鄭以墨

【關(guān)鍵詞】裝飾邊框；磁州窯瓷枕；枕面書畫；宋金元時期

【摘要】宋金元時期磁州窯系瓷枕上豐富多變的裝飾邊框，是工匠不斷嘗試將裝飾紋樣與書畫作品進(jìn)行有效銜接的結(jié)果。從現(xiàn)有資料來看，裝飾邊框的建構(gòu)方式有契合枕形、異于枕形和程式化的菱形邊框三種，不同的邊框形式或來源于對書畫裝裱工藝的模仿，或來源于對金銀器和織物上紋樣的模仿，尤其是裝飾邊框?qū)Υ汤C質(zhì)感的模仿，顯示了裝飾樣式在不同媒介間的傳播與流變。

宋金元時期，磁州窯的裝飾圖像有著明顯的階段性。具體到瓷枕，宋代前期與中期主要采用的是裝飾紋樣，之后紋樣中加入書畫作品，并由此出現(xiàn)了以書畫為主體，外加邊框的裝飾手法。從現(xiàn)有資料看，宋金時期的磁州窯瓷枕多依枕面形狀繪制邊框，呈現(xiàn)出多元化特點；金代晚期至元代，瓷枕的形狀多為長方形，枕面書畫作品的邊框幾乎均為菱形，邊框外則裝飾繁復(fù)的花卉圖案，呈現(xiàn)出明顯的程式化特征。這一特點不僅出現(xiàn)在古代磁州境內(nèi)滏陽河流域和漳河流域的磁州窯瓷枕上，還影響至山西、河南等地窯場生產(chǎn)的磁州窯系瓷枕[1，2]。

一般瓷器上以幾何形框出的區(qū)域被稱為“開光”，而本文所研究的對象，不僅包括開光，還包括圍繞在作為主體紋樣的書畫作品周圍的其他紋飾和輔助性裝飾圖案，筆者將其統(tǒng)稱為“邊框”，意在強(qiáng)調(diào)它與枕面主體紋樣的從屬關(guān)系，并將其形式變化看作是畫工在瓷枕這一特殊載體上不斷嘗試協(xié)調(diào)輔助紋樣與書畫作品之間關(guān)系的動態(tài)過程。鑒于此，本文將要重點探討：畫工是如何選擇和使用邊框形式的，不同邊框的形式來源，工匠在制作裝飾邊框時采用的不同技術(shù)手法，以及這些技法使瓷枕質(zhì)感發(fā)生了怎樣的變化。

宋金元時期，磁州窯瓷枕上的邊框造型先后出現(xiàn)三種風(fēng)格：其一，與瓷枕外形基本一致；其二，突破瓷枕的造型，出現(xiàn)分割畫面的多種方式；其三，出現(xiàn)較為固定的菱形邊框。

1.契合枕形

此類邊框形狀與枕面一致，主要在宋金時期流行。包括以下三類：

（1）此類畫框均由線條繪制而成。有的采用勻細(xì)的單線或一組線條，有的采用粗細(xì)不等的多重線條（圖一，1）[3]36。這些線條不僅為主體圖像框定邊界，還在一定程度上強(qiáng)調(diào)了枕面的形狀。

（2）在與枕面一致的線條之外添加裝飾圖案形成裝飾帶。有的裝飾帶向枕的側(cè)面延伸，甚至成為連接側(cè)面圖像的媒介，如金代“壽”字如意枕（圖一，2）[3]37，其主體圖案之外的裝飾帶將枕面與側(cè)面所繪卷草紋裝飾圖案自然地連接在一起。

（3）部分邊框契合瓷枕造型。如廣州西漢南越王博物館藏北宋葉形枕（圖一，3）[4]26，主體圖案為墨書五言詩，其邊框大體與枕面形狀相同，但面積小很多，且左右兩側(cè)邊線為連弧形，邊框與瓷枕外輪廓線之間填充有花卉圖案。

2.異于枕形

有些畫工并不滿足于對瓷枕形態(tài)的簡單描繪和強(qiáng)調(diào)，而是嘗試采用多種方式對邊框裝飾與主體紋樣進(jìn)行有效銜接，以突出枕面裝飾的豐富與華麗。

