楊 光

歌唱家吳碧霞，因其在兩種聲樂(lè)藝術(shù)演唱風(fēng)格上的成功，被稱(chēng)為“中西合壁的夜鶯”，也有媒體將她的這一藝術(shù)特質(zhì)稱(chēng)為“吳碧霞現(xiàn)象”。這一現(xiàn)象在中國(guó)聲樂(lè)界內(nèi)引起的思考和反響是多方面的。筆者寫(xiě)作本文，旨在為促進(jìn)聲樂(lè)事業(yè)發(fā)展的前提下求同存異，表述自己不甚成熟的看法，對(duì)具象中的吳碧霞、更是抽象中的“吳碧霞現(xiàn)象”略做反思和感悟。

一、對(duì)唱法的反思

作為我國(guó)民族音樂(lè)文化的瑰寶，中國(guó)民族聲樂(lè)是一座蘊(yùn)藏豐富的人聲藝術(shù)的寶庫(kù)，關(guān)于中國(guó)民族聲樂(lè)的唱法，在聲樂(lè)發(fā)展史和當(dāng)下派別分立的局面下一直是具有爭(zhēng)議的。

（一）打破“唱法”格局

中國(guó)民族聲樂(lè)，或被當(dāng)下普遍具體化的“民族唱法”，是經(jīng)歷了對(duì)傳統(tǒng)戲曲、曲藝等藝術(shù)形式的繼承，又借鑒國(guó)外聲樂(lè)演唱方法，才形成了今日這種多元化的局面。

“唱法”，是聲樂(lè)實(shí)踐中的工具，如果把它具象為美學(xué)中的“形式”，那么通過(guò)聲樂(lè)作品表達(dá)的各種“情”就是聲樂(lè)實(shí)踐的核心目的。在中國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展的大潮中，不斷借鑒和吸收美聲唱法、原生態(tài)唱法等各種“形式”的長(zhǎng)處和精髓，也是通過(guò)“吳碧霞現(xiàn)象”成功論證了的。機(jī)械地劃定“唱法框框”或“全盤(pán)西化”或“盲目排外”則是對(duì)聲樂(lè)理論和表演實(shí)踐的極大牽絆，也是可以通過(guò)“吳碧霞現(xiàn)象”警示避免的。

關(guān)于“唱法”劃分的爭(zhēng)論在很久之前就存在，“吳碧霞現(xiàn)象”不算“唱法”紛爭(zhēng)的誘因，但卻是加速“唱法”劃分改革的助推劑?！懊褡宄ā泵Q(chēng)的不科學(xué)性、不適應(yīng)時(shí)代性早已顯現(xiàn)，而其中最突出的矛盾焦點(diǎn)就在這“民族”二字了—沒(méi)有非民族的聲樂(lè)，每個(gè)國(guó)家或地區(qū)的聲樂(lè)作品風(fēng)格、聲音審美習(xí)慣、表演形式等都有普遍性與多層次的特點(diǎn)。

新中國(guó)成立之初提出的“中國(guó)唱法”，“青歌賽”開(kāi)賽來(lái)偶有提議的“民通”“民美”“原生態(tài)唱法”等各種新唱法分類(lèi)層出不窮。筆者不揣淺陋，認(rèn)為這些稱(chēng)謂雖然往科學(xué)性的道路上更進(jìn)了一步，但仍各有疏漏。筆者暫且在本篇文章中刻意把“民族唱法”改稱(chēng)為“中國(guó)民族唱法”，此名稱(chēng)雖無(wú)權(quán)威性，但自認(rèn)為較嚴(yán)謹(jǐn)一些。因?yàn)?，能體現(xiàn)時(shí)代性、民族性、科學(xué)性與藝術(shù)性的“唱法”劃分的確非一朝一夕之功。

（二）技術(shù)為作品服務(wù)

如果“唱法”問(wèn)題是聲樂(lè)的形式，那么“作品”就是聲樂(lè)最主要的內(nèi)容了。為了準(zhǔn)確表達(dá)作品的內(nèi)涵和真實(shí)情感，我們必須深入分析各類(lèi)作品的具體特征，選擇合適的歌唱技巧和表情方式來(lái)精準(zhǔn)地詮釋作品。

