魯 雯

引 言

馬克思曾指出：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造?！盵注]《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第585頁。這既是辯證唯物主義關(guān)于人與歷史關(guān)系的科學(xué)概括，也是關(guān)于歷史本身“過去”與“現(xiàn)在”的辯證表達(dá)。在此視野下，歷史是人創(chuàng)造的，沒有一成不變的歷史，同時(shí)，人以及由人而成的社會文化事項(xiàng)也都是歷史的，也即辯證運(yùn)動(dòng)、變化的。

缺乏辯證唯物主義眼光，則難免要么認(rèn)為歷史變幻無常，要么將歷史看作紛繁日常表象下某種本質(zhì)上靜止不動(dòng)的東西。例如，美國著名的保守主義思想家希爾斯在論及傳統(tǒng)時(shí)，即表示：“就其最明顯、最基本的意義來看，它的含義僅只是世代相傳的東西，即任何從過去延傳至今或相傳至今的東西。”[注][美]愛德華·希爾斯：《論傳統(tǒng)》，傅 鏗等譯，上海：上海人民出版社，1991年，第15頁?！盁o論其實(shí)質(zhì)內(nèi)容和制度背景是什么，傳統(tǒng)就是歷經(jīng)延傳而持久存在或一再出現(xiàn)的東西?！盵注][美]愛德華·希爾斯：《論傳統(tǒng)》，傅 鏗等譯，上海：上海人民出版社，1991年，第21頁。言下之意，歷史與現(xiàn)在的“同一性”是傳統(tǒng)之為傳統(tǒng)的根由，一旦有實(shí)質(zhì)性的改變即非傳統(tǒng)。與此觀點(diǎn)針鋒相對，但卻同樣缺少辯證眼光的觀點(diǎn)則認(rèn)為：“那些表面看來或者聲稱是古老的‘傳統(tǒng)’，其起源時(shí)間往往是相當(dāng)晚近的，而且有時(shí)是被發(fā)明出來的?！盵注][英]E.霍布斯鮑姆，T.蘭格：《傳統(tǒng)的發(fā)明》，顧 杭等譯，南京：譯林出版社，2004年，第1頁。儼然所謂的“傳統(tǒng)”可由人任意打扮。

當(dāng)然，實(shí)際上極端古板或隨性者總還是相對較少的，更常見的現(xiàn)象是不少研究者傾向于以己為中心，認(rèn)為他者的歷史是一成不變的、原始的，自己則不僅已然而且應(yīng)該生活在歷史進(jìn)化先進(jìn)的一端。這種缺少辯證唯物主義的思維，即使在強(qiáng)調(diào)從他者的眼光看問題的現(xiàn)代人類學(xué)家那里，也極為常見。由此，后來被馬克思主義人類學(xué)家沃爾夫批評為典型地將他者武斷地看作“沒有歷史的人民”。[注][美]埃里克·沃爾夫：《歐洲與沒有歷史的人民》，趙丙祥等譯，上海：上海人民出版社，2006年，第450～451頁。其本質(zhì)在于拒不承認(rèn)他者與“自我”在時(shí)間上具有“同生性”，而將空間上有距離的他者(如澳洲人)，看作時(shí)間上的他者[注][德]喬納斯·費(fèi)邊：《時(shí)間與他者》，馬健雄等譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2018年，第46～47頁。(古代人)。直到20世紀(jì)六七十年代，在馬克思主義人類學(xué)和后現(xiàn)代主義思潮影響下，人類學(xué)這種將空間和時(shí)間上的他者互置的傾向，在理論上才開始逐步得到清算。

然而，在缺少辯證唯物主義眼光的情況下，即便是面對“自我”社會文化的“過去”，人們也同樣會將之去歷史化，將之看作一成不變的、沒有歷史的“過去”。這種思維方式表現(xiàn)在文化遺產(chǎn)議題中，即傾向于認(rèn)為，文化遺產(chǎn)得維持“原生態(tài)”“本真性”。本真的文化是自然天真的、純凈的、不矯揉造作的，[注]Regina Bendix，In Search of Authenticity，Wisconsin：The University of Wisconsin Press，1997，pp.33～35.具有道德乃至宗教神圣性，[注]Regina Bendix，In Search of Authenticity，Wisconsin：The University of Wisconsin Press，1997，p.51.一旦發(fā)生了改變，就不再本真，而成了“假”文化遺產(chǎn)或“偽”民俗。[注][美]阿蘭·鄧迪斯：《偽民俗的制造》，《民間文化論壇》2004年第5期。但吊詭之處在于，正是過著現(xiàn)代生活的人在要求文化遺產(chǎn)的持有者保持本真文化。于是，有研究者不禁感嘆：究竟是“誰的原生態(tài)？為何本真性”。[注]劉曉春：《誰的原生態(tài)?為何本真性》，《學(xué)術(shù)研究》2008年第2期。

