單小曦，支 朋

(1.杭州師范大學 人文學院/文藝批評研究院，浙江 杭州 311121；2.杭州師范大學 人文學院，浙江 杭州 311121)

當前，依托移動互聯(lián)網和自媒體平臺，文藝類短視頻獲得了長足發(fā)展。與傳統(tǒng)影視、微電影、影音裝置藝術不同，自媒體文藝短視頻題材廣泛，內容短小，互動率高，用戶黏度大，取材平民化。針對文藝短視頻的爆發(fā)式增長，學界及時介入，在制作內容、技術運用、藝術形式、營銷管理、傳播模式等方面開展了相關研究。(1)參見曾一果、時靜《從“情感按摩”到“情感結構”：現(xiàn)代性焦慮下的田園想象》，載《福建師范大學學報(哲學社會科學版)》2020年第2期；劉娜、梁瀟《媒介環(huán)境學視閥下Vlog的行為呈現(xiàn)與社會互動新思考》，載《現(xiàn)代傳播》2019年第11期；朱杰、崔永鵬《短視頻：移動視覺場景下的新媒介形態(tài)——技術、社交、內容與反思》，載《新聞界》2018年第7期； 肖珺、張馳《短視頻跨文化傳播的符號敘事研究》，載《新聞與寫作》2020年第3期，等等。應該承認，這些研究已經取得了值得肯定的成績，在一定程度上擴展了當代文藝研究的路徑。但也應看到，目前的自媒體文藝短視頻研究仍處于起步階段，缺乏應有的穿透力、批判性和反思性。與相關研究的視角和主要觀點不同，本文認為，在較為深層的學理層面，自媒體文藝短視頻應該被定位成一種“今日神話”，它具有“今日神話”的全部要素和特質。但此“神話”不同于羅蘭·巴特以語言符號學為武器所指認的、形成于1950～1960年代西方消費社會之初的“神話”，而是媒介文藝學觀照下、形成于當前數字媒介文化語境中的“新媒介神話”。

截至2020年6月，李子柒古風民俗藝術短視頻創(chuàng)作數量近150個，其全網粉絲量已達5000萬，其中海外粉絲量2000多萬，累積播放量超30億次。這些短視頻主要圍繞時令節(jié)氣、傳統(tǒng)節(jié)日、民風民俗進行，以傳統(tǒng)烹飪的方式分享美食、手工制作過程等。鑒于李子柒古風藝術短視頻的過人“創(chuàng)意”、高超“技巧”、廣泛的影響力和代表性，本文以此為主要考察對象，闡釋自媒體文藝短視頻作為新媒介神話的實質，揭示其隱蔽的生產機制，希望對其形成更有深度和批判性的研究。

一、從語言神話到媒介神話的理論改造

在東西方文論、美學研究領域，羅蘭·巴特的神話理論或“神話修辭術”研究幾乎人盡皆知。一般認為，這個神話是以索緒爾語言符號學為基礎建構的二級符號系統(tǒng)。在索緒爾看來，語言是特定的符號系統(tǒng)，“語言符號連接的不是事物和名詞，而是概念和音響形象。后者不是物質的聲音，純粹物理的東西，而是這聲音的心理印跡，我們的感覺給我們證明的聲音表象”[1](P.94)。他用“能指”和“所指”分別表示音響形象和概念，即作為能指的音響形象和作為所指的概念聯(lián)結形成符號系統(tǒng)。巴特以此為基礎提出了著名的“神話”理論。在《神話修辭術》中巴特談道：“因為它是根據在它之前就已經存在的符號學鏈而建立的：它是次生的符號學系統(tǒng)。在初生系統(tǒng)里為符號(亦即概念和印象的聯(lián)結總體)，在次生系統(tǒng)里變成單一的能指?！盵2](P.144)在《符號學原理》中巴特進一步闡釋說：“一切系統(tǒng)都包含著一個表達平面(E)和一個內容平面(C)，意指作用相當于兩個平面之間的關系(R)……這樣一個系統(tǒng)ERC本身也可以變成另一系統(tǒng)的單一成分，這個第二系統(tǒng)因而也是第一系統(tǒng)的引申?！盵3](P.169)綜合起來，作為“一種言說方式”，神話就是建立在符號“初生系統(tǒng)”基礎上的一個“次生系統(tǒng)”。其間發(fā)生了一種由“直接意指”向“含蓄意指”的轉換過程，初生系統(tǒng)即由能指和所指構成的語言符號系統(tǒng)轉變?yōu)榇紊到y(tǒng)里的能指或表達面。在轉換過程中，初生系統(tǒng)中的所指或內容面的充實意義被抽離，與能指一起退化為空洞的形式，構成了次生系統(tǒng)中的新能指或表達面，并指向了一個新的所指意義。為什么要進行這種轉換呢？其目的和實質就是要把“人為”的、有目的的、意識形態(tài)化的觀念掩蓋起來，并包裝成某種“自然而然”的、理所當然或理想化的思想意識，讓人接受。如圖1所示。

