謝 姣

（湖南商務(wù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 旅游管理學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410000）

從柏拉圖《理想國(guó)》中詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)發(fā)端，藝術(shù)、詩(shī)與真理成為了西方哲學(xué)家的關(guān)注點(diǎn)。正如伽達(dá)默爾所說(shuō)：“論證藝術(shù)的合理性，不僅是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的任務(wù)，也是一個(gè)非常古老的主題。……（藝術(shù)）仍然要求擁有真理的權(quán)利。”[1]1藝術(shù)能不能體現(xiàn)真理？詩(shī)是真理的“創(chuàng)造者”或者“背棄者”？詩(shī)在藝術(shù)中處于什么地位？這個(gè)話題關(guān)涉到哲學(xué)家們看待世界的方式，也關(guān)系到藝術(shù)的地位。海德格爾關(guān)于 “藝術(shù)”“詩(shī)”“真理”關(guān)系問(wèn)題的梳理，滲透了他的藝術(shù)觀，也是西方哲學(xué)史上就這一問(wèn)題的一次總結(jié)，對(duì)包括西方后現(xiàn)代主義在內(nèi)的美學(xué)思想中關(guān)于“藝術(shù)”問(wèn)題的思維結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

海德格爾在他的《藝術(shù)作品的本源》的開(kāi)篇指出：“本源一詞在此指的是一個(gè)事物從何而來(lái)，通過(guò)什么它是其所是并且如其所是。某個(gè)東西如其所是的是什么，我們稱之為它的本質(zhì)。某個(gè)東西的本源就是它的本質(zhì)之源?！盵2]1在第三節(jié)“真理與藝術(shù)”中，他提出“一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩(shī)”[2]59。按照前后文本的理解，海德格爾認(rèn)為，一切藝術(shù)，包括建筑、繪畫、音樂(lè)、詩(shī)歌等，都“如期所是地”是詩(shī)。為什么一切藝術(shù)的本質(zhì)都是詩(shī)呢？ 海德格爾好似聽(tīng)到了讀者對(duì)于這一結(jié)論的疑問(wèn)，在后面的文本中，海德格爾進(jìn)一步指出：“如果說(shuō)一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩(shī)，那么建筑藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、音樂(lè)藝術(shù)就都勢(shì)必歸結(jié)為詩(shī)歌了。這純粹是獨(dú)斷嘛！當(dāng)然，只要我們認(rèn)為，上面所說(shuō)的各類藝術(shù)都是語(yǔ)言藝術(shù)的變種——如果我們可以用語(yǔ)言藝術(shù)這個(gè)容易讓人誤解的名稱來(lái)規(guī)定詩(shī)歌的話，那就是獨(dú)斷了！”[2]60從這一段中，海德格爾認(rèn)為，在承認(rèn)各類藝術(shù)都是語(yǔ)言藝術(shù)的變種的基礎(chǔ)上，就能得出“一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩(shī)”的結(jié)論。同時(shí)，海德格爾還指出：“藝術(shù)的本質(zhì)本身就被規(guī)定為真理之自行設(shè)置入作品”[2]59由此可見(jiàn)，“一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩(shī)”的背后，其實(shí)還有一個(gè)本質(zhì)的本質(zhì)。這里不止要看到“藝術(shù)”和“詩(shī)”的勾連，還應(yīng)該看到它們共同的目標(biāo)是走向?qū)Α罢胬怼钡耐ㄟ_(dá)。由此，我們就不難從中剖析出海德格爾對(duì)于藝術(shù)、詩(shī)與真理關(guān)系的兩重思考：

一、詩(shī)意的創(chuàng)造完成真理的生發(fā)

柏拉圖在《理想國(guó)》討論了藝術(shù)與真理的關(guān)系。柏拉圖認(rèn)為，在現(xiàn)實(shí)的世界之外，還存在一個(gè)理念的世界，現(xiàn)實(shí)世界是理念世界的“影子”。比如床，神創(chuàng)造了唯一的一張自然的床，也就是理念的床；木匠創(chuàng)造的床，是對(duì)自然的床或者說(shuō)理念的床的模仿，它是不真實(shí)的，而且轉(zhuǎn)瞬即逝；而畫家創(chuàng)作的床，是對(duì)工匠創(chuàng)造的床的模仿，因此是模仿的模仿，和真實(shí)之間隔著兩層。這樣，柏拉圖所說(shuō)的作為模仿的藝術(shù)，自然不可能體現(xiàn)真理。柏拉圖認(rèn)為，“荷馬以來(lái)所有的詩(shī)人都只是美德或自己制造的其它東西的影像的模仿者，他們完全不知道真實(shí)”[3]396“模仿者對(duì)于自己所模仿的東西沒(méi)有什么值得一提的知識(shí)……模仿只是一種游戲，是不能當(dāng)真的。”[3]399藝術(shù)不但不表現(xiàn)真理，藝術(shù)創(chuàng)造的作品是遠(yuǎn)離真理的，它打交道的是心靈中遠(yuǎn)離理性的那個(gè)部分，并且向它學(xué)習(xí)。

