鄧永江，姚新勇

(暨南大學 文學院，廣東 廣州 510000)

引言

“口頭文論”即“口頭文學理論”的簡稱，按學術(shù)慣例，口頭文學理論理應被稱為“口頭詩學”。我國學界在引入阿爾伯特·貝茨·洛德的“口頭程式理論”(1)參見阿爾伯特·貝茨·洛德著、尹虎彬譯《故事的歌手》，中華書局，2004 年；約翰·邁爾斯·弗里著、朝戈金譯《口頭詩學：帕里-洛德理論》，社會科學文獻出版社，2000年。(旨在對具有宏大結(jié)構(gòu)的口頭傳統(tǒng)，如《荷馬史詩》等的創(chuàng)作技巧、經(jīng)驗、形成過程的研究)時將其譯介為“口頭詩學”，并被廣泛運用在相關(guān)研究中。而本文所討論的“口頭文論”則是指佚名個體或集體藝術(shù)家們以口頭的形式所表達的對己屬的史詩、民歌(謠)、歌舞等藝術(shù)文本(演唱、表演)的本質(zhì)、形式、功能等的認識和具有美學意義的表述。故此，本文用“口頭文論”之稱謂，而不用“口頭詩學”，以免發(fā)生混淆。因為現(xiàn)有口頭文論大多存在于少數(shù)民族口頭文學文本之中，所以將其稱為“少數(shù)民族口頭文論”，而本文所討論的大多數(shù)觀點也符合一般性的“口頭文論”，并非獨屬于少數(shù)民族。

雖然以往學界對口頭文論的關(guān)注并不充分，但亦有所積累。尤其是王佑夫先生等學人對口頭文論研究領(lǐng)域的開拓、相關(guān)資料的搜集和整理以及相關(guān)論文的發(fā)表和學術(shù)著作的出版等均為口頭文論研究工作的進一步開展奠定了良好的基礎(2)相關(guān)研究可參見鄧永江《新疆少數(shù)民族口頭文學理論研究》(新疆師范大學碩士學位論文，2014年)、李中鼎《廣西少數(shù)民族口頭文學理論研究》(新疆師范大學碩士學位論文，2016年)等。，但很多問題有待于進一步的推進。比如，少數(shù)民族口頭文論的存在特征、口頭文論中地域性與民族性的雜糅、口頭文論中的文藝觀等，本文擬圍繞以上一系列問題展開討論。

一、少數(shù)民族口頭文論的存在特征

口頭文論屬于口頭文學的范疇，與口頭文學存在許多相同的特征，比如“零散性”“多功能性”“雜糅性”等，學界對此已有初步探索。在此，筆者主要從文論的角度出發(fā)，對少數(shù)民族口頭文論的存在特征進行幾點論述。

(一)古老性與活態(tài)性并存

自學界關(guān)注少數(shù)民族口頭文論以來，基本上都是將其作為“古代文論”來對待的。比如，《少數(shù)民族古代文論選釋》《中國少數(shù)民族文藝理論集成》等著作均把少數(shù)民族口頭文論劃入少數(shù)民族古代文論加以研究。少數(shù)民族口頭文論之所以被視為“古代文論”，大致是出于兩方面的原因。一是受傳統(tǒng)唯物史觀的影響，往往將口頭形態(tài)的文化視為文明社會的較早存在形態(tài)，因此，口頭民間文學、口頭文論被自覺不自覺地視為古老的遺存。二是少數(shù)民族古代文論這一學科主要是由從事古代文論研究的學者開創(chuàng)并不斷推進的。他們在處理沒有文字記載的少數(shù)民族古代文論時，往往將少數(shù)民族口頭文論的內(nèi)容劃入該民族古代文論的范疇。但是，我們不應將“口頭文論”簡單地視為古代文論，而是必須將其古老性與活態(tài)即時性并置而觀。正如帕里·洛德所言：“我們應該知道在一種非常真實的意義上，每一次表演都是單獨的歌；每一次表演都是獨一無二的，每一次表演都是單獨的歌；歌手也許是從別人那里學會了他的歌，學會了構(gòu)筑詩歌的技巧，但是這種表演中的詩歌創(chuàng)作，不論好壞都是他本人的。聽眾領(lǐng)會這一切，因為歌手就在眼前。故事歌手既屬于傳統(tǒng)，也是個體的創(chuàng)造者?！盵1](P.5)