（1）不同形狀的邊框合圍，形成不同形狀的中心圖案區(qū)。如宋刻劃花折枝牡丹紋元寶枕（圖二，1）[3]19，中心圖案為4枝折枝花，其外邊線呈如意形，邊線之外環(huán)繞著兩重與枕形基本一致的卷云紋裝飾帶。這種裝飾形式在宋金時期的詩文枕中表現(xiàn)得尤為突出，形狀也更加多樣。如河北峰峰彭城窯址出土的北宋橢圓形枕（圖二，2）[4]23，枕面中心區(qū)域用平行雙線分割出一個長方形，內(nèi)填充詩文，其方形邊線與橢圓形外框間刻有卷草紋。河南新安城關(guān)窯出土的北宋豆形珍珠地劃花詩文枕（圖二，3）[4]24，枕面中心為主體詩文，其外邊框分兩層，內(nèi)層為八曲菱形，外層在與枕形一致的雙線內(nèi)填充云雷紋，兩層邊框間填充珍珠地卷草紋。這種菱形邊框還見于金代河南窯場生產(chǎn)的瓷枕之上（圖二，4）[5]101。

（2）利用邊框?qū)φ砻婵臻g進(jìn)行多元劃分。磁州窯系山西窯出土的一件金代八角形詩文枕上（圖二，5）[4]28，枕面劃分為三部分，中間方形內(nèi)為主體圖案的墨書詩文，兩側(cè)六邊形邊框內(nèi)為花卉紋。另一件金代八角形詩文枕[4]27邊框形狀與之相同，只是書法為黑地白字。故宮博物院收藏的金代豆形枕上的主體詩文被壓縮在兩個狹小的長方形內(nèi)，邊框為多重，占據(jù)枕面大部分空間：內(nèi)外兩重豆形邊框之間填充寬大的卷草紋裝飾，內(nèi)層豆形邊框內(nèi)僅分割出兩個縱向的長方形以書寫詩句，詩文周圍環(huán)以菱形裝飾帶，兩側(cè)不規(guī)則扇形內(nèi)填充方格形圖案（圖二，6）[4]74。中國國家博物館收藏的一件元代磁州窯系白釉刻花卉詩文長方形枕的邊框也十分復(fù)雜，被草葉紋和云雷紋雙重邊框包圍的中心區(qū)域分為三個部分，中央方形區(qū)域內(nèi)書寫詩文，左右兩側(cè)均為菱形開光，開光內(nèi)還設(shè)有一大兩小的方形框，內(nèi)書詩文（圖二，7）[4]78。日本白鶴美術(shù)館收藏的金代三彩劃花書頁形枕亦富巧思：枕面的布局呈左右對稱，最外重邊框為植物紋，中心圖案似為翻開的兩張書頁，圍以黃地幾何紋邊飾，書脊處凸起，其色彩和紋樣與其他三邊不同，使邊框的視覺效果更加豐富（圖二，8）[4]79。

3.程式化的菱形邊框

此類邊框多出現(xiàn)在金元時期白地黑花瓷枕上，呈現(xiàn)出整齊劃一的程式化布局。從目前資料看，金代八角形瓷枕上率先出現(xiàn)了一種菱形邊框（圖三，1）[6]204，金代晚期至元代，這種菱形邊框大量出現(xiàn)在長方形瓷枕上，為了適應(yīng)長方形枕面，原本近于方形的菱形邊框被截去上下兩角，形成新的邊框形式，為了方便表述，筆者稱之為“分離式多曲菱形邊框”。此類菱形邊框使得長方形枕面的四角各形成一個略呈三角形的裝飾區(qū)，其內(nèi)填充繁密的花卉圖案，與瓷枕中心的書畫作品形成鮮明對比，更突出了中心畫面。與這一變化相適應(yīng)，瓷枕裝飾的內(nèi)容也出現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)化模式：枕面中心區(qū)域為人物故事畫或詩詞，前后兩側(cè)面分別是墨竹和墨牡丹等，兩端面也裝飾花卉。此外，菱形邊框不僅出現(xiàn)在枕面，還見于一些長方形瓷枕的前后側(cè)面，從而出現(xiàn)了三面均為人物故事畫或詩詞的裝飾形式，如元代白地黑花崔生盜虎皮長方枕[3]84。

但在這一固定的模式中，作為邊框的裝飾紋樣卻充滿變化，從目前資料看，幾乎沒有邊框造型與裝飾紋樣完全相同的瓷枕。換言之，畫工在繪制這些裝飾圖案時并不是嚴(yán)格按照某一既定的粉本進(jìn)行描繪，而是在有限的范圍內(nèi)進(jìn)行了充分的自由發(fā)揮。綜合來看，菱形邊框裝飾紋樣的布局大致可分為三類：