圖1 語言符號學的神話示意圖

但按照筆者倡導的媒介文藝學，這個關于神話的理論概括并非是完美無缺的。事實上它忽略或弱化了除語言符號外其他媒介要素參與神話建構的作用。我們認為，任何一個意指行為都不是符號的單純作用，而是包括符號在內的媒介系統(tǒng)整體性的媒介化活動。這個媒介系統(tǒng)一般會涉及語言符號媒介、載體媒介(語言符號所必需的物質承載體)、制品媒介(語言符號與載體媒介結合加工的產物)、傳播媒體(信息生產與傳播機構)、技術媒介(滲透于上述各個媒介層面中的技術、技巧)。[4](PP.113～114)這些媒介類別和層次一起結合成一個媒介系統(tǒng)，復合運作共同形成意指實踐，共同打造神話。

實際上，巴特也看到了語言符號外一些媒介形式對神話的作用。他指出：“在此須回想一下神話言說方式的材料(狹義的語言、照片、繪畫、廣告、儀式、物品等)，它們一開始不管多么千差萬別，一旦被神話利用了，都歸結為純粹的意指功能：神話在它們身上只看到了同樣的原材料，它們的同一性在于它們都簡化為單一的語言狀態(tài)。涉及的不管是文字的書寫還是繪畫線條的書寫，神話從它們身上想看到的都只是諸符號的一個總體，只是一個整體性的符號，它是初生符號學鏈的最后一項?！盵2](PP.144～145)這里說得很清楚，構成神話的能指除了“狹義的語言”“文字”“繪畫的線條”等符號媒介外，還包括“照片”“繪畫”“廣告”“物品”等制品媒介，以及“文字的書寫”“繪畫線條的書寫”等技術媒介，而這兩個方面必然內在地包含著紙張、畫布和其他載體媒介，它們一起構成了神話意指的表達面。但在具體論述中巴特卻說：“符號學家可以用同樣的方式處理文字和圖像：他從這兩者當中所接受的，就是它們都是符號，它們都邁入了神話的門檻，具有同樣的意指功能，兩者也都構成了作為對象(工具、素材)的群體語言?！盵2](P.145)可見，他和大部分符號學家一樣，把我們所說的媒介系統(tǒng)收縮到了符號系統(tǒng)之內，認為所有媒介層面和要素種類都可以被看作是廣義的語言。應該承認，一般符號學分析自有其道理，不過以語言符號學化約媒介系統(tǒng)，很難說清楚媒介系統(tǒng)超出符號的強大建構功能，對于攝影、電影、電視等電子媒介神話和今天的數字新媒介神話而言，尤為如此。本雅明曾談到，“對電影來說，關鍵之處更在于演員是在機械面前自我表演，而不是在觀眾面前為人表演……在人被機械的再現(xiàn)中，人的自我異化經歷了一種高級的創(chuàng)造性運用”[5](PP.34～35)。而攝影機、攝像機帶來的“人自我異化的高級創(chuàng)造性運用”在巴特語言符號學神話理論的分析中欲言又止。巴特在《電影里的羅馬人》一文中說：“《愷撒大帝》的另外一個符號：所有面孔都不停地出汗，百姓、士兵、謀反者，嚴峻而緊張的臉上滲出大量汗水(用凡士林來表現(xiàn))。特寫鏡頭頻繁使用，汗水在此顯然是所蘊意圖的表征?！盵2](P.17)這里特別突出了電影“特寫鏡頭頻繁使用”的作用。在《嘉寶的臉》一文中，巴特立足于“迷人的影像”[2](PP.51～52)，對比分析了嘉寶和赫本的臉。而電影“特寫鏡頭”“影像”本身是包括畫面、文字、圖像、聲音等符號媒介的，這些符號又是依托屏幕這一載體媒介的，其大小、寬窄、長寬比例、質地等都構成表達因素。這里尤為重要的是，這些媒介形式背后都有電子技術的支撐。

媒介文藝學認為，應該從媒介視角審視神話的構成和意指實踐，面對新媒介時代的神話現(xiàn)象，需要把語言符號學神話理論改造成媒介神話理論，只有使用改造后的媒介神話理論分析自媒體藝術短視頻，才可能取得良好的闡釋效果。媒介神話由語言符號學神話擴展而來，與后者相比，主要體現(xiàn)在表達面要素的增加和意指過程的復雜化兩個方面。如圖2所示。

圖2 媒介神話示意圖

媒介神話的初級系統(tǒng)應由原來的語言符號系統(tǒng)擴展為媒介系統(tǒng)，即符號、載體、制品及其滲透在其中的技術共同構成這一系統(tǒng)的表達面，它們的復合運作指向原初所指意義，這一表達面和所指意義的結合形成第一層級的媒介意指。在此媒介意指過程中，初級系統(tǒng)的所指意義逐漸退化，最終成為次級系統(tǒng)的形式要素，與初級系統(tǒng)中的諸多媒介要素共同形成次級系統(tǒng)的新的表達面，并指向一個新的所指意義，最終使一種文化意識形態(tài)被包裝成理想性的、具有精神價值指向的思想觀念。需要特別指出的是，初級系統(tǒng)還停留于生產制作環(huán)節(jié)，不涉及傳播；次級系統(tǒng)除了生產制作環(huán)節(jié)外，還延伸到了傳播環(huán)節(jié)，因此在表達面中，除了符號、載體、制品和滲透于其中的技術外，作為機構的媒體也加入其中，并成為重要的意義建構要素和環(huán)節(jié)。這樣，在次級系統(tǒng)中，符號、載體、制品、媒體和滲透于各個層面中的技術結合成新的表達面，并指向新的所指意義。