亞里士多德同樣認(rèn)為藝術(shù)的本性就是摹仿，但是他對(duì)于藝術(shù)之摹仿的理解卻與柏拉圖迥然不同。亞里士多德認(rèn)為“理念”是不存在的，木匠創(chuàng)造的那個(gè)特殊的床就是實(shí)際存在的。藝術(shù)不是一種模仿的技術(shù)，而是一種對(duì)生活、事件、行動(dòng)的再現(xiàn)和創(chuàng)造?，F(xiàn)實(shí)世界是真實(shí)的，摹仿現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)也是真實(shí)的，它能夠帶給人們知識(shí)，滿足人們求知的需求。他認(rèn)為寫詩(shī)之所以富有哲學(xué)的意味，甚至超過(guò)了歷史，是因?yàn)樵?shī)歌與歷史描敘個(gè)別不同的是，它描寫的是帶有普遍性的事。這里所說(shuō)的普遍性，“是指某一種人按照或然律或必然律會(huì)說(shuō)的話，會(huì)行的事?！盵4]28藝術(shù)能反映現(xiàn)實(shí)世界所具有的現(xiàn)實(shí)性和普遍性，也就是內(nèi)在的本質(zhì)和規(guī)律。而亞里士多德同時(shí)認(rèn)為“探索真理必以保持常態(tài)而不受變改之事物為始”[5]219可見(jiàn)，亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)能夠體現(xiàn)真理。但亞里士多德認(rèn)識(shí)到的這種體現(xiàn)，是從認(rèn)識(shí)論的角度來(lái)把握的，是從藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)和創(chuàng)造上來(lái)理解的。

海德格爾指出“藝術(shù)的本質(zhì)或許就是：存在者的真理自行設(shè)置入作品”[2]22。但他同時(shí)發(fā)問(wèn)，“藝術(shù)即真理自行設(shè)置入作品這一命題會(huì)使那個(gè)已經(jīng)過(guò)時(shí)的觀點(diǎn)，即那個(gè)認(rèn)為藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的模仿和反映的觀點(diǎn)，卷土重來(lái)么？[2]22海德格爾認(rèn)為藝術(shù)能夠體現(xiàn)真理，但顯然他并不同意亞里士多德關(guān)于藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。海德格爾認(rèn)為，雖然長(zhǎng)期以來(lái)，我們常常把跟存在者相符看成是真理，但梵高的畫并不是因?yàn)榘艳r(nóng)鞋描繪得惟妙惟肖才成為了藝術(shù)作品，也不是因?yàn)樗熏F(xiàn)實(shí)事物移置到畫里就成為了藝術(shù)家所生產(chǎn)的一個(gè)產(chǎn)品。海德格爾對(duì)于藝術(shù)對(duì)真理的呈現(xiàn)，是從存在論的角度去理解的。他認(rèn)為真理的自行設(shè)置，是由于存在者的敞開(kāi)性，也即是存在者的“無(wú)蔽狀態(tài)”，為真理的“自行設(shè)置”提供了場(chǎng)所和可能。

