劉方喜

繼《強制闡釋論》之后，張江教授新近發(fā)表的《再論強制闡釋》①張江：《再論強制闡釋》，《中國社會科學》2021年第2期。文中未注出的引文均出自此文。對強制闡釋現(xiàn)象做了更系統(tǒng)、深入的剖析，該文第四部分討論了“強制闡釋的一般性推廣”：“精神科學知識的非確定性由此而為鐵律。這些被后現(xiàn)代各種主義捧到極端的提法，為強制闡釋的泛化提供了借口”，“后現(xiàn)代主義的興起，特別相對主義與虛無主義的惡性膨脹，為強制闡釋的擴張?zhí)峁┝藱C會”；“后現(xiàn)代的理論生成方式，使強制闡釋大行其道”，“（20世紀）60年代以后，以解構(gòu)主義的興起為標志，當代西方文論的總體格局發(fā)生深刻變化”，開啟了“以理論為中心”的時代，“理論而非實踐，是全部學術(shù)的出發(fā)點和生長點，理論生產(chǎn)理論，理論宰制實踐，理論成為檢驗實踐的標準，實踐為理論作注”；而在文本闡釋領(lǐng)域：

最為典型的是20世紀60年代勃然興起的接受美學和讀者理論，為強制闡釋制造了看似合理的理論根據(jù)。其總體傾向就是，讀者是文本意義的最終決定者，讀者可以對文本作符合本己感受或意圖的任意理解和闡釋，讀者獨立生產(chǎn)文本之意義。如此，闡釋主體可以無視一切規(guī)則和約束，對既定文本作無限不同的闡釋與強制闡釋，成為文學闡釋的最高境界和普遍追求。

為海德格爾對梵高畫作中的“鞋子”的闡釋的非法性所作辯護，似乎也很符合“接受美學或讀者理論的一般道理”——強制闡釋現(xiàn)象普遍存在于西方當代闡釋學、接受美學、讀者反應(yīng)批評、后現(xiàn)代解構(gòu)主義、文化研究等諸多理論思潮中。該文強調(diào)，闡釋活動是“歷史的、客觀的實際過程，而非主觀的任意想象和獨斷，以至為無規(guī)則約束的相對主義和虛無主義的臆想與強制”；而在當年歐洲圍繞接受美學的論爭中，“民主德國指出，對于接受的優(yōu)惠，必然導致文學史的主觀化、相對化”〔1〕，而姚斯受到了“使文學消費領(lǐng)域絕對化”〔2〕的指責——“主觀的任意想象和獨斷”或主觀化是強制闡釋的特性之一，而這與接受（消費）的絕對化是相互影響的。

《再論強制闡釋》還從生產(chǎn)角度對闡釋活動做了如下描述：“作者是文本的生產(chǎn)者，文本是意義的承載者，開放的闡釋由此而出發(fā)”，這是闡釋活動的出發(fā)點、起始點，“闡釋者的生產(chǎn)，是闡釋者的主觀生產(chǎn)”，“與文本的自在性及文本意義的自在性相比，闡釋者的生產(chǎn)是第二位的”。在圍繞接受理論的“東西之爭”即東德與西德學者的論爭中，東歐學者瑙曼也強調(diào)“生產(chǎn)及其產(chǎn)品是第一性的”〔3〕；“藝術(shù)的效果與接受盡管很重要，而且終于影響生產(chǎn)，但也清楚地處于次級地位”〔4〕。可以說，闡釋只是意義之生產(chǎn)全過程的一個環(huán)節(jié)：從生產(chǎn)論角度看，闡釋只是意義之再生產(chǎn)，不同于意義初始之生產(chǎn)；從邏輯上說，意義之生產(chǎn)可以涵蓋闡釋，而闡釋不能涵蓋生產(chǎn)。而以闡釋取代意義之生產(chǎn)，以闡釋學取代意義之生產(chǎn)論，只從闡釋、接受、消費角度分析意義生產(chǎn)過程，則是接受美學的主導傾向，這實際上為放任闡釋活動的主觀化埋下了伏筆。

在論爭中，東歐學者借助馬克思的生產(chǎn)與消費關(guān)系論展開分析，指出文學研究的接受論轉(zhuǎn)型與資本主義社會的消費轉(zhuǎn)型密切相關(guān)。強制闡釋的主觀化、相對化，又與忽視作為意義闡釋、生產(chǎn)工具的語言的約束性有關(guān)，而語言既是意義生產(chǎn)的物質(zhì)性約束，也是其社會性約束，結(jié)構(gòu)主義突出了社會性約束，后現(xiàn)代解構(gòu)主義則試圖通過碎片化、解放能指等打破社會性約束，同時實際上也無視語言的物質(zhì)性約束。馬克思強調(diào)精神（觀念、意識、意義）生產(chǎn)的物質(zhì)性，但絕非只是從精神、意識作為“觀念的上層建筑”決定于經(jīng)濟基礎(chǔ)這一種角度強調(diào)物質(zhì)性，馬克思還強調(diào)了精神、意義之生產(chǎn)工具尤其是語言的物質(zhì)性——這可概括為馬克思考察意義、精神生產(chǎn)的“工藝學”維度，而“上層建筑—經(jīng)濟基礎(chǔ)”框架涉及的則是觀念論維度，闡釋學也主要是在觀念論維度上展開的。有關(guān)意義生產(chǎn)及其工具的工藝學批判，為辨析接受美學進而批判性反思強制闡釋的主觀化等傾向及其產(chǎn)生的社會歷史根源，提供了有效的理論工具。