當(dāng)然，近年我國也有研究者指出，無論是物質(zhì)文化遺產(chǎn)，[注]陳 茜：《農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)在鄉(xiāng)村振興中的價(jià)值與轉(zhuǎn)化》，《原生態(tài)民族文化學(xué)刊》2020年第3期。還是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，[注]黃朝斌，顧 ?。骸多l(xiāng)村振興與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會科學(xué)版)2019年第6期。都可成為鄉(xiāng)村振興的重要資源。從原則上來說，這誠然是不錯(cuò)的思路。但以人類學(xué)強(qiáng)調(diào)他者視角的眼光，從操作層面看，這可能繞不開文化持有者自身的主體性問題。只有他們形成了“文化自覺”，[注]費(fèi)孝通：《反思·對話·文化自覺》，《費(fèi)孝通文集》第14卷，北京：群言出版社，1999年，第151頁。不僅愿意而且積極發(fā)揮能動(dòng)性，方可能將傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，助力鄉(xiāng)村振興。否則，這可能要么淪為旁觀者的一廂情愿，要么就是外來者打著傳統(tǒng)的名號任意折騰。而且，即使文化持有者有了“文化自覺”，也還可能面臨“本真性”的詰問。由此，在理論上運(yùn)用辯證唯物主義對文化遺產(chǎn)的歷史脈絡(luò)及其與現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造的關(guān)系予以深入辨析，仍有其必要。

本文將以長沙市望城區(qū)銅官街道(原望城縣銅官鎮(zhèn))的陶業(yè)為例，嘗試對以上問題略作探討(除特別注明外，所有一手材料為筆者自2016年以來在銅官田野調(diào)查所得)?，F(xiàn)有銅官窯考古遺址表明，銅官陶業(yè)興于晚唐，以首創(chuàng)釉下彩瓷而聞名于世，自五代趨于衰落。至清中后期，銅官陶業(yè)又開始復(fù)蘇，清末民初成為當(dāng)?shù)氐闹匾a(chǎn)業(yè)。20世紀(jì)，銅官陶業(yè)幾經(jīng)興衰，進(jìn)入21世紀(jì)后，其窯址、陶瓷燒制技藝先后成為文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

一、技藝代際傳承中的“分、繼、合”

與很多文化遺產(chǎn)一樣，銅官窯陶瓷燒制的技藝傳承與家族的綿延有著密切的關(guān)系。父母傳子女，再教(外)孫子女，是十分常見的現(xiàn)象。在當(dāng)?shù)兀藗兿矚g用“世家”的概念來指稱這種傳承。說是“世家”，其實(shí)并不是指某種技藝從古至今從未有過改變，而是如同以家為基礎(chǔ)的親屬關(guān)系綿延一樣，“分中有繼也有合”。[注]麻國慶：《永遠(yuǎn)的家：傳統(tǒng)慣性與社會結(jié)合》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第99頁。在“家”的延續(xù)過程中，“分”指分財(cái)產(chǎn)、分灶頭，各家自己去創(chuàng)造生活(因能力、性情有別，各家生活會有差別)，“繼”指繼承財(cái)產(chǎn)和贍養(yǎng)義務(wù)，“合”則是分出來的各個(gè)家庭及其延續(xù)整合成宗祧之整體。若只有“分”，而沒有“繼”與“合”的過程，則人們常說的宗族、宗祧根本就無法存在。文化遺產(chǎn)中的傳統(tǒng)技藝傳承也如此，它即便依賴“世家”傳承，代際之間也同樣會產(chǎn)出不同的分支，會有一定程度的創(chuàng)新。但是，這與其同時(shí)又有一定的傳承并不矛盾。而且，正是不同代際之間的傳承與分支創(chuàng)新相協(xié)調(diào)，經(jīng)過若干世代整合為有一定家族相似性的整體，才謂之“世家”。就銅官窯陶瓷燒制技藝而言，現(xiàn)有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人及其上下代際傳承，也都呈現(xiàn)出這一特點(diǎn)。一些幾代人都從事制陶業(yè)的大家庭，往往被當(dāng)?shù)厝速x予“劉氏家族”“雍氏家族”之類的稱號。

在劉氏家族中，現(xiàn)今口述和技藝傳承直接可考的重要人物劉子振，是湖南省第一屆工藝美術(shù)大師，在業(yè)內(nèi)有“泥人劉”之稱。明清民國時(shí)期，銅官窯傳統(tǒng)的陶瓷燒制技術(shù)發(fā)展到了一個(gè)高峰，一位名叫胡樹生的手藝人是當(dāng)時(shí)最杰出的代表，被譽(yù)為“窯狀元”。劉子振是胡樹生的得意門生，在傳承銅官窯陶瓷燒制技術(shù)中，將泥塑成型技術(shù)練得遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了師傅，遂被人稱之為“泥人劉”。其子劉四澤也精于陶瓷制作，逐漸繼承了“泥人劉”的稱號。劉氏家族的第三代劉坤庭，在祖父及父親的直接培養(yǎng)下，繼承了傳統(tǒng)的陶瓷燒制技術(shù)，相繼被評為長沙市民間工藝十佳杰出傳承人、湖南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人、高級工藝美術(shù)師等。第四代傳人劉嘉豪，師從父親劉坤庭，親自設(shè)計(jì)、動(dòng)手建造了一座燒氧化焰的柴火龍窯，開發(fā)燒制的創(chuàng)意新作在各類比賽中屢獲獎(jiǎng)項(xiàng)。此外，劉子振的外孫彭望球?qū)⑻沾蔁萍夹g(shù)與茶文化相結(jié)合，在燒制茶具方面頗有名氣。