“生產(chǎn)過(guò)程把這種存在者如此這般地置入敞開(kāi)領(lǐng)域之中，從而被生產(chǎn)的東西才照亮了它出現(xiàn)于其中的敞開(kāi)領(lǐng)域的敞開(kāi)性”[2]50，這一生產(chǎn)過(guò)程就是“創(chuàng)作”。對(duì)于創(chuàng)作過(guò)程的詮釋，作品照亮了“它出現(xiàn)于其中的敞開(kāi)領(lǐng)域的敞開(kāi)性”，側(cè)面揭示了真理是如何通過(guò)“詩(shī)意創(chuàng)造而發(fā)生”。 存在者的無(wú)蔽“不是一種純?nèi)滑F(xiàn)存的狀態(tài)，而是一種生發(fā)”[2]41。在澄明和遮蔽的斗爭(zhēng)中，發(fā)生著真理；在真理的本質(zhì)中，作品成為作品自身。藝術(shù)就在真理所開(kāi)啟的敞開(kāi)領(lǐng)域中。在這種敞開(kāi)性中，不同姿態(tài)的行動(dòng)者顯示為多樣的形態(tài)，不同類型的藝術(shù)形式，顯示而且使真理在于存在者的整體關(guān)系中生發(fā)出來(lái)。凡高在給弟弟提奧的信中寫到：“今天早上，我在教堂里看到一個(gè)小個(gè)子的老婆婆，大概是一個(gè)賣足爐的小販；她使我深深地想起倫勃朗的銅版畫，在那幅畫中，有一個(gè)閱讀圣經(jīng)的婦女，她的頭靠在手上睡著了。勃蘭克寫得很美，對(duì)這幅畫的感觸很深，我想朱理·米歇列在她的《女人是永遠(yuǎn)不會(huì)老的》這本書里所寫的，也是這樣。德·蓋奈斯戴的詩(shī)《她的生命之路的盡頭是孤獨(dú)的》，也使我想起倫勃朗的銅版畫?！盵6]37教堂里小個(gè)子的老婆婆，朱理·米歇列在《女人是永遠(yuǎn)不會(huì)老的》中的描寫，德·蓋奈斯戴的詩(shī)《她的生命之路的盡頭是孤獨(dú)的》，都讓凡高想起了倫勃朗的銅版畫。不管是什么樣的場(chǎng)合和時(shí)代，只要能和觀者實(shí)現(xiàn)心靈的契合，真理就以不同的形式和內(nèi)容實(shí)現(xiàn)了真理化。在此，各種藝術(shù)形式，詩(shī)、書、畫，不過(guò)是一種具化的表達(dá)，它們都在“詩(shī)意的創(chuàng)造”中生發(fā)真理，顯示出一種存在者的“無(wú)蔽狀態(tài)”。各類藝術(shù)成為了“語(yǔ)言藝術(shù)的變種”?！耙磺兴囆g(shù)的本質(zhì)都是詩(shī)”，這里的“詩(shī)”不是“詩(shī)歌”，而是“一切藝術(shù)”都遵循的真理澄明著的籌劃方法，是一種“詩(shī)意的創(chuàng)建”。

二、詩(shī)的本質(zhì)蘊(yùn)含著真理的創(chuàng)建

在對(duì)于詩(shī)的理解中，柏拉圖認(rèn)為，理性是善的，感情是無(wú)益而懦弱的；而最容易模仿的，恰恰是人不冷靜的部分。詩(shī)人擅長(zhǎng)的就是對(duì)人的心靈暴躁和多變的部分進(jìn)行模仿，“（詩(shī)人）的作用在于激勵(lì)、培育和加強(qiáng)心靈的低賤部分毀壞理性部分，就像在城邦里把政治權(quán)力交給壞人，讓他們?nèi)ノ：萌艘粯印盵3]404。不止如此，詩(shī)歌還有一個(gè)最大的罪狀，就是它使讓人縱情于“愛(ài)情與憤怒、以及心靈的其它各種欲望和苦樂(lè)”，讓人心生憐憫，從而能夠腐蝕最優(yōu)秀的人物。柏拉圖認(rèn)為 “模仿術(shù)乃是低賤的父母所生的低賤的孩子”。[3]401但比起繪畫等其它藝術(shù)，柏拉圖顯然認(rèn)為詩(shī)歌的危險(xiǎn)更大。詩(shī)歌不僅本身是真理的背棄者，而且還能蠱惑人們背棄理性和真理。因此，他提出要把詩(shī)歌驅(qū)逐出治理良好的城邦。

亞里士多德認(rèn)為詩(shī)歌（悲?。┠茏屛覀兏械娇旄?，“人對(duì)于模仿的作品總是感到快感”“我們看到那些圖像所以感到快感，是因?yàn)槲覀円幻嬖诳?，一面在求知，斷定每一事物是某一事物”[4]11，他也認(rèn)為顏色、音樂(lè)、文字等的美可以帶來(lái)快感。在詩(shī)歌的創(chuàng)作中，詩(shī)人應(yīng)該用言詞把情節(jié)描寫得惟妙惟肖，讓人身臨其境，就好像詩(shī)歌里面的情景都擺在觀眾面前一樣。亞里士多德看到了語(yǔ)言在詩(shī)歌創(chuàng)作中重要性，也看到了詩(shī)歌的重要社會(huì)功能。他認(rèn)為詩(shī)歌能夠引起憐憫和恐懼而使情感得到陶冶，使情感處于適當(dāng)?shù)膹?qiáng)度，將有利于心理的健康和社會(huì)道德。