一、接受（消費）的絕對化導致闡釋的主觀化

美國學者霍拉勃在《接受理論》中對接受美學發(fā)展史做了梳理和反思，指出“對接受理論最強烈的批評來自馬克思主義陣營”，由此引發(fā)了“東西之爭”〔5〕。他認為：“馬克思、恩格斯著述中可以收集起來的有關(guān)文學藝術(shù)的言論，往往是從生產(chǎn)而非接受的角度看待文化的”，“一切文化都被置于由經(jīng)濟基礎(chǔ)決定的超結(jié)構(gòu)中”〔6〕——這就是“上層建筑—經(jīng)濟基礎(chǔ)”分析框架。而馬克思尤其是他的《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》（以下簡稱《導言》）又“似乎提倡重視接受問題”〔7〕，“民主德國的批評家繼承了馬克思主義接受思想的傳統(tǒng)”〔8〕；而“姚斯受到‘使文學消費領(lǐng)域絕對化’（魏曼）或至少忽視了文學生產(chǎn)過程的生產(chǎn)與效果方面辯證關(guān)系的指責”，“從創(chuàng)造或描述到接受的有意進行的理論轉(zhuǎn)移，同時是對馬克思的一般理論中把生產(chǎn)置于首位的攻擊”〔9〕。東德批評家瑙曼結(jié)合《導言》對此做了回擊：“即使在非物質(zhì)層次上，瑙曼也注意到馬克思的論點，‘藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾’，在這種范型中，藝術(shù)的效果與接受盡管很重要，而且終于影響生產(chǎn)，但也清楚地處于次級地位?！薄?0〕——這也就是張江教授所強調(diào)的“闡釋者的生產(chǎn)是第二位的”。

“使文學消費領(lǐng)域絕對化”、給接受以“優(yōu)惠”等導致闡釋的主觀化：“姚斯的接受理論中最可反駁的是他試圖將歷史主觀化的趨勢”，“姚斯把歷史僅僅建立在主觀觀念上，從而否定了評價歷史事件的客觀基礎(chǔ)”〔11〕；“以前，文化史的每一分支都被認為是更大的、包含著整個歷史過程的歷史的派生物，被理解為副現(xiàn)象的文化是依賴于政治、經(jīng)濟或社會制度的領(lǐng)域”——這尤其是歷史唯物主義的文化史觀。姚斯反對“19世紀歷史客觀主義的傳統(tǒng)”，“藝術(shù)作為對一般歷史范式的補充意味著破除‘物質(zhì)主義思想傳統(tǒng)’”〔12〕。馬克思指出：“歷來的觀念論的歷史敘述同現(xiàn)實的歷史敘述的關(guān)系，特別是同所謂文化史的關(guān)系，這所謂文化史全部是宗教史和政治史。（順便也可以說一下歷來的歷史敘述的各種不同方式。所謂客觀的。主觀的（倫理的等等）。哲學的。）”〔13〕馬克思也屬于這種“歷史客觀主義的傳統(tǒng)”和“物質(zhì)主義思想傳統(tǒng)”，而姚斯自己不過是重新恢復了“歷來的觀念論的歷史敘述”或主觀主義思想傳統(tǒng)而已。

瑙曼等東歐批評家對此有批判性辨析。瑙曼等認為：“轉(zhuǎn)向接受研究標志著非歷史的形式主義的崩潰，也標志著拒絕馬克思主義研究途徑的資產(chǎn)階級文學研究的崩潰?！薄?4〕這種崩潰還表現(xiàn)為不同文藝觀之間的割裂、對立?！白x者方面的接受美學的活動，是與作者方面的生產(chǎn)美學的活動——它本身包含這效應(yīng)美學——相對應(yīng)的”〔15〕，而對應(yīng)并不意味著對立。圍繞文學的生產(chǎn)和接受問題，“將生產(chǎn)方面（即‘創(chuàng)造者’、‘創(chuàng)造物’作品）絕對化，按其傾向?qū)е铝宋膶W脫離個人的和社會的使用，導致了文學的獨立自由性和內(nèi)在的、有時是結(jié)構(gòu)主義的考察方式；將接受方面絕對化則導致聽任接受者隨意的需要、目的和興趣的擺布，導致了現(xiàn)時的機遇和市場的消費需要主宰一切”，兩者都“把歷史發(fā)生學的生成史與歷史功能學的效應(yīng)史對立起來”〔16〕，“以生產(chǎn)美學為一方和以接受美學為另一方之間的對立也是當今資產(chǎn)階級社會作者與讀者、藝術(shù)與生活、文學與歷史之間的關(guān)系脫節(jié)的表現(xiàn)”〔17〕。西方消費社會中“市場的消費需要主宰一切”進而“使文學消費領(lǐng)域絕對化”，乃是導致這些脫節(jié)的社會根源。瑙曼運用馬克思生產(chǎn)與消費關(guān)系理論對此做了深入分析：“馬克思和恩格斯在他們的早期著作中就已經(jīng)將生產(chǎn)這一概念用于藝術(shù)和精神活動”，但這并非“把經(jīng)濟學的概念比喻性地轉(zhuǎn)用到精神領(lǐng)域”〔18〕；“一種產(chǎn)品的價值，‘藝術(shù)品’也不例外，不是在流通、交換、消費領(lǐng)域中而是在生產(chǎn)領(lǐng)域中生產(chǎn)出來的。生產(chǎn)在其與消費的關(guān)系中是主導因素”〔19〕，“生產(chǎn)及其產(chǎn)品是第一性的”，這是“辯證唯物主義文學理論的一個不可放棄的原則”〔20〕。