劉坤庭在描述自己的技藝傳承時(shí)，使用了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的“三段論”格式，即“傳”“承”與“新”。他表示，必須注重如下幾點(diǎn)：首先是傳統(tǒng)基本功扎實(shí)。他從小跟隨祖父、父親學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的陶瓷燒制技術(shù)和“泥人劉”的泥塑技藝，練就了快速捏塑、即興雕塑等過硬的基本功。總結(jié)了傳統(tǒng)人物造型的“老中青幼、貧富胖瘦、喜怒哀樂”12字口訣，“站七坐五跪三半”的尺寸標(biāo)準(zhǔn)，及“武人無頸、美人無肩、文人無肚”的“三無”原則?，F(xiàn)在能在8分鐘之內(nèi)用陶泥塑制一個(gè)神采兼?zhèn)涞娜讼瘛Ｆ浯问抢^承傳統(tǒng)。唐代銅官窯的拉坯技術(shù)，貼花、雕花技術(shù)，銅紅釉的燒制技術(shù)，祖父創(chuàng)造的塑制人物用成人的頭面，兒童的身段，稱為“童格”的造型技術(shù)，劉坤庭都完全繼承。2015年，其非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承基地根據(jù)銅官窯藝術(shù)陶瓷技藝創(chuàng)作了《國韻》《少年樂》《漁歌》《秀時(shí)尚》等作品，獲得全國金獎(jiǎng)。而毋庸置疑，這些作品的內(nèi)容“講述”的都是當(dāng)代故事。最后是推陳出新。在傳統(tǒng)技藝的基礎(chǔ)上，融入時(shí)代的氣息，創(chuàng)制了新穎獨(dú)特的陶瓷作品。劉坤庭設(shè)計(jì)的大型陶瓷浮雕壁畫《漁歌互答》，是在傳統(tǒng)花草浮雕的基礎(chǔ)上，用藝術(shù)的手法大膽拓展創(chuàng)作的。它創(chuàng)造了陶瓷行業(yè)壁畫之最，鑲嵌在岳陽市文化藝術(shù)中心，得到了不少國內(nèi)外專家的贊賞，中央電視臺曾予以報(bào)導(dǎo)。香港商會訂制的復(fù)色彩鏤空大型浮雕壁畫《三十六計(jì)》，則是他運(yùn)用銅官窯釉下多彩和窯變釉燒制方法而制成的，堪稱陶瓷行業(yè)的首創(chuàng)。其制陶、燒制技藝雖是傳統(tǒng)的，但歷史上銅官陶瓷手藝人從未做過如此大型的浮雕壁畫。

劉坤庭之子劉嘉豪在繼承家族技藝時(shí)，則特別強(qiáng)調(diào)“柴燒”(在當(dāng)代銅官陶瓷燒制中，常用的是氣窯或電窯)。他表示：“柴燒所產(chǎn)生的效果，是電、氣所達(dá)不到的。在整個(gè)燒制的過程中，人的參與性會比較強(qiáng)，做出的東西也會有情感。”在他的記憶中，爺爺、父親都擅長人物、小動(dòng)物捏塑，能很“隨性”地捏出“感覺”來，但這種“隨性”的“感覺”，要用柴火才能燒制出來。原因是，若用電窯與氣窯燒制，窯內(nèi)的溫度可以通過人工控制做到比較均勻。在這樣的條件下，燒制作品是比較容易的，但也正因?yàn)楦G內(nèi)溫度和均勻程度都是標(biāo)準(zhǔn)化程序控制的，每一窯燒出來的產(chǎn)品也都千篇一律，顏色顯得呆板、缺少自然而然的變化。而“柴燒”由于全憑經(jīng)驗(yàn)控制火候，器物所使用的釉料配方、釉料濃度、釉層厚薄、燒結(jié)溫度、窯內(nèi)氛圍等條件也靠經(jīng)驗(yàn)把握，火與器物剛好互相滿足某些條件時(shí)，才能燒制出充滿自然藝術(shù)氣息的作品。可以說，在劉嘉豪這里，“柴燒”指向一種情感，應(yīng)該放到“家”的邏輯中理解。這種技藝無法被現(xiàn)代化的電器、天然氣燒制替代，同時(shí)還混合了一種家族共同體記憶，與劉氏家族的傳統(tǒng)技藝整合在一起，整體上仍被當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)可為“泥人劉”世家技藝。

劉坤庭的表弟彭望球也曾跟“泥人劉”劉子振學(xué)藝。彭望球繼承和發(fā)揚(yáng)了唐代銅官窯陶瓷手工技藝和釉下多彩等傳統(tǒng)工藝。例如，他能熟練運(yùn)用銅官陶瓷技藝中本已瀕臨失傳的捏坯、拉坯等手工技術(shù)。同時(shí)，他嘗試在傳統(tǒng)工藝中加入現(xiàn)代工藝元素，對銅官窯傳統(tǒng)技藝中罕見的銅綠釉、寶石藍(lán)釉、結(jié)晶釉和窯變藝術(shù)釉頗有研究，曾燒制出結(jié)晶釉、窯變釉等多種有特色的陶瓷工藝產(chǎn)品。此外，他還從其他渠道學(xué)習(xí)了全新的陶瓷雕塑技術(shù)。

從以上案例中不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)上劉氏家族的技藝在歷史傳承中發(fā)生了分裂，后代在不同的分支方向上有不同程度的創(chuàng)新。但是，在數(shù)代人的傳承中，其技藝畢竟有繼承的一面。甚至于，就技藝本身來說，重復(fù)性會讓傳承更為標(biāo)準(zhǔn)化，雖然標(biāo)準(zhǔn)化有利于規(guī)?；瘜W(xué)習(xí)、傳承，但就藝術(shù)品來說，一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承，往往需要一種長久生活感的沉浸與藝術(shù)審美的熏陶。正是在這一點(diǎn)上，“世家”的稱號本身更像是一種綜合。

