胡 輝

（華南農(nóng)業(yè)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510642）

法國哲學(xué)家保羅·利科認(rèn)為：“任何話語都植根于特定的文化背景之中，并且與這一背景發(fā)生著復(fù)雜的互動關(guān)系，可以把任何話語都看作一種歷史文化現(xiàn)象。這啟示我們，應(yīng)當(dāng)更加辯證地看待話語與其文化的復(fù)雜關(guān)系——話語有既受制于文化又反思文化的兩面性。”［1］168新世紀(jì)以來，承繼上個世紀(jì)末我國社會經(jīng)濟快速發(fā)展的勢頭，改革開放紅利的持續(xù)累積，使得社會文化領(lǐng)域的各種思潮、話語、概念等不斷涌現(xiàn)，并在不同范圍和程度上影響著我國精神文化和文藝創(chuàng)作的發(fā)展向度。作為曾經(jīng)被高度符號化和政治化的敘事話語，“宏大敘事”在與相關(guān)社會話語的碰撞、反思、融合等互動中發(fā)生不同程度的衍變，并在中國電視劇領(lǐng)域?qū)嵺`著“話語重構(gòu)”的價值意義。

一、“解構(gòu)”之后還需“重構(gòu)”的“宏大敘事”

半個多世紀(jì)以來，“宏大敘事”作為中國主流文化和文藝敘事的重要敘事類型，曾經(jīng)在革命意識形態(tài)的影響下一度占據(jù)中國文藝創(chuàng)作的絕對主導(dǎo)地位，甚至出現(xiàn)了某些極端化的創(chuàng)作偏頗，如“文革”中依照“三突出”原則創(chuàng)作出來的革命“樣板戲”。及至后來，在文化和文藝反思的過程中，“宏大敘事”隨之變成了一種陳舊、壓制或文藝霸權(quán)的代名詞，進而遭到了眾多人文知識分子口誅筆伐。而事實上，作為一種敘事類型或敘事風(fēng)格，“宏大敘事”本身并不是政治的產(chǎn)物，它更多的是通過對社會歷史發(fā)展進程細膩而系統(tǒng)的宏觀關(guān)照來呈現(xiàn)相關(guān)的意義表達。這里我們有必要對“宏大敘事”作一理論廓清，以便使我們更為客觀和清晰地認(rèn)知，作為一種敘事方式或敘事類型，“宏大敘事”所具有的核心特征。據(jù)考證，“宏大敘事”（Grand Narrative）最早由法國后現(xiàn)代哲學(xué)家讓-弗朗索瓦·利奧塔在《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識的報告》一書中提出的核心概念。利奧塔認(rèn)為“宏大敘事”是人類對現(xiàn)代性“合法性”追求的必然結(jié)果，表現(xiàn)為啟蒙解放敘事與哲學(xué)思辨敘事兩種形態(tài)［2］2。事實上，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，作為一種重要的敘事方式或敘事風(fēng)格，“宏大敘事”早已出現(xiàn)，如在西方啟蒙運動中誕生的大量以整個世界和人類社會的理想主義姿態(tài)和敘事立場面貌出現(xiàn)的文藝作品，這些作品就帶有“宏大敘事”的鮮明特征，那就是竭力彰顯敘事的總體性、普遍性和本質(zhì)性特征。從對“宏大敘事”的上述描述中可以看到，內(nèi)容宏大和目的明確是其主要敘事特點，也因此，“宏大敘事”在涉及民族國家寓言性敘事或革命歷史敘事中表現(xiàn)最為突出。也正因如此，伴隨著中國20世紀(jì)上半葉救亡圖存的苦難歷程和民族國家建構(gòu)的現(xiàn)代性想象，在20世紀(jì)以來的中國文藝作品中，“宏大敘事”逐漸被挪用為階級、革命、國家、民族等意識形態(tài)話語的絕對表達，甚至一度成為唯一正確的敘事形式。尤其在“十七年”、“文革”時期，它成為政治功能化敘事的表征，把文藝作品衍變成了政治工具。所以，隨著新時期思想解放運動和改革開放的推進，特別是受西方大眾文化和后現(xiàn)代理論的影響，本就建立在空洞政治理念之上的“宏大敘事”的局限性愈加明顯，脫離社會生活和群眾日常接受范圍的“空中樓閣”自然遭到了“解構(gòu)”?？梢钥吹?，至上個世紀(jì)80年代開始，從中國文學(xué)領(lǐng)域開始的對“宏大敘事”的“解構(gòu)”之風(fēng)在大眾文化和市場經(jīng)濟的多重作用下，逐漸蔓延到各類文藝創(chuàng)作領(lǐng)域，而作為最具大眾性的電視劇藝術(shù)自然也不例外。伴隨著電視機從高端奢侈品向日常家電的普及，電視劇藝術(shù)的日?；图页；饾u使得“通俗性”和“微觀化”敘事成為替代“宏大敘事”的流行敘事形態(tài)，由此誕生出眾多深受群眾喜歡的“通俗敘事”的典型作品，如《渴望》《編輯部的故事》《我愛我家》，而哪怕是在“英雄敘事”范疇內(nèi)的革命歷史題材電視劇，也在時代潮流影響之下不斷改變敘事策略，諸如通過“倫理化”“人格化”“傳奇化”敘事策略等來消除之前政治化的“宏大敘事”所帶來的敘事生硬狀態(tài)。這種狀況一直延續(xù)至今，如新世紀(jì)以來誕生的大量革命歷史題材電視劇，如《激情燃燒的歲月》《亮劍》《歷史的天空》《暗算》《潛伏》《偽裝者》，等等。在這些作品中，“宏大敘事”不再是占據(jù)絕對主導(dǎo)地位的敘事方式，而是逐漸衍變成了一種歷史在場、背景書寫或某些場景刻畫的具體技巧，更具日?；邮芎透邼撘颇Ч摹拔⒂^敘事”，贏得了從創(chuàng)作者到受眾的雙重認(rèn)可。

