夏開豐

（同濟大學人文學院，上海 200092）

“意境說”是中國現(xiàn)代美學的一項成就，甚至是最重要的成就，正是因為現(xiàn)代美學創(chuàng)立了“意境說”，才讓大量現(xiàn)代學者回溯古代的意境概念，對此作一番歷史的解釋，雖然這些解釋往往只是“以自己的理想把它換了一幅臉面”[1](P117-118)。因此有一些學者力圖拋開現(xiàn)代“意境說”，回到古代“意境”的歷史脈絡中重新考察其涵義。劉衛(wèi)林的博士論文《中唐詩境說研究》考察“境”一詞的起源、轉變，認為不能簡單地用“意境論”去解釋古代的詩境說。一方面王國維的“意境說”受到西方美學的影響，與中唐的以“境”論詩本不盡相同；另一方面“意境”概念至今眾說紛紜，那么將兩者等同更易引起混亂[2](P2-3)。蕭馳先生的《佛法與詩境》同樣對中唐詩論中的“境”字做了考察和分析，認為古代的“境”之內(nèi)涵正好與今天的“意境”內(nèi)涵相反，中唐詩論中的“境”并不是涉及詩的整體，反而是局部性的、不連續(xù)的、靜止的[1](P140-142)。羅鋼先生《傳統(tǒng)的幻象》則是對現(xiàn)代“意境說”的奠基者王國維的學說做出了顛覆性的研究，認為它基本上就是德國詩學的翻版，而在古代則并不存在著連貫的、自成體系的意境說[3](P291)。不過，也許頗為遺憾的是，這幾位對“境界說”下了如此大工夫的學者，卻沒有意識到意境和境界之間的差異，而是不言而喻地在兩者間自由混用。這種混用早已在王國維、朱光潛和宗白華這些現(xiàn)代意境說的奠基者那里就出現(xiàn)了，同時人們在梳理意境范疇史的時候，發(fā)覺古代使用意境一詞非常少見，就只能把“境”及“境界”都納入到意境范疇中，更強化了兩個概念的同一，因此甚至可以說這種同一是現(xiàn)代意境說的基本共識。這樣一來，不是把“意境”變成一個重復、多余的概念，就是把意境的內(nèi)涵變得混雜不清、指向不明。

當然，不少學者也曾注意到“意境”與“境界”的不同之處，范寧在其《關于境界說》一文就已指出，“意境”一詞已經(jīng)出現(xiàn)在王昌齡的《詩格》中，而且意境只是境界之一種，因此不能將“意境”與“境”或“境界”等同[4]。葉朗認為“意境”只能用于藝術作品，而“境界”則不僅用于藝術作品，也可以指藝術家描寫的對象[5](P613)。夏昭炎指出意境和境界的意義是不同的，境界只能包括卻不能替代意境，境界一詞所隱含的空間指向使它常常和意境一詞等用，但意境只是其涵義之一[6](P4-5)。尋找其中的區(qū)別極有可能就是在解構現(xiàn)代意境說，意境的內(nèi)涵在某種意義上就是在去掉境界的內(nèi)容之后所剩下的東西。本文并不止于這種區(qū)分，而且試圖進一步去挖掘意境的新的維度，就筆者所見，目前尚未有學者從“異境”的角度去談論藝術的意境問題，下文試論之。

一、意境和藝術境界

王國維先生的《人間詞話》無疑是現(xiàn)代“境界說”譜系的開端，不過在他之前撰寫的《人間詞乙稿序》并沒有使用“境界”，而是用了“意境”一詞：

原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境；而出于觀物者，境多于意。然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在。故二者?；ハ噱e綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學之工不工，亦視其意境之有無，與其深淺而已。[7](P682-683)

