魏 琳

(閩南師范大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,福建 漳州 363000)

琴歌指的是用古琴伴奏的歌曲，是古琴演奏與聲樂(lè)演唱相結(jié)合的藝術(shù)形式，同時(shí)也是古詩(shī)詞吟誦藝術(shù)與歌唱藝術(shù)的融合。閩南語(yǔ)據(jù)傳起源于黃河、洛水流域，在西晉、唐朝、北宋等時(shí)期隨中原移民遷徙至福建南部而逐漸形成，后發(fā)祥于福建泉州?，F(xiàn)主要分布地除閩南地區(qū)和臺(tái)灣地區(qū)外，還廣泛分布于閩東北地區(qū)、浙東南區(qū)及粵東、粵西地區(qū)、海南島及東南亞的大部分華人社群，全世界使用閩南語(yǔ)的有7 000多萬(wàn)人。

閩南語(yǔ)保留了大量的中古音漢語(yǔ)元素，琴歌的發(fā)展又貫穿著整個(gè)漢民族的歷史，可以說(shuō)，中古音漢語(yǔ)與古琴曾經(jīng)共同出現(xiàn)在中古時(shí)期的歷史文化中。用閩南語(yǔ)來(lái)傳唱琴歌在一定程度上既是對(duì)琴歌這一古老藝術(shù)形式的傳承，也是新的探索。

一、琴歌的歷史衍變

古琴，又稱(chēng)琴、瑤琴、玉琴、絲桐和七弦琴，是漢民族最早的彈弦樂(lè)器。早在4 000多年前就有關(guān)于琴歌的文字記載：“昔虞舜早在治天下，彈五弦之琴，歌《南風(fēng)》之詩(shī)，寂若無(wú)治國(guó)之意，漠若無(wú)憂民之心，然天下治。”[1]相傳孔子對(duì)琴歌頗為喜愛(ài)，“不得行，絕糧，從者病，莫能興?？鬃又v誦弦歌不衰?！薄叭傥迤鬃咏韵腋柚??！盵2]“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而行于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”[3]古人以詩(shī)言志，言之不足歌之，歌之不足舞之蹈之，自古“歌”在文人雅士中就有抒情表意的作用。

漢樂(lè)府成立后，搜集許多民歌作為相和歌?！啊断嗪汀?，漢舊歌也，絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”，[3]716隋唐時(shí)期中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)空前繁榮，唐詩(shī)文化盛行，琴歌得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，如《陽(yáng)春》《白雪》《陽(yáng)關(guān)三疊》等流傳至今。宋元時(shí)期的《白石道人歌曲集》收錄了現(xiàn)存最早的琴歌——《古怨》，并出現(xiàn)了《唱論》等歌唱論著。

明代戲曲、說(shuō)唱等民間音樂(lè)種類(lèi)豐富，琴樂(lè)派別逐漸形成。明中葉至清初，以謝琳、黃士達(dá)為代表的琴家提出“正文對(duì)音”，不顧詩(shī)詞的音樂(lè)性進(jìn)行逐字配音，失去了琴歌的美感；虞山派嚴(yán)澄和浙派蕭鶯為首的琴家提出“去文以存勾踢”，認(rèn)為琴歌影響了人們對(duì)古琴本身音樂(lè)的欣賞，主張“黜俗還雅”，而演唱琴歌者被視為“江湖藝人”。至此，琴歌自身發(fā)展的束縛和外界的壓力致使其在清代走向沒(méi)落。

20世紀(jì)50年代以來(lái)，以查阜西、王迪為代表的古琴專(zhuān)家小組對(duì)古琴曲進(jìn)行了搶救工作，大量的琴曲得到了整理和譯譜，讓一批有價(jià)值的史料得以被挖掘。2006年5月20日，古琴藝術(shù)經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，琴歌作為古琴藝術(shù)的分支也逐漸得到了重視。在互聯(lián)網(wǎng)高速發(fā)展的當(dāng)下，有古琴家為琴歌的傳唱默默耕耘，還有中國(guó)音樂(lè)學(xué)院、武漢音樂(lè)學(xué)院等高校也開(kāi)展了古曲演唱課程，使琴歌藝術(shù)逐漸回歸現(xiàn)代人的視野。