（1）左右對稱。以元代單鞭奪槊故事枕（圖三，2）[6]135為例，枕面主體畫面兩側(cè)的裝飾紋樣基本呈左右對稱，均為縱向布列的三個石榴，中間石榴的兩側(cè)也各繪兩條卷曲的花莖，紋樣均逸筆勾出，但石榴的大小及形態(tài)卻各不相同，花莖與花葉的造型亦有很大差異。

（2）對角對稱。以元代“漳濱逸人制”人物故事枕（圖三，3）[6]81為例，枕面主體畫面的左上與右下角均繪石榴，左下與右上角則繪蓮花紋，對角的花頭結(jié)構(gòu)大體相近，但細(xì)節(jié)刻畫迥然不同。

（3）完全不對稱。以元代火燒博望故事枕（圖三，4）[6]77為例，左側(cè)邊框的兩個花頭均為牡丹，右側(cè)則分別為石榴和梅花，差異極為明顯。

需要注意的是，在以商品生產(chǎn)為目的的磁州窯，制作如此繁密的花卉圖案，使用模印技術(shù)應(yīng)是最為方便快捷的，且能夠保證紋飾的整齊劃一，然而畫工采用的卻是更為費(fèi)力的方法——以毛筆勾勒紋飾的每一個細(xì)節(jié)。他們似乎不再關(guān)注圖案的對稱與嚴(yán)整，而是探索線條和紋樣造型的自由變化，使每一個瓷枕的枕面和邊框紋樣都成為獨(dú)一無二的創(chuàng)作品，最大限度地實現(xiàn)了畫工從描畫稿到繪畫的轉(zhuǎn)變。那種“逸筆草草”的追求似乎不再只是大畫家的專屬，畫工亦可體會到藝術(shù)創(chuàng)作的快感。而此類瓷枕的大量出現(xiàn)，也證明了當(dāng)時廣大消費(fèi)者對這一風(fēng)格的接受與推崇。以此推之，瓷枕上出現(xiàn)的“漳濱逸人”“青山道人”等，也許正是在這一轉(zhuǎn)變中脫穎而出并為大眾所認(rèn)可的窯場繪畫高手。

如前所述，為了能夠?qū)嬜髌放c裝飾邊框統(tǒng)一于枕面之上，磁州窯工匠進(jìn)行了不同形式的嘗試，但這些嘗試并非隨意為之，而是有著不同的形式來源。

1.對書畫裝裱方式的模仿

如圖二，5所示金代八角形枕，枕面分為三部分，中間區(qū)域書寫詩文，兩端裝飾花卉紋，為了分割書法與裝飾花卉，畫工還以劃花的手法劃出兩條縱向的白色條帶。另如中國國家博物館藏元代磁州窯系白釉刻花卉詩文長方形枕，枕面亦分為三部分（見圖二，7）。筆者認(rèn)為，這種分區(qū)裝飾的做法可能受到了當(dāng)時書畫裝裱方式——宋式裱的影響?！八问今选庇址Q“宣和裝”，手卷的基本結(jié)構(gòu)分為五部分，從右至左分別是天頭、前隔水、畫心、后隔水、拖尾（圖四）[7，8]，上述瓷枕枕面裝飾布局可與之基本契合：兩端裝飾花卉—天頭、拖尾，書畫—畫心，間隔條—前隔水、后隔水。

書畫裝裱在宋代成為風(fēng)雅之事，宮廷內(nèi)設(shè)有裝裱工場，至徽宗朝形成定式，南宋沿用其制，并影響至今。蘇軾、米芾和王詵等均參與了裝裱活動，周密還在《齊東野語》中專門撰有“紹興內(nèi)府書畫式”內(nèi)容，詳細(xì)敘述了南宋紹興內(nèi)府裝裱不同時代書畫所使用的材料以及各部位的具體尺寸[9]。文化精英無疑是民間畫工的效仿對象，磁州窯瓷枕上出現(xiàn)的具有書畫名家風(fēng)格的作品便是明顯例證。同時，磁州窯畫工也可能會將當(dāng)時流行的書畫裝裱樣式運(yùn)用于瓷枕創(chuàng)作之中，使書畫作品與裝飾紋樣得以完美銜接與融合。