王國維重視意境應該是受到清代詞學家陳廷焯的影響，不過在陳廷焯那里，意境是一個虛的概念，指的是詩詞所創(chuàng)造的意味空間，這種空間是以深淺來評價，王國維吸收了這點，但他又增加了“有無”這個標準，也就是說有沒有意境是一種評價標準?！坝幸饩场本驮谟凇澳苡^”，“能觀”直接來源于叔本華的“直觀”概念[3](P68)，直觀之所以重要，是因為它所認識的是“理念”，王國維說：“美術上之所表者，則非概念，又非個象，而以個象代表其物之一種之全體，即上所謂實念者是也，故在在得直觀之，如建筑、雕刻、圖畫、音樂等，皆呈于吾人之耳目者?！盵8](P62-63)叔本華把直觀和理念密切地關聯(lián)在一起，實際上是符合柏拉圖的“理念”概念的，因為柏拉圖的“理念”就是來源于“看”，所以我們看到西方學界已經(jīng)開始用Form來翻譯柏拉圖的Idea，中文學界則用“相”替代了“理念”。如果這些分析沒有錯的話，那么可以確定的是王國維用“意境”，后來改為“境界”一詞替代了“理念”，因為“境界”一詞不但與直觀直接相關，它也與精神層次有關，能夠直觀理念的人就是精神達到一定層次的人，比如“此境界唯觀美時有”，“境界有二：有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之，故讀其詩者，亦高舉遠慕，有遺世之意”[9](P424)，這里提到的境界都與理念相關。

“境界”一詞除了同時包含直觀和理念之外，還因為該詞在唯識學中意味著心不離境，境不離心，這讓王國維看到了這種非主非客的“境界”概念與叔本華的學說之間的相似之處。在西方傳統(tǒng)思維中，“觀”與“境界”正好是主客對立的，叔本華試圖建立的是“觀”的本體論，這點被王國維加以繼承，觀即境界，境界即觀，《人間詞話》手稿第九十五則：“政治家之眼，域于一人一事。詩人之眼，則通古今而觀之。詞人觀物，須用詩人之眼，不可用政治家之眼?！盵10](P519-520)政治家和詩人各有其觀，也就是各有其境界。我覺得王國維要用“境界”替代原來的“意境”，不僅是因為看到了“境界”可以同時體現(xiàn)理念和直觀兩個方面，而且，如果說“上焉者意與境渾”，那么唯識學中的“境界”恰好表達的就是非主非客、也就是意與境渾然一體的意思，這也是“觀”的本體論的最高層次。

朱光潛先生繼承了王國維認為境界必能觀的觀點，認為“每首詩都自成一種境界”，“都必有一幅畫境或是一幕戲景”[11](P45)，“無論是欣賞或是創(chuàng)造，都必須見到一種詩的境界。這里‘見’字最緊要”[11](P47)。詩的境界就是“情景融合”：“情景相生而且契合無間，情恰能稱景，景也恰能傳情，這便是詩的境界?！盵11](P50)

宗白華先生應該是第一個明確使用“意境”一詞、并賦予它現(xiàn)代意義的人，他在《中國藝術意境的誕生》一文中將“意境”視為藝術的本質，這里的核心是情景交融，在另一段話中他對情與景的互動和融合，作了更細致的描述：

在一個藝術表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如惲南田所說“皆靈想之所獨辟，總非人間所有！”這就是我的所謂“意境”。[12](P72)

將意境定義為情景交融也得到了后來學者的認同，現(xiàn)代意境論的譜系也逐漸建立起來。李澤厚先生的《“意境”雜談》認為意境是生活形象的客觀反應和藝術家情感理想的主觀創(chuàng)造這兩個方面的有機統(tǒng)一中所反映出來的客觀生活的本質真實[13](P325-334)。袁行霈先生《論意境》認為意境是指“作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術境界”[14](P26)。陳望衡先生說到：“在情景交融的基礎上，意境還有更為重要的構成引申，這就是：虛與實的統(tǒng)一，顯與隱的統(tǒng)一，有限與無限的統(tǒng)一?！盵15]

實際上，意境一詞把意和境分裂開來，反而有違情景交融，而境界一詞則更合理地體現(xiàn)了情景交融的特點①郁沅認為意境由主體因素和客體因素組成，而境界則是把主客體融合在一個境字之中。參見郁沅：《“境界”與“意境”之辨異》，《文藝理論研究》2004年第2期。。王國維很有可能看到了這一點，才把“意境”最終改為“境界”，在唯識學中，境界一詞是與心識關聯(lián)在一起，甚至是心識所造，境界既不是主觀的也不是客觀的，而是主體和客體交融在一起，處于一種混沌的狀態(tài)中。現(xiàn)代學者運用“意境”一詞本來的目的是想強調(diào)意與境融合一體的觀念，卻反而強化了兩者的分裂感，而且也去除了境界一詞所具有的精神層次的含義。更為嚴重的是，這也抹去了意境一詞本來的含義，即作為一個可能的境界。