其實，這種媒介神話在現(xiàn)實中早已存在。在語言獨步天下以及語言論轉向大潮洶涌澎湃的20世紀，語言符號學神話理論誕生并被用于神話現(xiàn)象分析，無可厚非。但在數字新媒介淹沒語言以及互聯(lián)網、移動互聯(lián)網、物聯(lián)網、大數據、云計算、人工智能等智媒介強勢發(fā)展的21世紀，面對新媒介語境中的各種“今日神話”，將媒介神話從潛在狀態(tài)拉向前臺，使用媒介神話的理論武器闡釋自媒體文藝短視頻等新媒介神話就變得必要而迫切了。

二、自媒體文藝短視頻的初級系統(tǒng)及直接意指

作為新媒介神話，自媒體文藝短視頻以媒介系統(tǒng)及其直接意指為基礎。自媒體文藝短視頻主要通過訴諸于接受者的視聽感官達成意指實踐。從視聽感官角度，可以把自媒體文藝短視頻的媒介分為視覺媒介系統(tǒng)和聽覺媒介系統(tǒng)。兩大媒介系統(tǒng)之中又各自包含著符號、載體、制品、技術等不同層次和類別的具體媒介。視覺媒介系統(tǒng)以字幕文字、圖畫、圖像為符號媒介，以屏幕和攝影、攝像器具對符號的各種承載形式為載體媒介，以上面的符號與載體結合制作而成的視頻文件為制品媒介，以上述三大類媒介的制作技術即應用于其中的數字技術為技術媒介；聽覺媒介系統(tǒng)以人物語言、配樂和音響的樂音、韻律、節(jié)奏、聲響等為符號媒介，以各種聲音依憑的聲波、人物發(fā)音器官、外物物體本身、樂器發(fā)音設備等為載體媒介，以這些符號媒介和載體媒介結合制作而成的音頻文件為制品媒介，發(fā)音技巧、音樂、音響技術和貫穿于制作過程中數字技術為技術媒介。在自媒體文藝短視頻中，視覺與聽覺方面的特質都是通過各自的視聽媒介系統(tǒng)構建出來的。在具體文本中，視聽媒介系統(tǒng)又是結合在一起的，集中表現(xiàn)為動態(tài)的短視頻畫面、鏡頭景別和蒙太奇等各種拍攝技巧。它們共同構成文藝短視頻一級系統(tǒng)的表達面，在觀者頭腦中輸入影音形象，構建相關的概念意義。

在李子柒藝術短視頻中，視、聽兩大媒介系統(tǒng)相互結合形成的短視頻畫面、鏡頭景別設計和蒙太奇等技術共同作用，首先會在觀者的意識中喚起一種關于生活狀態(tài)的概念意義——美人、美景、美食、完美的手工勞動組合成的田園生活。就初級媒介系統(tǒng)而言，這種生活狀態(tài)只是千萬種生活形態(tài)中的一種，并不具有特別的意識形態(tài)建構意味。從視覺媒介系統(tǒng)和聽覺媒介系統(tǒng)兩個方面具體分析這個初級系統(tǒng)的意指過程。

在視覺媒介系統(tǒng)中，畫面、鏡頭和拍攝技巧很是關鍵。首先是蒙太奇技巧的使用。根據蒙太奇理論奠基者愛森斯坦的觀點，蒙太奇的影像表現(xiàn)手段大致可以分為場面調度和鏡頭調度。這是“日常生活中或按戲劇方式結構起來的生活中事物與現(xiàn)象的表現(xiàn)范圍延伸的結果。鏡頭調度是出自場面調度的一個飛躍?？梢哉f是‘第二級’的場面調度，即把攝影機位置變換運動的場面調度疊加在場面調度的空間移動折線之上”[6](P.17)，即第一層面是創(chuàng)作者對時空的選擇運用，第二層面是攝影機對時空的提煉重塑。在第一層面，李子柒短視頻的田園農耕生活實際耗時較長，因為短視頻一般會展現(xiàn)谷物歷經春夏秋冬四季的生長狀態(tài)，這是營造牧歌式田園生活意境的渲染鋪墊。于是，有關谷物的埋種、破土、抽枝、發(fā)芽、開花、結果等重要時刻被剪輯濃縮在短短的一兩分鐘畫面內。同時，為迎合田園生活的需要，短視頻會盡量打造出區(qū)別于都市快節(jié)奏生活的氛圍，呈現(xiàn)一系列“自然化”的生活景觀，久而久之，形成一種固定的蒙太奇剪輯程序，即按照“谷物生長—谷物采集—谷物加工—菜肴展示—場景運用”的順序結構進行畫面剪輯組合。在第二層面，李子柒短視頻鏡頭的景別運用一般以遠景、中景、空景、特寫四種拍攝手法為主。這里，景別的大小不僅取決于攝影機與拍攝對象之間的距離，而且也取決于單反攝影機光學鏡頭的焦距。一般而言，焦距越短則視野越大，焦距越長則視野越小，此處涉及數碼單反的技術媒介特性。在此基礎上，技術媒介構建的不同景別將決定受眾的觀影心理?！皬摹h景’到‘大特寫’，影片的鏡頭一反通常所見，并非僅僅意味不同景別，僅僅表示空間差異。各種景別與再現(xiàn)的內容結合在一起構成各自不同的形式，造成不同的感受，從而產生不同的意識、情感和理解?！盵7](PP.359～360)李子柒短視頻經常將白云、遠山、霧氣、太陽光等意象組合形成遠景，拍攝不同節(jié)氣、不同時辰的大自然景觀狀態(tài)，從而暗喻時間的流動變化；以鄉(xiāng)村田野的花朵、樹木、果實和自家院落中的果蔬、落葉為空景，制造一種自然清新、古風唯美的意境；以特寫展現(xiàn)人物勞作時的手部動作、臉部神情以及食物的色澤、形狀，激發(fā)觀者的食欲和對農村生活的向往。親人、鄰里、人與動物之間的互動則大多以自然風景為底色，以中景為畫面景別表現(xiàn)濃濃的溫情。