換句話說，傳統(tǒng)技藝在代際傳承中，原本就有繼承又有變化，最后統(tǒng)一融合在新的作品中。在家族綿延的“分、繼、合”中，傳統(tǒng)技藝傳承與創(chuàng)新得到了統(tǒng)一。其延續(xù)和變動(dòng)乃是辯證和相輔相成的，如果因其有變動(dòng)的一面，就認(rèn)為割斷了歷史傳承，而片面要求其絕對化地保持歷史“原貌”，無疑是偏頗的。

二、從手工到機(jī)械的工藝變化與傳承

銅官陶業(yè)發(fā)展過程中，傳統(tǒng)延續(xù)和變動(dòng)的辯證關(guān)系，在宏觀工藝層面也有清晰的表現(xiàn)。隨著技術(shù)進(jìn)步和生產(chǎn)組織方式變革，銅官陶業(yè)的原料采掘、煉制工藝曾發(fā)生數(shù)次革新，其陶器成型、裝飾手法，以及制釉和燒成技術(shù)也有所改進(jìn)。但是，與此同時(shí)，它們中的一些核心要素還是得到了傳承，并由此使得銅官陶瓷在技藝風(fēng)格上有其特色，與其他陶業(yè)重鎮(zhèn)出品有所區(qū)別。具體而言，這種辯證關(guān)系表現(xiàn)在如下三個(gè)方面。

首先，原料采掘與煉制工藝的革新與延續(xù)。

銅官鎮(zhèn)三面環(huán)山，藏有豐厚的陶土。20世紀(jì)50年代以前，銅官陶業(yè)所用原料均為本地采掘。有史料記載道：“原料取給既便，運(yùn)費(fèi)隨之減省，故業(yè)陶瓷者多就原料出產(chǎn)之區(qū)，設(shè)窯燒瓷。”[注]朱羲農(nóng)，朱保訓(xùn)編：《湖南實(shí)業(yè)志》(二)，長沙：湖南人民出版社，2008年，第976頁。其陶土種類甚多，有白土、黏土、料土等，因制品之粗細(xì)可各取所需。原料采掘方式，一部分是專業(yè)礦主常年開采，一部分是農(nóng)民臨時(shí)組合，利用秋冬季農(nóng)閑時(shí)開采。采挖者用短柄二齒鐵鋤挖開地表雜泥，向縱深掘進(jìn)，掘開的洞穴用木架支撐，形成一條巷道。這種采礦方式看似簡單，但實(shí)際上需要專門的技術(shù)，才能保證效率和安全。人工采泥的最大優(yōu)勢在于泥巴不會混合雜質(zhì)，可以省卻人工再選的工序。通常，每戶窯主都有一個(gè)相對固定的掘土師傅，其酬勞按照每一車土多少錢支付。

銅官的陶器制作大多直接采用原泥，因此產(chǎn)品較瓷器往往粗劣一些。制陶坯料按不同品種需要由兩種以上粘土混合而成(不同的陶器產(chǎn)品所用原料不盡相同)，配料全憑經(jīng)驗(yàn)。其傳統(tǒng)制法相對簡易，先取土?xí)窀?，人工捶碎，或用板鋤將濕泥塊鏟成薄片，入池加水浸泡，后用腳踩，出于土凳上，用手搓揉，制成泥團(tuán)待用。進(jìn)入“合作化”時(shí)期后，銅官制陶由手工為主逐步改為機(jī)械化制陶。1963年，銅官陶器專業(yè)聯(lián)合社主任范正明率隊(duì)赴江蘇宜興參觀考察，學(xué)習(xí)陶瓷生產(chǎn)工藝改革的經(jīng)驗(yàn)。隨后，陶器聯(lián)合社全行業(yè)開展了制陶工藝大改革。1964年，二工區(qū)麻園坡建設(shè)了第一座大型粉碎煉泥車間，開始用機(jī)械煉泥。第二年，在四工區(qū)再建了一座粉碎練泥車間，并組建原料廠。1971年以后，該聯(lián)合社還興建了工業(yè)陶、日用陶兩個(gè)煉泥車間，隨后各廠均添置小型煉泥設(shè)備，完全取代手工配料，坯泥實(shí)現(xiàn)了由粗到精的轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)80年代初，不少工廠購置了多種型號不同規(guī)格的常用成套制泥設(shè)備。這些機(jī)械融入制陶業(yè)后，極大地提高了各種陶器產(chǎn)品的生產(chǎn)效率。不過，其采料防混雜、坯料配方等經(jīng)驗(yàn)性技藝和“秘訣”則顯然得到了傳承。