然而，可能令人感到意外的是，即使在宗白華那里，“意境”的重點也并不就在“情景交融”上。在《中國藝術意境的誕生》這篇文章中，宗白華對“意境”作了非常清晰的定義：

什么是意境？人與世界接觸，因關系的層次不同，可有五種境界：(1)為滿足生理的物質的需要，而有功利境界；(2)因人群共存互愛的關系，而有倫理境界；(3)因人群組合互制的關系，而有政治境界；(4)因窮研物理，追求智慧，而有學術境界；(5)因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權，學術境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術境界”。藝術境界主于美。[12](P69-70)

這段文字可以有兩種理解，第一種，意境就是境界的意思，本身沒有實質含義，是層次、范圍或領域的意思；第二種，意境即藝術境界，指的是藝術所獨有的充滿美的意味的世界。本文傾向于第二種解釋，不過有一點可以肯定的是，意境并沒有被分解成意和境兩個方面，雖然它肯定包含了情與景，但更為重要的是意境指涉一個與現(xiàn)實世界相分離的、藝術所獨有的世界或“靈境”：“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構成藝術之所以為藝術的‘意境’?！盵12](P70)“意境”作為藝術境界，它是藝術的本質，因為意境是與現(xiàn)實世界相區(qū)別的，是藝術獨有的，它是美的境界，是情景融合的境界。

如上所述，王國維是在境界一詞的多種意義上靈活地使用該詞，既有詩境的直觀性，也可以指現(xiàn)象學意義上境界，還可以指藝術獨有的審美境界。由于他曾經(jīng)使用過意境一詞，所以讓人感覺境界和意境是同一個意思，實際上他主要是從意與境的關系來對待該詞的。朱光潛也是主要使用境界一詞，很少使用意境，并且明確用情景交融來定義境界的意思。宗白華主要使用意境一詞，重點不是在于情景交融，而是表示藝術獨特的世界。因此，在幾個最重要的現(xiàn)代“意境說”的奠基人那里，意境卻令人驚訝地消失了，王國維在意境和境界之間一度搖擺，最后拋棄了意境，朱光潛沒有使用過意境，宗白華的意境一詞的含義就是境界，或者說是藝術境界。因此，真實的情況似乎只能是：意境的意義要么沒有被揭示出來過，要么被揭示出來的只不過是多余的。那么意境究竟是什么意思呢？

二、作為異境的意境

宗白華先生指出意境就是在藝術中涌現(xiàn)一個獨特的宇宙，替世界開辟了新境，意境不是藝術的某個組構成分，而是作為藝術的獨有世界，即藝術境界。不過宗先生可能沒有注意的是，如果把意境化約為藝術境界就有可能把藝術境界等同于作品的主題或再現(xiàn)對象。意境必須有其自身的意義，它使藝術作為一個獨特的宇宙得以可能，它必須與外在世界是相異的，同時與作品再現(xiàn)對象也是相異的，也就是說意境是作為“異境”而存在。

以繪畫為例，我們在一幅呈現(xiàn)意境的山水畫中看到了我們能夠辨析的一草一木、一丘一壑，但是它們就是我們從自然世界中所看到的那些東西嗎？如果是的話，那么就不會產(chǎn)生意境這樣的體驗。實際上，由于異質性，繪畫中所描繪的東西已經(jīng)失去了世界的客觀基礎，恰恰由于這種喪失，呈現(xiàn)出了畫家所創(chuàng)造出來的獨特境界，是“于天地之外，別構一種靈奇”[16](P250)。畫境就是天地之外的“異境”。

事物進入藝術作品中，它們就已經(jīng)開啟了脫離疆土的運動，從實在世界中擺脫出來，變成了非實在的東西，也就是說它們都被境界化了。境界化就是把實在變?yōu)榉菍嵲?，化實境為虛境，把日常世界變?yōu)楫惥场ｍn愈《桃源圖》：“文工畫妙各臻極，異境恍惚移于斯?！痹陧n愈看來，文字和繪畫所達到的極致就是異境的產(chǎn)生，而異境產(chǎn)生的方式是“恍惚”，異境“好似”在我們的面前。