瑙曼還分析指出“將接受方面絕對化”必然導致主觀化：“危機的另一個征兆是作者從收件人的立場退回到自我的立場”，使作者立場主觀化并“以主觀真實和主觀誠實為依據(jù)”，而“進行閱讀的讀者也像作者一樣，只是他自己的讀者”〔21〕。這也是張江教授多次強調(diào)的。這種主觀主義在意義生產(chǎn)工具上體現(xiàn)為“語言觀念論”，并與“語言物質(zhì)論”復雜纏繞在一起：“瓦萊里說，一句詩句所具有的‘現(xiàn)實的東西僅僅是詞和形式’。這里，瓦萊里非常恰當?shù)卣劦搅恕镔|(zhì)性’，詞不再倒霉地被意義所糾纏。這樣馬克思對把語言從思維中分離出來的唯心主義的批判也就成了無的放矢”，“在語言具有內(nèi)在性的詩和詩學中，這種物質(zhì)獨立意識之外，成為一種特殊的領(lǐng)域。一開始就倒霉地注定受意識‘糾纏’的語言，從這一累贅中解脫出來；再也用不著從語言下降到思想，從而也就用不著再從思想下降到現(xiàn)實世界”，“‘語言物質(zhì)論’戰(zhàn)勝了‘語言觀念論’，但這個勝利是靠著語言同思維的分離以及這兩者同現(xiàn)實的分離而取得的”〔22〕。創(chuàng)作領(lǐng)域瓦萊里“內(nèi)在性的詩”即“純詩”的“語言物質(zhì)論”，在后現(xiàn)代解構(gòu)主義闡釋領(lǐng)域就體現(xiàn)為：把能指（語言符號）從所指（意義）的糾纏、累贅中解脫或解放出來，而文字寫作就成為能指的無限或無邊蔓延，這顯然也是強制闡釋的一個重要表現(xiàn)。巴特鼓吹“零度寫作”，似乎在力圖擺脫主觀、意義的束縛，而朔貝爾指出：“在巴特的理論中，作品最終落到了由批評家主觀地處置，隨意地同它交往的地步。作品作為沒有任何意義的寫作網(wǎng)屏要由批評家通過再寫來加以填補?！薄?3〕這表明后現(xiàn)代解構(gòu)主義的強制闡釋實際上并未擺脫主觀化。

總之，瑙曼等東歐批評家借助馬克思理論相關(guān)資源，對接受美學及后現(xiàn)代解構(gòu)主義接受（消費）的絕對化導致闡釋主觀化現(xiàn)象，做了較為深刻的揭示和分析，并涉及馬克思強調(diào)精神生產(chǎn)物質(zhì)性的反映論的“經(jīng)濟基礎(chǔ)—上層建筑”框架。而問題在于：這并非馬克思的唯一框架，瑙曼提到精神生產(chǎn)也是一種“物化的活動”，而在馬克思看來，精神生產(chǎn)的“物化的活動”像物質(zhì)生產(chǎn)一樣，既需要物質(zhì)性的加工對象，也需要物質(zhì)性的生產(chǎn)工具——馬克思這種生產(chǎn)工藝學分析框架，是瑙曼等東歐批評家未能充分注意到尤其未能充分加以運用的。因此，進一步深入批判強制闡釋的主觀主義，就不能僅僅局限于瑙曼等所強調(diào)的反映論的“經(jīng)濟基礎(chǔ)—上層建筑”框架，而需要重回并重構(gòu)與這種框架不同的生產(chǎn)工藝學框架。

二、精神生產(chǎn)工具的物質(zhì)性：馬克思的意義生產(chǎn)工藝學批判

東歐批評家都注意到了藝術(shù)審美活動的物質(zhì)性，但未能上升到馬克思的生產(chǎn)工藝學高度加以系統(tǒng)分析。馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中指出：“從理論領(lǐng)域說來，植物、動物、石頭、空氣、光等等，一方面作為自然科學的對象，一方面作為藝術(shù)的對象，都是人的意識的一部分，是人的精神的無機界，是人必須事先進行加工以便享用和消化的精神食糧……在實踐上，人的普遍性正表現(xiàn)在把整個自然界——首先作為人的直接的生活資料，其次作為人的生命活動的材料、對象和工具——變成人的無機的身體?！薄?4〕自然界當然還有社會現(xiàn)實生活過程，乃是有待藝術(shù)生產(chǎn)加工的對象或瑙曼提到的藝術(shù)生產(chǎn)的“原料”，而藝術(shù)生產(chǎn)的實際進行還需要物質(zhì)性的工具。

