晏婷婷

（廣西師范大學(xué)音樂學(xué)院，廣西 桂林 541000）

純五度復(fù)合和聲建立在五度相生的律制基礎(chǔ)之上，它突破傳統(tǒng)“俸五聲”的禁錮，將五聲拓展至十二聲，按照與起始音的親疏關(guān)系，形成一種新的音高結(jié)構(gòu)體系。[1]本文著重從“純五度復(fù)合和聲”的和弦結(jié)構(gòu)分析《憧·童心》運(yùn)用純五度復(fù)合的情況。純五度復(fù)合和聲的類型主要分兩種：基本型和混合型。在該曲中使用了基本型這種類型，基本型中又分為三類：五聲性純五度復(fù)合和聲、七聲性純五度復(fù)合和聲、現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲。其中，五聲性純五度復(fù)合和聲與七聲性純五度復(fù)合和聲主要體現(xiàn)民族五聲性調(diào)式和民族七聲性調(diào)式特性，都是限定在兩個純五度音程之內(nèi)復(fù)合。而現(xiàn)代性純五度復(fù)合和弦它的復(fù)合和弦的數(shù)量沒有限制，因而可能就會產(chǎn)生不協(xié)和性。《憧·童心》這首曲子主要運(yùn)用的是五聲性純五度復(fù)合和聲為主與七聲性純五度復(fù)合和聲為輔的技法，飽滿的強(qiáng)調(diào)著和弦之間的協(xié)和性。

一、縱合性和聲思維

中國五聲性調(diào)式和聲思維不同于西方傳統(tǒng)的和聲思維，而是采用中國五聲縱合性和聲思維方法。即把橫向的調(diào)式音列、旋律音調(diào)予以縱向的結(jié)合，使之構(gòu)成和聲形態(tài)，這種和聲的方法著眼點(diǎn)主要在于和弦的組成音與五聲性旋律音調(diào)在整體保持一致，但不拘泥于和弦的同步進(jìn)行。[2]

（一）和聲結(jié)構(gòu)

1.三音和弦

全曲中能看到很多旋律的橫向進(jìn)行，橫向的進(jìn)行中蘊(yùn)含著縱向的和弦，但是這種三音和弦不同于西方的三和弦，全曲中三音和弦就有四度三音列式和四五度式音列式結(jié)構(gòu)的和弦的身影。

從例1a的原譜看到上方聲部旋律橫向流動，把橫向流動的主要旋律予以縱向的結(jié)合，則為例1b三音式的和弦。是以E徵為低音的大二度和純四度結(jié)構(gòu)的四度三音列式和弦。

2.四音和弦

例2a是原譜中的截取部分，把橫向的旋律聲部主要音提取出來縱向的結(jié)合，形成例2b的縱向四音列式和弦。是建立在以E徵為低音五度四音列式結(jié)構(gòu)的和弦。

（二）縱合性和聲形式

1.旋律原形直接縱合

例3第一小節(jié)，旋律聲部的主要音b1、a2、e2直接縱合結(jié)成低音聲部的和聲A-B-E；第二小節(jié)旋律聲部的主要音e2、a2、b1直接縱合結(jié)合低音聲部的和聲B-E-A。

2.旋律材料重新組織縱合

這種結(jié)構(gòu)方式的和聲，依然由橫向進(jìn)行的旋律予以縱向的結(jié)合構(gòu)成，而是經(jīng)過對旋律材料一定的“加工”、重新組織后形成的。[3]例4第25小節(jié)的低音聲部和弦中的#C音，來自于第26小節(jié)旋律音中的#C音；而第26小節(jié)的低音聲部A音則來自于前小節(jié)旋律聲部的A音，這是一種“互補(bǔ)”的縱合方式。

二、五聲性純五度復(fù)合和聲

正聲性純五度復(fù)合和聲是最為狹義的純五度復(fù)合和聲，體現(xiàn)了民族音樂五聲調(diào)式的特性，以五正聲作為純五度復(fù)合的音高基礎(chǔ)，并限定在兩個純五度之內(nèi)進(jìn)行復(fù)合。[4]