現(xiàn)實中，許多口頭文學作品不僅其“口頭形態(tài)”顯得古老，而且產(chǎn)生時間也較為久遠，因此潛隱于其中的口頭文論也呈現(xiàn)出古老性。比如，柯爾克孜族史詩《瑪納斯》的序言中就蘊含了不少有關(guān)口頭文藝的觀點。一方面，它們的形成并非是在一次性的口頭創(chuàng)作中完成的，而是以口頭的形式，在一代代的傳唱中不斷完善的；另一方面，它們只有通過每一次的重新演唱才得以表述，所以其中蘊含的口頭文藝觀是當下性的活的形態(tài)存在。

口頭文論如果沒有了古老性，它所蘊含的久遠的民族或族裔文化信息的傳承也就無從談起，有別于書面文論的“前文字性”也就不復存在了；口頭文論如果失去了口頭傳唱性，也就失去了生命活力，從本質(zhì)上而言，也就死亡、消失了。當然，借助現(xiàn)代技術(shù)手段的搜集與整理使許多當初以口頭形式存在的口頭文論得以保存，但其原初形態(tài)已經(jīng)消失了，它只是以書面文字的形式存留下來。不過，從其被采集到被固化成文字并進入研究視野，它們就是以所屬族群或民族的一種長久的活的形態(tài)方式存在的文化和文學經(jīng)驗。所以，盡管我們現(xiàn)在面對的是“書面形式”的“口頭文論”，但我們必須努力按照它們原有的既古老又活態(tài)的方式去理解，唯其如此才有可能真正把握它們。

(二)地域性與族裔性雜糅

我國作為一個多民族(族裔)國家，“各民族的文學(文論)在長期的共同發(fā)展過程中，互相影響、互相滲透、互相借鑒、互相推動。各民族文學異彩交輝、相融共進，使得中國文學(文論)具有了歷史悠遠的、多元化的民族蘊涵和極為深厚的民族特色”[2](P.2)。如果將“地域性”元素納入其中，各民族文學或文論的地域性和族裔性的雜糅特征就更加明確地顯現(xiàn)出來。

具體而言，在共同的宗教信仰、同一地域的生活環(huán)境、相似的生活形態(tài)等因素的影響下，少數(shù)民族口頭文論呈現(xiàn)出地域性與民族性雜糅的特點。這在一些經(jīng)常被使用的具有文論色彩的諺語那里體現(xiàn)得比較明顯。例如，廣西金秀地區(qū)的地方戲比較流行，所以在當?shù)氐闹V語中有關(guān)戲劇的見解比較多，“演員動了神，觀眾必有神”(瑤族)、“演員聽鼓鑼，觀眾看手腳”(壯族)、“鑼鼓聽聲音，做戲看表情”(瑤族)。雖然三句諺語歸屬于三個不同的民族，但其內(nèi)涵與表達形式卻非常接近，共同的地域文化色彩明顯要強于特定的族裔文化特征。

反過來，差異的地域文化因素又會對具有相近性的民族口頭文論產(chǎn)生差異性的影響。例如，維吾爾族和塔吉克族的人口分布集中在新疆喀什地區(qū)，而且兩個民族都信仰伊斯蘭教，共同使用維吾爾語，但塔吉克族居住在帕米爾高原，非常崇拜鷹，因此與鷹有關(guān)的文論見解較多；而維吾爾族以半牧半農(nóng)為主，在維吾爾族的口頭文論中，與鷹有關(guān)的文論表述較少，而與歌舞相關(guān)的文論見解較多。因此，我們在研究少數(shù)民族口頭文論時，應該避免簡單地將特定的口頭文論材料與特定的民族性進行機械的直接對接，一些口頭文論素材是跨民族或超民族性的，而且在相當意義上，我們所說的“某某族的口頭文論”恰恰是以今天民族識別的結(jié)果為依據(jù)反溯其命名歷史的結(jié)果。