其次是通過視頻后期軟件的濾鏡技術，打造獨特的色彩與光線配比，使短視頻具有特定的風格與辨識度。在李子柒系列短視頻中，色彩的構造是克制而內斂的，整體呈現(xiàn)出低明度、低飽和度、偏暗色的色調，暗合農村生活的環(huán)境基調。制作的食物大多為重口味的川菜，色澤鮮明，色彩搭配多樣，在暗色調的主題氛圍下，更能凸顯食材的新鮮，從視覺上勾起人的食欲。光線的構思則多以自然光為主，少量的逆光為輔，營造一種寧靜舒適的生活氛圍。其中最突出的案例是《面包窯》短視頻的制作。在視頻前期制作面包窯部分，整個畫面呈現(xiàn)出暗灰色調。黃褐色的水泥土、朱紅色的磚塊、灰色的水泥，再以綠色的酒瓶來做面包窯的隔熱層，為暗灰色的畫面增添了一抹亮色，起到了點睛之效。在食物制作部分，剛剛出爐的面包在夜晚黑幕的底色下，蒸騰出一縷縷熱氣，搭配燃燒著的橘紅柴火；又用逆光拍攝剛剛出窯的面包，使面包的紋理、脈絡、顏色充分呈現(xiàn)出來，無形中增加了觀者的口腹之欲，仿佛可以親自品嘗到窯烤面包酥脆香軟的味道。

在聽覺媒介系統(tǒng)方面，后期多重聲音符號的合成剪輯的作用突出。在李子柒短視頻中出現(xiàn)了兩種類型的聲音符號：一種是由各種緩慢柔美的古風曲目合成的純背景音樂；另一種是視頻中展現(xiàn)的同期聲，包括人與人之間的交流談話、大自然界的聲響，以及制作美食時產生的響動。短視頻中的純背景音樂通過合成音軌技術，將各種純音樂(包括《紅顏舊》《暖雨》《海棠未眠》《墨雨》《千年風雅》等古風音樂)剪輯在一起，使音樂長度、音樂節(jié)奏、音樂風格更加符合短視頻的“古風”定位。短視頻畫面中還出現(xiàn)了主人公與奶奶、與鄰人之間的交流談話，自然界的各種聲響(比如夏日蟲鳴，院內狗吠，公雞打鳴，雨滴聲，風聲以及煎、炸、炒等做菜的細微聲響)等等。這些聲音營造了一種鄉(xiāng)村生活的靜謐感，與大眾厭倦快節(jié)奏的都市生活、向往回歸慢生活的心理相契合。

總之，在初級媒介系統(tǒng)中，李子柒古風藝術短視頻文本通過蒙太奇的影像表現(xiàn)、視頻后期軟件色彩與光線的濾鏡技術、多種聲音符號的合成剪輯技術表現(xiàn)出來。這些能指或表達面與所指概念的結合形成了簡單明晰的直接意指涵義：在美景、美食、美好的手工勞動中，主人公李子柒過著簡單古樸的田園生活，一日三餐的食材皆來自自然的饋贈，日出而息，日落而作。這種生活狀態(tài)通過短視頻獨特的鏡頭畫面和音響形式，展現(xiàn)著美好、自然、詩意等情感。這就是新媒介神話初級媒介系統(tǒng)的基本情況和意指行為，也為次級系統(tǒng)及其含蓄意指活動奠定了基礎。

三、自媒體文藝短視頻初級系統(tǒng)向次級系統(tǒng)的轉變及含蓄意指

自媒體文藝短視頻之所以能夠成為新媒介神話，關鍵在于發(fā)生了從初級系統(tǒng)向次級系統(tǒng)的轉變、從初級系統(tǒng)中的直接意指向次級系統(tǒng)中的含蓄意指的轉換。李子柒藝術短視頻的意識形態(tài)涵義亦即新媒介神話的意義指向可以歸結為：在今天工業(yè)社會城市化帶來的快節(jié)奏、現(xiàn)代性的都市生活語境中，傳統(tǒng)手工時代建立起來的慢節(jié)奏、田園牧歌式的生活是人們理想的生活和應該追求的精神價值指向。這種次級系統(tǒng)和含蓄意指的形成符合一般神話的運作規(guī)律，即在初級媒介系統(tǒng)層面，能指與所指的聯(lián)結為我們描繪了一幅田園牧歌式的生活畫面。在這里，這種畫面的展現(xiàn)并不具有意識形態(tài)的作用，只是作為一種純粹的畫面進行展現(xiàn)。進入次級系統(tǒng)，充實的畫面內容被提純，抽象成為一種詩意、美好的生活形態(tài)，進而與次級系統(tǒng)中的載體、技術、媒體等構成的媒介系統(tǒng)一起充當能指形式，發(fā)揮意識形態(tài)“自然化”的作用。