其次，陶器成型與裝飾手法的改進(jìn)與傳承。

銅官陶業(yè)在個(gè)體作坊時(shí)代，生產(chǎn)的產(chǎn)品多為適應(yīng)民間蒸、煮、盛、洗食物需要的缸、壇、罐、缽等。其中，缸類產(chǎn)品制坯，主要用手夯、手捏成型，之后再用棒槌打緊。制作時(shí)，先按缸類的不同規(guī)格做好缸底，稱為“底心”。底心干到一定程度后，再用一根直徑5～8厘米、長40～50厘米的泥條挽在右手臂上，兩手合壓，按逆時(shí)針方向?qū)罕獾哪鄺l均勻向上堆接，直至缸體形成為止。熟練的陶工捏成坯體，只需用手肘和手指長度擺動(dòng)一次即可。當(dāng)?shù)厝藢⑦@一工序要訣總結(jié)為“一肘搭三指”或“一挾搭四指”。土罐、包壺、蒸缽等小件，則使用手工拉坯成型。拉坯是自唐代流傳至今的技法：在一個(gè)旋轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)盤中心，放上一團(tuán)柔軟的泥土，用一個(gè)竹篾織的轉(zhuǎn)盤裝在一個(gè)有公母栓的木套上，再用一根木棍攪動(dòng)轉(zhuǎn)盤，使之快速旋轉(zhuǎn)，利用慣性，用手從內(nèi)外捏泥上提，可隨意拉出各種圓形的器物。[注]劉鐵柱：《銅官古韻》，長沙：湖南人民出版社，2014年，第144頁。這種拉坯技術(shù)通常需要從小學(xué)習(xí)訓(xùn)練，才能達(dá)到爐火純青的境地。至于花罐、花缽等物件，則通常是用印模印制，即在一個(gè)陶質(zhì)印模內(nèi)填入泥團(tuán)，用坯泥在印模內(nèi)壓制，再分片合成(一般是兩塊對合)。印模用優(yōu)質(zhì)陶泥制成，一般幾十副交替使用，大的作坊可達(dá)上千副。這些印模在龍窯尾部600℃左右的溫度下燒結(jié)而成，具有一定的吸水性。坯件印制后，泥中水分迅速吸收，容易脫模，便于操作。在作坊里，這一工序主要由家里的女性來完成。

隨著工藝設(shè)備機(jī)械化，銅官的制陶成型工藝也有了很大改變。進(jìn)入“合作化”時(shí)期后，通過技術(shù)人員共同研究，傳統(tǒng)制缸所采用的泥條盤筑工藝被打破，更換為泥皮圍缸新工藝。20世紀(jì)70年代以后，機(jī)械化生產(chǎn)逐步取代手工勞動(dòng)，各廠先后改用機(jī)械壓坯、注漿、滾壓成型，以及采用單刀、雙刀旋坯。其出品的皮子圍缸作為當(dāng)時(shí)一項(xiàng)應(yīng)用廣泛的創(chuàng)新工藝，給許多老陶工留下了深刻的印象。在此背景下，在流水線生產(chǎn)中，手捏坯技藝開始慢慢被淘汰。但是，不少陶工表示，要訓(xùn)練出純熟的陶器成型手感和裝飾陶器的美感，傳統(tǒng)工藝練習(xí)仍很有幫助，因此不少人仍在使用某些核心的傳統(tǒng)技藝。

再次，陶瓷制釉和燒成工藝的改革與堅(jiān)守。

在銅官制陶業(yè)中，算得上秘方的，是釉料的調(diào)制。調(diào)配釉料需要一定的“民間”化學(xué)知識，配方是各個(gè)作坊的私人財(cái)產(chǎn)。當(dāng)?shù)靥展こＵJ(rèn)為，“出賣配方就等于出賣祖宗”。銅官的傳統(tǒng)陶瓷釉色品種，主要是黃釉、藍(lán)釉、黑釉和紅釉。隨著現(xiàn)代科學(xué)的普及，其中一些“民間”化學(xué)知識逐漸為外界所洞悉，成了公開的“秘方”。例如，民國時(shí)期《大公報(bào)》就曾披露黃釉等原料的基本制造方法。[注]德 鄰：《銅官陶業(yè)調(diào)查記(續(xù))》，《大公報(bào)》1922年9月26日。但是，制釉是件精細(xì)活，即使知道基本制造方法，如果不知悉各種原料的精確比例和詳細(xì)的制作過程，往往會差之毫厘失之千里。此外，上釉的手工技藝也很重要。如同很多鄉(xiāng)土技藝一樣，可以說，“在最為根本的層面上，技能儲存在踐行者的四肢和感官當(dāng)中”。[注][德]艾約博：《以竹為生》，韓 巍譯，南京：江蘇人民出版社，2016年，第49頁。從20世紀(jì)60年代中期開始，制釉工藝改革在集體所有的各工廠開始鋪開。這些工廠相繼建起了制釉專用的廠房、倉庫和釉料池，采用粉碎機(jī)、螺旋攪拌機(jī)等器械設(shè)備制釉。在組織上，各工廠設(shè)有制釉車間或班組，由專人負(fù)責(zé)統(tǒng)一制釉。不過，盡管如此，制釉仍是一件高端的技術(shù)活，配料調(diào)制仍只有少數(shù)本就有傳統(tǒng)制釉技術(shù)的人才能干得了。

與制釉改革差不多同時(shí)，銅官陶業(yè)的燒成工藝也相繼開始了改革，并體現(xiàn)在窯爐改革之上。銅官有句古話：“生在燃料關(guān)，死在燒成關(guān)。”陶瓷燒成，包括裝窯、燒窯兩個(gè)環(huán)節(jié)。窯爐是陶瓷坯胎燒成陶器的重要設(shè)施，在陶瓷業(yè)中至關(guān)重要。這些龍窯依山而建，傳統(tǒng)燃料用薪柴，大部分由本地農(nóng)村供應(yīng)。不同品種的陶器燒制，對燃料有不同的要求。陶器半成品裝窯后，將窯門、窯背小眼封閉，從爐頭處開始點(diǎn)火升溫，達(dá)到一定溫度后，才能往窯尾燒。[注]湖南省銅官陶瓷總公司老齡工作委員會編：《銅官陶瓷史》，長沙，內(nèi)部刊印本，2007年，第3頁。在沒有儀器、儀表等設(shè)備的年代，燒窯過程控制全憑經(jīng)驗(yàn)。在銅官，陶工們把這一過程稱為“看火”，將掌握火候謂之“爐中取寶”。改革開放后，一些測控溫度的儀器、儀表開始用于銅官的燒窯過程。但是，不少陶工表示，燒窯“看火”的經(jīng)驗(yàn)依然十分重要，完全依賴儀器、儀表往往難以準(zhǔn)確把握火候，在燒制一些比較精細(xì)的產(chǎn)品時(shí)尤其如此。不管如何，陶器燒制過程絕不是任何一個(gè)人看著儀器和手表，即可準(zhǔn)確把握火候的。