二、閩南語(yǔ)演唱琴歌的可行性

據(jù)史書(shū)記載，西晉后期的五胡亂華致使黃河中下游的中原地區(qū)戰(zhàn)亂不斷，大量中原人民南下進(jìn)入閩南地區(qū)，帶來(lái)了上古時(shí)期的中原語(yǔ)音，與當(dāng)時(shí)福建原有的百越族語(yǔ)言融合，逐漸形成了最初的閩語(yǔ)，部分泉州語(yǔ)音形成；在唐代陳政和陳元光父子帶兵入閩平亂進(jìn)入漳州后，又帶來(lái)了7世紀(jì)北方的中古音，形成了閩南語(yǔ)的雛形。由于閩南地區(qū)多為丘陵地帶，交通不便，語(yǔ)言較少受到外來(lái)民族的沖擊，閩南語(yǔ)大量保留了古漢語(yǔ)音韻。如唐代杜甫的詩(shī)《感懷》中“問(wèn)之人客姓，頌得老夫詩(shī)”，而閩南語(yǔ)中的“人客”就是現(xiàn)代漢語(yǔ)“客人”的意思；許慎的《說(shuō)文解字》中提到“鼎，三足，兩耳，和五味之寶器也”，現(xiàn)代漢語(yǔ)的“鍋”就是閩南語(yǔ)中的“鼎”；《明成化說(shuō)唱詞話叢刊·包龍圖公案斷歪烏盆傳》中“潘成已得天明了，急忙便乃下眠床”，在閩南語(yǔ)中，“床”就說(shuō)成“眠床”。中國(guó)最早的韻書(shū)《廣韻·釋詁三》中：“‘考，撃也?！遍}南語(yǔ)中“考”讀為“kǒ”,意為“瞄準(zhǔn)一定目標(biāo)擊或打”，這與《廣韻·釋詁三》中提到“考，撃也?！币馑枷嗤琜4]38；才，《廣韻》注音“咋哉·咍”，閩南語(yǔ)語(yǔ)音讀成“zái”，《晉書(shū)·王接傳》中有記載：“才調(diào)秀出，見(jiàn)賞知音。”而閩南語(yǔ)也有“才調(diào)”一詞，讀為“záidio”，有“本事、才干”之意[4]112……諸如此類(lèi)，不勝枚舉。許多前輩學(xué)者已經(jīng)證實(shí)了閩南語(yǔ)保留了唐宋古音在聲、韻、調(diào)方面的重要特征，閩南語(yǔ)也被稱(chēng)為“中古音活化石”。

(一)獨(dú)特的唐宋古音遺韻為窺探琴歌原貌提供了一定的事實(shí)基礎(chǔ)

漢字的咬字發(fā)音往往分成聲、韻、調(diào)三個(gè)部分，古人把“聲母”稱(chēng)為“聲”或“母”。宋朝有36母的說(shuō)法，根據(jù)發(fā)音部位由外往內(nèi)依次分為唇、喉、齒、牙、喉音。翻看《唐韻》一書(shū)，發(fā)現(xiàn)唐宋古音無(wú)翹舌音，即現(xiàn)代漢語(yǔ)的zh、ch、sh、r,如“中、重、治、張、直、陣……”等現(xiàn)代漢語(yǔ)中聲母為“zh”的字在閩南語(yǔ)中聲母為“d”；《唐韻》一書(shū)中也沒(méi)有發(fā)“f”音的聲母，如“飛、發(fā)、肥、分”等字在閩南語(yǔ)中聲母為“h”或“b”；《唐韻》中雖有韻母“魚(yú)”和“虞”，但其實(shí)“u”與“ü”并未區(qū)分開(kāi)……種種跡象表明閩南語(yǔ)保留了大量唐宋古音韻。

古人不僅很早就發(fā)現(xiàn)了音樂(lè)的審美本質(zhì)，還發(fā)現(xiàn)了音樂(lè)具有教化和陶冶的功能。自孔子起，“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”[6]，歷代文人的積極參與令中國(guó)古代琴歌藝術(shù)具有其獨(dú)特的韻味和特性。琴歌的演唱也逐步規(guī)范化，出現(xiàn)了一些古代唱論，對(duì)歌曲的咬字發(fā)音作了規(guī)范。唐朝學(xué)者孫愐所著《唐韻》一書(shū)就曾以“五音”分韻，其后又有潘來(lái)、勞乃宣、沈括、魏良輔等人都曾以“五音”“四呼”分韻。北宋沈括在《夢(mèng)溪筆談·藝文二》中就提到:“今切韻之法，先類(lèi)其字各歸其母……分為五音，天下之聲總于是矣。每聲富有四等……切韻家則定以唇、齒、牙、舌、喉為宮、商、角、徴、羽?！盵7]11-12