事物進入藝術世界中，就會使該事物脫離它所處身的世界，那么即使是寫實繪畫，它也能傳達出異境，盡管它努力要接近我們世界中的物體，要以逼真為己任，但是一旦繪畫把物體轉化成為形象，物體和形象之間的分裂就不可避免，繪畫在兩者之間設置了一道屏障，一道界限，就像看見也是一種失去一樣，繪畫向世界靠近也是一種遠離。

意境就產(chǎn)生于繪畫世界與外在世界之間的異質性裂縫之中，可以說，如果繪畫境界越是接近于外在世界，那么意境產(chǎn)生的可能性就越小，相反，繪畫的境界越是表現(xiàn)著與外在世界的異質性，就越具有意境。從繪畫史上來看，意境的誕生正好開始于繪畫從形似中擺脫出來而走向寫意的那一時刻，線條、墨色，還有皴法都和事物分離了開來，它們有其自身的氣韻，賦予形象新的意義。

繪畫形象對世界的遠離就讓它從在場中擺脫了出來，可這是怎么實現(xiàn)的呢？沈括在評價董源和巨然的作畫過程時曾說：“大體源及巨然畫筆皆宜遠觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如異境?！盵17](P113)“遠觀”不是往遠處看去，而是使近在眼前的事物變得遙遠，景物反而絢爛起來，仿佛獲得了一層靈奇之韻，重要的還是“遠思”，不局限于眼下的“思”，這實際上就是一種“神思”，是神思讓異境得以產(chǎn)生。

神思是非邏輯的、非線性的，它把事物的某個瞬間從世界的場域中分離出來，這種分離是對關系的扭曲，讓我們看到被隱藏的東西，就像宗白華說的那樣：“藝術的理想境界卻是‘澄懷觀道‘（晉宋畫家宗炳語），在拈花微笑里領悟色相中微妙至深的禪境。”[12](P75)被隱藏的東西并不是在不可觸及的彼處，而是就在此處，就像本雅明的“世俗啟迪”一樣，通過剝離，通過錯置，通過放大和縮小，使熟悉之物呈現(xiàn)異樣感，“異境”不是超驗之境，而是把我們熟悉的世界變成異境。異境是在畫面上打開的另一個空間，它并不是與日常世界完全切斷聯(lián)系的，而是使日常世界發(fā)生了變形。山水畫的境界不僅僅是外部的，當畫家從外在境界中抽身出來之時，才有可能發(fā)現(xiàn)這個意境。山水畫的誕生為意境的發(fā)現(xiàn)提供了可能，意境不是對外在世界的摹仿，它是超越的，意境是對外在世界的反轉，只有這個反轉，意境才是可能的。沒有境界的境界化，就不會出現(xiàn)山水畫。

異境把切近之物變得遙遠，把熟悉之物變得陌生，神韻生焉，從而有可能使一幅繪畫的合法性不再祈求于外在世界的在場，卻使繪畫納入了另外一種更為真實的東西，它本身就具有生命，這種生命與畫家的生命融為一體。布顏圖說：“境界無情，何以暢觀者之懷？”又說：“情景入妙，必俟天機所到，方能取之。但天機由中而出，非外來者，須待心懷怡悅，神氣沖融，入室盤礴，方能取之。”[18](P288-290)正是在形象失去其世界的聯(lián)系之際，畫家的情與意才能與形象產(chǎn)生化合，產(chǎn)生獨特的形象，乃“靈想之所獨辟，總非人間所有”。繪畫的境界成了畫家的境界，這就是作品風格的始源。

但是，異境的保存不會是一勞永逸的，異境會被我們的世界征服和吸收，異境不斷地喪失它的異質力量，神思的暴力性必須被展現(xiàn)出來，“象忘神遇非筆端”，逸品畫打破象形體制的規(guī)范，撕裂畫面空間的幻覺性和連貫性，追求逸筆草草，不受外在對象的束縛，展現(xiàn)筆墨的純粹力量，“意”在這里處于挫敗的狀態(tài)，所以異境是一個無意的意境。

三、作為可能境界的意境

現(xiàn)代美學中的“意境”概念一方面成為“境界”一詞的替代性概念，吸光了境界原有的含義，另一方面把意境理解為意與境，或情與景的融合。這兩種做法都沒有顧及“意境”一詞的原初語境，以致紛爭不斷?！熬辰纭弊鳛橐粋€獨立概念最先是由唐代王昌齡提出的，在傳為王昌齡所作的《詩格》中他指出了“詩有三境”：