當(dāng)然，需要注意的是，“宏大敘事”本身并沒有問題，意識形態(tài)性的附著雖然較為天然，但正如任何文藝作品本身就是意識形態(tài)的產(chǎn)物一樣，帶有意識形態(tài)色彩的“宏大敘事”也并非天然存在局限，而只是在某些情況下被極端政治化了而已。作為人類文化藝術(shù)中卓有成效的一種敘事形式，“宏大敘事”的功能和作用不可忽視，它指向的是人類歷史與現(xiàn)實的某些帶有終極性的命題追索和拷問，這是其他敘事形式所不易達到的?？梢钥吹?，各民族和各個國家誕生的眾多堪稱“史詩”的敘事作品，基本上都采取了“宏大敘事”的敘事手法。因此，在我們對政治工具化的“宏大敘事”進行“反思”和“糾偏”的過程中，應(yīng)避免“一棍子打死”的極端，將“宏大敘事”等同于“空洞敘事”或“蒙蔽敘事”。正如有論者指出的：“在反思極‘左’語境下宏大敘事的空洞與偏狹時，企圖讓文藝作品與宏大敘事劃清界限、全部轉(zhuǎn)向‘一地雞毛’式的日?；瘮⑹碌南敕ㄒ餐瑯訒萑肓硪粋€思維極端?！保?］此種顧慮并非杞人憂天，事實上，在盲目地顛覆“解構(gòu)”“宏大敘事”的過程中，大量“無理性”“碎片化”甚至“惡搞”“戲說”類的文藝作品甚囂塵上，不但遠離了歷史、革命牽絆，甚至就連民族、國家、信仰、英雄等都肆意揮霍，“娛樂至死”幾乎成了唯一目標(biāo)。在我國電視劇領(lǐng)域，且不說玄幻穿越、戲說類歷史劇作品的泛濫，哪怕在革命歷史劇領(lǐng)域，也曾一度因為大量涌現(xiàn)胡編、歪編“紅色經(jīng)典”和“抗日神劇”而備受詬病。

應(yīng)該說，在當(dāng)下中國現(xiàn)實語境下，曾經(jīng)的政治工具化的“宏大敘事”已經(jīng)不合時宜，但正如前文所言，作為一種文藝敘事方式，“宏大敘事”本身具有其不可替代的文化功能和敘事優(yōu)勢，“如果我們拋開那種歷史偏見乃至偏執(zhí)，在全球化的背景中以一種文化研究的眼光來看待它，也許我們會深切地感到重構(gòu)‘宏大敘事’的迫切性與必要性。21世紀(jì)的中國，隨著經(jīng)濟的日益強盛，更需要建立文化上的民族——歷史認(rèn)同感”［4］。也因此，當(dāng)“宏大敘事”不再依靠強制性的意識形態(tài)規(guī)約來固化自身地位的時候，它就會以合作與開放的姿態(tài)成為多元化和多樣化敘事中的普通一員，并依靠其特有的敘事優(yōu)勢成為展現(xiàn)和凝聚民族共同體的有效力量。