海德格爾認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于詩(shī)，因?yàn)樵?shī)的本質(zhì)中蘊(yùn)含著真理的創(chuàng)建。他指出“所有作品都具有這樣一種物因素”[2]4，而對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，它的“物因素”體現(xiàn)為“語(yǔ)言”。在海德格爾看來(lái)，“語(yǔ)言本身就是根本意義上的詩(shī)”“語(yǔ)言是詩(shī)，不是因?yàn)檎Z(yǔ)言是原始詩(shī)歌;不如說(shuō)，詩(shī)歌在語(yǔ)言中發(fā)生，因?yàn)檎Z(yǔ)言保存著詩(shī)的原始本質(zhì)”[2]62。海德格爾認(rèn)為，語(yǔ)言不是人類進(jìn)行交流與溝通的工具，不是有了人類然后有了語(yǔ)言，而是有了語(yǔ)言才有了人類的存在。海德格爾還對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行了區(qū)分，分為技術(shù)語(yǔ)言和詩(shī)性語(yǔ)言，技術(shù)化的語(yǔ)言變得形式化、數(shù)學(xué)化和符號(hào)化，已經(jīng)成為了形而上學(xué)化的語(yǔ)言，不能顯現(xiàn)存在；而真正的語(yǔ)言就是這種詩(shī)性的語(yǔ)言，它是與存在相連的。語(yǔ)言首先“命名”存在者，這種“命名”使得存在者被帶入敞開(kāi)之域，而被顯現(xiàn)出來(lái)?！霸跊](méi)有語(yǔ)言的地方，在石頭、植物和動(dòng)物的存在中，便沒(méi)有存在者的任何敞開(kāi)性，因?yàn)橐矝](méi)有不存在者和虛空的任何敞開(kāi)性”[2]61。正是因?yàn)橛辛苏Z(yǔ)言的命名，物才能作為存在顯現(xiàn)出來(lái)；如果沒(méi)有語(yǔ)言，石頭、植物和動(dòng)物等物的存在就會(huì)被遮蔽，就不會(huì)被顯現(xiàn)出來(lái)。語(yǔ)言本身就是詩(shī)，也就是原詩(shī)。同時(shí)，“命名”還意味著“道說(shuō)”，“道說(shuō)”是“澄明之籌劃”。“道”是一種“不可說(shuō)”，“道說(shuō)”也就是不可說(shuō)的說(shuō)。人并不是先有了言說(shuō)的能力，然后才有了語(yǔ)言；而是在應(yīng)和語(yǔ)言的過(guò)程中完成了道說(shuō)。在“說(shuō)”之前，是傾聽(tīng)沉默的、孤寂的“道說(shuō)”，然后才使它發(fā)聲。對(duì)“不可說(shuō)”進(jìn)行一種“可說(shuō)”的表達(dá)，把神秘的奧妙展現(xiàn)出來(lái)，達(dá)到無(wú)弊的真理敞開(kāi)。“籌劃著的道說(shuō)就是詩(shī)”，詩(shī)就成為了本真的語(yǔ)言，成為了“存在者的詞語(yǔ)性創(chuàng)建”[7]45?！皠?chuàng)建” 包含著“作為贈(zèng)予的創(chuàng)建 、作為建基的創(chuàng)建、作為開(kāi)端的創(chuàng)建”[2]65。海德格爾指出，“建筑和繪畫總是已經(jīng)，而且始終僅只發(fā)生在道說(shuō)和命名的敞開(kāi)領(lǐng)域中”“它們是存在者之澄明范圍內(nèi)的各有特色的詩(shī)意創(chuàng)作，而存在者之澄明早已不知不覺(jué)地在語(yǔ)言中發(fā)生了”[2]62。相比于建筑和繪畫等其他藝術(shù)，詩(shī)是開(kāi)創(chuàng)者，是意義的生發(fā)者；詩(shī)是藝術(shù)的最高形式，其他如建筑、音樂(lè)、繪畫等只有當(dāng)它們具備有詩(shī)的含意的時(shí)候才是藝術(shù)的。

綜上，“藝術(shù)的本質(zhì)是詩(shī)”是基于兩個(gè)理由：一是因?yàn)椤霸?shī)意的創(chuàng)造完成真理的生發(fā)”，正是詩(shī)意的生產(chǎn)過(guò)程將存在者置入了敞開(kāi)的領(lǐng)域，從而照亮了存在者之無(wú)蔽的真理；在這種敞開(kāi)之中，存在表現(xiàn)出各種迥然各異的形態(tài)，也就產(chǎn)生了各種藝術(shù)形式。二是因?yàn)椤霸?shī)的本質(zhì)是真理的創(chuàng)建”，詩(shī)意的本真的語(yǔ)言在本質(zhì)上來(lái)說(shuō)就是原詩(shī)，語(yǔ)言的命名，把物帶到了敞開(kāi)的領(lǐng)域，讓它作為存在者被顯現(xiàn)出來(lái)，從而讓狹義上的詩(shī)歌得以在語(yǔ)言中生發(fā)；詩(shī)還是一種“道說(shuō)”，把“不可說(shuō)”以“說(shuō)”的方式表達(dá)出來(lái)，達(dá)成一種對(duì)生存真理的創(chuàng)建，為藝術(shù)提供了一個(gè)最高的標(biāo)準(zhǔn)。