此外，根據(jù)《南村綴耕錄》記載，宮內(nèi)用于裝裱書畫的織物多以植物紋樣命名，如紫大花、紫湯荷花、青櫻桃、皂方團(tuán)白花、褐方團(tuán)白花、瑞草、紅遍地雜花、紅遍地芙蓉、倒仙牡丹、黃地碧牡丹方勝、重蓮等[10]，實物例證如故宮博物院藏宋《李空同行書詩卷》裱首的盤絳天華紋錦和宋《展子虔游春圖》裱封的纏枝花紋錦[11]158等。這兩幅裝裱用錦的花卉紋樣均是以大花頭為主體，四周布置卷草紋，與瓷枕菱形邊框上出現(xiàn)的以牡丹、石榴、荷花等花頭為主體，四周布置卷草紋的裝飾風(fēng)格類似。中國國家博物館收藏的元代磁州窯系白釉刻花卉詩文長方形瓷枕枕面上兩側(cè)邊框中的菱形裝飾（見圖二，7）也與故宮博物院收藏的宋江參《千里江山圖》裱首的菱形緙絲《百花雙鸞圖》（圖五）[11]185的紋樣布局相類，可見瓷枕邊框的布局不僅受到書畫裝裱形式的影響，還在紋飾方面模仿一些常見的裝裱織錦紋樣。

2.對金銀器、織物紋樣的模仿

（1）對金銀器開光的借鑒

磁州窯瓷枕上出現(xiàn)了不同形態(tài)的邊框，包括豆形、如意形、菱形等，學(xué)者認(rèn)為這些造型來自唐代金銀器開光紋飾的影響[12]，此說可信，此不贅述。值得注意的是，當(dāng)時的繡枕上也出現(xiàn)了八曲菱形紋，如山西遼墓出土的嬰戲花紋刺繡枕頂[11]133，中心紋飾為一菱形結(jié)構(gòu)，四角繡有花卉紋樣，中心圖像為嬰戲花圖。同墓出土的嬰戲蓮紋刺繡中亦出現(xiàn)了多曲菱形邊框?？梢?，金銀器上的開光對瓷枕和繡枕的紋樣均產(chǎn)生了很大影響。

（2）對織物紋樣的模仿

菱形紋飾還常見于宋元時期的絲織物和刺繡文物中。如內(nèi)蒙古阿魯科爾沁旗小井子遼墓出土的方勝花鳥紋錦[13]321，三重菱形內(nèi)均填充花卉紋樣，所不同的是菱形邊框為直邊。遼耶律羽之墓出土的球路孔雀四鳥紋綾（圖六，1）和球路奔鹿飛鷹寶花綾（圖六，2）的紋樣[13]320，321、遍地細(xì)畫花八瓣龜蓮紋錦和遍地花卉龜背重蓮?fù)友嗳稿\的紋樣[13]323亦采用了類似構(gòu)圖。

球形織錦是一種以圓圓相交為基本骨架而構(gòu)成的圖案，在宋代文獻(xiàn)中經(jīng)常出現(xiàn)[13]320，[14]，遼墓出土的球路織錦正屬此類。此種樣式在元代得到繼承，如敦煌莫高窟北窟出土的元鳳穿牡丹紋刺繡[15]圖4-10、英國倫敦斯賓克公司藏元早期對龍對鳳兩色綾[15]43，以及美國克利夫蘭博物館藏元黑地團(tuán)窠對獅對格里芬織金錦[15]55和元瓣窠對獸雙頭鳥紋納石失[15]59等，均采用了菱形開光結(jié)構(gòu)。河北隆化鴿子洞元代窖藏出土的絲織物綴連球路紋飾片[16]，四片花瓣圍合出菱形中心，可看作球路紋樣的變體。該窖藏出土的鏡衣彩繡紋樣亦采用了菱形結(jié)構(gòu)。

反觀磁州窯系瓷枕，可以找到很多相似的紋樣，如金代繡球紋虎形枕（圖六，3）[5]183圓形枕面內(nèi)設(shè)有菱形邊框的做法與遼耶律羽之墓出土的球路孔雀四鳥紋綾紋樣和球路奔鹿飛鷹寶花綾紋樣并無二致，常見的“分離式多曲菱形邊框”又與該墓出土的遍地細(xì)畫花八瓣龜蓮紋錦紋樣較為接近。此外，瓷枕邊框中亦可見“圓圓相交”的結(jié)構(gòu)，如元代人物故事枕邊框兩側(cè)類似花莖的線條有規(guī)律地進(jìn)行套疊，形成了多重分隔空間（圖六，4）[6]74。另一件元代人物故事枕四隅團(tuán)花分布在雙線勾勒的圓形之內(nèi)[6]85，與織物中的球路結(jié)構(gòu)亦相類。更重要的是，金元時期磁州窯瓷枕上菱形畫框的形成時間恰與球路結(jié)構(gòu)紋飾的流行時間一致，因此可認(rèn)為織物和刺繡紋樣亦可能是瓷枕菱形畫框發(fā)展變化的一個來源。