《憧·童心》這首鋼琴曲最主要的是運(yùn)用了五聲性純五度復(fù)合的技法，在整首曲子中五聲性純五度復(fù)合的技法中又主要運(yùn)用了兩種關(guān)系進(jìn)行復(fù)合：兩個純五度按純四度關(guān)系復(fù)合、兩個純五度按大二度關(guān)系復(fù)合。

（一）兩個純五度按純四度關(guān)系復(fù)合

兩個純五度按純四度關(guān)系復(fù)合是兩個純五度之間的根音之間是純四度關(guān)系進(jìn)行復(fù)合。

例5a看到的是《憧·童心》的原譜，在原譜中似乎看不到西方調(diào)性和弦的身影，在低聲部可以看到民族和聲中常見的“空五度”的寫法。而高音聲部則采用琶音音階式的分解音，將高音聲部的主干音提煉出來和低聲部放在一下，如例5b：

每一列和弦之間都有兩個純五度音程疊在一起構(gòu)成，兩個純五度之間的根音關(guān)系為純四度。

（二）兩個純五度按大二度關(guān)系復(fù)合

兩個純五度按純大二度關(guān)系復(fù)合是兩個純五度音程之間的根音是大二度的關(guān)系進(jìn)行復(fù)合。原譜如例6a，把主要音提取出來，如6b上方聲部音程由A宮-E徵構(gòu)成純五度；下方聲部音程B商-#F羽同樣構(gòu)成純五度。兩個純五度音程根音A宮與B商之間形成大二度關(guān)系。

在全曲中，兩個純五度按大二度復(fù)合的關(guān)系結(jié)構(gòu)不止這一種，還有以E徵-B商構(gòu)成純五度到以#F羽-#C角構(gòu)成的純五度之間的大二度結(jié)構(gòu)。運(yùn)用的比較多的是A宮-E徵到B商-#F羽之間的大二度復(fù)合結(jié)構(gòu)。

三、七聲性純五度復(fù)合和聲

民族七聲純五度復(fù)合和聲體現(xiàn)了民族音樂七聲調(diào)式的特性，三種七聲調(diào)式都包含有五正聲和二變聲，以這些音作為純五度復(fù)合的音高基礎(chǔ)，并限定在兩個純五度之內(nèi)進(jìn)行復(fù)合。[5]七聲純五度復(fù)合和聲又分為兩種關(guān)系進(jìn)行復(fù)合：兩個純五度音程之間按小三度關(guān)系復(fù)合、兩個純五度音程之間按大三度關(guān)系復(fù)合。而該曲七聲性純五度復(fù)合主要只運(yùn)用兩個純五度音程之間按小三度關(guān)系復(fù)合這一種形式。

例7a是原譜的截取片段，將原譜中的中的主干音提煉出來，可以清晰地看到譜例7b兩個純五度音程的構(gòu)成。

上方聲部音程#F羽-#C角和下方聲部音程A宮-E徵，它們的根音#F羽和A宮之間形成小三度。

四、純五度復(fù)合和聲序進(jìn)思維

魏揚(yáng)曾在針對“純五度復(fù)合和聲”的序進(jìn)方式的研究中談到“和聲序進(jìn)的基礎(chǔ)非功能邏輯，與‘手移’類似”[5]。在《憧·童心》中非功能性的線性和聲序進(jìn)思維是重要的和聲序進(jìn)手法，橫向的線性思維產(chǎn)生二度、四度、五度疊置的和聲序進(jìn)?！躲俊ね摹分饕远取⑺亩?、五度疊置多種混合的和聲序進(jìn)方式為主，表面上看起來類似于西方和聲中的模進(jìn)形式，但不太相同。

（一）以二度疊置為主的和聲序進(jìn)