作為新媒介神話，數字技術統(tǒng)領了各種媒介要素并形成強大的神話表達力量。技術是一種非實體性的物質媒介，它是內化在其他要素之中的。在文藝短視頻中，文字、聲音、圖像等符號及其所依憑的載體無不需要數字技術的支撐。李子柒藝術短視頻的“古典唯美”風格直接來源于各級媒介及具體手法技巧的運用，如很多視頻文本都是通過單反攝影技術進行前期視頻畫面的拍攝，再通過后期軟件進行影像的組織、色彩與光線的濾鏡處理以及聲音符號的合成剪輯，塑造出符合意識形態(tài)需要的影像。數字技術來源于比特計算，比特用來描述聲音和圖像時，每秒或每幀畫面中的比特數會直接影響到聲音的質感以及影像的清晰度，而不同畫質的呈現(xiàn)會帶來不同的接受效果。大致可以認為，影音清晰度與神話意義建構程度之間成正比關系。在對符號媒介的滲透和支撐的同時，數字技術還造就了新的載體媒介形態(tài)——數字界面。在推動初級系統(tǒng)向次級系統(tǒng)轉換亦即后者所指意義走向空洞化的過程中，數字界面這一載體形態(tài)的地位舉足輕重?！霸谝环N意義下，界面指計算機的外圍設備和顯示屏；在另一種意義下，它指通過顯示屏與數據相連的人的活動。”[8](P.80)即界面具有雙重的指向意義，且在某種情況下，“我們透過界面觀看是不知不覺的，因為我們是透過一個電子畫框來窺視的，在這個框框里我們的符號——文字、數據、模擬——均得到了精確的控制，各種事物都表現(xiàn)出驚人的清晰。這些符號如此讓人精神恍惚，以至于我們忘乎所以，不知道自己是誰了，不知道自己身在何處”[8](P.80)。在李子柒文藝短視頻中，影音形象被承載于數字界面之上，并被其所左右。綜合了文字、繪畫、圖像、聲音等符號的影音形象在進入到數字界面的那一刻，就已經與現(xiàn)實原型發(fā)生了背離、扭曲和異化。而影音形式在遠離了自然生活后，就給人為的意識形態(tài)觀念的插入留下了空間。邁克爾·海姆對界面性質進行分析時指出：“無論被表現(xiàn)的是什么，界面均能給出一個形狀和形式。它引導甚至歪曲我們的視覺想象力?！盵8](P.81)在數字界面的作用下，李子柒藝術短視頻將初級媒介系統(tǒng)中表達面指向的“純粹”所指概念擱置起來，其中的美好、自然、詩意等情感不斷被突出和強化，直至“歪曲我們的視覺想象力”，一種形成于中國傳統(tǒng)社會的靠山吃山、靠水吃水、自給自足的農耕田園生活不斷被美化或詩意化，于是一種理想生活或應該追求的價值指向被逐漸標畫出來。

除了數字技術統(tǒng)領下的新媒介系統(tǒng)及具體數字界面的直接作用外，還要看到其背后的文化力量。這種文化力量是媒介系統(tǒng)能夠發(fā)揮功能的重要基礎，也是其從初級系統(tǒng)向次級系統(tǒng)轉變即神話生成的潛在推力。關于前者，麥克盧漢有著深刻的認識。他指出：“媒介研究的最新方法也不光是考慮到‘內容’，而且還考慮到媒介及其賴以運轉的文化母體?！盵9](P.21)而后者正是巴特神話分析的重點，即歷史的、人為的文化力量(文化意識形態(tài))被楔入表意系統(tǒng)，巧妙地占據了新的所指意義的位置，是含蓄意指實踐的關鍵?！皩嶋H上，傾注于概念中的與其說是真實，不如說是對真實的認知；在意義到形式的過程中，圖片(姿態(tài))失去了某種信息：這是為了更好地接受概念中含有的信息的緣故……恰恰因為神話概念具有歷史屬性，使得歷史能夠輕而易舉地消除它們?！盵2](PP.150～151)在此，巴特反復強調神話概念并非真實，而是對真實的認知，其根本性就在于神話的歷史屬性取決于歷史語境中種種人為的構造或文化意識形態(tài)的建構。如果我們把媒介研究與神話分析在文化問題上結匯一處，可以認為，新媒介神話次級系統(tǒng)的概念意義或所指來自于一整套媒介系統(tǒng)結構基于某種歷史文化背景、選取大眾可適應的且潛在于社會形態(tài)文化母體中的、有目的性的意識形態(tài)輸入。