閩南語(yǔ)保留了大量唐宋古音韻，運(yùn)用閩南語(yǔ)嘗試演唱琴歌，在咬字行腔方面比現(xiàn)代漢語(yǔ)更貼近琴歌在唐宋時(shí)期的原貌。

(二)從閩南語(yǔ)音韻探尋琴歌的古風(fēng)古韻

琴歌的創(chuàng)作方式一般為依字行腔或倚聲填詞，這兩種方式均要求琴歌的旋律同歌詞的平仄相符，現(xiàn)存古譜琴歌一般都是一字配一音的形式，由于琴歌常作為古代文人自?shī)首詷?lè)、或三兩知己抒發(fā)情感的藝術(shù)形式，且古代記譜較為簡(jiǎn)單，譜面上沒(méi)有記錄節(jié)拍記號(hào)，古人往往依吟誦聲調(diào)填曲，吟誦聲調(diào)與歌曲旋律有著必然的聯(lián)系。文人雅士又深受道家思想的影響，追求“道法自然”，琴歌旋律、節(jié)奏較為松散隨意。因此，在演唱琴歌時(shí)，除了咬字清晰外，節(jié)奏、聲調(diào)的準(zhǔn)確就變得尤為重要。

東漢末年佛經(jīng)傳入中原，為了讓印度經(jīng)文翻譯成漢語(yǔ)后更適合梵音的唱誦，曹植對(duì)佛經(jīng)進(jìn)行了重譯整理，根據(jù)漢字語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)的發(fā)音規(guī)律創(chuàng)造了“梵唄”，其追隨者們?cè)阼髥h的基礎(chǔ)上開(kāi)始了漢語(yǔ)聲韻學(xué)的研究。這其中，南朝的沈約因精通音律，在《四聲譜》中把聲韻與作詩(shī)結(jié)合起來(lái)，提出“平、上、去、入”四個(gè)調(diào)，“平”調(diào)為平，即平直；其他三個(gè)調(diào)為仄，意為曲折，從此，四聲韻入詩(shī)成為主流，直至唐朝，詩(shī)歌發(fā)展走向繁榮時(shí)期，宮廷詩(shī)人在平仄對(duì)仗規(guī)則上逐漸形成規(guī)范，促成了近體詩(shī)(格律體)的形成。由于歷史的原因從元代開(kāi)始唐宋中古音受當(dāng)時(shí)北方方言的影響漸漸發(fā)生了變化，致使現(xiàn)代漢語(yǔ)的四聲聲調(diào)為陰平(一聲)、陽(yáng)平(二聲)、上聲(三聲)、去聲(四聲)，唯獨(dú)少了“入”聲。閩南語(yǔ)很好地保留了中古音的入聲調(diào)，唐代韻書(shū)《廣韻》中的34個(gè)入聲韻母如“屋、沃、燭、覺(jué)、質(zhì)、術(shù)、櫛……”用閩南語(yǔ)發(fā)音都變?yōu)橐环N短促的入聲調(diào)。唐朝的格律詩(shī)規(guī)定了首字為平則第二字必為平聲，首字為仄第二字必為仄聲，甚至在第幾句押韻都有具體的要求，古代部分格律詩(shī)用現(xiàn)代漢語(yǔ)無(wú)法按平仄規(guī)則來(lái)吟誦，而用閩南語(yǔ)卻能對(duì)上。

如唐代王煥之的《登鸛雀樓》(見(jiàn)圖1)[8]1023中“流”字和“樓”字在閩南語(yǔ)文讀音里都可發(fā)“l(fā)iu2”音，讀起來(lái)相當(dāng)押韻。

圖1 《登鸛雀樓》的閩南語(yǔ)文讀音

又如唐代杜甫的五律《春望》(見(jiàn)圖2)[8]1023，其中韻字“心”“金”“深”“簪”在普通話里為“in”“en”“an”三個(gè)韻母，用閩南語(yǔ)的文讀音全部保留im的讀音，吟誦時(shí)相當(dāng)和諧，極具韻律美。

圖2 《春望》的閩南語(yǔ)文讀音

由此可以看出閩南語(yǔ)很好地保留了唐宋時(shí)期的中古聲調(diào)。歌曲的演唱風(fēng)格大部分取決于歌詞，而歌曲的旋律走向又取決于歌詞的聲調(diào)，也直接影響了作品的風(fēng)格?！疤扑谓w詩(shī)詞創(chuàng)作，往往巧妙地運(yùn)用入聲字來(lái)表現(xiàn)與語(yǔ)意、情感、聲韻及風(fēng)調(diào)等緊密相關(guān)的特殊內(nèi)容”,[8]1014閩南語(yǔ)對(duì)入聲的完整保留，為吟唱琴歌提供了得天獨(dú)厚的條件，用閩南語(yǔ)來(lái)演唱琴歌可以從語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)方面讓琴歌的風(fēng)韻在現(xiàn)代得到相對(duì)完整的還原和呈現(xiàn)。

