（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,湖北武漢 430000）

伍迪艾倫曾經(jīng)說(shuō)過，“伯格曼的電影是任何一個(gè)電影人都想拍攝的，哪怕只能拍出其中一部?！被仡櫜衤鶎?dǎo)演的所有影片，其中頻繁地出現(xiàn)各種性格鮮明的女性形象。伯格曼曾說(shuō)過“女人的世界就是我的世界”，她們成為伯格曼最有效的核心手段。①伯格曼對(duì)于女性形象的把握是細(xì)膩而又獨(dú)到的，不論是《呼喊與細(xì)語(yǔ)》《野草莓》，還是《處女泉》《莫妮卡的夏天》。伯格曼以一種客觀的視角將其與男性角色相比照，抑或是構(gòu)建一種男性角色的缺失來(lái)更加清晰地呈現(xiàn)女性角色的真實(shí)樣貌，對(duì)她們的內(nèi)心世界進(jìn)行深入的挖掘，展現(xiàn)伯格曼眼中的女性主義世界。通過她們的命運(yùn)變化和生活狀態(tài)，探討人性這一復(fù)雜命題。

一、不同類型化的女性形象

在伯格曼的作品中，其女性角色大多處于一種典型的狀態(tài)中，女性被限制或交付給家庭或私人的領(lǐng)域，她們的作用受到干擾，比如來(lái)自女性每天的生活中真實(shí)而顯著的那些部分，特殊的生理體驗(yàn)諸如月經(jīng)和分娩、養(yǎng)育孩子、女人之間相互依存的關(guān)系和她們的生活環(huán)境。②但是在這樣的狀態(tài)下她們展現(xiàn)出的是不一樣的類型化形象。例如影片《婚姻場(chǎng)景》中，伯格曼塑造的是一對(duì)夫妻從貌合神離到徹底的對(duì)峙的過程。片中的女性形象是一個(gè)在離婚后生活走向完全頹廢狀態(tài)的女性，在離婚之后，她開始缺乏安全感與自信對(duì)生活喪失興趣，從而成了一個(gè)麻木而孤獨(dú)的行尸走肉。而在影片《處女泉》中出現(xiàn)的這一類女性形象恰恰是伯格曼電影中最常出現(xiàn)的——受到身體凌辱或虐待的女性。這一類女性大多身份地位卑微，并且虔誠(chéng)地信仰宗教，她們生活往往艱難卻內(nèi)心單純。例如在影片《處女泉》中，悲劇發(fā)生在女主角在去禮拜的路上，她是那么虔誠(chéng)地信仰上帝，卻被林中心生歹意的三個(gè)牧羊人奸殺。影片中的這一段情節(jié)出現(xiàn)的抵抗和兩性之間的對(duì)立讓男人們對(duì)其的欺凌和凌虐看起來(lái)是那樣的諷刺荒誕。這一類被壓迫和虐待的女性形象是大眾化認(rèn)識(shí)中最多出現(xiàn)在大熒幕上的女性形象。當(dāng)然，伯格曼電影也在很多細(xì)節(jié)中出現(xiàn)了反抗與獨(dú)立的女性形象。影片《野草莓》中，就可以窺見一絲女性反抗的精神意味。不愿輕易聽從丈夫命令的瑪麗安聽從自己的內(nèi)心選擇，保住了自己的孩子，通過這一細(xì)節(jié)就可窺探出伯格曼在瑪麗安身上影射出的反抗男性的統(tǒng)治地位的意味。通過這些女性的生存環(huán)境和生活狀態(tài)的展示，豐富而又多元的女性形象讓觀眾看到了不一樣的對(duì)女性的凝視，表現(xiàn)出伯格曼想要將女性的意義按照自己的邏輯和想法展現(xiàn)給觀眾的目的。伯格曼是