對于文學來說，這種生產(chǎn)工具首先就是語言：“思維本身的要素，思想的生命表現(xiàn)的要素，即語言，是感性的自然界。”〔25〕這強調(diào)的是語言的物質(zhì)性；“甚至思想家用來進行活動的語言本身，都是作為社會的產(chǎn)品給予我的，而且我本身的存在就是社會的活動?！薄?6〕這強調(diào)的是語言的社會性?！兜乱庵疽庾R形態(tài)》也貫徹了這種語言哲學思路：“人并非一開始就具有‘純粹的’意識?！瘛婚_始就很倒霉，法定要受物質(zhì)的‘糾纏’，物質(zhì)在這里表現(xiàn)為震動著的空氣層、聲音，簡言之，即語言?！边@是對語言的物質(zhì)性的強調(diào)。如果說內(nèi)在于人的身體（口腔等）的口語的聲音具有物質(zhì)性的話，那么，外在于人的身體的文字就更具物質(zhì)性?！罢Z言和意識具有同樣長久的歷史；語言是一種實踐的、既為別人存在并僅僅因此也為我自己存在的、現(xiàn)實的意識?！薄?7〕這是對語言物質(zhì)性與社會性相統(tǒng)一的強調(diào)?！八枷?、觀念、意識的生產(chǎn)最初是直接與人們的物質(zhì)活動，與人們的物質(zhì)交往，與現(xiàn)實生活的語言交織在一起的。觀念、思維、人們的精神交往在這里還是人們物質(zhì)關(guān)系的直接產(chǎn)物。表現(xiàn)在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上學等的語言中的精神生產(chǎn)也是這樣。”〔28〕如果說只存在于人的大腦里的宗教信仰還具有一定的主觀性的話，那么，宗教著作的撰寫或神父的口頭宣教，作為一種表現(xiàn)在語言中的精神生產(chǎn)則具有物質(zhì)性?！皩φ軐W家們說來，從思想世界降到現(xiàn)實世界是最困難的任務(wù)之一。語言是思想的直接現(xiàn)實。正像哲學家們把思維變成一種獨立的力量那樣，他們也一定要把語言變成某種獨立的特殊的王國”，“語言一旦變成獨立力量，當然就立刻變成詞句”〔29〕。德里達所謂的把能指（詞句）從所指中解放出來其實就是如此，而這也就是瑙曼所說的“語言同思維的分離以及這兩者同現(xiàn)實的分離”，建立在這種分離基礎(chǔ)的語言觀念論、語言物質(zhì)論最終都將導致思維活動或語言（寫作）活動的主觀化。

就目前來講，包括雜文在內(nèi)的傳統(tǒng)嚴肅文學生存環(huán)境并不是很好，加上全國性能發(fā)表雜文的報刊陣地逐年萎縮，雜文寫作正處于尷尬而又充滿機遇與挑戰(zhàn)的境遇。

“支配著物質(zhì)生產(chǎn)資料的階級，同時也支配著精神生產(chǎn)的資料，因此，那些沒有精神生產(chǎn)資料的人的思想，一般地是受統(tǒng)治階級支配的?！薄?0〕《資本論》把“物質(zhì)生產(chǎn)資料”分為“勞動對象和勞動資料”〔31〕，而“已經(jīng)被以前的勞動可以說濾過的勞動對象，我們稱為原料”；“各種經(jīng)濟時代的區(qū)別，不在于生產(chǎn)什么，而在于怎樣生產(chǎn)，用什么勞動資料生產(chǎn)”。這就是考察物質(zhì)生產(chǎn)的“工藝學”視角，研究的是“怎樣生產(chǎn)”而非“生產(chǎn)什么”?！霸趧趧淤Y料中，機械性的勞動資料（其總和可稱為生產(chǎn)的骨骼系統(tǒng)和肌肉系統(tǒng)）比只是充當勞動對象的容器的勞動資料（如管、桶、籃、罐等，其總和一般可稱為生產(chǎn)的脈管系統(tǒng)）更能顯示一個社會生產(chǎn)時代的具有決定意義的特征”，“勞動資料是勞動者置于自己和勞動對象之間、用來把自己的活動傳導到勞動對象上去的物或物的綜合體”〔32〕，而直接發(fā)揮這種傳導作用的是“機械性的勞動資料”即狹義的生產(chǎn)工具。

瑙曼強調(diào)：馬克思將“生產(chǎn)”這一概念用于藝術(shù)和精神活動并非“把經(jīng)濟學的概念比喻性地轉(zhuǎn)用到精神領(lǐng)域”，而藝術(shù)生產(chǎn)也絕非是物質(zhì)生產(chǎn)的一種比喻性的表述。自然界尤其社會生活也是有待藝術(shù)生產(chǎn)加工的“藝術(shù)的對象”或藝術(shù)的“勞動對象”：經(jīng)物質(zhì)勞動的加工，作為勞動對象的物質(zhì)被改變形態(tài)而成為滿足人的物質(zhì)需要的產(chǎn)品；而經(jīng)藝術(shù)精神勞動的加工，作為“藝術(shù)的對象”的社會生活不僅改變形態(tài)而且還改變性質(zhì)，藝術(shù)作品中的社會生活已成為一種觀念性的存在，并且是對現(xiàn)實性的社會生活尤其物質(zhì)性勞動中存在的現(xiàn)實的生產(chǎn)關(guān)系的觀念反映——這就是馬克思“經(jīng)濟基礎(chǔ)—上層建筑（意識形態(tài)）”框架揭示的內(nèi)容，但這涉及的只是藝術(shù)“生產(chǎn)什么”，是一種觀念論考察視角；而馬克思并非僅僅只有這種觀念論的考察，與之不同的工藝學視角，考察的則是藝術(shù)“怎樣生產(chǎn)”尤其是藝術(shù)的生產(chǎn)工具：如果說物質(zhì)勞動的工具傳導的主要是人的體能（體力）的話，那么，藝術(shù)等精神勞動的工具傳導的則主要是人的智能（智力）。這是兩者的不同，但藝術(shù)精神生產(chǎn)在工具上的物質(zhì)性卻是與物質(zhì)生產(chǎn)相通的：語言文字就是意義生產(chǎn)的物質(zhì)性工具，并且這種工具不是像“充當勞動對象的容器的勞動資料”那樣，只是把人腦中存在的意義下載到語言文字這種“容器”中，而是能動性地傳導存在于人腦中的意義（智能等）。作為意義的物質(zhì)性生產(chǎn)工具，語言既是意義的“容器”，也是人的意義的“傳導體”。