(三)讓琴歌文化在閩南語(yǔ)語(yǔ)境中得到傳承和發(fā)揚(yáng)

明代古琴文化門(mén)派間的爭(zhēng)端使琴歌藝術(shù)走向沒(méi)落。雖然近代民族音樂(lè)學(xué)家作了大量的搶救工作，但琴歌這種演唱形式仍然因其年代太過(guò)久遠(yuǎn)、歌詞晦澀難懂、曲高和寡而成為陽(yáng)春白雪，只有業(yè)內(nèi)少部分歌者或?qū)W者在為其傳承和發(fā)展而努力，受眾群始終無(wú)法得到長(zhǎng)足增長(zhǎng)。

“如果說(shuō)古琴音樂(lè)最大的特點(diǎn)是善于吸取各個(gè)時(shí)代的樂(lè)曲而予以保存的優(yōu)良傳統(tǒng)，使現(xiàn)在的我們能夠或多或少體會(huì)到幾百年或上千年的旋律形式和音樂(lè)風(fēng)格，而最能反映更悠久、更顯著的民族風(fēng)格和時(shí)代特點(diǎn)則是古琴琴歌。因?yàn)榍俑璧母柙~表達(dá)，更能展觀琴樂(lè)的原始面貌?！盵9]283現(xiàn)代多元文化的沖擊和普通話的普及讓琴歌原有的語(yǔ)言文化環(huán)境產(chǎn)生了巨大變化。在國(guó)家大力提倡文化自信的今天，雖然琴歌被列入“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄，但其傳承和發(fā)展仍面臨困境，用保留大量唐宋古音韻的閩南語(yǔ)演唱古代琴歌，能讓更多的人來(lái)欣賞、了解這門(mén)擁有5000多年歷史的古老音樂(lè)藝術(shù)，讓中華傳統(tǒng)文化在閩南大地生根發(fā)芽，使琴歌藝術(shù)得到本土化的傳承和發(fā)展。另一方面，通過(guò)閩南語(yǔ)演唱唐宋詩(shī)詞歌曲，也能對(duì)唐宋時(shí)期閩南地區(qū)歌曲的雛形進(jìn)行追溯和探索。

三、閩南語(yǔ)演唱琴歌的暢想

“琴歌一方面從民間歌曲取材，經(jīng)過(guò)不斷流傳、加工和提高，保持了與勞動(dòng)人民思想、語(yǔ)言、音調(diào)、感情和血肉的聯(lián)系；另一方面，它繼承了古代‘弦歌’的傳統(tǒng)，經(jīng)文人之手雕刻，根據(jù)詩(shī)詞內(nèi)容和吟誦歌唱的需要，把很多優(yōu)秀的詩(shī)詞譜成委婉動(dòng)聽(tīng)的琴歌，并利用古琴演奏的特殊手法加以潤(rùn)色”，“使古琴的表現(xiàn)力具有獨(dú)特的東方韻味，展現(xiàn)了不同的情感和意境，而在演唱中，吟唱風(fēng)格的表演和琴的彈奏手法相輔相成，融為一體，顯現(xiàn)出琴歌演唱的獨(dú)特韻致，豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)力。”[10]用保留唐宋古音的閩南語(yǔ)來(lái)演唱唐宋琴歌，展現(xiàn)了不同韻味的琴歌，同時(shí)也豐富了琴歌的藝術(shù)表現(xiàn)力。

(一)選擇適當(dāng)內(nèi)容

歷史的更迭致使許多琴譜已詞曲分離、不再完整。如東漢蔡邕的《琴操》和宋代郭茂倩的《樂(lè)府詩(shī)集》都只保留下琴歌歌詞，曲譜卻未能流傳下來(lái)，甚是可惜。南宋姜夔的《白石道人歌曲》，據(jù)考成書(shū)于公元1202年，其中所收的《古怨》是現(xiàn)存最早采用“減字譜”記寫(xiě)曲譜的琴歌?！案鶕?jù)語(yǔ)言學(xué)家的研究，與普通話和多種漢語(yǔ)方言比較，閩南方言的文音系統(tǒng)跟中古漢語(yǔ)語(yǔ)音(唐音)最為接近”，[8]1012由于閩南語(yǔ)大量保留了唐宋古音，筆者通過(guò)比對(duì)唐代韻書(shū)《廣韻》，首選其中的唐宋詩(shī)詞歌曲，用閩南語(yǔ)進(jìn)行琴歌的演唱探索，既可以更真切地領(lǐng)略中原古代音樂(lè)文化的風(fēng)韻，再現(xiàn)“琴”與“歌”之間和諧鮮明的韻律節(jié)奏，對(duì)于傳達(dá)琴歌古樸典雅的審美意境效果也更佳。