詩有三境。一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心。處身于境，視境于心、瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。意境三。亦張之于意，而思之于心，則得其真矣。[19](P172-173)

這里的“意境“可能是歷史上首次作為合成詞出現(xiàn)，但與我們今天所理解的并不一樣，它不是“意”與“境”兩個不同要素的統(tǒng)一，不是情景融合，也不是主客觀的結合，而只是純以意為主，而且此意也沒有情意因素，只是個意義或哲思。意境實際上就是“意之境”①童慶柄先生也指出“意境”就是意之境，意思是詩意情感疆界的無限的綿延、擴張的藝術效應。（童慶炳：《“意 境”說六種及其申說》，《東疆學刊》2002年第19卷第3期。），“境”字并無實義，就是層次、領域的意思。因此，在王昌齡這里，意境這個概念不能簡稱為“境”，它的核心詞素是“意”，加上“境”乃是為了強調(diào)意的范圍領域，這是“境”字最為一般的用法，比如色境、心境等等。因此，意境最初的意思就是意義領域。

在王昌齡那里，三境都是不能彼此化約，也不能彼此覆蓋，物境得形似，情境得其情，意境得其真。一首山水詩不僅僅是描繪了山水的形相，它也寄托了詩人的情感，甚至開顯了真理。這樣的三境實際上在宗白華那里也得到了類似的表達：“藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個境界層深的創(chuàng)構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三個層次?！盵12](P74)當然，王昌齡所說的意境主要還是指詩歌傳達的意義，由于詩歌所采用的并不是概念語言，而是一種非概念的、模糊的、隱喻性的語言，因此它所開顯的真理也不是像概念真理那樣確切，它似乎難以捉摸、若即若離，就像陶淵明所說，“此中有真意，欲辯已忘言”。因而“意境”的義界本身就是開放的。

劉禹錫就是在意境的言外之意這個維度上進一步推進的，他在《董氏武陵集紀》中說：

詩者其文章之蘊耶！義得而言喪，故微而難能。境生于象外，故精而寡和。[20](P517)

學界普遍把“境生于象外”理解為意境，我的看法恰恰相反，這句話實際上更接近于“造境”，而“義得而言喪”才是意境的意思，因為意境最初的意思是指意義領域，劉禹錫則把這個意義領域與道家的“得意忘言”思想聯(lián)系起來，使得這個意義變得不可言說、不可確定，因而“微而難能”。如果是這樣的話，劉禹錫的觀點應該更接近于荀粲：

蓋理之微者，非物象之所舉也。今稱立象以盡意，此非通于意外者也，系辭焉以盡言，此非言乎系表者也；斯則象外之意，系表之言，固蘊而不出矣。[21](P319-320)

荀粲也是把“象外之意”理解為“理之微”，它“蘊而不出”，不可言說。在詩歌中，這種“蘊而不出”就被表達為“言有盡而意無窮”[22](P26)，這種言外之意，從而也是意義之外的意義，僅僅稱之為“意”就顯不出它的獨特性，因此像王昌齡那樣稱之為意境真有豁人耳目之功用，而且誰說“意”就不能產(chǎn)生“境”呢？葉夑《原詩》中有一段話正好說明了“意”如何達致于“境”：

詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。[23](P30)

葉夑把這種冥漠恍惚的意境作為詩的最高境界，它是一個難以言說、難以思索的“異境”，它差不多就是一個空無，卻又蘊含著無盡的意義，在這種彌漫中，文字的意義獲得了一個空間，一個潛在的空間。因此，意境是意義的可能性空間，是一個可能性之境，它向所有的維度敞開，剩余的意義滲透開來，無限擴展。

意境作為意義的可能性空間，一個潛在空間，卻使詩境或畫境彌漫著一種難以把捉的神韻。神韻構成了距離，無論多么切近之物，在神韻下顯得又是如此之遠，“使人忘其鄙近，自致遠大”[24](P123)，意義彌漫開來，但并不臻至理念之境。這是一種“遠”的能力，“遠”是一種擾亂，讓形象處于不定之中，無論是情感還是意義都會在這種不定中擴展出去，境界也變得不可窮盡，境界的深度同時是情感的深度和意義的深度。