三、兼具傳承與創(chuàng)新的家庭作坊景觀

20世紀(jì)以來，“銅官窯”從一個(gè)考古學(xué)圈內(nèi)的概念，逐漸演變成為一種文化景觀。尤其當(dāng)銅官陶業(yè)變成新農(nóng)村建設(shè)的一部分之后，銅官窯從出土文物的遺址開始轉(zhuǎn)變成為一個(gè)吸引陶瓷創(chuàng)意資本和旅游資本的基地。目前，銅官陶瓷生產(chǎn)的主要形式是家庭作坊或陶藝工作室。這其中有本地傳統(tǒng)作坊的鄉(xiāng)土藝人，也有外來開設(shè)工作室的專業(yè)人士。作坊主既是老板，又是技藝較高的技師。從一定意義上來說，作坊也是技藝傳承的空間和組織方式，作坊的合伙成員一般是作坊主的直系親屬。此外，作坊還有為數(shù)不多的學(xué)徒或雇傭員工。學(xué)徒在作坊里邊學(xué)習(xí)邊工作，在藝成之前，一般不拿酬勞。陶藝工作室與作坊的差別并不大，都強(qiáng)調(diào)手把手教授技藝的方式，所不同的在于，作坊中的師徒關(guān)系實(shí)際上大多是以親屬關(guān)系為基礎(chǔ)的。

當(dāng)然，在銅官也有不少工作室，其生產(chǎn)和技藝傳授方式介于傳統(tǒng)作坊與現(xiàn)代工作室之間。這類工作室的面積一般在150～200平方米左右，設(shè)備投入比較簡單，主要以手作來完成一些小訂單。雖然也有一些人把這種規(guī)模和形式的場所叫做“工作室”，但它們均為個(gè)體家庭所有，因人員有限，分工并不細(xì)致，因此從功能上來說仍像是作坊。工作室戶主一般為男性，負(fù)責(zé)依據(jù)市場需求設(shè)計(jì)產(chǎn)品造型，同時(shí)還帶徒弟做造型、燒成、銷售等工作，身兼數(shù)職。其妻子一般負(fù)責(zé)調(diào)配色釉、管理員工。而其聘用的員工，則一般從事某種專門的技藝，比如拉坯，制作種子模。其學(xué)徒一般是練習(xí)雕塑造型、拉坯修坯、攪拌泥漿等諸多工序中的某一個(gè)環(huán)節(jié)的技藝和工作。同時(shí)，也有一些作坊具有更傾向于現(xiàn)代工作室的形態(tài)。由于現(xiàn)代工作室的經(jīng)營方式需要比較廣的業(yè)務(wù)網(wǎng)絡(luò)，以及管理陌生人的能力，在作坊向現(xiàn)代工作室發(fā)展的過渡中，有些戶主認(rèn)為自己的經(jīng)營能力無法適應(yīng)專業(yè)分工與職業(yè)化帶來的組織結(jié)構(gòu)調(diào)整，徘徊幾年后又退回到家庭作坊式的經(jīng)營。這也造成了在銅官陶業(yè)生產(chǎn)中，不少經(jīng)營者其實(shí)處在傳統(tǒng)作坊和現(xiàn)代工作室之間的搖擺過程中。

近年對于重新恢復(fù)陶瓷業(yè)的銅官而言，另一個(gè)重要的變化在于，整個(gè)銅官本身正在變成一個(gè)對外界有吸引力的文化景觀。它不僅是每天都在發(fā)生經(jīng)濟(jì)過程的陶業(yè)生產(chǎn)基地，同時(shí)也處在一個(gè)景觀生成的過程當(dāng)中，成為對長沙城里的居民有參觀效應(yīng)的、乃至是長沙市政府對外的一張文化“名片”。除了有專門意向訂購陶藝產(chǎn)品的外地客戶到銅官，每年銅官還能吸引到為數(shù)不少的游客。大多數(shù)游客并無專門訂購陶藝產(chǎn)品的愿望，卻也愿意花上大半天時(shí)間到銅官觀看陶瓷博覽式的盛況。而從本地經(jīng)營者的角度來說，要在眾多的陶瓷廠家以及門店中脫穎而出，就得想方設(shè)法打出自己的品牌。在這其中，獲得了各級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人認(rèn)定的作坊主或工作室負(fù)責(zé)人，無一例外地都將這一象征性符號當(dāng)作品牌建設(shè)的資源。在其門店招牌上，以及門店內(nèi)部顯眼的位置，懸掛或擺放著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的榮譽(yù)招牌，從而使得傳統(tǒng)技藝本身變成一種現(xiàn)代市場經(jīng)濟(jì)的品牌。