(二)突破演唱難點(diǎn)

用閩南語(yǔ)演唱琴歌是一種新的嘗試，能展現(xiàn)琴歌的另一番韻味，同時(shí)對(duì)演唱者的要求也很高。

1.熟練運(yùn)用閩南語(yǔ)文讀音進(jìn)行古詩(shī)詞吟誦。吟誦具有非常悠久的歷史，早在先秦就有記載，如《墨子·公孟》中的“誦詩(shī)三百，弦詩(shī)三百，歌詩(shī)三百，舞詩(shī)三百”[11]；《詩(shī)·鄭風(fēng)·子衿》毛傳：“古者教以詩(shī)樂(lè)，誦之歌之，弦之舞之?！盵2]可見(jiàn)，自古吟誦與歌唱是分不開(kāi)的。據(jù)傳，陳元光父子帶兵入漳后，堅(jiān)持以正統(tǒng)的中原文化來(lái)教化邊陲的民眾，尤其是用唐代中原話音來(lái)進(jìn)行詩(shī)文的吟誦，自此，詩(shī)文吟誦之風(fēng)世代流傳下來(lái)。用閩南語(yǔ)進(jìn)行琴歌的演唱首先需要熟悉閩南語(yǔ)吟誦聲調(diào)的平上去入，只有掌握歌詞的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)，才能正確傳達(dá)琴歌的意韻。

2.結(jié)合古代唱論進(jìn)行演唱。我國(guó)關(guān)于聲樂(lè)的理論總結(jié)最早見(jiàn)于先秦的《樂(lè)記·師乙篇》：“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠?！盵13]唐代段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》載：“善歌者必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術(shù)，即可得遏云響谷之妙也?！盵14]這些都描述了歌唱與氣息的聯(lián)系。北宋沈括《夢(mèng)溪筆談·樂(lè)律一》提到“古之善歌者有語(yǔ)，謂‘當(dāng)使聲中無(wú)字，字中有聲’”，“凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷耳，字則有喉唇齒舌等音不同。當(dāng)使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無(wú)磊塊，此謂‘聲中無(wú)字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過(guò)渡’是也。如宮聲字而曲合用商聲，則能轉(zhuǎn)宮為商歌之，此‘字中有聲’也，善歌者謂之‘內(nèi)里聲’?！盵15]29可見(jiàn)咬字吐字在歌唱中的重要性……古代唱論給我們留下了珍貴的遺產(chǎn)，在運(yùn)用閩南語(yǔ)語(yǔ)音演唱琴歌的同時(shí)需要注意古代唱論對(duì)歌唱咬字發(fā)音的具體要求。

3.合理的二度創(chuàng)作。琴歌的傳譜眾多，如明代的《浙音釋字琴譜》《太古遺音》，清代的《東皋琴譜》《松風(fēng)閣琴譜》等。如今我們所見(jiàn)到的傳譜，記譜都比較簡(jiǎn)單，有些琴歌在流傳中樂(lè)工手抄出現(xiàn)錯(cuò)誤、或原為器樂(lè)曲后勉強(qiáng)配上歌詞、或譯譜版本不同等原因，導(dǎo)致唱詞在旋律中字位不正、語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)不夠精準(zhǔn)、句讀無(wú)法區(qū)分等問(wèn)題，在演唱前要從咬字發(fā)音、作品內(nèi)容和時(shí)代背景等方面去深入理解歌曲內(nèi)涵，“唱曲之法,不但聲之宜講,而得曲之情為尤重。蓋聲者眾曲之所盡同,而情者一曲之所獨(dú)異”“必唱者先設(shè)身處地 ，攀仿其人之性情氣象 ，宛若其人之自述其語(yǔ) ，然后其形容逼真 ，使聽(tīng)者心會(huì)神怡，若親對(duì)其人 ，而忘其為度曲矣”。[16]86歌曲的演唱，需要合理的情感表達(dá)，演唱琴歌需要因時(shí)制宜、因地制宜、因人制宜地對(duì)琴譜進(jìn)行去偽存真、去粗取精的二度創(chuàng)作，保持作品特色和藝術(shù)精華。