(三)語言原態(tài)載體的多樣性與研究文本呈現(xiàn)的單一性

我們在討論少數(shù)民族口頭文論時，首先將其作為一個整體來命名，而且其語言呈現(xiàn)大多為漢語。但在實際上，眾多少數(shù)民族口頭文論素材的原語言生態(tài)是多樣的，只是在經(jīng)過搜集、整理和翻譯后，才表現(xiàn)為統(tǒng)一的漢語形態(tài)。盡管如此，其原初的民族語言性或語言多樣性并沒有隨之完全消失，而是在一定程度上蘊含或被遮蔽于記錄、書寫它們的漢語之中。因此，對于研究者來說，一方面，如何努力穿過漢語的表層，盡可能地體味、發(fā)現(xiàn)被消隱的口頭文論故有的語言文化意義和韻味就顯得非常重要了。另一方面，研究者在將非漢語口頭文論記錄、轉(zhuǎn)寫成書面形式時，不僅是記錄轉(zhuǎn)寫者可能給原口頭文論文本帶來意義的刪削或遷徙，甚至是原表演者本身也可能因為時代文化的熏染，自覺或不自覺地將“當代意識”揉進原有的傳統(tǒng)文本中。我們在相關(guān)材料的發(fā)掘過程中也發(fā)現(xiàn)，一些材料帶有明顯的時代印記和政治傾向性。所以說，如果條件許可的話，研究者應該用原語言記錄原稿，或者將原錄音與漢語印刷稿進行比對，在這一基礎上再展開進一步的研究。這就需要研究者具有“雙語”乃至多語的能力了。

二、少數(shù)民族口頭文論的多維文藝觀

以上對少數(shù)民族口頭文論的存在特征進行了描述，它們看起來分布零散，而且又是非純粹的，嚴格地說，把它們稱為“文論”在相當程度上也是以西方或漢語文論為參照而做的歸類。盡管如此，當我們將零散的少數(shù)民族口頭文論聚合在一起時，仍舊可以看到它們從不同側(cè)面表達了很多重要而又有價值的文藝觀。例如，我們將少數(shù)民族民間故事《蘆笙調(diào)是怎樣吹起來的》(布朗族)、《冬不拉的第一支歌》(哈薩克族)、《庫姆孜琴的傳說》(柯爾克孜族)、《手鼓的來歷》(維吾爾族)、《馬頭琴》(蒙古族)等聚合在一起就會發(fā)現(xiàn)，在這些與樂器的產(chǎn)生有關(guān)的故事中，主人公用音樂敘事的形式替代了語言敘事，成為一種較為普遍的敘事模式。又如，古代文論中的“帝堯立，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌。瞽叟乃拌五弦之瑟，作以為十五弦之瑟”[3](P.125)與柯爾克孜族有關(guān)庫姆孜琴的傳說都表達了文藝源于模仿自然之音的結(jié)果，在表達文藝起源的認識時具有高度的相似性、一致性。

不難看出，少數(shù)民族口頭文論對文藝的認識大都與書面文論的思考相通，但口頭文論的具體表述往往又具有自己的特性。總體而言，少數(shù)民族口頭文論對文藝的認識大致可以分為五類。一是有關(guān)文藝起源的認識，如上文列舉的有關(guān)民族樂器產(chǎn)生的民間故事。二是有關(guān)文藝功能的見解。例如，“牧人揚鞭用詩歌呼喚牛羊，幼童扯嗓用詩歌哭喊爹娘。伴著歌聲進搖籃隨歌長大，最后又在歌聲里躺進墳堂”[4](P.8)，在這則民歌中，哈薩克族人將詩歌作為陪伴生命的一種文化禮俗和生命信仰來看待。三是有關(guān)文藝創(chuàng)作的觀點，如“‘花兒’本是心上的話，不唱了由不得個家”[5](P.180)表達了唱歌是情感自然流露的觀點，“無墨、文盲、不用筆，激發(fā)思維的是冬不拉。無本、無書、不用紙，激發(fā)詩詞的是冬不拉”[6](P.1)則表達了口頭文藝主要是通過口頭語言，而書面文藝創(chuàng)作主要是通過文字來表達的區(qū)別。四是有關(guān)文藝的承繼，如已故《瑪納斯》的演唱者居素甫·瑪瑪依曾談到，依循柯爾克孜族的祖訓，《瑪納斯》是神圣的,每一個“瑪納斯奇”(瑪納斯的傳唱者)在40歲以前是不能演唱的,否則將招致不祥。在史詩演唱中，有關(guān)承繼的神圣性、神秘性等問題，目前學界涉入不多，值得開拓。[7]侗族諺語“笛子要學三月，蘆笙需學三年”則說明了學藝的艱難性。五是有關(guān)傳播的問題，如毛南族諺語“一人傳歌百人唱，百人傳歌萬人和”[8](3)文中有關(guān)《廣西民間文學三套集成》(電子版)的材料皆由李中鼎先生提供，特此鳴謝。即說明口頭詩歌創(chuàng)作與傳播的關(guān)系，侗族諺語“語言只能表意，歌聲可訴衷情”則表達了語言和歌聲的區(qū)別以及傳播的樸素道理，等等。