不過，值得注意的是，銅官陶業(yè)中的品牌發(fā)展，在一定程度上已變成一種現(xiàn)代市場經(jīng)營策略，而不僅僅是傳統(tǒng)陶業(yè)中的制作、燒成手法、技術(shù)或創(chuàng)作本身。這意味著，品牌超出了陶器本身，而往往與更大的表意景觀有一定形式的結(jié)合。在此影響下，器物往往開始承載比它本身更多的敘事，作為景觀展現(xiàn)一種“通過民俗敘事建構(gòu)民俗認(rèn)同”。[注]劉 垚：《民俗消費(fèi)視閾下上海非遺老字號品牌的認(rèn)同重構(gòu)》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2019年第3期。例如，不管是已有名頭的外來專業(yè)人士，還是本地獲得了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人稱號的藝人，名字本身就是重要的“品牌”。與傳統(tǒng)上銅官陶瓷制作在陶器上從不留人名不同，在當(dāng)代銅官陶業(yè)生產(chǎn)中，陶器被以“印章”的形式刻上個(gè)人名字作為品牌標(biāo)簽，已經(jīng)成為一種常見的形式。正因?yàn)槿绱?，即使是銅官本地的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土藝人，也開始出現(xiàn)了追求個(gè)性化陶藝的趨勢。由于傳統(tǒng)上銅官陶業(yè)主要產(chǎn)品是生活用品，再加上藝術(shù)理念主要限于直觀美感，本地陶藝人在產(chǎn)品成型設(shè)計(jì)、裝飾等各方面，其實(shí)風(fēng)格比較相近。而今在比較激烈的市場競爭條件下，包括個(gè)人姓名在內(nèi)的任何個(gè)性化特征，都是可以被用來作為打造品牌的資源，從產(chǎn)品成型設(shè)計(jì)到裝飾色澤搭配等各個(gè)環(huán)節(jié)，有自家個(gè)性化元素就變得重要起來了。

個(gè)性、風(fēng)格和品牌在市場競爭中變得重要起來，對作坊或工作室戶主個(gè)人來說不言而喻，甚至于對銅官陶業(yè)整體來說也如此。在銅官片區(qū)管理方，也即銅官街道辦事處那里，有關(guān)品牌的問題一直是一個(gè)熱門話題。在其關(guān)于銅官窯振興的各類計(jì)劃、規(guī)劃中，“品牌意識”一直是一個(gè)高頻詞匯，成為當(dāng)?shù)仃P(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承、保護(hù)和活化利用討論的重要內(nèi)容。建立品牌、促進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，是銅官嘗試以現(xiàn)代陶藝為基礎(chǔ)發(fā)展旅游的核心措施。這一思維方式，甚至已經(jīng)深深融入了各基層社區(qū)管理之中。如今，銅官街道有陶瓷業(yè)的4個(gè)社區(qū)和1個(gè)村每年都會主辦比賽，或常規(guī)性地被納入各種自上而下的評比。而在這些比賽和評比中，當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)常將品牌建設(shè)作為評選的重要條件之一。究其緣由，無非也是因?yàn)槠放平ㄔO(shè)已被當(dāng)?shù)厣仙舷孪赂骷壐刹?，認(rèn)為是提升產(chǎn)品質(zhì)量、品位和促進(jìn)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要途徑。換句話說，銅官陶業(yè)就具體的生產(chǎn)、經(jīng)營而言，不管是傳統(tǒng)式的作坊還是具有現(xiàn)代氣息的工作室，本質(zhì)上都是以家庭為中心的、而非集體經(jīng)濟(jì)工廠的流水線，但是，它們在整體上又實(shí)實(shí)在在地構(gòu)成了鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化景觀的一部分，并已成為銅官對長沙城里的居民，甚至在某種意義上是長沙市對外的文化“身份證”。這中間有傳統(tǒng)銅官窯文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的脈絡(luò)傳承，也有現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新發(fā)展。

結(jié) 論

銅官窯是唐代陶業(yè)留下的一個(gè)考古遺址，這證明了在長達(dá)上千年的歷史中，銅官陶業(yè)曾有過多次起伏。在21世紀(jì)，窯址被確定為物質(zhì)文化遺產(chǎn)，而陶業(yè)中不少技藝被認(rèn)定為不同級別的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在這個(gè)過程中，不管是從當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的技藝“世家”傳承看，還是從區(qū)域宏觀上的工藝變化看，抑或從新進(jìn)入當(dāng)?shù)靥沾蓸I(yè)的組織機(jī)制看，傳統(tǒng)技藝都既有傳承的一面，又有變化的一面。就產(chǎn)品的生產(chǎn)與創(chuàng)作來說，與傳統(tǒng)分裂的創(chuàng)新動(dòng)力是一種藝術(shù)品審美獨(dú)立的主觀沖動(dòng)，繼承傳統(tǒng)則又是藝術(shù)品位的必然前提。手工藝品在向藝術(shù)品轉(zhuǎn)變的過程中，這種“分”與“繼”也就最終成為了一種主體創(chuàng)作“合”的過程，成為了當(dāng)下遺產(chǎn)傳承與創(chuàng)新辯證發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。既然傳統(tǒng)技藝的“世家”傳承，本就如同家族的綿延一樣，具有“分、繼、合”的辯證關(guān)系，從“外人”的角度在宏觀上和新發(fā)展出來的生產(chǎn)組織中看到有變化的一面，自然也就不宜認(rèn)為它就徹底失去了歷史文化遺產(chǎn)的“原生態(tài)”“本真性”。