在這方面，李子柒短藝術視頻神話依托的是兩種相對的文化形態(tài)——“消費文化”和“農耕田園文化”，兩者一“破”一“立”，共同促使新媒介神話的達成。其中，“消費文化”構成一種“破”的力量，它給當代人精神生活鑿開了一個缺口，也為神話所指的形成創(chuàng)造了條件。按照鮑德里亞的分析，消費社會中物的使用價值被擱置、被置換成了象征價值，消費者企圖通過物的象征符號來凸顯自我的身份地位以及個體的差異性?！斑@種情況下，每個人同樣都應該做到‘跟上潮流’，并且每年、每月、每個季度對自己的服裝、物品、汽車等進行再循環(huán)。假如不這么做，就不是消費社會真正的成員?！盵10](P.86)馬爾庫塞也有類似說法，人們似乎是為商品而生活。小轎車、高清晰度的傳真裝置、錯層式的家庭住宅以及廚房設備成了生活的靈魂。把個人束縛于社會的機制已經發(fā)生改變，而社會控制就是在它所產生的新的需要中得以穩(wěn)定的。[11](P.9)過度的欲望和消費主義的膨脹使現(xiàn)代人陷入精神危機甚至信仰缺失的境地，本來豐富立體的人格、人性被扭曲成工具化的、只為物欲左右的“單面人”。就中國的當前情況看，沿海與內陸、東部與西部、城市與鄉(xiāng)村都存在著明顯的不平衡。相對而言，沿海、東部、都市已經進入了消費社會，而內陸、西部、鄉(xiāng)村還可能處于現(xiàn)代、前現(xiàn)代的發(fā)展階段。然而，在現(xiàn)代媒介特別是以網絡、移動網絡為代表的數字新媒介的裹挾下，消費主義觀念或消費意識形態(tài)卻是平衡的、漫灌似的、無孔不入的，生活在內陸、西部、鄉(xiāng)村的人們和眾多的低收入者的精神世界時刻都可能遭受電視、網絡、自媒體的浸淫。這也是李子柒文藝短視頻出場時受眾精神世界的現(xiàn)實存在狀況。相對于“消費文化”的“破”，“農耕田園文化”則是一種“立”的力量，準確地說，是一種“被立”的力量。中國本來就有著悠久的農耕文化歷史，面對改革開放以來快節(jié)奏、高消費、鋼筋水泥的叢林不斷侵蝕農田和自然環(huán)境的城市化運動，面對欲望當先、利益至上、功利主義等價值觀的肆虐，人們很容易將目光投向過去和傳統(tǒng)。近年來，中國主流社會、學校教育等都力推中國傳統(tǒng)文化，這為“農耕田園文化”的抬頭和“被立”創(chuàng)造了條件。在此基礎上，李子柒藝術短視頻充分利用數字技術的強大力量，極盡光影聲色渲染之能事，傳統(tǒng)田園生活中的意象——山林、池魚、田園、方宅、草屋、農田、村莊、狗吠、雞鳴等——無不盡現(xiàn)為一個擬像系統(tǒng)之中，一種詩意的、充滿鄉(xiāng)愁的、人與自然和諧統(tǒng)一的、符合理想追求的生活情境和價值指向不斷被強化。神話初級系統(tǒng)表達面所指向的中性概念不斷被有傾向性和意識形態(tài)化的觀念所覆蓋和替代。在接受者一方則是不斷被影像制造所操控，不斷陷入“精神恍惚”“歪曲想象”之境地，甚至由此進入到“催眠狀態(tài)和自戀狀態(tài)”。[9](P.22)此時，“影像不再能讓人想象現(xiàn)實，因為它就是現(xiàn)實。影像也不再能讓人幻想實在的東西，因為它就是其虛擬的實在”[12](P.8)。在李子柒短視頻的評論區(qū)，經常可以看到這樣的留言，“讓我想起以前家里的東西都放到缸里，蓋上蓋子就是天然冰箱，冬天也是大鍋燉肉燉菜！可是現(xiàn)在在城市里再無這樣的生活，柒柒生活的就是我們的家鄉(xiāng)夢”，“現(xiàn)在的生活節(jié)奏太快了，悶得讓人喘不過氣，你過著慢悠悠的田園生活應該令無數人向往吧，希望我也能找到我的那份寧靜”。(2)參見https://weibo.com/2970452952/FxNk6BxLn?filter=hot&root_comment_id=0&type=comment。

這就是“消費文化”和“農耕田園文化”中“破”與“立”互動結合的結果：前者給現(xiàn)代人精神生活鑿開了一個缺口，后者則將一套通過“擬像化”處理的“傳統(tǒng)牧歌式田園生活”樣態(tài)和觀念填補其中，并不斷被強化為精神價值指向。至此，自媒體文藝短視頻實現(xiàn)了初級系統(tǒng)向次級系統(tǒng)的轉變及直接意指向含蓄意指的轉化，新媒介神話已粗具規(guī)模。

四、自媒體文藝短視頻的傳播環(huán)節(jié)及神話建構功能

如上文所述，新媒介神話的次級系統(tǒng)除了生產制作環(huán)節(jié)外，還延伸到了傳播環(huán)節(jié)。在表達面上，除了以上符號媒介、技術媒介、載體媒介的具體運用，作為機構的媒體也加入其中。以李子柒藝術短視頻為代表的自媒體文藝短視頻主要依靠的傳播平臺包括微博、美拍、抖音、今日頭條、微信公眾號(視頻號)、嗶哩嗶哩、YouTuBe等，這些傳播平臺有一個共同的名字——“自媒體”。“自媒體文藝短視頻”的稱謂已經明顯地標識出自媒體傳播平臺之于這種文藝形態(tài)的重要意義。從新媒介神話的視角看，這種意義的主要體現(xiàn)就是在傳播環(huán)節(jié)上自媒體以其自身特色參與了神話的意指實踐。