概而論之，少數(shù)民族口頭文論中有關(guān)文藝起源、功能、創(chuàng)作等問題的認識相當豐富，需另文專論，此處僅列舉有關(guān)文藝起源和功能部分的資料稍做論述。

(一)文藝的起源

從目前發(fā)現(xiàn)的文獻資料看，我國古代文論并沒有專文涉及文藝的起源，也沒有形成系統(tǒng)的認識論，大多分散在《尚書》《山海經(jīng)》《樂論》《呂氏春秋》《周禮》等文獻典籍中。例如，《尚書》中的“詩言志”就被朱自清先生稱為“開山的綱領(lǐng)”[9](P.6)?！渡胶＝?jīng)·大荒東經(jīng)》則有這樣的記載，一種叫夔的怪獸因聲如雷，“黃帝得之,以其皮冒鼓,撅之以雷獸之骨,聲聞五百里,以威天下”[10](P.791)，這是有關(guān)鼓的由來的傳說?！秴问洗呵铩す艠贰份d，“帝堯立，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，乃以糜革各置缶而鼓之”，表達了文藝模仿自然之音的認識以及早期鼓的制作方式，等等。在西方文論中，有關(guān)文藝起源的主流觀點大致有巫術(shù)說、宗教說、游戲說、模仿說、勞動說等五種，并且傾向于勞動從根本意義上揭示了文學的發(fā)生起源機制。[11](PP.47～54)

在我國的少數(shù)民族口頭文論中，并沒有抽象的有關(guān)文藝起源的論述，而且也不存在對純粹的口頭文學的發(fā)生學意義的見解。口頭文學的發(fā)生常常伴隨著音樂、曲藝、舞蹈等藝術(shù)活動的產(chǎn)生，因此，少數(shù)民族口頭文論中對有關(guān)樂器、舞蹈、曲藝、節(jié)日等的起源的認識的表述較多。據(jù)《新疆民間文學三套集成》《廣西民間文學三套集成》《中國少數(shù)民族文藝理論集成》對我國少數(shù)民族民間故事的記載，其中有關(guān)樂器產(chǎn)生的27則、有關(guān)舞蹈起源的5則、有關(guān)曲藝和節(jié)日起源的各3則，如下表所示。

與古代典籍中有關(guān)文藝起源的記載方式相似，少數(shù)民族口頭文論多以神話、傳說等形式存在，而且處于歌、樂、舞混融雜糅的狀態(tài)。其作用并不是單純地表達對藝術(shù)起源的認識，而是與民族或族群的身份認同、文化標識的作用有著較密切的關(guān)系，對樂器、節(jié)日、舞蹈等的起源表述往往對應著特定的民族文化存在形式。例如，馬頭琴是蒙古族重要的民族樂器，鷹舞則是塔吉克族獨特的舞蹈，三月三日的歌節(jié)是壯族的民俗節(jié)日，等等。

少數(shù)民族口頭文論(文藝)起源論簡表

(二)口頭文藝的功能

少數(shù)民族口頭文論對口頭文藝功能的關(guān)注程度較高，道理講述得樸實而直接。在功能顯現(xiàn)方面，少數(shù)民族口頭文論多與生活和生產(chǎn)經(jīng)驗結(jié)合在一起。根據(jù)相關(guān)資料記載，口頭藝人對文藝功能的認識大致可以分為四類。一是民族或部族文化的傳承，如“在古代的傳說里，達斡爾善舞翩翩。在流傳的故鄉(xiāng)里，唱歌是達斡爾的習慣。我們的民族愛歌舞，它是祖?zhèn)鞯奶攸c。歌舞興起數(shù)百年，我們應該代代傳”(4)參見《新疆民間文學三套集成》(內(nèi)部資料)，下文列舉的相關(guān)內(nèi)容無特別注釋的，皆出自《新疆民間文學三套集成》。，“歌舞興起數(shù)百年”，“愛歌舞”已經(jīng)是達斡爾民族文化的“祖?zhèn)鞯奶攸c”。二是實用功能。少數(shù)民族民間藝人認為，口頭文藝在輔助政治、勸化人心、禮俗迎別等方面有著重要的效用。在輔助政治方面，“你用詩歌已扶持了九位汗，你用預見解決了多少災難。只要有險阻你就前去排除，你把口舌當作捍衛(wèi)的寶劍”[6](P.71)；在勸化、教育方面，“尕妹妹唱的曲干散，勸化人心的‘少年’”；在禮俗迎別方面，“用歌聲送別新娘歷來是哈薩克人的習俗”。 三是排憂解愁?！帮堭B(yǎng)身來歌養(yǎng)心,草養(yǎng)羊群水養(yǎng)魚。”[8]在少數(shù)民族口頭文論中，“歌養(yǎng)心”具體體現(xiàn)在“解憂”“驅(qū)疲倦”“訴衷情”上。如“孤單寂寞嘴里苦，唱起山歌解心愁”“做活唱歌驅(qū)疲倦”“語言只能表意，歌聲可訴衷情”，等等。四是迎生送死。生活在草原上的哈薩克族人將歌當作一種信仰，不僅用歌聲來裝點生活(“牧人揚鞭用詩歌呼喚牛羊，幼童扯嗓用詩歌哭喊爹娘。伴著歌聲進搖籃隨歌長大，最后又在歌聲里躺進墳堂”)，而且還將詩歌作為延續(xù)生命的一種方式。