四、例曲分析——以《長(zhǎng)相思》的演唱為例

《長(zhǎng)相思》起源于唐代教坊的曲名，后來(lái)才作為詞調(diào)名，前后片共4句、36字，在五代時(shí)期就流傳有歌詞： “紅滿枝、綠滿枝，宿雨懨懨睡起遲。閑庭花影移。 憶歸期、數(shù)歸期，夢(mèng)見(jiàn)雖多相見(jiàn)稀，相逢知幾時(shí)。”短小精練、委婉動(dòng)人，這是一首古代描寫(xiě)江南風(fēng)韻的琴歌。還有一首白居易的《長(zhǎng)相思》流傳甚廣：“ 汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭。吳山點(diǎn)點(diǎn)愁。 思悠悠，恨悠悠，恨到歸時(shí)方始休。明月人倚樓。” 這兩首詞作所共用的曲譜來(lái)源于明末清初時(shí)《東皋琴譜》中的琴曲《長(zhǎng)相思》，此曲將心越禪師東渡日本后心中對(duì)故土的思念以古琴獨(dú)特的演奏手法加以潤(rùn)色，如右手的托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘、輪、撥刺、撮、滾拂等指法，左手的吟、猱,綽、注、撞、進(jìn)復(fù)、退復(fù)、起等對(duì)余音的不同處理，以及撮、掃、輪、滾等技法，使琴曲具有獨(dú)特的東方韻味，在歌唱中宜將琴曲彈奏的風(fēng)格韻味結(jié)合進(jìn)行演唱。

《長(zhǎng)相思》這首琴歌(見(jiàn)譜例1)看似簡(jiǎn)單，要唱好卻不易，演唱時(shí)不但要注意演唱技巧的使用，在演唱中也要將歌曲的意境始終控制在一種“哀而不怨，隱而不發(fā)”的格調(diào)中，除此之外，用閩南語(yǔ)文讀音(見(jiàn)圖3)[7]1028進(jìn)行演唱時(shí)還需依據(jù)閩南語(yǔ)聲調(diào)(見(jiàn)圖4)[7]917進(jìn)行潤(rùn)腔的使用。

長(zhǎng)相思

譜例1 《長(zhǎng)相思》古琴譜

圖3 《長(zhǎng)相思》的閩南語(yǔ)言讀音

圖4 漳州方言聲調(diào)

(一)歌唱前的準(zhǔn)備

“善歌者必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出”[14]，在演唱《長(zhǎng)相思》這首琴歌的每一個(gè)氣口上，都要把氣息深深吸至丹田處，每句歌詞的起音都至關(guān)重要。清代徐大椿在《樂(lè)府傳聲》中曾提到：“唱法之最緊要不可忽者，在于起調(diào)之一字。”且“通首之調(diào)，皆此字領(lǐng)之；通首之勞，皆此字蓄之；通首之神，皆此字貫之?！盵16]78可以說(shuō)，起調(diào)之字的狀態(tài)決定了整首作品的歌唱狀態(tài)，在演唱“汴水流”的“汴”時(shí)首先要感受到曲調(diào)的音高、做好氣息的準(zhǔn)備、調(diào)整好歌唱狀態(tài)，歌唱模仿古琴特有的韻味，讓心靈沉靜，陷入“悲思”中。

(二)演唱中的咬字

1.依字行腔。任何聲樂(lè)作品的演唱都需要咬字清晰，中國(guó)作品特別強(qiáng)調(diào)依字行腔，在演唱《長(zhǎng)相思》琴歌的過(guò)程中可依字音適當(dāng)?shù)募由蠞?rùn)色，避免倒字造成詞意的錯(cuò)誤傳達(dá)。細(xì)聽(tīng)《長(zhǎng)相思》的古琴曲，依聲調(diào)“汴”字為陽(yáng)去聲，演唱時(shí)略帶嘆氣狀，“水”字可唱成擻音，“流”字微上揚(yáng)，起句即引出“思”與“悲”，“泗”字拉長(zhǎng)宛如綿延不絕的思念之情，首句中出現(xiàn)3次的“流”依字音唱出陽(yáng)平調(diào)。“渡”字在唱最后一個(gè)音時(shí)做個(gè)微下滑音，與古琴韻味合二為一，從情緒上做出作者喟嘆風(fēng)跡猶在、故人何去的憂傷；“吳”為陽(yáng)平調(diào)，唱時(shí)加前倚音，“點(diǎn)點(diǎn)”二字停頓中略帶連貫，似斷不斷，與撫琴技法所得音效極為相似；“愁”字加以上滑音演唱，令懷人之情鋪展開(kāi)來(lái)?！八加朴疲抻朴啤敝小八肌弊忠篱}南語(yǔ)調(diào)值在開(kāi)頭加上由上往下的倚音，聽(tīng)之曲折婉轉(zhuǎn)，讓思念更斷腸，此處為歌曲高潮，琴聲逐漸高揚(yáng)，內(nèi)心情感也沸然起伏。“恨到歸時(shí)方始休，月明人倚樓”中的“恨”字在閩南語(yǔ)中為陽(yáng)去調(diào)，演唱較為短促，突出心中的無(wú)奈；“始”字先下后上的陰上調(diào)不同于現(xiàn)代漢語(yǔ)，與古琴?gòu)椬嗟南禄舨恢\而合；“月”字的陽(yáng)入聲調(diào)本身較短促，在文讀音中可略拖長(zhǎng)；“倚”為陰上調(diào)，自帶下滑音，與陽(yáng)平調(diào)“樓”字前后呼應(yīng)，朗朗上口，“樓”字的演唱又與琴聲最后一挑的余音裊裊相諧和，烘托相思如水卻悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的意境?！傲鳌薄邦^”“愁”“樓”等字都作了前倚音的處理，與古琴?gòu)椬嗟摹白匀灰簟睒O其吻合，這類(lèi)余音的特點(diǎn)是頻率始終不變，只是振幅逐漸地由大變小，音量漸微、直至消失，也最能凸顯出古琴余音的韻味，給人留下意味深長(zhǎng)的遐想，演唱時(shí)可作顫音處理。