馬克思物質(zhì)生產(chǎn)工藝學批判揭示：“工藝革命”引發(fā)“生產(chǎn)力革命”，并實現(xiàn)“生產(chǎn)關(guān)系的革命”〔33〕。這種思路還被馬克思、恩格斯初步運用到對藝術(shù)文化的精神生產(chǎn)的分析之中：“蒸汽機、機械化的紡紗機和織布機、蒸汽犁和蒸汽脫粒機、鐵路和電報、現(xiàn)代化的蒸汽印刷機使得這種荒唐的倒退已經(jīng)成為不可能的事情；相反，它們正在逐漸地和堅定不移地消滅封建關(guān)系和行會關(guān)系的一切殘余?！薄?4〕如果說蒸汽機、機械化的紡紗機和織布機等所引發(fā)的是物質(zhì)勞動的生產(chǎn)關(guān)系的革命的話，那么，現(xiàn)代化的蒸汽印刷機作為現(xiàn)代機器體系組成部分之一，則直接引發(fā)了精神勞動中的生產(chǎn)關(guān)系的革命：“印刷術(shù)的發(fā)明以及商業(yè)發(fā)展的迫切需要，不僅改變了只有僧侶才能讀書寫字的狀況，而且也改變了只有僧侶才能受較高級的教育的狀況”〔35〕，即沖擊了封建精神勞動中等級性的生產(chǎn)關(guān)系。瑙曼對此也有分析：“由于文學生產(chǎn)和文學接受的分裂而發(fā)展起來的文學關(guān)系社會化的過程”，“這兩個領(lǐng)域在那些具有宮廷風尚和由等級制度組織起來的文學共同體中彼此緊密地相連在一起的”〔36〕。本雅明則有更清晰的認識：“藝術(shù)作品的機械復制性改變了大眾對藝術(shù)的關(guān)系”，如“在中世紀的教堂和寺院以及直至18世紀末的宮廷中所存在的對繪畫的群體接受，并不是共時的，而是分成次第，由等級秩序所傳遞的”〔37〕，而藝術(shù)文化的機械復制或機器生產(chǎn)工藝方式，則顛覆了這種等級秩序，文化生產(chǎn)現(xiàn)代化的工藝革命引發(fā)了文化的生產(chǎn)關(guān)系的革命。這里要特別強調(diào)的是：本雅明所謂的機械“復制”（reproduc?tion），也可譯作“再生產(chǎn)”，而本雅明所強調(diào)的是文本的物質(zhì)部分的再生產(chǎn)，西方流行的文化研究卻只強調(diào)文本的意義部分的再生產(chǎn)，并因而忽視了文本物質(zhì)部分對文本闡釋或意義再生產(chǎn)的制約性。

在圍繞接受理論的“東西之爭”中，爭論雙方都征引馬克思《導言》有關(guān)生產(chǎn)與消費、藝術(shù)生產(chǎn)等論述，但瑙曼等東歐批評家卻忽視了馬克思考察藝術(shù)生產(chǎn)的工藝學維度：“在印刷所廣場旁邊，法瑪還成什么？……《伊利亞特》能夠同活字盤甚至印刷機并存嗎？隨著印刷機的出現(xiàn)，歌謠、傳說和詩神繆斯豈不是必然要絕跡，因而史詩的必要條件豈不是要消失嗎？”〔38〕馬克思在這里非常清晰地揭示了：正是印刷機這種現(xiàn)代機器所引發(fā)的藝術(shù)文化生產(chǎn)的工藝革命導致了作為古典形式的古希臘史詩等口傳文學的消失——自動印刷機這種文化生產(chǎn)“二級工具”的革命，引發(fā)了“一級生產(chǎn)工具”即語言文字的革命，文字產(chǎn)品（書籍、報刊等）的普及、識字率提高等表明文字這種生產(chǎn)工具更多地被大眾掌握，由此引發(fā)了文化活動或意義生產(chǎn)活動的大眾化、平等化。前已指出，接受美學及其引發(fā)的強制闡釋把文學的生產(chǎn)（創(chuàng)作）與消費（闡釋）、語言（符號）與思維（意義）或?qū)α⑵饋矶鴵P此（闡釋、消費、意義）抑彼（創(chuàng)作、生產(chǎn)、語言），或把兩者混同起來，《導言》指出：“對于一個黑格爾主義者來說，把生產(chǎn)和消費等同起來，是最簡單不過的事?！薄?9〕這無疑也是強制闡釋產(chǎn)生的思想根源：把生產(chǎn)和消費等同，也就把意義的闡釋（再生產(chǎn)）與生產(chǎn)（初始生產(chǎn)）混同，最終導致的也就是黑格爾主義式的唯心主義的盛行，而強調(diào)消解主體中心論的后現(xiàn)代解構(gòu)主義或語言物質(zhì)論更像黑格爾式的客觀唯心主義。