在少數(shù)民族口頭文論中，文論與非文論的雜糅現(xiàn)象相當普遍，宗教、音樂、政治、舞蹈等內(nèi)容常常混淆交融在一起。雖然對文藝政治功能的強調(diào)相對較少，對文藝實用功能的認識相對較多，但這并不意味著少數(shù)民族口頭文論不重視文藝的社會作用，只不過許多少數(shù)族裔(民族)生活在邊陲地區(qū)，生活方式多以游牧為主，與中原地區(qū)以儒家思想為核心的君臣制存在很大區(qū)別，因此直接表述文藝具有政治教化功能的文論思想較少，強調(diào)文藝傳承作用的表述較多。除此之外，有的少數(shù)族裔(民族)書面文化相對欠發(fā)達，口頭表述是族裔(民族)文化的主要形式，口頭文藝的傳承就成了民族內(nèi)部自我認同和文化識別的重要形式。因此，在那些將“詩”和“歌”作為生命的養(yǎng)料用來“迎生送死”的觀點表述中，也就較為常見地包含著對生命意義的探尋和對生命美學信仰的思考。

三、研究少數(shù)民族口頭文論的意義

受國外學科范式的影響，中國文學批評史研究自誕生之日起就基本規(guī)約于西方“理論”研究的框架之內(nèi)，除《文心雕龍》等極少數(shù)的文論著作外，我國古代文論的理論建構(gòu)多是對具體文本的“感性體悟和事實描述”，而非西方的“理論推闡”式的書寫。鑒于此，近20年來，一直有學者對既有研究范式提出質(zhì)疑，主張從中國文學批評的歷史出發(fā)，展開中國文學批評史的研究，而不是簡單地套用西方文論的思維與術(shù)語，以免帶來中國古代文論的觀點與具體評述文本的割裂，造成意義的偏失或丟失，并嘗試提出新的概念，重釋中國傳統(tǒng)文學批評實踐。(5)這方面彭玉平先生的研究比較具體。早在1997年他就指出過相關(guān)問題，參見彭玉平、吳承學《中國文學批評史研究的回顧與展望》，載《中國社會科學》1997年第5期，后來又撰寫了《“中國文學批評史”稱謂的多重指涉及相互關(guān)系》《從歷史形態(tài)走向理論形態(tài)》等文章，不斷推進相關(guān)問題的探討。

從形式上看，盡管少數(shù)民族口頭文論的存在形態(tài)零碎且分散，與特定民族和地域分布關(guān)系較為明顯，但是將它們整合在一起，也有具體的邏輯內(nèi)核及相對的整體性特征。因此，引入少數(shù)民族口頭文論或許有助于問題的探索。少數(shù)民族口頭文論作為活態(tài)的口頭文論形式，不能簡單地歸于“古代文論”，其口頭性特征不僅在發(fā)生學意義上早于書面形態(tài)，而且其具體表現(xiàn)形式也與中國傳統(tǒng)文論有著不少相近之處，所以引入少數(shù)民族口頭文論，既有助于認識一些書面文論觀點的口頭性特點，加深對它們的認識，也為我們更好地認識傳統(tǒng)書面文論的表現(xiàn)形態(tài)、突破一些傳統(tǒng)的看法提供了參照和啟發(fā)。