首先，從技術層面看，自媒體傳播的神話意指實踐作用。當短視頻上傳到各個媒體機構的客戶端后，媒體機構會運用視頻DNA技術對海量的短視頻進行去重、溯源及盜版打擊等方面的監(jiān)管。“視頻DNA的技術原理是：當你上傳一個視頻的時候，可以生成唯一的指紋，指紋的特性是唯一性，同時具有穩(wěn)定性，它不會隨音視頻文件的格式轉換、剪輯拼接、壓縮、旋轉、增加LOGO等變換而變化?！盵13]這就在一定程度或相對意義上(相對于下文談到的用戶“伴隨性”生產)能夠保證前期制作內容(當然包括前期制作中被貫穿其中的神話意指涵義)的完整性和穩(wěn)定性。同時，各平臺又會運用AI技術對視頻做進一步的打標、分類以及具有美感的封面設計，便于后續(xù)對不同風格特質的短視頻進行有針對性的導向傳播。這一過程實際上是對前期產品制作的加強和延續(xù)，也是在制品媒介方面對神話建構的強化。在這些工作完成后，各自媒體平臺會通過“算法推薦”“大數據分析”“熱搜排行”“模塊設置”等技術手段助推短視頻的傳播，使具有不同風格特質的視頻內容到達終端用戶的“接觸界面”。當用戶在自己的“接觸界面”觀看到推介的短視頻內容時，上文提及的“數字界面性質”就會對受眾產生作用。無論是“界面屬于愛表現(xiàn)的心靈”“加強了表現(xiàn)的思想傾向”“體驗一個受控的世界”，抑或“引導甚至歪曲我們的視覺想象力”，數字界面的性質都可以歸結為對受眾進行潛在的、“自然化的”意識形態(tài)的輸入，從而催促新媒介神話次級系統(tǒng)內容面或所指概念的形成。

其次，自媒體傳播模式帶來的神話意指實踐作用。馬克·波斯特在談到網絡傳播時提到，一方面，這種“替代模式將很有可能促成一種集制作者/銷售者/消費者于一體的系統(tǒng)的產生。該系統(tǒng)是對交往傳播關系的一種全新的構型，其中制作者、銷售者和消費者這三個概念之間的界限將不再涇渭分明”[14](P.3)；另一方面，“信息傳輸能力都將大大增加，以至網絡中任何一點上任何類型的信息(音頻、視頻或文本)都有可能傳輸到其他任何一個或多個點上，并且這種傳輸是在‘實時’中完成的”[14](P.36)。盡管這些特點在互聯(lián)網第一代中已經顯現(xiàn)，不過在互聯(lián)網第二代——移動互聯(lián)網、自媒體傳播——中才有了更加充分的體現(xiàn)。

在自媒體傳播活動中，個體不再是單一的制作者、銷售者、消費者，而是三者統(tǒng)一在一起的復合主體。作為消費者，個體接收有針對性的信息并根據信息文本中包含的意識形態(tài)進行相應的解碼；作為制作者，個體會根據接收到的原信息文本生產出“伴隨文本”。同時，只有當個體在一定程度上認可自己對于信息文本的消費者、制作者身份時，才會發(fā)出“銷售”這一動作，承擔銷售者的角色功能。這樣，可以將個體的復合身份——消費者—銷售者—制作者——分為兩個體系。一是以信息文本的傳播為依據，分為消費者—銷售者；二是以信息文本的“伴隨性”生產即伴隨文本的生成為依據，分為銷售者—制作者。就前者而言，每個個體都是一個裂變式的傳播節(jié)點，他可以鏈接到無窮的個體，即生產出無窮的傳播節(jié)點，而這個無窮的傳播節(jié)點又會鏈接到其他無窮的個體(傳播節(jié)點)。在這樣的無限鏈接下，一方面，個體與個體之間會產生交匯；另一方面，個體與個體之間會形成蛛網狀的傳播結構。這是在單個自媒體平臺下的傳播形態(tài)。而事實上，今天的自媒體平臺都是以“復數”態(tài)勢發(fā)展的，對用戶來說，微博、微信公眾號(視頻號)、今日頭條、抖音、快手、嗶哩嗶哩、美拍等并不是孤立性的存在，而是可以打破各個平臺的封閉狀態(tài)，通過跨平臺轉發(fā)、鏈接等形成一個復合的、實時傳輸的、超級鏈接的網狀結構。在這種情況下，單個自媒體在自成蛛網狀的傳播結構中，會與各平臺進行鏈接，形成去中心化的撒播式的超級蛛網狀傳播模式。就后者而言，原信息文本經過作為“銷售者—制作者”身份的個體的再生產，不斷地出現(xiàn)伴隨文本，或是在原文本中進行截取式的制作，或是立足于原文本基礎上的再創(chuàng)造。這樣就會出現(xiàn)由原文本生產出伴隨文本1、2、3……的裂變式再造結構。在此基礎上，又會立足于每個伴隨文本生產出無數的裂變式再造結構，各個結構之間也可以形成交匯，形成新的再造結構，這樣的無限發(fā)展，便形成一種蛛網狀的文本信息生產模式。而這種龐大的生產模式是內化于新型傳播模式中的，可以大大增強傳播模式的傳播效力，即新型傳播模式的傳播效應離不開龐大的生產模式，兩者相輔相成、互相依賴。