1. 中國(guó)民族聲樂(lè)的作品分類(lèi)

我國(guó)的民族聲樂(lè)在傳承和融合這兩條主線(xiàn)中逐漸形成了兩種多元且穩(wěn)定的風(fēng)格特點(diǎn)，筆者在此借用石惟正教授的觀點(diǎn)：綜合風(fēng)與地方風(fēng)。這是與我國(guó)當(dāng)前民族聲樂(lè)的多元化局面不謀而合的，也是較為精準(zhǔn)的。

這樣的分類(lèi)會(huì)在一定程度上彌補(bǔ)“三種唱法”在當(dāng)下的一些不足，接下來(lái)，筆者各舉兩種風(fēng)格的例子，分析其從審美追求落腳到歌唱技術(shù)的追求。

第一類(lèi)：綜合風(fēng)?！段覑?ài)你，中國(guó)》的歌詞采用傳統(tǒng)的賦比興手法，通對(duì)春天蓬勃的秧苗、秋日金黃的碩果、森林無(wú)邊、群山巍峨等具象的描繪，引出作者想要表達(dá)的海外游子對(duì)祖國(guó)熾熱、真摯的愛(ài)。此曲莊重、嚴(yán)肅的審美追求，要求演唱聲音有更扎實(shí)的豎立感和飽滿(mǎn)的共鳴（以混聲共鳴為主）、含蓄收斂地咬字以表現(xiàn)輝煌、濃厚的音樂(lè)效果。

表1

第二類(lèi)：地方風(fēng)。《太湖美》通過(guò)描繪太湖優(yōu)美的景觀和豐富的物產(chǎn)來(lái)表現(xiàn)太湖人民對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛(ài)、對(duì)黨的感恩，以及對(duì)未來(lái)美好生活的向往。傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作形式中融入鮮明的江南小調(diào)元素及生動(dòng)的地方語(yǔ)言，讓這首極具中國(guó)地域風(fēng)格特點(diǎn)的民歌深受廣大群眾的喜愛(ài)。《太湖美》的親切自然、充盈生活情趣的曲風(fēng)特點(diǎn)對(duì)歌唱者的要求是聲音明亮靠前、柔美潤(rùn)澤；地方性語(yǔ)言發(fā)音清晰準(zhǔn)確，與視覺(jué)上的肢體、表情相得益彰，體現(xiàn)出了江南地區(qū)民歌婉轉(zhuǎn)、明麗的風(fēng)格特點(diǎn)。

2. 以作品的審美追求為根本出發(fā)點(diǎn)

歌唱的情感表達(dá)和審美追求是風(fēng)格把握與技巧調(diào)整的根本出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)。吳碧霞可演唱各類(lèi)中外作品，也會(huì)在一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中演唱不同的中國(guó)作品并成功表現(xiàn)作品的風(fēng)格特色，這足以從聲樂(lè)技術(shù)層面印證不同風(fēng)格作品多元音色演繹的可行性。通過(guò)對(duì)聲音特點(diǎn)、語(yǔ)言行腔、視覺(jué)美感等方面調(diào)整，來(lái)獲得“畫(huà)家畫(huà)板上的不同顏料”。

綜合風(fēng)的作品對(duì)聲音的普遍審美追求是：圓潤(rùn)豎立、集中統(tǒng)一、通暢大氣。為了符合這些風(fēng)格特點(diǎn)，首先就要思考借鑒西洋美聲唱法的技術(shù)特點(diǎn)。如，強(qiáng)調(diào)氣息的控制與共鳴的使用，低喉位、通暢管道下各肌肉組織的配合放松，語(yǔ)言在通道中的統(tǒng)一、清晰發(fā)音，等等。