在文論的語言載體上，盡管存在口頭與書面的區(qū)別，但我們應該明確，中國古代有相當一部分書面文論早期是以口頭形態(tài)存在的。例如，《詩》中的一些表述，“雖曰匪予，既作爾歌”(《大雅·桑柔》)、“吉甫作誦，穆如清風。仲山甫永懷，以慰其心”[12](P.7)(《大雅·烝民》)，末尾部分的詩句皆表達了為何作詩的原因，從表現(xiàn)形態(tài)看，應該屬于口頭文論文本的遺存。《詩》作為中國第一部詩歌總集，其原初形態(tài)即是口頭文學。古代文論在由口頭形態(tài)向書面形態(tài)的轉(zhuǎn)換過程中，孔子起了關(guān)鍵性的作用。他通過對《詩》的整理、評論、研究和運用形成了最初意義上的《詩》學，即著名的“興觀群怨”說，并由此形成了“中國文學批評史上卓成一脈的‘詩學’”。然而，長期以來，對于孔子的《詩》學觀，學界多側(cè)重孔子的獨創(chuàng)性，看重“興觀群怨”說作為統(tǒng)治階級和知識階層觀察世風、體察民情的作用，自覺不自覺地將其視為書面文論，進而與民間口頭文學的表達相對應，給人的印象是“興觀群怨”作為功能內(nèi)在于詩歌之中，而作為詩論則是由孔子獨創(chuàng)，再由后人繼承、發(fā)揚光大成獨特的中國詩學之核心觀念。

彭玉平先生在《“群”與孔子〈詩〉學之關(guān)系》一文中指出，“孔子的政治抱負使其《詩》學以‘群’為終極指向”，所以“孔子的《詩》學從一開始就帶上了濃烈的政治意味”，他“是以功用的觀點而重視詩”，是“利用詩而不是欣賞詩”，即“《詩》學的終極指向并非文學意義，而是政治意義和社會意義”,“并由此形成了中國文學批評史上卓成一脈的‘詩學’”。[13]相較于彭玉平的“群”，錢鍾書先生對“詩怨”之論，更看重其口頭音樂性。錢鍾書在《詩可以怨》一文中，通過對古代文論的“詩可怨”和音樂評論的“亂世之音怨以怒”兩種審美傳統(tǒng)的比較梳理指出,“古代評論詩歌，重視‘窮苦之言’”和“古代欣賞音樂，也‘以悲哀為主’”[14](PP.113～115)，兩類傳統(tǒng)可能有共同的心理和社會基礎，但他并未指出這個共同的心理和社會基礎產(chǎn)生的源頭。

我們不禁要問，孔子的“《詩》學”觀真的完全是他的獨創(chuàng)，還是對《詩》或者口頭文本中已經(jīng)存在的口頭文論表述的歸納、概括、總結(jié)或升華？郭紹虞先生在《中國歷代文論選》(四卷本)中選取了11則詩尾明確具有有關(guān)創(chuàng)作原因的詩文，其中8例為“諷”、3例為“頌”，文本中替代“諷”和“頌”的字眼為“刺”“歌”“誦”“詩”“諫”等。郭紹虞先生認為，不論是諷還是頌，“在當時社會矛盾加劇的情況下，人們已經(jīng)把詩歌創(chuàng)作和政治緊密聯(lián)系起來，運用詩歌積極干預生活，或者諷刺丑惡事物，或者贊頌美好的事物”[12](P.12)。由此是否可做出這樣的推斷：《詩》中“刺”“歌”“誦”“詩”“諫”等表達創(chuàng)作原因的字眼，其實就是當時詩歌詠頌兼創(chuàng)作者們對詩可以“怨”的詩學觀的“前形態(tài)”的口頭形式的表述，而孔子的“詩可以怨”則是對其升華性的歸納、概括與總結(jié)，而并非純粹的獨創(chuàng)。

僅以郭紹虞先生所錄，這樣的推論還稍顯薄弱、勉強，近于孤證，但如果引入少數(shù)民族口頭文論，就可以看到更多的類似的活態(tài)表述。如維吾爾族《樂師啊，請撒出賢哲們珍珠般的箴言》中的詩句“樂師啊，請撒出賢哲們珍珠般的箴言，將《拉客》木卡姆在聚會上縱情彈唱”[15](PP.85～86)就指出了箴言在聚會中近于“興”的作用。再如哈薩克族《你用詩歌已扶持了九位汗》中有“你用詩歌已扶持了九位汗，你用預見解決了多少災難……你把口舌當作捍衛(wèi)的寶劍”[6](P.71)，這里指出的詩歌的功能無疑是復雜的，但卻明顯包含著“觀”與“群”的功能，而且“觀”的含義不僅僅局限于觀民情。至于詩具有怨之作用的表述，我們還可以從苗族民歌《淚春雨》中聽到，“人世間風風雨雨坎坎坷坷，唯有山歌能夠解除你心頭的憂愁積怨；人世間充滿爭斗難有一汪清泉，唯有歌手能夠傾吐真情替你說出心底的話語”[8](苗族·民歌《三月春雨》節(jié)選)。少數(shù)民族口頭文論中還有較多類似或與“興觀群怨”相通的表達，限于篇幅不再贅述。