“工藝學會揭示出人對自然的能動關(guān)系，人的生活的直接生產(chǎn)過程，以及人的社會生活條件和由此產(chǎn)生的精神觀念的直接生產(chǎn)過程”，而“那種排除歷史過程的、抽象的自然科學的唯物主義的缺點，每當它的代表越出自己的專業(yè)范圍時，就在他們的抽象的和唯心主義的觀念中立刻顯露出來”〔40〕。而語言是感性的自然界、思想的直接現(xiàn)實，人運用語言這種物質(zhì)工具進行的意義生產(chǎn)活動，同樣體現(xiàn)了“人對自然的能動關(guān)系”，而語言這種物質(zhì)工具對人的意義生產(chǎn)又有制約作用，忽視這種物質(zhì)性制約就會導致唯心主義、主觀主義的膨脹。姚斯反對包括馬克思在內(nèi)的所謂“歷史客觀主義的傳統(tǒng)”“物質(zhì)主義思想傳統(tǒng)”，而“當姚斯為了向文學研究挑戰(zhàn)而尋找重塑歷史之道時，德里達則為了更正確地閱讀邏各斯中心主義的本文而干脆放棄了歷史”〔41〕，姚斯的把歷史主觀化與德里達的放棄歷史或“排除歷史過程”，都導致了“抽象的和唯心主義的觀念”的膨脹——盡管這種當代唯心主義較之于黑格爾式的唯心主義顯得更為精致。而精致的主觀主義的膨脹，可謂晚期消費資本主義的意義生產(chǎn)的危機或精神危機的重要表征，結(jié)合意義或精神生產(chǎn)的“社會方式”，從意義生產(chǎn)的工藝學角度，可以對此加以更深刻而清晰的揭示。

三、晚期資本主義社會的精神和現(xiàn)實危機：強制闡釋的生產(chǎn)工藝學批判

“生產(chǎn)工藝學批判”是東歐批評家以及西方馬克思主義都未能充分注意到的一種重要的理論框架。馬克思的物質(zhì)生產(chǎn)工藝學批判揭示了作為物質(zhì)生產(chǎn)現(xiàn)代化的“工藝方式”的“機器”與作為“社會方式”的“資本”的二重性及其辯證歷史運動，并被初步運用到對現(xiàn)代文化精神生產(chǎn)方式的研究中。接受美學等試圖化解資本主義消費社會轉(zhuǎn)型引發(fā)的文學研究的危機，而適應(yīng)了消費社會的接受美學直至后來的后現(xiàn)代解構(gòu)主義，在化解了傳統(tǒng)文學和闡釋學研究危機之后，卻又更深地陷入主觀化、相對化的危機。這種意義闡釋或精神危機，又是如下社會現(xiàn)實危機的表征：資本主義試圖通過消費社會轉(zhuǎn)型克服自身社會危機，但卻陷入了更深的社會經(jīng)濟危機。

霍拉勃指出：“若用更為傳統(tǒng)的基礎(chǔ)與上層建筑的圖式，那么，接受理論的出現(xiàn)本身可以理解為消費社會的表現(xiàn)。”〔42〕理論上對文學的閱讀、接受、消費及其主體的強調(diào)，恰恰是實踐上傳統(tǒng)的生產(chǎn)者社會向“市場的消費需要主宰一切”的消費者社會（consumer society）轉(zhuǎn)型的反映，文學研究領(lǐng)域的“讀者至上”乃是經(jīng)濟領(lǐng)域的“消費者至上”的表征?；衾€指出：20世紀60年代，文學學遭遇危機，“接受理論標舉的新方法，如果追根溯源，則在于此階段德國的社會、文化、學術(shù)生活的背景”，由此可以看到“文學理論與較大范圍的社會生活的相互作用的一個側(cè)面”，文學學的這一危機，幾乎是滲透于德國生活各個領(lǐng)域的復雜因素的派生物，“60年代中期首次出現(xiàn)了（經(jīng)濟）衰退跡象，也在西德造成了對體制與制度結(jié)構(gòu)的懷疑態(tài)度的加深”〔43〕。所謂文學學的危機顯然與當時的資本主義經(jīng)濟、政治危機密切相關(guān)：“在民主德國批評家看來，聯(lián)邦德國的接受理論大致可以看作是資產(chǎn)階級文學研究危機的產(chǎn)物?！薄?4〕如瑙曼就指出：“文學關(guān)系的持續(xù)社會化”摧毀了舊的資產(chǎn)階級文學學的性質(zhì)，引起了“資產(chǎn)階級對文學的傳統(tǒng)理解的危機”〔45〕。接受美學直接面對的“傳統(tǒng)理解”有新批評、結(jié)構(gòu)主義等理論的作品中心論，更早的“傳統(tǒng)理解”還包括作者中心論、創(chuàng)作（生產(chǎn)）中心論。這些“傳統(tǒng)理解”已無法應(yīng)對消費社會中的文學現(xiàn)象從而引發(fā)文學學的危機，而接受美學化解這種危機的方法是代之以讀者中心論而使接受（消費）絕對化，又陷入了文本接受、闡釋的主觀化、相對化的危機?！霸诮邮芾碚摷覀儗⑵潢U釋中心由本文移向讀者的時候，后結(jié)構(gòu)主義則通過將讀者本文化取消了任何中心”〔46〕，接受理論沉寂之后，后現(xiàn)代解構(gòu)主義則在所謂“文化研究”中大行其道，而朔貝爾指出：“在巴特的理論中，作品最終落到了由批評家主觀地處置，隨意地同它交往的地步?！薄?7〕巴特、德里達等后現(xiàn)代解構(gòu)主義者依然沒有擺脫接受理論的主觀化危機，甚至是更深地陷入這種危機——這正是主觀化的強制闡釋風行一時、至今未衰的思想史背景，而只有充分結(jié)合經(jīng)歷了消費社會轉(zhuǎn)型后資本主義依然無法擺脫的經(jīng)濟社會的現(xiàn)實危機，才能對西方這種當代思想史現(xiàn)象作更深入剖析。