綜合風(fēng)的作品強(qiáng)調(diào)的“借鑒”，落實(shí)在聲音技術(shù)上有如下主要內(nèi)容：關(guān)于呼吸，運(yùn)用胸腹聯(lián)合式呼吸法會(huì)增加聲音的彈性和張力，為聲音的堅(jiān)定有力、統(tǒng)一均衡提供扎實(shí)的氣息支持。關(guān)于共鳴和腔體，綜合風(fēng)作品追求聲音的大氣、通暢必然在歌唱中使用整體且高位置集中的共鳴、保持“打哈欠式”的低喉位、演唱腔體充分順暢打開(kāi)。關(guān)于氣聲比例，兩者混合的比例無(wú)統(tǒng)一既定標(biāo)準(zhǔn)，多數(shù)情況是中低聲區(qū)真聲成分較多，以胸腔共鳴為主；越往高聲區(qū)走假聲比例越高，慢慢偏向以頭腔共鳴為主，并追求口腔、喉部適度緊張下不同聲區(qū)之間的無(wú)痕轉(zhuǎn)換。關(guān)于語(yǔ)言，曾經(jīng)很多學(xué)習(xí)美聲唱法的中國(guó)歌手演唱中文歌曲的時(shí)候都被指責(zé)像“嘴里含著熱豆腐，聽(tīng)不清字”，一味地受“意大利元音連貫”的影響，對(duì)母語(yǔ)的發(fā)音不清晰、不可辨固然不是追求輝煌的聲音的必然衍生品，更應(yīng)在氣、聲、字、情的良好配合下追求語(yǔ)言的音韻美。

地方風(fēng)的作品對(duì)聲音的普遍審美追求是：各地區(qū)、各民族的綜合特點(diǎn)是明亮、甜美的，另有些具體地區(qū)、族群受其歷史、地理及當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化影響審美具有多樣化。對(duì)待我國(guó)民族聲樂(lè)這樣鮮明紛繁的風(fēng)格特征，雖沒(méi)有，也不應(yīng)劃定一個(gè)統(tǒng)一的聲音技術(shù)規(guī)格和標(biāo)準(zhǔn)，但應(yīng)總結(jié)歸納出一種相對(duì)普遍的聲音共性特征。如，受語(yǔ)言、特色行腔影響下的氣息，及時(shí)調(diào)整與聲音的配合；為了追求聲音的明亮親切，有時(shí)刻意提高喉位和多使用頭腔與胸腔的局部共鳴；為了追求原汁原味的地域性和民族性特征而對(duì)語(yǔ)言的鄉(xiāng)土化、襯字、甩腔、噴口、哭腔等裝飾技巧的準(zhǔn)確使用，等等。因此，我們地方風(fēng)的演唱者還要在地方性語(yǔ)言、地方性特殊音樂(lè)技巧、特色性肢體語(yǔ)言使用的準(zhǔn)確性和藝術(shù)性上多下一番功夫。

遵循聲樂(lè)演唱中作品的第一性，從作品風(fēng)格表現(xiàn)需求出發(fā)，提高歌曲藝術(shù)感染力為落腳點(diǎn)，讓發(fā)聲技巧成為隸屬于作品風(fēng)格的“仆人”，具體問(wèn)題（作品）具體分析（調(diào)整發(fā)聲技巧），處理聲樂(lè)作品的風(fēng)格差異。而這種審美追求恰恰也會(huì)糾正聲樂(lè)界過(guò)度“唯聲”“唯唱法”等片面的聲樂(lè)理念，有利于減少“千人一聲”“聲音上的巨人、藝術(shù)水平上的矮子”等聲樂(lè)教學(xué)和實(shí)踐中的問(wèn)題。

二、對(duì)當(dāng)下民族聲樂(lè)教育的反思

“吳碧霞現(xiàn)象”可以看成是一個(gè)聲樂(lè)界的偶然，甚至很多人認(rèn)為五十年甚至更久才會(huì)在聲樂(lè)舞臺(tái)上出現(xiàn)一個(gè)吳碧霞。確實(shí)，像她這樣能在“唱法”的壁壘上游刃有余的，確屬“非典型案例”。她以后的聲樂(lè)之路去往何方也有待進(jìn)一步實(shí)踐的檢驗(yàn)，但其獲得成功背后的諸多真理性因素卻不是偶然的。深入挖掘“吳碧霞式”成功背后的必然，并放之當(dāng)下中國(guó)民族聲樂(lè)的學(xué)習(xí)與教育之中，認(rèn)識(shí)對(duì)實(shí)踐的指導(dǎo)意義會(huì)明顯地顯現(xiàn)出來(lái)。