二、伯格曼對(duì)于女性形象的表現(xiàn)手法

伯格曼在年輕的時(shí)候閱讀了大量莎士比亞和斯特林堡的戲劇作品，并且他的電影作品在一定程度上延續(xù)著斯特林堡的風(fēng)格。很多學(xué)者認(rèn)為，伯格曼是在影像中重建斯特林堡的戲劇世界。但比起斯特林堡，伯格曼更多的是通過兩性關(guān)系的話題塑造女性角色的精神世界，更多的是通過一種客觀的角度來(lái)設(shè)計(jì)人物形象。在現(xiàn)實(shí)中，兩性的社會(huì)地位長(zhǎng)期以來(lái)一直處于失衡狀態(tài)，女性一直生存在男權(quán)的話語(yǔ)權(quán)下，甚至是淪為男性的附屬物。在很多影片中都似有似無(wú)地體現(xiàn)出女性在男權(quán)社會(huì)中難以立足，走向滅亡的悲慘結(jié)局。但伯格曼在處理女性主題時(shí)，并沒有像部分女性主義者那么偏激，或者是將激烈的兩性矛盾與沖突直接呈現(xiàn)出來(lái)，而是用自己慣用的技法對(duì)這一主題進(jìn)行縱向的深度挖掘，從人性的缺陷中尋找答案。③盡管如此，在學(xué)界還是有很多人質(zhì)疑伯格曼是否有一種“厭女主義”的傾向，認(rèn)為伯格曼所展現(xiàn)出來(lái)的女性形象總是讓人感到苦悶和壓抑，總是伴隨著悲劇而出現(xiàn)。但無(wú)論如何，在伯格曼的電影中，他確實(shí)是將女性角色放在了中心的位置，并且他將女性角色的精神面貌和生活狀態(tài)作為啟發(fā)觀眾思考影片主題的重要線索，這一點(diǎn)足以體現(xiàn)出伯格曼對(duì)于女性的關(guān)注。伯格曼對(duì)于女性的凝視是獨(dú)具匠心的，他的一系列影片中對(duì)于女性特征的具像化表現(xiàn)至今都令人稱道。在影片《不良少女莫妮卡》中，充滿無(wú)限女性魅力的女主角莫妮卡是一個(gè)個(gè)性鮮明，自在灑脫的女孩。在這部電影中常常被人提及的是伯格曼對(duì)于莫妮卡裸泳時(shí)的鏡頭的捕捉，這種對(duì)于女性身體的張揚(yáng)大膽的鏡頭表現(xiàn)一度成為熱議。這樣的表現(xiàn)方式，對(duì)于人們來(lái)說(shuō)是一種超越性的視覺體驗(yàn)，但這同時(shí)也是伯格曼想要打破對(duì)女性傳統(tǒng)形象的決心。并且，在這部影片中，伯格曼還運(yùn)用了大量的特寫鏡頭呈現(xiàn)人物面部的神態(tài)表情。影片中，莫妮卡直直地看向鏡頭，大特寫之下，她的神情耐人尋味。這是伯格曼拋給觀眾的問題，也是他留給觀眾回想和思考的空間。伯格曼不喜歡制造問題去塑造女性形象，他更多地愿意作為一個(gè)單純的敘述者，將思考的空間更多地留給觀眾?；蛘哒f(shuō)，伯格曼更像是對(duì)女性的內(nèi)心世界充滿好奇，作為一個(gè)認(rèn)為女性具有強(qiáng)大神秘感的男性導(dǎo)演，伯格曼抱著對(duì)女性之美有所追求的心理，愿意不斷創(chuàng)造出心得審美視角來(lái)呈現(xiàn)多元化的女性形象，不斷塑造出鮮活豐滿的女性形象。

三、女性主義與伯格曼電影中的女性形象

女性主義批評(píng)學(xué)先鋒者波伏娃曾經(jīng)說(shuō)道，“女性是人為建構(gòu)的”。在她的觀點(diǎn)中，女性行為的形成受到社會(huì)文化和一切社會(huì)秩序的制約和影響，在男人眼中，女性是“他者”的形象，她們的行動(dòng)受到他們的影響，并起到了致命的作用。④在很多帶有女性主義色彩的影片中，都體現(xiàn)了女性的被動(dòng)性。她們?cè)谏鐣?huì)中永遠(yuǎn)是承受者的身份，被動(dòng)的選擇自己的婚姻和人生。這樣的女性形象更多的是依托男性而出現(xiàn)，被動(dòng)地成為男性話語(yǔ)權(quán)下的產(chǎn)物。并且在影片中都產(chǎn)生巨大的矛盾沖突已推進(jìn)女性形象的突進(jìn)和崛起，難免有一絲生硬和別扭。而在伯格曼的影片中，他更加善于讓觀眾去關(guān)注女性的日常生活環(huán)境和生活狀態(tài)。他塑造了許許多多深陷于婚姻泥沼中失去自我的女性形象。在影片《秋天奏鳴曲》中，伯格曼用一系列復(fù)雜矛盾的家庭沖突凸顯女性角色的崩潰和痛苦。當(dāng)家庭中的男性角色消失，女性們的命運(yùn)和生活發(fā)生了怎樣的改變？褒曼飾演的鋼琴演奏員夏洛特開始嘗試打破沉默和女兒伊娃交流，但童年時(shí)的痛苦成為兩人之間無(wú)法逾越的鴻溝。而另一個(gè)女兒海琳的殘疾和伊娃的關(guān)系也讓三人的關(guān)系變得矛盾痛苦。伯格曼很擅長(zhǎng)用男性角色的缺失來(lái)讓凸顯女性角色的性格本質(zhì)，女性和女性之間的復(fù)雜關(guān)系反而更容易讓觀眾發(fā)現(xiàn)女性在社會(huì)中的精神負(fù)擔(dān)和生存狀態(tài)。而在影片《呼喊與細(xì)語(yǔ)》中，更是將失敗婚姻給女性帶來(lái)的壓力和痛苦完全的展現(xiàn)在觀眾的面前。她們?cè)谑』橐鲋校荒艹蔀楸粍?dòng)的接受者，她們的生活充滿壓抑，和丈夫之間的隔膜似乎無(wú)法打破。影片表面上述說(shuō)的是三姐妹之間的故事，當(dāng)艾格尼絲身患絕癥，兩個(gè)姐妹返回家中，其實(shí)不是為了照顧她，而是為了逃避自我失敗的情感生活。這一類女性，仿佛是婚姻的附屬物，當(dāng)婚姻失敗搖搖欲墜之時(shí)，她們最先想到的就是逃避這些痛苦的現(xiàn)實(shí)。她們內(nèi)心悔恨、絕望，甚至沉淪于自虐想要擺脫婚姻的陰影。在伯格曼電影中，步入簡(jiǎn)短且不幸的婚姻生活的女性角色并不少見，這些女性往往依賴于婚姻，但卻慘遭婚姻和男人的背叛。這一類女性作為社會(huì)的弱者出現(xiàn)在影片中，被禮教和社會(huì)現(xiàn)實(shí)約束?？v觀這些影片中的女性群像，在某種程度上似有似無(wú)地體現(xiàn)著伯格曼思想中與傳統(tǒng)意義上的女性主義的契合點(diǎn)和不同點(diǎn)。