進(jìn)而，若為了追求文化遺產(chǎn)的“原生態(tài)”“本真性”，就要求當(dāng)?shù)剞r(nóng)民維持唐代的生活，要求當(dāng)?shù)靥账嚾艘恢本S持唐代的生產(chǎn)方式，顯然是一件荒唐的事情。與保守主義思想家希爾斯所說的不一樣，銅官陶業(yè)的歷史表明，所謂的傳統(tǒng)本身，一方面是在歷史長河中產(chǎn)生的，另一方面也必然在時(shí)間流逝中發(fā)生變化。這是辯證唯物主義所呈現(xiàn)的基本歷史規(guī)律。在此視角下，一種傳統(tǒng)文化的持有者，沒有任何義務(wù)為了他人對“原生態(tài)”“本真性”的想象，而生活在“過去”。不顧文化持有者自身的主體性追求，而片面地追求文化遺產(chǎn)“原生態(tài)”“本真性”，無疑是違背辯證唯物主義的。

可以說，在“自我”追求和享受著現(xiàn)代生活的同時(shí)，卻為了懷舊的浪漫主義而要求他人停滯于“過去”的生活狀態(tài)，本身即是不正義的?！霸鷳B(tài)”“本真性”的追求，只有在文化持有者“文化自覺”的狀態(tài)下，方具有正義性。而“文化自覺”的前提，是文化持有者本身作為社會文化的主體得到發(fā)現(xiàn)和尊重，也即人們對“自我”的文化有“自知之明”?！白灾悦魇菫榱思訌?qiáng)對文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時(shí)代時(shí)文化選擇的自主地位?！盵注]費(fèi)孝通：《反思·對話·文化自覺》，《費(fèi)孝通文集》第14卷，北京：群言出版社，1999年，第166頁。同理，關(guān)于傳統(tǒng)繼承中的創(chuàng)新，“文化自覺”也很關(guān)鍵。任何自上而下、由外而內(nèi)強(qiáng)加給當(dāng)?shù)匚幕钟姓叩臇|西，毫無疑問很難說是創(chuàng)新，盡管它們較之于地方傳統(tǒng)的文化遺產(chǎn)可能看似“先進(jìn)”。只有當(dāng)?shù)匚幕钟姓邩芬庾杂X接受，并嘗試主動(dòng)將之與地方傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)相結(jié)合，方是對之有益的傳承與創(chuàng)新均衡。就銅官陶業(yè)而言，20世紀(jì)90年代中期看似“先進(jìn)”的企業(yè)制度變革，實(shí)際導(dǎo)致了大量技術(shù)人員失去生計(jì)來源而外流，本地陶業(yè)瀕臨斷絕。而進(jìn)入21世紀(jì)后，當(dāng)?shù)卣?、基層社區(qū)管理者以及陶藝人借助于國家保護(hù)文化遺產(chǎn)之“東風(fēng)”，注重調(diào)動(dòng)本地陶藝人、優(yōu)質(zhì)傳統(tǒng)文化資源積極性，主動(dòng)與外來陶藝人及投資相結(jié)合，讓銅官陶業(yè)重新復(fù)興，則取得了良好的社會和經(jīng)濟(jì)效益。一反一正兩個(gè)例子無疑說明，從辯證唯物主義眼光出發(fā)，激發(fā)和尊重傳統(tǒng)文化持有者的“文化自覺”，對于傳承、保護(hù)和活化利用文化遺產(chǎn)極為重要。

當(dāng)代人類學(xué)極為強(qiáng)調(diào)從“他者”的眼光看問題，其中一個(gè)維度即是尊重他者的歷史、承認(rèn)他者與“自我”在時(shí)間上具有“同生性”。[注][德]喬納斯·費(fèi)邊：《時(shí)間與他者》，馬健雄等譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2018年，第45頁。而若將其當(dāng)代的文化事象硬生生地塞入某個(gè)想象的歷史傳統(tǒng)，即不僅在理論上是違背辯證唯物主義的，在現(xiàn)實(shí)性上也必將導(dǎo)致錯(cuò)誤乃至荒謬的行為——片面要求他者維持“原生態(tài)”“本真性”或胡亂以新毀舊而謂之“創(chuàng)新”。明白這一道理，并以“文化自覺”原則處理“他者”與“自我”在時(shí)間上的“同生性”，對于當(dāng)下人類學(xué)介入鄉(xiāng)村振興，也有重要的意義。鄉(xiāng)村振興包括了產(chǎn)業(yè)興旺、生態(tài)宜居、鄉(xiāng)風(fēng)文明等多個(gè)方面的內(nèi)涵。人類學(xué)如能秉持辯證唯物主義，以科學(xué)理論為指導(dǎo)，以不偏不倚的實(shí)際行動(dòng)，參與鄉(xiāng)村中的物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承和保護(hù)，以及它們的活化利用，對鄉(xiāng)村振興以上三個(gè)方面的工作無疑都有積極意義。否則，即可能導(dǎo)致事倍功半，甚至好心做壞事，不利于鄉(xiāng)村振興。這正如馬克思所批評的機(jī)械唯物主義那樣，僅僅以“抽象物質(zhì)方向”理解唯物主義，那將不僅與唯心主義沒矛盾，而且恰恰是唯心主義的“另一種形式”，[注]《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，北京：人民出版社，2000年，第89頁。在理論上是錯(cuò)誤的，在實(shí)踐上是有害的。