了馬克思主義的當(dāng)代中國特色社會主義文藝理論再學(xué)習(xí)，從而更加深刻地認識到社會主義文藝是“人民的文藝”本質(zhì)，從根本上明確文藝“以人民為中心”創(chuàng)作服務(wù)導(dǎo)向，為推動民眾文藝大發(fā)展大繁榮、建設(shè)民主法制的社會主義強國作出新的更大的貢獻！

注釋：

（1）從啟動作家生涯的《歌德的（選擇的親緣）》，到學(xué)院入門的博士后論文《論德國悲劇的起源》，直至未完成的《歷史哲學(xué)論綱》，都是盡顯本雅明笨拙和倒霉的地方。參閱漢娜·阿倫特《啟迪——本雅明文選》，張旭東等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第27頁。

（2）當(dāng)代國際學(xué)界英國學(xué)者伊斯特·萊斯利詳盡整理本雅明的生平和作品，德國學(xué)者斯文·克拉默歸納并闡釋他的語言、審美、媒介及歷史理論，美國學(xué)者理查德·沃林繪制他的思想構(gòu)型，中國學(xué)者王才勇等主要集中譯介本雅明的作品并著力于“靈光觀念”“現(xiàn)代性”“大眾文化”“寓言”“救贖”和“震驚”等概念的闡釋。截止2019年底，知網(wǎng)搜索篇名含“本雅明”的研究論文多達809篇，主題含“本雅明”的碩博士論文多達135篇，其中30余篇佳作。

（3）筆者注：此文本雅明曾在1935年、1936年、1939年三易其稿。

（4）Aura是本雅明取自神秘修辭學(xué)，源初于希臘語和拉丁文，在歐洲藝術(shù)史中，指亞伯拉罕宗教圣像畫里人物頭部的一抹光圈，在中文世界中被譯成“靈光”（許綺玲）、“靈韻”（王才勇）、“光暈”（張玉能）和“氣息”（趙千帆）等等。有關(guān)Aura的闡釋和研究見方維規(guī)《本雅明“光暈”概念考釋》（載《社會科學(xué)論壇》2008第9期）、郭廣《本雅明“靈韻”概念的辯證意蘊》、廖金英《靈韻的消失與技術(shù)復(fù)制時代感知方式的變遷：本雅明“靈韻”概念重新解讀》、羅如春《靈韻脈脈盡氤氳——論本雅明的靈韻觀》、張冰《迎向靈光消逝的年代——本雅明的靈光理論與藝術(shù)的終結(jié)》等等。

（5）阿斯婭·拉西斯（Asja Lacis），蘇聯(lián)女導(dǎo)演兼劇作家、本雅明好友、馬克思主義者。

（6）貝爾托·布萊希特（Bertolt Brecht），德國戲劇家和詩人、本雅明好友、馬克思主義者。

（7）此文1938年發(fā)表在《社會研究所雜志》。

參考文獻：

[1]瓦爾特·本雅明.迎向靈光消逝的年代——本雅明論藝術(shù)[M].許綺玲，林志明，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004.

[2]馬歇爾·麥克盧漢.谷登堡星漢璀璨：印刷文明的誕生[M].楊晨光，譯.北京：北京理工大學(xué)出版社，2014.

[3]伊麗莎白·愛森斯坦.作為變革動因的印刷機[M].何道寬，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[4]讓·波德里亞.象征交換與死亡[M].車槿山，譯.南京：譯林出版社，2009.

[5]漢娜·阿倫特.啟迪——本雅明文選[M].張旭東，等，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014.

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[7]蔣繼華.本雅明美學(xué)思想的內(nèi)在張力[J].東北師范大學(xué)學(xué)報（哲社版），2012（1）.

[8]理查德·沃林.瓦爾特·本雅明：救贖美學(xué)[M].吳勇立，等，譯.南京：江蘇人民出版社，2008.

（責(zé)任編輯：萬書榮）