再看讀者、接受者、消費者，瑙曼指出：姚斯“試圖鏟除叫做‘在美學上故弄風雅’的東西，并通過承認沒有‘受過藝術(shù)熏陶’的消費者對生產(chǎn)的需求在美學上也具有合法性來賦予文學一個更全面的社會功能”〔51〕。這在大眾消費文化研究中有更突出體現(xiàn)，似乎在肯定大眾消費者在文化活動中民主、平等、自由，但瑙曼強調(diào)，在為資本增殖服務(wù)的大眾文化生產(chǎn)、消費中，實際上卻是“把讀者當作客體對待”?！鞍涂司涂闯鲆辽獱柦涣骼碚摰谋举|(zhì)在于閱讀過程的私人化。與資產(chǎn)階級民主無甚區(qū)別，伊瑟爾的理論也只會給讀者選擇的偽自由，同時卻忽視了接受的社會的真正的決定因素。”〔52〕說大眾消費文化活動中所存在的是“偽民主”“偽自由”，看來不無道理。朔貝爾指出：“在巴特的理論中，作品最終落到了由批評家主觀地處置”，這導致“責任的轉(zhuǎn)移”，并“從理論上將在資本主義條件下被流通領(lǐng)域他治因素破壞的作品與讀者之間的關(guān)系永恒化了”〔53〕。從西方文化研究整體格局看，法蘭克福學派強調(diào)了文化消費活動中大眾的受控性，伯明翰學派則強調(diào)了大眾的能動性，而兩者其實皆著眼于文化消費產(chǎn)品的意義（意識形態(tài)）即“生產(chǎn)什么”，而當代資本主義文化生產(chǎn)、消費的對抗性并不主要體現(xiàn)在此，而主要體現(xiàn)在文化生產(chǎn)、流通、消費的為資本增殖服務(wù)的社會方式即“怎樣生產(chǎn)”上。馬克思的文化精神生產(chǎn)工藝學批判，既重視現(xiàn)代藝術(shù)文化生產(chǎn)的工藝方式即機器生產(chǎn)方式，也重視其社會方式即資本生產(chǎn)方式，機器/資本二重性辯證運動，就構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)文化生產(chǎn)發(fā)展的重要脈絡(luò)：機器生產(chǎn)工藝方式不斷促進藝術(shù)文化的大眾化、平等化，而資本生產(chǎn)社會方式則與之存在對抗性，只有揚棄資本，大眾的藝術(shù)文化生產(chǎn)力才能得到充分自由的解放——這依然適用于對晚期消費資本主義文化發(fā)展現(xiàn)狀和未來趨勢的分析。

霍拉勃指出：“巴克就看出伊瑟爾交流理論的本質(zhì)在于閱讀過程的私人化”，“伊瑟爾試圖克服主—客體二元論的努力，不過是想回避閱讀的社會問題。他之所以能夠宣揚一個超出主體與客體的領(lǐng)域，只是靠抬高‘個人形式上’的閱讀而忽視‘其社會功能’來予以實現(xiàn)”〔54〕。在人與人關(guān)系中突出接受、闡釋的個人性尤其私人性，在人與物（自然）、接受者或闡釋者與文本關(guān)系中試圖擺脫主—客體二元論、但實際上未能擺脫而使闡釋的主觀化無邊膨脹，乃是接受美學、后現(xiàn)代解構(gòu)主義引發(fā)的強制闡釋的兩個基本問題。對闡釋的個人性尤其私人性的片面強調(diào)，導致對語言、文本的社會性約束的忽視而使意義闡釋的相對化大行其道。

問題在于，這種私人化、相對化并未導致閱讀、闡釋活動中人人平等，正如生產(chǎn)資料私人化不可能導致資本主義經(jīng)濟活動中人人平等一樣。張江教授《再論強制闡釋》揭示了強制闡釋的一個基本悖論：“包括強烈主張文本無確定意義，文本意義由闡釋者獨立生產(chǎn)和賦予的解構(gòu)主義，也不接受和允許他人誤讀和曲解解構(gòu)主義的確切意義，誤讀和曲解解構(gòu)主義思想家本人言語和思想的確切意義?！币环N闡釋如果完全雜亂無章而毫無確定的意義，就不可能對別人產(chǎn)生實際影響，后現(xiàn)代解構(gòu)主義大師們顯然不愿意舍棄這種實際影響，而當他們以確定意義的話語對別人施加影響時，也就對別人形成了一種強制性的權(quán)力支配關(guān)系——這尤其突出地體現(xiàn)在后現(xiàn)代解構(gòu)主義在非西方國家的廣泛傳播中，這也是張江教授提出“強制闡釋論”所針對的一種重要現(xiàn)象。正如經(jīng)濟活動的私人化，最終導致的是掌握較多經(jīng)濟資本的人對他者的權(quán)力支配；作為文化活動的闡釋活動的私人化，最終導致的也是掌握較多文化資本的人對他者的權(quán)力支配：后現(xiàn)代解構(gòu)主義實際上主要只在文化象征資本高度集聚的學院體系內(nèi)部流轉(zhuǎn)，但通過資本全球化又把非西方國家的學院體系納入到了這種流轉(zhuǎn)之中，并形成對非西方國家的學院精英的權(quán)力支配關(guān)系。這再次印證了“支配著物質(zhì)生產(chǎn)資料的階級，同時也支配著精神生產(chǎn)的資料”并因而支配著精神生產(chǎn)這一判斷的正確性。而消解強制闡釋的權(quán)力支配性，就必須消滅精神生產(chǎn)資料的私人化，而不是鼓吹什么包括閱讀、闡釋在內(nèi)的文化精神活動的私人化，當然，在馬克思看來，同樣更需要消滅物質(zhì)生產(chǎn)資料的私人化（資本主義私有制）。