（一）扎根民族音樂(lè)文化，汲取養(yǎng)分

縱觀我國(guó)民族聲樂(lè)歷史沿革，自遠(yuǎn)古時(shí)期萌芽的“聲樂(lè)”概念至今，數(shù)千年的發(fā)展為中華民族的歌唱藝術(shù)積累了寶貴財(cái)富，如發(fā)聲技巧、審美水平、語(yǔ)言習(xí)慣、情感表達(dá)、創(chuàng)作技法等。這些是我們聲樂(lè)學(xué)習(xí)者可以摒棄民族“虛無(wú)主義”觀念的前提，是弘揚(yáng)民族聲樂(lè)文化的保障，也是回?fù)裟切┱J(rèn)為“中國(guó)的民族聲樂(lè)發(fā)聲方法不科學(xué)、缺少系統(tǒng)理論”等偏見(jiàn)的有力武器。不可忽視的是，歷史相較漫長(zhǎng)的傳統(tǒng)音樂(lè)，“勢(shì)單力薄”的西方音樂(lè)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的影響是相當(dāng)深遠(yuǎn)的，甚至讓我們忽視了“祖輩的音樂(lè)土壤”，離開(kāi)了人民群眾音樂(lè)的根基，這也是現(xiàn)代“學(xué)院派”容易走入的“歧路”。

吳碧霞在極富地域特色的中國(guó)歌曲中靈活使用美聲唱法中的氣息、通道、共鳴等技術(shù)，且其實(shí)踐獲得的成功已是眾所周知。她在處理西方作品演唱時(shí)，融入了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的技巧和經(jīng)驗(yàn)。吳碧霞說(shuō)：“……民族唱法講究的‘字正腔圓’、注重的吐字規(guī)范、‘吟詩(shī)感’及‘韻律感’，我在很多世界比賽的美聲唱法上也靈活融入了?！倍嗄陙?lái)，她以扎實(shí)的民族音樂(lè)功底賦予演唱的西方歌曲以新的內(nèi)涵和活力，其中，尤以“咬字行腔”和“聲情并茂”最為精彩。聲是字的載體，字是聲的外形，在咬字習(xí)慣上的不同很大程度上造成了聲音位置、共鳴狀態(tài)、音色特點(diǎn)的殊異。與美聲唱法“以腔行字”“腔領(lǐng)字行”相異的是，我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)所講究的“以字行腔”“字正腔圓”，諸如“勁頭”、“噴口”、重“字頭”、滿(mǎn)“字腹”、輕“字尾”等都是中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)字韻聲腔的特點(diǎn)。吳碧霞以“歸韻”的要求指導(dǎo)她演唱意大利語(yǔ)、法語(yǔ)、德語(yǔ)歌曲華彩和拖腔部分的母音來(lái)保持穩(wěn)定統(tǒng)一；以漢語(yǔ)字頭、腹、尾時(shí)值和音量的比例來(lái)分配演唱外語(yǔ)歌曲中元音與輔音、雙輔音與單輔音的比例關(guān)系；以傳統(tǒng)戲曲、說(shuō)唱的優(yōu)勢(shì)特點(diǎn)來(lái)強(qiáng)化其積極歌唱狀態(tài)的保持（她常以自己熟悉的京劇的念白和吊嗓練習(xí)分別來(lái)強(qiáng)化自己歌唱中語(yǔ)言的韻律感和不同音高下聲音狀態(tài)的統(tǒng)一感）……吳碧霞在演唱外國(guó)作品《夜鶯》時(shí)，為了加強(qiáng)聲音之外的視覺(jué)化和感情化，她創(chuàng)造性地將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中“唱、念、做、打”運(yùn)用在歌曲的花腔部分，用眼睛的靈活轉(zhuǎn)動(dòng)來(lái)惟妙惟肖地表現(xiàn)夜鶯的輕盈敏捷，演唱技術(shù)的嫻熟加上表演技藝的精湛，讓她的演唱更具光彩。