四、結(jié)語(yǔ)

從表面上來(lái)看，伯格曼一生在影片中塑造了一系列不同類型化的女性形象，他可能并沒有像很多女性主義先鋒者那樣尖銳地將女性主義話題展現(xiàn)在觀眾面前，也并沒有制造強(qiáng)烈的兩性沖突以凸顯出女性形象，他卻更多地運(yùn)用兩性之間的微妙關(guān)系和特殊的技法對(duì)于女性主義進(jìn)行探索和挖掘。伯格曼對(duì)于女性的凝視，更像是一種自我對(duì)于女性的探秘，并將其實(shí)踐于自我的影片之中。伯格曼認(rèn)為，“表演是一個(gè)尤其適合女性的職業(yè)。女性對(duì)表演更具有天賦?！彼运\(yùn)用一種獨(dú)特的女性視角來(lái)展現(xiàn)他對(duì)于愛情、信仰和人性的這一類復(fù)雜課題的想法。他不偏激也不尖銳，只是作為一個(gè)講述者，將這些豐富鮮活的女性形象呈現(xiàn)在熒幕上，讓人們更多地關(guān)注到女性的生存境況，激發(fā)人們對(duì)于女性意義的探索和追逐。

注釋：

①伯格曼曾說(shuō)過“女人的世界就是我的世界”，她們成為伯格曼最有效的核心手段。——[美]瑪里琳·約翰斯·布萊克韋爾譯／李鎮(zhèn)《危機(jī)中的文化：女性主義批評(píng)的思考與伯格曼電影》《世界電影》.

②在伯格曼的作品中，其女性角色大多處于一種典型的狀態(tài)中，女性被限制或交付給家庭或私人的領(lǐng)域，她們的作用受到干擾，比如來(lái)自女性每天的生活中真實(shí)而顯著的那些部分，特殊的生理體驗(yàn)諸如月經(jīng)和分娩、養(yǎng)育孩子、女人之間相互依存的關(guān)系和她們的生活環(huán)境?！猍美]瑪里琳·約翰斯·布萊克韋爾譯／李鎮(zhèn)《危機(jī)中的文化：女性主義批評(píng)的思考與伯格曼電影》《世界電影》.

③在現(xiàn)實(shí)中，兩性的社會(huì)地位長(zhǎng)期以來(lái)一直處于失衡狀態(tài)，但伯格曼在處理女性主題時(shí)，并沒有像部分女性主義者那么偏激，而是用自己慣用的技法對(duì)這一主題進(jìn)行縱向的深度挖掘，從人性的缺陷中尋找答案?！跤窳肌恫蛔瞿行阅暤脑稀⒏瘳敗げ衤娪爸械呐孕蜗蟆贰峨娪拔膶W(xué)》.

④女性主義批評(píng)學(xué)先鋒者波伏娃曾經(jīng)說(shuō)道，“女性是人為建構(gòu)的”。在她的觀點(diǎn)中，女性行為的形成受到社會(huì)文化和一切社會(huì)秩序的制約和影響，在男人眼中，女性是“他者”的形象，她們的行動(dòng)受到他們的影響，并起到了致命的作用。——張璐《女性主義在電影中的體現(xiàn)》《電影文學(xué)》.