從人與物（自然）關(guān)系看，語言是感性的自然界，是思想的直接現(xiàn)實，是一種物的存在，接受美學、后現(xiàn)代解構(gòu)主義皆試圖克服主—客體二元論，但由于忽視意義生產(chǎn)工具（語言、文本等）的物質(zhì)性，實際上又皆未能真正克服而使意義闡釋的主觀化無邊膨脹——而這種無邊膨脹的主觀化，恰恰是晚期資本主義精神和社會現(xiàn)實危機的重要表征。瑙曼指出：“在資本主義社會關(guān)系已經(jīng)充分完善的條件下，什么時候一種具有客觀方向（也就是以對人的‘啟蒙’、以‘人類的進步’、以社會斗爭為方向）的文學效應(yīng)和功能綱領(lǐng)不能再保持，或者不再能重新建立，什么時候運用文學效應(yīng)潛能的問題就成為難題”〔55〕；而歌德早已指出：“一切倒退和衰亡的時代都是主觀的，與此相反，一切前進上升的時代都有一種客觀的傾向。我們這個時代是一個倒退的時代，因為它是一個主觀的時代……與此相反，一切健康的努力都是由內(nèi)心世界轉(zhuǎn)向外在世界，象你看到的一切偉大的時代都是努力前進的，都是具有客觀性格的?！睈劭寺鼘⒋烁爬椤八ネ鰰r代的藝術(shù)重主觀；健康的藝術(shù)必然是客觀的”〔56〕。

這講的是對藝術(shù)的“創(chuàng)作”，對藝術(shù)的“闡釋”同樣如此，比如海德格爾對梵高畫作“鞋子”的意義的闡釋，就顯然過分“重主觀”了。恩格斯認為“文藝復興”是“人類從來沒有經(jīng)歷過的最偉大的、進步的變革”，是一個產(chǎn)生“在多才多藝和學識淵博方面的巨人的時代”，“給現(xiàn)代資產(chǎn)階級統(tǒng)治打下基礎(chǔ)的人物，決不受資產(chǎn)階級的局限”，他們無“不在幾個專業(yè)上放射出光芒”，如“達·芬奇不僅是大畫家，而且也是大數(shù)學家、力學家和工程師，他在物理學的各種不同部門中都有重要的發(fā)現(xiàn)”，“那時的英雄們還沒有成為分工的奴隸，分工所具有的限制人的、使人片面化的影響，在他們的后繼者那里我們是常?？吹降摹薄?7〕。從文藝復興到啟蒙運動，資本主義正處在“進步的變革”“前進上升”時期，有著“客觀的傾向”并且較少存在分工造成的片面化。后現(xiàn)代解構(gòu)主義思潮雖然錯綜復雜，但在整體思想傾向上卻存在“反啟蒙”“反理性主義”等傾向，這也是主觀化強制闡釋大行其道的思想史根源。而激進的后現(xiàn)代解構(gòu)主義大師們沒有意識到：他們反對啟蒙主義的“客觀的傾向”而鼓吹強制闡釋的“主觀化”，恰恰只是資本主義陷入“倒退和衰亡”的時代表征而已?！对僬搹娭脐U釋》在分析強制闡釋產(chǎn)生的原因時還指出：“精神與自然科學的認知方式的差別，為強制闡釋提供可能”，認為這與“分工所具有的限制人的、使人片面化”有關(guān)，如果說處于上升期的資本主義尚較少這種片面化的話，那么，精神或文化與自然、文學與哲學、人文科學與自然科學或人文主義與科學主義等之間的分裂、對立，同樣也是資本主義社會現(xiàn)實危機和衰亡的重要體現(xiàn)。

從當下狀況看，繼文字等符號系統(tǒng)后，人工智能機器（計算機）正在成為意義（智能）新型的生產(chǎn)工具。美國人工智能專家?guī)炱濏f爾認為：人工智能將超越“物質(zhì)能量世界”，而這種超越意味著精神，體現(xiàn)的是“物質(zhì)世界的精神實質(zhì)”〔58〕。對高度發(fā)達的科學技術(shù)產(chǎn)物的人工智能的認知，依然存在著抬高精神的主觀化傾向——這表明高度發(fā)達的當代資本主義依然沒有擺脫衰亡的現(xiàn)實危機，而理論上強制闡釋主觀化的無邊膨脹，只不過是實踐上資本主義無法擺脫衰亡的社會現(xiàn)實危機的表征而已。國內(nèi)外學界對馬克思考察物質(zhì)生產(chǎn)的工藝學框架多有忽視〔59〕，馬克思、恩格斯還將這種框架初步運用到對精神意義生產(chǎn)的分析中，但精神意義生產(chǎn)工藝學批判框架在馬克思那里總體上還是潛隱的。當今時代，人工智能機器作為一種新型的物質(zhì)性生產(chǎn)工具正在對精神文化生產(chǎn)產(chǎn)生越來越大的影響，結(jié)合對人工智能等新技術(shù)社會文化影響的研究，把潛隱在馬克思理論中的精神文化生產(chǎn)工藝學批判框架揭示出來并加以重構(gòu)，這對于深刻揭示當代資本主義的現(xiàn)實危機，批判性反思強制闡釋的主觀化傾向等，具有多方面重要意義。