依照閩南語(yǔ)文讀音聲調(diào)唱《長(zhǎng)相思》這首琴歌作品，可以發(fā)現(xiàn)閩南語(yǔ)音調(diào)與琴音走向竟然能完美地融合在一起，獨(dú)特的閩南語(yǔ)發(fā)音與古琴藝術(shù)相得益彰。演唱琴歌前，需要用心傾聽(tīng)琴曲的演奏處理，從細(xì)若游絲的節(jié)奏里品出它的深沉底蘊(yùn)來(lái)。由于相隔的年代久遠(yuǎn)，琴歌沒(méi)法得到完整的傳承，但通過(guò)現(xiàn)存的琴譜和古琴演奏效果，可以粗略探索出《長(zhǎng)相思》的基調(diào)和韻味，在琴曲的基礎(chǔ)上進(jìn)行琴歌的演唱，在演唱中貼合歌曲情緒、運(yùn)用歌詞的咬字歸韻和閩南語(yǔ)音調(diào)，使《長(zhǎng)相思》的相思之情在演唱的過(guò)程中慢慢鋪展開(kāi)，與普通話演唱版本的對(duì)比竟多了些古樸和諧，展現(xiàn)了“言有盡而意無(wú)窮”的獨(dú)特韻味。

2.“善歌者”之“善過(guò)渡”。北宋沈括在《夢(mèng)溪筆談·樂(lè)律一》的“善歌者語(yǔ)”中提到“古之善歌者有語(yǔ)，謂‘當(dāng)使聲中無(wú)字，字中有聲’”。[15]漢語(yǔ)語(yǔ)言發(fā)音不同于意大利語(yǔ)語(yǔ)音，光練a、e、i、o、u五個(gè)元音是不夠的，要唱好中國(guó)作品，還需要掌握一些復(fù)合韻母，如an、en、un、ang、eng、ai、ei、ui、ao、ou、iu等等。由于中國(guó)的語(yǔ)言聲韻非常復(fù)雜，在演唱時(shí)要求快速咬住字頭、吐出字腹、再進(jìn)行收聲歸韻，每個(gè)步驟都至關(guān)重要。我們的前人在如何咬字吐字上曾經(jīng)做出總結(jié)，清代徐大椿的《樂(lè)府傳聲》中有記載：“五音”為“審字之法也”。“最深為喉，稍出為舌，再出在唇上為唇音，雖分五層，其實(shí)萬(wàn)殊。喉音之淺深不一，舌音之淺深方不一，余三音皆然，故五音之正聲皆易辨，而交界之間甚難辨?！盵16]26五音可以理解為現(xiàn)代漢語(yǔ)中的聲母：唇音b、p、m、f；牙音j、q、x；齒音zh、ch、sh、r、z、c、s；舌音d、t、n、l；喉音g、k、h，著力點(diǎn)各有不同。“開(kāi)、合、齊、撮謂之四呼，讀字之口法也?！盵16]29古代唱論中,韻母的發(fā)音過(guò)程也叫“吐字”，開(kāi)口呼即現(xiàn)代漢語(yǔ)中的a、o 、e和以a 、o 、e為開(kāi)頭的韻母，著力在喉；齊齒呼在現(xiàn)代漢語(yǔ)發(fā)音中指的是i及以i開(kāi)頭的韻母，著力在齒；合口呼指u和以u(píng)開(kāi)頭的韻母，著力在滿口；撮口呼指的是ü和以ü為開(kāi)頭的韻母，發(fā)音時(shí)著力點(diǎn)在唇。