“情動(dòng)于中而形于外?！鼻楦惺且磺懈璩膬?nèi)心根本動(dòng)力，也只有充滿(mǎn)真摯深切的愛(ài)的歌聲，才能喚醒聽(tīng)者心底對(duì)音樂(lè)的美的渴望?！耙郧閹?、聲情并茂”是吳碧霞歌唱觀念的精髓之一，這與中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)理論中“情由心生”一脈相傳。如果把“聲”理解為歌者外在表現(xiàn)的生理，而“情”就是歌者內(nèi)在導(dǎo)向的心理，是“聲”的依托和靈魂，才會(huì)有所謂“以聲傳情”“以情帶聲”乃至“聲情并茂”。

（二）合理把握共性與個(gè)性

“每個(gè)人條件不一樣，都有自己適合的歌曲，在選擇作品的時(shí)候會(huì)盡可能地?fù)P長(zhǎng)避短，選擇適合我的作品……”吳碧霞在接受記者采訪(fǎng)時(shí)這樣說(shuō)。每個(gè)聲樂(lè)學(xué)習(xí)者的音量大小、音色明暗、個(gè)頭大小不是束縛其唱“美聲”或“民族”的絕對(duì)條件，這是聲樂(lè)演唱者的共性，而個(gè)人的修養(yǎng)、知識(shí)結(jié)構(gòu)和喜好程度卻是影響審美選擇的個(gè)性。即使是同樣是外國(guó)作品的學(xué)習(xí)者，選擇演唱需要輝煌效果的抒情作品還是靈巧、有彈性的花腔作品，則由具體個(gè)體的體型差異、聲帶情況等個(gè)性特點(diǎn)決定。同樣，由我國(guó)大眾集體創(chuàng)造、代代相傳并體現(xiàn)中華民族音樂(lè)共性的民歌，在國(guó)內(nèi)不同地區(qū)、民族種類(lèi)豐富的作品各具個(gè)性特點(diǎn)。尤其是那些來(lái)自我國(guó)偏遠(yuǎn)地區(qū)、諸少數(shù)民族的聲樂(lè)學(xué)習(xí)和比賽者，即使與“學(xué)院派”建立聯(lián)系或被搬上同一展示平臺(tái)，對(duì)其進(jìn)行考核和評(píng)比時(shí)也不得不科學(xué)考慮前者的個(gè)性化問(wèn)題……

馬克思主義哲學(xué)唯物辯證法認(rèn)為：“共性”即普遍性，“個(gè)性”即特殊性，兩者互相聯(lián)系、互相制約、辯證統(tǒng)一。我們對(duì)待這種“普遍”與“特殊”也應(yīng)用矛盾分析法具體處理。這既是直接從吳碧霞選擇適合自己的演唱作品中反映出來(lái)的，也是應(yīng)總結(jié)應(yīng)用到當(dāng)下中國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)實(shí)踐中的寶貴教益。在聲樂(lè)教學(xué)中，合理把握教學(xué)對(duì)象的共性與個(gè)性特點(diǎn)最成功的教學(xué)方法就是因材施教。我國(guó)的“學(xué)院派”民族唱法發(fā)展到今天，培養(yǎng)出了眾多深受觀眾喜愛(ài)的歌唱家，之所以這些歌唱家可以獲得大家的認(rèn)可，其中一個(gè)重要原因就是他們各自獨(dú)特的演唱特點(diǎn)。作為見(jiàn)證我國(guó)聲樂(lè)發(fā)展脈絡(luò)的“青歌賽”，目前所明顯折射出的就是中國(guó)民族聲樂(lè)“千人一面、萬(wàn)人一腔”的局面，其中原因除了體制模式之外，更主要的就是聲樂(lè)教育者在教學(xué)中缺乏因材施教的教學(xué)思想。音樂(lè)評(píng)論家金兆鈞曾說(shuō)：“‘學(xué)院派’審美標(biāo)準(zhǔn)的普遍化、媒體化已導(dǎo)致了一花獨(dú)放的惡果?！庇绕鋵?duì)于那些少數(shù)民族的歌手，“科學(xué)系統(tǒng)的音樂(lè)教育”如果讓他們失去了民族音樂(lè)根基的“土腥氣”，那么對(duì)他們的音樂(lè)民族性的影響就算是致命性的了。很多少數(shù)民族聲樂(lè)學(xué)習(xí)者帶來(lái)的“原生態(tài)”是民間音樂(lè)的大手筆，“學(xué)院派”也普遍承認(rèn)聲樂(lè)藝術(shù)必須有個(gè)性，但在實(shí)際較為統(tǒng)一的教學(xué)模式中，很多“個(gè)性的聲音”正被“規(guī)范性”與“科學(xué)性”制約。從各音樂(lè)藝術(shù)院校的入學(xué)考試科目到專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)課程設(shè)置，再到結(jié)業(yè)考試評(píng)比標(biāo)準(zhǔn)，不斷趨同的規(guī)格讓不同文化背景、嗓音條件、地域民族特征下的“聲音”逐漸失去了個(gè)性色彩?；蛘呶覀兛梢詮娜雽W(xué)考試科目、專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)課程設(shè)置、演出評(píng)比標(biāo)準(zhǔn)等方面的調(diào)整入手，不搞原生態(tài)民歌的高低評(píng)比，避免原生態(tài)歌手長(zhǎng)期遠(yuǎn)離他們的“生存發(fā)展土壤”，更要加強(qiáng)對(duì)原生態(tài)音樂(lè)各類(lèi)資料的保護(hù)和整理力度。