需要特別指出的是，按照一般的理解，傳統(tǒng)線性傳播模式更有利于神話的打造，而作為線性傳播模式破壞者的超級鏈接網狀傳播新模式應該是神話的消解力量。其實這種看法還是太表面化和刻板化了。在上述超級鏈接網狀傳播活動中，每個個體的確占據了可以解構制作者意圖的位置，但殘酷的現(xiàn)實卻是自媒體用戶的網絡“烏合之眾”屬性遠遠超出了我們的想象。一旦靠近信息源頭的個體或節(jié)點加入到神話敘事行列，這種新型傳播模式所發(fā)揮的呈幾何基數增長的威力和效應不僅不表現(xiàn)在解構神話發(fā)展上，反而會表現(xiàn)在推動神話上。另外，自媒體運營中的商業(yè)法則更是盈利規(guī)模化、利益最大化，為此，它們會雇傭“意見領袖”“鍵盤俠”“網絡水軍”等職業(yè)化力量推波助瀾，因為這些群體懂得如何運用人氣積累、形象包裝、打造品牌、長線作戰(zhàn)等商業(yè)策略。而這些也是消費社會中消費意識形態(tài)塑造的重要手段?！耙庾R形態(tài)的功能主要有兩個：一是制造并傳播種種幻想和神話，從而把人們淹沒于其中；二是把現(xiàn)實的真相壓入無意識領域，阻止人們去覺察事實的真相?！盵15](P.320)“在大眾媒介日復一日傳播的大量信息中，無不包含著特定的意識形態(tài)要素，它們在潛移默化中打造著一個又一個資本主義文明機器上運轉自如的匹配零件。”[15](P.321)這就是當前自媒體運營和自媒體用戶的現(xiàn)實存在狀態(tài)。

這種情況在李子柒藝術短視頻的傳播過程中具有典型性。在自媒體平臺中，相關視頻主要依靠占主導地位的粉絲群體的二次轉發(fā)，在沒有流量資源支持的情況下，粉絲的二次轉發(fā)成為短視頻爆紅的關鍵，即其短視頻內容的傳播一開始主要依靠的是一小部分圈層受眾。一方面，他們因為對短視頻建構的“流行神話”產生認同感，自愿發(fā)揮圈層受眾的“長尾效應”(3)“長尾效應”是克里斯·安德森提出的一種新理論，指只要產品的存儲和流通的渠道足夠大，需求不旺或銷量不佳的產品所共同占據的市場份額可以和那些少數熱銷產品所占據的市場份額相匹敵甚至更大，即眾多小市場匯聚成可產生與主流相匹敵的市場能量。，發(fā)揮以自身為節(jié)點的裂變式傳播功能，向外輻射、鏈接、創(chuàng)造更多的個體節(jié)點，又依托各平臺之間的鏈接互通，全力發(fā)揮超級鏈接網狀傳播新模式的超級傳播功能。另一方面，在傳播過程中，受眾會立足于短視頻衍生出的大量伴隨性文本(如媒體軟文、動圖、表情包、短視頻二次剪輯創(chuàng)造等)，形成蛛網狀的文本信息生產模式，增強傳播效力。在這一過程中，無論是個體還是伴隨性文本，無形中已經成為短視頻意識形態(tài)的建構者，以龐大的數量集群增強著短視頻的意識形態(tài)效力，構建著龐大的神話帝國，而且這個神話帝國會隨著傳播效應的增加而不斷被“神話化”。

結語

使用語言符號學意義上的神話理論分析當前的新媒介文化現(xiàn)象存在很大局限，我們順勢而為，提出數字媒介文化語境中的“媒介神話”理論。使用這樣的媒介神話理論闡釋已經紅透半邊天的李子柒藝術短視頻，我們發(fā)現(xiàn)它所打造的田園牧歌式生活及其理想化的精神價值指向只不過是新媒介與商業(yè)資本合謀下的“審美烏托邦”，其短視頻前期種種極具“藝術化”的內容創(chuàng)作和傳播運作實質上不過是一場資本化的“流量經濟”商業(yè)布局。在李子柒文藝短視頻粉絲突破1000萬之后，李子柒服務的自媒體機構——杭州微念科技——在天貓商業(yè)平臺開設了李子柒品牌旗艦店，主賣螺螄粉、藕粉、火鍋底料等與視頻相互映襯的食品，完成了一場從“單純的文藝創(chuàng)作”到網紅商業(yè)的“華麗轉身”。而其幾年時間不接受任何商業(yè)廣告和資本注入的真實目的——積累象征資本——此時才大白于天下。2018年七夕節(jié)，李子柒品牌旗艦店與故宮食品品牌合作，推出了五種美食，并且在其粉絲云集的抖音、微博、微信公眾號上都附有賣貨鏈接，成功實現(xiàn)了個人IP的巨量變現(xiàn)。至此，我們已不難發(fā)現(xiàn)，作為一名擁有5000萬粉絲的簽約網紅，李子柒的形塑及其自媒體藝術短視頻創(chuàng)作屬于流量時代資本助推的最突出商業(yè)案例。這恰恰凸顯了上文相關的新媒介神話色彩，也印證了新媒介神話理論建構及其批評實踐在數字媒介時代的必要性。