無論是已經(jīng)久遠的華夏歷史，還是充滿屈辱苦難的中國近代史以及波瀾壯闊的中國革命現(xiàn)代史，民族榮辱與家國興衰的拷問，歷史經(jīng)驗與社會發(fā)展的關(guān)系探求，這些涉及中國歷史道路回顧和未來命運探索的重大命題，始終是嚴(yán)肅歷史題材和革命歷史題材的文藝創(chuàng)作所應(yīng)把握和努力探尋的。從某種程度來說，一個民族的文化藝術(shù)中如果缺少此種創(chuàng)作訴求，這種文藝就是缺少筋骨的，尤其是當(dāng)這個民族本就經(jīng)歷了漫長歷史的情況下。就我國電視劇藝術(shù)而言，新世紀(jì)以來，在電視劇美學(xué)思想日漸成熟、電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅猛、電視劇敘事能力不斷提升的背景下，電視劇的多元化狀態(tài)更趨穩(wěn)定，各種題材、類型和風(fēng)格的電視劇作品滿足了不同審美層次的受眾需求。這其中，帶有新的或曰“重構(gòu)”后的“宏大敘事”特點的嚴(yán)肅歷史劇和革命歷史題材電視劇在一眾青春偶像、都市言情、武俠玄幻的包圍中堅守著“英雄敘事”的創(chuàng)作訴求，從而給溫婉迷離的中國電視熒屏帶來某些大氣之風(fēng)。

二、重構(gòu)“宏大敘事”之于新世紀(jì)以來的歷史劇

中國人向來喜歡“拿歷史說事”，自上個世紀(jì)90年代“戲說歷史劇”走紅開始，在中國電視劇創(chuàng)作中，歷史真就變成了一個任由各方“打扮的小姑娘”。自早期的“戲說歷史劇”到之后的“穿越歷史劇”再到當(dāng)下的“宮斗歷史劇”，歷史劇花樣不斷翻新，劇中的歷史卻早已支離破碎?！斑@些作品對于歷史文本的書寫，都采取了碎片化、游戲化的邏輯，歷史在此被撕碎成為提供‘爽點’和‘爆點’的扁平空間，只剩下作為背景的消費娛樂價值，幾乎全然不見創(chuàng)作者對于社會深度的體察和對于古代封建王朝所寄托的國族身份想象或充滿批判性的思考?！保?］歷史劇在看似一派繁華中實則是走向了一條被放逐之路。當(dāng)大量歷史劇已然不再講述歷史而在消費歷史的時候，立足于“宏大敘事”的歷史正劇或曰嚴(yán)肅歷史劇則決然擔(dān)負(fù)起“以正視聽”的重任，讓歷史劇回歸到歷史劇該有的樣子。

新世紀(jì)開始，一大批不同于“戲說劇”“穿越劇”的嚴(yán)肅歷史劇相繼推出，代表作品有《漢武大帝》《雍正王朝》《大明王朝1566》《貞觀長歌》《船政風(fēng)云》《張居正》《大秦帝國》《一代名相陳廷敬》等，這些作品以相對嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，憑借電視連續(xù)劇的內(nèi)容優(yōu)勢，將中國歷史長河中的一些重要階段和重要人物給予電視劇化的還原，通過對宏大的戰(zhàn)爭場面、森嚴(yán)的封建等級制度、智慧與殘酷并存的統(tǒng)治謀略的呈現(xiàn)，開掘出歷史本身所蘊含的戲劇性和真實性力量，在藝術(shù)創(chuàng)作與歷史考證的結(jié)合中探討歷史發(fā)展規(guī)律、總結(jié)歷史興亡衰替的經(jīng)驗教訓(xùn)，以完成“以史為鑒”的訴求。