神韻的距離則被歸結為“興”的能力，陳廷焯：“所謂興者，意在筆先，神余言外，極虛極活，極沉極郁，若遠若近，可喻不可喻，反復纏綿，都歸忠厚?！盵25](P209)“意”在畫筆作畫之前就已先行敞開，神韻在語詞之外成為剩余的意義，因此意境就是在詩人的感興之中生成的，它不可預期，甚至也不可捉摸，然而它卻在詩人的存有中具備了一種“若遠若近”的能力，“若遠若近”就是距離本身，是在空間中也是在時間中自由來回擺蕩，意境就在這個擺蕩的過程中產(chǎn)生。

繪畫的境界，比如一幅山水畫都或多或少地表現(xiàn)了某個自然景觀，它是充實的在場，而作為可能境界的意境仿佛幽靈一般飄浮于繪畫的上空，影影綽綽，隨時變得稀薄，在虛無中耗盡能量，最后煙消云散。然而，只要我們?nèi)匀惶幱诒菊娴拇嬗兄?，意境作為一個“異境”總也是表達了我們存有的可能性，意境并不表示它絕對地外在于繪畫的境界，外在于我們，它始終具有一種可能性，如果它失去了這種最終得以在場的可能性，那么它必將是一個空洞的概念。

意境還可能內(nèi)在于繪畫境界之中，只是它不與境界重疊，不為境界所覆蓋，而是始終保持著自己的差異性。意境正是通過這種差異性實現(xiàn)了對繪畫境界的滲透，這種滲透使意義在形象的結構中扎根，它變成了新的感官形象呈現(xiàn)在我們面前，在我們的經(jīng)驗中打開了一個新的場域，意義在這個新的場域的間隙中涌動，笪重光在《畫筌》中說：

真境現(xiàn)時，豈關多筆？眼光收處，不在全圖。合景色于草昧之中，味之無盡；擅風光于掩映之際，覽而愈新。密致之中自兼曠遠，率易之內(nèi)轉見便娟。山之厚處即深處，水之靜時即動時。林間陰影無處營心，山外清光，何從著筆？空本難圖，實景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。[26](P7)

畫家感興趣的是一個持續(xù)的過程，事物在有無之間的轉化。有與無，虛與實，不再是對立的，它們相互支撐、相互補充，事物既是在場又是缺席，既是涌現(xiàn)又是退隱，既是澄明又是遮蔽。當然，這里虛或無更具根本性，它使形象擺脫了它的領域，即在場的“實境”，從而向無限的“妙境”開放，“有結有散，應知境辟神開”[26](P4)。

對古代畫家而言，他不希望將他所面對的物象與其境域割裂開來，將事物與畫家的精神割裂開來。為此，他不能就存有物的在場性來思考和把握對象，他必須留下余地、留出一個空隙，以便讓“意”能夠在這個空隙中涌動，從而阻止繪畫形象的形跡化，始終能夠超越形跡的樊籠。正如葉維廉所說，這個“意義浮動的空間”使“讀者在其間來來回回，解釋多層經(jīng)驗面與感受面的交參競躍，而觸發(fā)語言框限之外，指義之外更大整體自然生命的活動，在這個詭譎的空隙里，讀者以不斷的增訂、潤色初觸經(jīng)驗面的方式，進入多重空間和時間的延展，同時，只要我們感到有可能被鎖死在義的當兒，立刻可以解框而作重新的投射”[27](P43-44)。在意境中，也就是在可能境界中，意義不再處于單一的指稱中，它不再受到言說者的支配，而是處于無限的意指運動中，所以一幅繪畫能夠令人產(chǎn)生一種味之不盡的感覺。

綜上所述，意境與境界概念存在著密切的聯(lián)系，但是兩者并不等同，意境指涉一個藝術世界從日常世界那里脫離開來的運動，意境使藝術作品作為一個異境而存在，事物進入藝術作品中，它就從實在世界中擺脫出來，變成了非實在的東西?？梢哉f，意境作為異境使藝術世界得以可能。然而，意境作為異境并不只是強調(diào)藝術世界的獨立存在，它將作為一個可能境界而向所有的維度敞開，成為一個無限可能的意義空間，從而使作品充滿了神韻。