三、對(duì)民族聲樂(lè)多元化的態(tài)度

20世紀(jì)初，中國(guó)民族聲樂(lè)還未形成自己的體系，加之我國(guó)客觀的歷史等原因，讓“一地區(qū)一民族、一地區(qū)一唱法”的多元聲樂(lè)局面持續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間。2004年的原生態(tài)音樂(lè)大潮撞擊了此前堪稱(chēng)主流的中國(guó)民族唱法，并自覺(jué)地讓中國(guó)民族唱法重新接受公眾的審美定位。后來(lái)，由于慢慢克服了審美文化主體選擇和文化沖突等諸原因，這種音色甜美、吐字親切、善于表達(dá)人民熱愛(ài)生活、積極向上性情的中國(guó)民族聲樂(lè)形式在機(jī)械借鑒了“美聲”的發(fā)聲技巧后，形成了今天“千人一聲”的瓶頸狀態(tài)。這是值得我們反思的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，也是違背了多元文化背景的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。每次思考到這里，總試圖從金鐵霖教授注重“科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時(shí)代性”的民族聲樂(lè)教學(xué)體系里尋找些什么，尤其是對(duì)當(dāng)下多元音樂(lè)文化局面下很具指導(dǎo)意義的“科學(xué)性”和“民族性”，望能為我國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展明確一些方向。

科學(xué)性，筆者以為是以“唱法”為主線(xiàn)而言，或許不全面，但卻涵蓋許多。金教授認(rèn)為“唱法”是沒(méi)有唯一的、固定模式的，只有科學(xué)的唱法。筆者暫且謹(jǐn)慎地理解為金教授審視“科學(xué)性”不僅是從“唱法”上，更多的是站在生理學(xué)和藝術(shù)美學(xué)的角度上，講求健康的發(fā)聲方式和音樂(lè)美的表達(dá)，也凸顯了哲學(xué)問(wèn)題中的“本質(zhì)”……這樣似乎豁然開(kāi)朗了許多。關(guān)于眾聲樂(lè)大師和演員對(duì)聲音“多元化”的追求標(biāo)準(zhǔn)，如溫可錚先生講求的“潤(rùn)”，地方民歌中的“真嗓”“假嗓”“真假結(jié)合”等，也都能寬容豁達(dá)了許多。對(duì)于聲樂(lè)的“科學(xué)性”問(wèn)題，或許我們需要的就是這種透過(guò)紛繁、具體、表面的現(xiàn)象挖掘普遍、內(nèi)在的本質(zhì)態(tài)度。