宋金元時期磁州窯瓷枕的裝飾邊框多用珍珠地紋、花卉紋等，制作方法包括剔花、劃花、白地黑花等，紋樣內(nèi)容與技法的選擇直接影響著瓷枕紋飾的質(zhì)感。收藏于廣州西漢南越王博物館的元代瓷枕上所書《枕賦》有“屏刺秀（繡）之文具”句[17]，描述了瓷枕上的紋飾與織物上的刺繡相類的質(zhì)感。下面以實物為例作分別說明。

1.珍珠地

瓷枕邊框上的珍珠地紋，學(xué)者多認(rèn)為其源于金銀器的珍珠地，筆者則發(fā)現(xiàn)其與刺繡中的鎖繡呈現(xiàn)出的質(zhì)感有相似之處。珍珠地有目的、有秩序地破壞了瓷枕表面的平滑質(zhì)感，形成整齊劃一的點狀起伏，恰似鎖繡的細(xì)密齊整。鎖繡針法西周時期便已出現(xiàn)，此后一直是刺繡的主要手法之一。如敦煌莫高窟出土的北魏刺繡佛像供養(yǎng)人（圖七，1）[18]，以緊密的鎖針針腳覆蓋襯底織物，另如青海都蘭熱水唐墓出土的劈針繡卷草紋織物[13]234。這些繡針走向均圍繞主題圖像展開，形成連續(xù)的色點，與瓷枕上的珍珠地有著異曲同工之妙。

2.刻劃花

劃花也是磁州窯瓷枕邊框上常見的裝飾技術(shù)，如宋代刻劃花折枝牡丹元寶枕（見圖二，1），邊框由連續(xù)的卷云紋組成，剔地之后的紋飾為具有浮雕效果的白色曲線。宋代蝶戀花荷葉枕的邊框采用了劃花工藝，由三重流暢的曲線構(gòu)成[3]48?？虅澔夹g(shù)所形成的線條肌理與刺繡中的壓金繡較為相似。這種繡法是先用彩線繡出圖案的基本形態(tài)，再在輪廓線上壓金線或銀線，如陜西扶風(fēng)法門寺出土唐羅地壓金繡品（圖七，2）[13]233，呈現(xiàn)出明顯的立體效果。此繡法還可在遼代和金代刺繡文物中找到大量實例[13]233，305，不同的是，刺繡中這些凸起的線條近于陽刻效果，而瓷枕邊框的劃花線條則為陰刻。

3.白釉剔花

白釉剔花是先在胎體上施一層白色化妝土，然后剔去圖像之外的化妝土，再施透明釉，使施有化妝土的白色圖像與剔除處露出的淡褐色胎體形成對比，形成花紋凸出的浮雕效果[6]38。這種效果與織物上的刺繡相類，不同之處在于：前者是作減法，剔除畫底，使畫面向縱深發(fā)展，主體圖像突出；后者是以平針、暈針、戧針等針法填充物象，使圖像凸出織物表面，如南宋刺繡《白鷹圖》（圖七，3）。此外，這種褐色與白色的色彩對比也常見于織錦之中，如宋代緙絲《紫鸞鵲譜》[13]307、元代纏枝花卉錦[13]381等，兩者在視覺上的相似性也是顯而易見的。

綜上所述，宋金元時期磁州窯瓷枕上以書畫為主體的裝飾邊框主要經(jīng)歷了三個階段的變化，從契合枕形到異于枕形，最終形成標(biāo)準(zhǔn)的范式——多曲菱形紋樣。在這一變化過程中，工匠借鑒了多方面的圖像資源：借鑒書畫裝裱方法經(jīng)營畫面空間，將金銀器和絲織物裝飾的結(jié)構(gòu)樣式運(yùn)用到邊框造型之中，并在此基礎(chǔ)上尋求進(jìn)一步的發(fā)展與變化，運(yùn)用熟練的珍珠地、刻劃花和白釉剔花等技術(shù)，從觸覺和視覺兩個方面表現(xiàn)紋樣的凹凸變化。其間，我們看到一些重要的邊框樣式在不同媒介上的流轉(zhuǎn)，這種流轉(zhuǎn)不再是單方面的影響與被影響，或是簡單地由此及彼，而是更為復(fù)雜的互動和融合，充分體現(xiàn)了圖像傳播的復(fù)雜性和靈活性。

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*本文為河北省社會科學(xué)基金項目“宋元時期磁州窯白底黑花瓷枕的圖像研究”（項目號：HB18YS023）研究成果

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