將上述幾個方面與“興觀群怨”相類或相通的文論表述綜合在一起，或許不僅可以相當肯定地指出，孔子的“興觀群怨”說是對之前存在的口頭文論相關(guān)表述的歸納、概括、總結(jié)與升華，而且還可以大膽地說，孔子既是偉大的儒家文論傳統(tǒng)的開創(chuàng)者，也是口頭文論傳統(tǒng)的繼承者和轉(zhuǎn)換者。從文論言說主體的身份角度看，彭玉平指出，“歷史形態(tài)的古代文學批評有兩個清晰的邏輯基點:作家兼批評家,亦批評亦鑒賞。這兩個邏輯基點既形成了中國文學批評史的內(nèi)在體系,也客觀上制約了本學科的形態(tài)特征”[16]。其實這在口頭文論那里表現(xiàn)得更為突出。在通常情況下，口頭文論的創(chuàng)作者多是進行口頭文學創(chuàng)作的藝人，他們以自身的創(chuàng)作驗證其理論批評。從嚴格意義上講，我國古代的文論家大都先是作家，他們的文論觀點也大多建立在創(chuàng)作實踐的基礎上。而且，他們在創(chuàng)作中表達的文藝觀點往往和具體的文本構(gòu)成一個整體。例如，詩序或詩尾作為詩人兼評論者的自覺創(chuàng)作，對詩歌的內(nèi)容具有說明、制約、規(guī)定、總結(jié)的作用，對詩歌的藝術(shù)性表現(xiàn)也有制約、指導作用，詩歌的創(chuàng)作或表演往往圍繞著詩序的規(guī)定展開，而詩尾的評論性文字則可能集評論、點題、結(jié)束語等多功能于一體。所以，它們自然而然地成為其“所評述的”詩歌的有機組成部分，從而呈現(xiàn)出創(chuàng)作者(表演者)與批評鑒賞者互為一體的特征。

從這個角度擴展開來，我們能夠看到比彭玉平先生所言的更為廣泛的世界，發(fā)現(xiàn)更多的口頭—書面、創(chuàng)作—評論共在的情況。在中國古代文論中，有不少類似于《詩》中詩序或歌尾的文本，如《孔雀東南飛》的詩序、《樂府歌辭》中的部分表述等，而且一些書面文本的創(chuàng)作者提出的文藝觀點也受到了《詩》的啟發(fā)。例如，司馬遷在《報任安書》和《史記·自序》中表達“發(fā)憤著書”時，用《周易》開頭，以《詩三百篇》收尾，總結(jié)得出“大抵圣賢發(fā)憤之所為也”[12](P.79)，重點強調(diào)了《詩》的“怨”或“哀”的作用。再如《詩品·序》中有：“凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？故曰：‘詩可以群，可以怨。’”[12](P.809)其“詩”“樂”“論”的雜糅一目了然。除此之外，很多古代文論的觀點也是以詩、詞、文等文體形式存在的，而古人在進行詩、詞、文等文本批評鑒賞時，也常常以口頭吟誦的方式進行，但長期以來這些文本本身所具有的口頭性特征并未得到足夠的重視。因此，引入口頭文論的視角，有助于激活對它們的重新認識和理解。

引入少數(shù)民族口頭文論，有助于我們更為切合實際地理解、把握中國文論批評的特質(zhì)，解讀中國文論批評史的素材，但意義遠不止于此。引入少數(shù)民族口頭文論，并不意味著將其變成中國古代書面文論的旁證或補充，我們必須把視野拓展到具有本土性的跨文類、跨族群的平行比較層面，才有可能創(chuàng)造性地展開相關(guān)研究，才有可能得出更富有洞見的觀點。