民族性，是筆者思考較多的一個(gè)方面。首先，中國(guó)民族聲樂(lè)是一種具有中國(guó)特色的聲樂(lè)藝術(shù)形式，它的發(fā)聲方式、咬字、潤(rùn)腔、肢體語(yǔ)言和表情特點(diǎn)等符合中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)的審美習(xí)慣，從傳統(tǒng)的戲曲、說(shuō)唱、曲藝等中汲取養(yǎng)分，而非割裂了聲與情、聲與曲的內(nèi)在聯(lián)系，使作品失去原有民族風(fēng)格特色，非“洋”不“土”了。正如喬建中老師所說(shuō)：“沒(méi)有泥土氣息的音樂(lè)即使跨出國(guó)界，生命力也不強(qiáng)。”這是對(duì)中國(guó)民族聲樂(lè)內(nèi)部（不同流派、民族、地域和語(yǔ)言劃分等）相對(duì)固定的要求與追求，是在世界聲樂(lè)多元化大趨勢(shì)和中西結(jié)合中注意的“度”。否則，我們的聲樂(lè)既不是“民族的”，更談不上是“世界的”。從哲學(xué)角度分析來(lái)看，在事物發(fā)展過(guò)程中起決定性作用的主要矛盾如沒(méi)抓住，事物的本質(zhì)屬性也會(huì)改變。其次在于中國(guó)民族聲樂(lè)的“矛盾體”內(nèi)部—民間音樂(lè)與“學(xué)院派”音樂(lè)。以筆者自身為例，生活環(huán)境、聲樂(lè)基礎(chǔ)、聲樂(lè)審美定位可較準(zhǔn)確地歸為“學(xué)院派”一類(lèi)中，接受的西方音樂(lè)教育無(wú)論從量到質(zhì)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教育，也可歸為田青老師稱(chēng)為的“罐頭產(chǎn)品”，在整套的聲音專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)中聲音甜美了、音域擴(kuò)展了、聲區(qū)統(tǒng)一了，可風(fēng)格呢？

典型的民間音樂(lè)家生于深受民間音樂(lè)熏陶的地域環(huán)境，有著對(duì)科學(xué)唱法不甚明朗的態(tài)度、遠(yuǎn)離城市功利的紛擾，就像那蒙古族長(zhǎng)調(diào)、四川高腔、蘇州彈詞、陜北甩腔……一張嘴就那么真摯淳樸、韻味濃厚。不公在于責(zé)備“學(xué)院”，而警醒在于重視中國(guó)民族聲樂(lè)的多元化土壤。

長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)民族聲樂(lè)學(xué)派的建設(shè)者們從擺脫民族“虛無(wú)主義”陰影中走出，緊跟時(shí)代腳步，在聲樂(lè)理論和實(shí)踐水平上均邁出了可喜的步伐，可理論建設(shè)的遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后、音樂(lè)評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)和方法的“相對(duì)保守”、聲樂(lè)教育資源的有待整合、民間傳統(tǒng)歌曲資源的保護(hù)力度欠缺等問(wèn)題已明顯不能適應(yīng)民族聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的需求。在聲樂(lè)多元化發(fā)展的大潮中，聲樂(lè)創(chuàng)作、表演和傳播等領(lǐng)域的發(fā)展得不到理論前瞻和規(guī)劃價(jià)值的導(dǎo)向。在更寬廣的多元音樂(lè)文化視野下，相對(duì)“守舊”的音樂(lè)評(píng)論在該發(fā)揮明心見(jiàn)性的導(dǎo)向性作用時(shí)往往失語(yǔ)。各音樂(lè)院校教學(xué)單位有待整合資源、教學(xué)開(kāi)放化讓各類(lèi)“聲樂(lè)大師班”門(mén)庭若市。目前，我們所收集整理的千余種民間歌曲的歌種、兩萬(wàn)余首精選曲目，在各層次的聲樂(lè)教學(xué)實(shí)踐中常常都處在被遺忘的角落……可見(jiàn)，中國(guó)民族聲樂(lè)多元化發(fā)展的今天，我們?cè)诿褡迓晿?lè)學(xué)派建立的道路上還需要不斷探索，任重而道遠(yuǎn)矣。