例8a中是《憧·童心》的第31-32小節(jié)，第一小節(jié)是以B、E、#C為低音構(gòu)成的二度疊置的，第二小節(jié)是以A、E、G為低音構(gòu)成的二度疊置。兩小節(jié)之間均以二度疊置的方式和聲序進(jìn)。

（二）以四度疊置為主的和聲序進(jìn)

例8b中是《憧·童心》的第11-12小節(jié)，第一小節(jié)是以#C、E、#F為低音構(gòu)成的四度疊置，第二小節(jié)是以B、E、#F為低音構(gòu)成的四度疊置。前小節(jié)的#C-#F、#F-B，和后一小節(jié)的B-E、E-A平行進(jìn)行，和西方調(diào)式中的下一度模進(jìn)方式類似。前小節(jié)上方部分以純四度疊置的和弦來表達(dá)兒童心靈純凈的象征；下方聲部以西方和弦中小小七和弦#F-A-#C-E的轉(zhuǎn)位形式形成的#C-#F，E-A兩個純四度疊置，小小七和弦的不協(xié)和性表現(xiàn)出兒童對未來向往與憧憬，又期待又慌張的心理。

（三）以五度疊置為主的和聲序進(jìn)

例8c中是《憧·童心》的第8-9小節(jié)，第一小節(jié)是以A、#F和E為低音的五度疊置，第二小節(jié)是以E、C、A為低音的五度疊置。旋律聲部的跨度較大，意在刻畫孩童在溪邊溪水的天真浪漫；下方聲部則以慢一拍追隨上方聲部的復(fù)調(diào)形態(tài)出現(xiàn)，孩童打鬧的場景引入眼簾。

（四）二、四、五度混合疊置的和聲序進(jìn)

例8d中是《憧·童心》的第29-30小節(jié)，兩小節(jié)有二度疊置的進(jìn)行，也有四度疊置和五度疊置序進(jìn)，是一種混合疊置的和聲序進(jìn)。

五、總結(jié)

中國音樂的風(fēng)格體現(xiàn)著五聲調(diào)式，五聲調(diào)式廣泛存在于中國民族民間音樂中。許多作曲家進(jìn)行專業(yè)的音樂創(chuàng)作形成了一些完善的技法，桑桐曾在1980年提出化橫為縱的五聲縱合性和聲方法“是以五聲調(diào)式中的各種音程的縱合作為和弦結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的和聲方法，它體現(xiàn)了五聲調(diào)式的特性，屬于五聲調(diào)式類型的和聲方法。[6]樊祖蔭在2003年出版的《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》一書中有一章節(jié)專門講述了縱合型結(jié)構(gòu)的和聲方法，“把橫向的調(diào)式音列、旋律音調(diào)予以縱向的結(jié)合，使之構(gòu)成和聲形態(tài)，即形成縱合性結(jié)構(gòu)的和聲方法。”[2]金湘先生是純五度復(fù)合和聲的踐行者，從20世紀(jì)70年代開始探索性的使用純五度復(fù)合和聲進(jìn)行創(chuàng)作，到21世紀(jì)三十多年的日月積累、嘔心瀝血，純五度復(fù)合和聲體系逐漸完善。魏揚(yáng)探索純五度復(fù)合和聲體系理論研究數(shù)年，將純五度復(fù)合和聲技法運(yùn)用到了鋼琴作品中，在2016年運(yùn)用以純五度復(fù)合和聲為主的技法創(chuàng)作了鋼琴組曲《漢字“心”之音》。復(fù)合和聲作為現(xiàn)代的和聲技法，而純五度復(fù)合和聲則寓于民族和聲之中?！躲俊ね摹纷鳛椤稘h字“心”之音》其中的一首，全曲將五聲性純五度復(fù)合為主和七聲性純五度復(fù)合為輔的理論創(chuàng)作手法運(yùn)用到全曲中，縱合性的和聲思維始終貫穿在純五度復(fù)合技法中，純五度復(fù)合技法體現(xiàn)民族五聲調(diào)性的特征，強(qiáng)烈凸顯現(xiàn)代民族氣息。