《樂(lè)府傳聲》中的“五音”“四呼”等“出聲口訣”，是對(duì)前朝在歌唱的咬字吐字上的歸納總結(jié)，演唱《長(zhǎng)相思》時(shí)可以根據(jù)閩南語(yǔ)文讀音來(lái)進(jìn)行“五音”“四呼”的吐字發(fā)聲。如“水”字的發(fā)音從齒音發(fā)“s”開(kāi)始，過(guò)渡到合口呼的“u”，最后歸韻到齊齒呼“i”結(jié)束；“泗”字的閩南語(yǔ)文讀音與現(xiàn)代漢語(yǔ)不同，以韻母“u”歸韻，為合口呼，咬字時(shí)需要由齒間發(fā)“s”,歸韻到合口呼的“u”，演唱時(shí)需要滿口?！拔逡簟薄八暮簟笨勺鳛橐ё謺r(shí)的適當(dāng)參考，在演唱中吐字清晰，能更準(zhǔn)確地表達(dá)歌曲。

(三)歌曲韻味的表達(dá)

用閩南語(yǔ)文讀音來(lái)演唱《長(zhǎng)相思》這首琴歌，無(wú)論從歌詞的平仄押韻還是潤(rùn)腔的使用上都多了些古風(fēng)古韻的美感與享受，與古琴?gòu)椬嗟捻嵨断嗷ズ嫱?。開(kāi)頭第一句的演唱在深吸氣后輕輕吐出，隨著琴曲二弦撥三弦挑舒緩的起調(diào)以及每個(gè)氣口上沉郁的停頓，仿佛自己化作古人立于秋風(fēng)簫瑟、蘆葦蒼茫的江岸邊，遙望瓜州古渡，琴聲幽幽，愁思綿長(zhǎng)。這一曲《長(zhǎng)相思》，也許仍然說(shuō)不出它是一種什么滋味，可它卻早已讓人百轉(zhuǎn)千回、愁思入骨。

“琴歌”二字，不能脫離琴，也不能沒(méi)有歌，只有琴與歌的相互映襯才能道出歌曲的獨(dú)特韻味。演唱《長(zhǎng)相思》時(shí)，想象自己就是一張古琴，置身于山谷間，汲取天地萬(wàn)物之精華，輕彈一聲，雖微弱卻可穿透心靈。整首琴歌沒(méi)有固定的拍子，依吟誦的節(jié)奏聲調(diào)進(jìn)行變化，既隨性卻并不覺(jué)得不規(guī)整和突兀，用閩南語(yǔ)文讀音吟唱時(shí)竟獨(dú)具琴歌寧?kù)o淡雅的風(fēng)格。另外，需要重視的是在此曲中有倚音和轉(zhuǎn)音的運(yùn)用，演唱時(shí)需將氣息輕輕嘆下，再隨韻母一同推出，倚音富有韻味，轉(zhuǎn)音迂回轉(zhuǎn)折。當(dāng)唱到“思悠悠，恨悠悠”時(shí)注意作品基調(diào)，前半句把音量推出去，后半句再?lài)@著氣把音量收回來(lái)，唱出思念的綿長(zhǎng)和無(wú)奈，“月明人倚樓”的“月”在閩南語(yǔ)文讀音中為入聲，演唱時(shí)略短促，可以輕輕一嘆，與古琴?gòu)椬嘞嘀C和，最后一字“樓”以顫音結(jié)束，就在這么一嘆、一彈、一顫間，收縮自如，仿佛自己置身這一幅畫(huà)卷中，抒發(fā)內(nèi)心的情感，做到干凈、清雅、空靈。

綜上所述，用閩南語(yǔ)傳唱琴歌，既能通過(guò)閩南語(yǔ)本身自帶的中古音韻來(lái)貼切表達(dá)中古時(shí)期的詩(shī)詞作品，同時(shí)在演唱效果上也更具古風(fēng)古韻，對(duì)于琴歌的傳承和發(fā)展具有推動(dòng)作用。琴歌以其內(nèi)涵豐富、文蘊(yùn)深遠(yuǎn)被稱(chēng)為漢民族的瑰寶，在中華民族傳統(tǒng)文化的理念中，不論是儒家的修身養(yǎng)性、中正平和，還是道家的自然無(wú)為、瀟灑自如，亦或是佛家的諸法空相、恬淡清幽，都詮釋了琴歌文化之深遠(yuǎn)。每一個(gè)炎黃子孫都帶著“古血”，血液里流淌著幾千年來(lái)傳統(tǒng)文化的基因，琴歌作為中華民族5 000多年歷史的古老藝術(shù)，值得被每一代中國(guó)人記憶和發(fā)掘。