上文論及孔子及其“興觀群怨”說的跨傳統(tǒng)、跨文類研究，雖然已經(jīng)對現(xiàn)有觀點做了較大突破，但還是以孔子及其學說為中心，并不足以揭示在對孔子的中介性繼承與創(chuàng)造過程中所發(fā)生的更為豐富、復雜的歷史情況。作為從口傳文化向書面文化轉(zhuǎn)換的重要歷史人物，作為“復數(shù)的孔子”及其最初的存在形態(tài)也直接借助了口頭承傳的形式，我們不僅需要從孔子的向下而觀，看“興觀群怨”說是如何成長為具有中國特色的東方審美詩學理論的，還需要探究孔子繼承、總結(jié)、升華了什么，簡化、壓縮、窄化了什么。從發(fā)生學的角度看，口頭文論早于書面文論，但這并不意味著口頭文論一定就是比書面文論落后、簡單的“原始性”存在。如果我們對于古代文化與少數(shù)民族文論的比較研究不能破除這一閾限，就很難真正深刻地揭示出中國之口頭文論與書面文論的復雜關(guān)系，也很容易在發(fā)現(xiàn)、討論中國文論的獨特性時，陷入本質(zhì)主義的中國特殊論的陷阱，將更為客觀、辯證認識的中國文論過于本質(zhì)化、美化，從而影響中國文論對自身多樣性與外在文化元素的兼容并蓄。

過去因為受限于西方思維，人們對以儒學倫理為核心的中國文論評價過低，不僅貶低其非體系性的表現(xiàn)形態(tài)，而且對其重教化、輕審美的特點持否定態(tài)度。但近20年來對以往學術(shù)思維的反思，是不是也存在過度肯定、過度自我本質(zhì)化的問題？在彭玉平先生那里恐怕就存在這樣的問題。他說孔子《詩》學的終極指向并非文學意義，而是政治意義和社會意義，并由此形成了中國文學批評史上卓成一脈的“詩學”。此說可能不僅過于溢美了儒教詩學，而且還忽略了它是一種不斷形成的詩學觀，而非天然的“中國詩學”的代表。儒教詩學在其形成過程中不僅汲取、升華了已有口頭文論的思想，而且很可能在一定程度上造成了口頭文論的狹隘性、單一化，從而事實性地影響了中國文論更為豐富性的成長。雖然我們已經(jīng)無法復原那些曾經(jīng)可能影響過“興觀群怨”說的口頭文論，但借助豐富的少數(shù)民族口頭文論素材，可以在一定程度上證實這種情況的存在。例如：“你用詩歌已扶持了九位汗，你用預見解決了多少災難。只要有險阻你就前去排除，你把口舌當作捍衛(wèi)的寶劍”；“牧人揚鞭用詩歌呼喚牛羊，幼童扯嗓用詩歌哭喊爹娘。伴著歌聲進搖籃隨歌長大，最后又在歌聲里躺進墳堂”。從這兩則口頭文論所闡釋的詩歌功能我們可以體會出其與“興觀群怨”說的隱隱相通，但它所包含的生命存在意義上的文學功能之認識卻遠非“興觀群怨”說所能涵括的，即便是與“興觀群怨”說有相通的認識，其內(nèi)涵也要豐富得多。一言以蔽之，我們不能僅僅以單一性的文化承傳來審視中國文論、審視儒教美學。

結(jié)語

在理想狀態(tài)下，研究口頭文論的學者應該不僅具備多語言溝通的能力，而且具備民族學、人類學、社會學、宗教學、比較詩學等多學科的綜合知識素養(yǎng)，可以深入具體的文論生成環(huán)境，對其進行客觀、公正的記錄和研究?？陀^地講，在具體的研究過程中，語言帶來的障礙無法避免。在材料的使用過程中，前輩學人在翻譯、整理材料的過程中也帶有明顯的時代印記和政治傾向性。在分析具體材料時，會自覺不自覺地落入書面文論研究的窠臼，但為了辨析，又無法避開傳統(tǒng)的學科范式，因而處于尷尬矛盾的二元悖論語境之中。

在知識泛化的時代，許多看似周全的思想和哲學系統(tǒng)其實經(jīng)不起時間的考驗，整個理論系統(tǒng)剩下的有價值的內(nèi)容只是一些思想片段。錢鍾書先生指出：“在考究中國古代美學的過程里，我們注意力常給名牌的理論著作壟斷去了……倒是詩、詞、隨筆里，小說、戲曲里，乃至謠諺和訓詁里，往往無意中三言兩語，說出了精辟的見解，益人神智；把它們演繹出來，對文藝理論很有貢獻?！盵14](P.33)在多元文化語境下的民族文學批評研究中，少數(shù)民族口頭文學中有著豐富的“無意中的三言兩語”的諺語、詩歌，神話和故事中的一些言語也有助于我們窺見少數(shù)民族口頭文學的本質(zhì)規(guī)律，拓展少數(shù)民族文學的批評閾限，有助于探索民族詩學發(fā)展的新途徑。