例如，包含5部電視劇、200余集的大型歷史系列劇《大秦帝國》，無論從劇情的時間跨度、歷史人物、歷史事件，還是本身的制作周期、制作規(guī)模都可謂中國電視劇史上的空前之作。該系列劇正是通過對“宏大歷史”本身的呼應(yīng)性的創(chuàng)作，力圖全面展現(xiàn)2000多年前秦王朝崛起、繁榮到滅亡的全過程。如該系列劇的第三部《大秦帝國之裂變》共48集，主要描寫商鞅在秦國實施變法的20年間，開創(chuàng)三皇五帝未有之先例，制定了一系列法令，廢除特權(quán)，變法革新，護法衛(wèi)國的命運，展示了七國爭雄、秦國昂然崛起的過程。該劇不僅格局宏大、歷史視野開闊，而且在藝術(shù)處理上也十分嚴(yán)謹(jǐn)，劇中有12場至14場的戰(zhàn)爭戲，戰(zhàn)爭場面宏大，堪稱中國歷史電視劇中戰(zhàn)爭場面最集中的電視劇。與其他影視劇不同的是，《大秦帝國之裂變》的戰(zhàn)爭戲不用電腦特技，而是完全真人上場。此外，該劇為了真實還原、創(chuàng)造出那個時代的鐵器文明，或曰中華民族的原生文明，在復(fù)原2000多年前的歷史場景上很下功夫。不論是飛箭如雨還是滾石如雷，也不論是陣前將帥對決或兵車之會，其場面之大、細節(jié)之真都給觀眾以強烈的視覺沖擊，讓受眾真正感受到冷兵器時代的戰(zhàn)場樣貌。到目前為止，《大秦帝國》系列劇已經(jīng)全部播出，不僅捧回了金鷹獎、飛天獎等影視大獎，更是獲得了觀眾的高度認(rèn)可，引發(fā)了對秦地原生文明的廣泛關(guān)注和熱議，從而讓“歷史正劇”在新世紀(jì)之后再回中國電視劇的舞臺中央。值得關(guān)注的是，在融媒體時代，該系列劇并沒有因為“板起面孔”而被年輕人疏遠，《大秦帝國之崛起》在B站上線后就迅速走紅，隨便點開一集就有上百人同時觀看，二創(chuàng)視頻也很多。

從敘事角度看，這些作品雖然具有“宏大敘事”的格局，但卻沒有讓“宏大敘事”成為唯一，而是在保留大氣風(fēng)格的基礎(chǔ)上，通過合理且有效的“微觀敘事”來豐富和彌補宏大歷史的敘事間隙，這使得新世紀(jì)誕生的嚴(yán)肅歷史劇既保留了歷史正劇所具有的“以正視聽”的藝術(shù)使命和“英雄敘事”硬氣骨氣，同時也呈現(xiàn)出歷史生活的豐富性和歷史人物的性情化，作品的歷史質(zhì)感和審美觀感得以相伴相生。如《大秦帝國之縱橫》中莊子在盜賊的山寨里教人如何給“肉票”家人寫催款信的情節(jié)，以及韓王與御史就是否與秦國結(jié)盟而穿插進關(guān)于喝醋的你來我往的斗嘴細節(jié)都非常有意思，在宏大敘事之外豐富著歷史的間隙。著名文藝?yán)碚摷依顪?zhǔn)曾說：“從《大明王朝1566》到《于成龍》再到《大秦帝國之崛起》，一不夸大權(quán)謀的作用，二不熱衷后宮生活的渲染，三不靠‘高顏值’和‘小鮮肉’，而是靠重大史實和歷史精神的生動還原來震撼人，靠編導(dǎo)演的功力和付出來感染人?！保?］如《大秦帝國之裂變》主要講述了秦孝公嬴渠梁為改變秦國貧窮落后的局面，任用衛(wèi)鞅進行大刀闊斧地變法。衛(wèi)鞅在秦孝公支持下，不懼得罪秦國老世族，以雷霆手段和法治精神，歷經(jīng)波折最終變法成功，使秦國走上富強道路的故事。該劇在尊重歷史大事件框架的基礎(chǔ)上，通過合理想象和虛構(gòu)故事情節(jié)，不但豐富了劇情，還使得人物性格和人物關(guān)系更為豐滿。如該劇中秦孝公和衛(wèi)鞅的君臣惺惺相惜、風(fēng)云際會、肝膽相照的處理極具理想主義色彩和藝術(shù)感染力。此外，值得一提的是，劇中秦孝公和衛(wèi)鞅的扮演者侯勇和王志的精彩表演和深厚的臺詞功底，也增加了秦孝公和衛(wèi)鞅的人格魅力，變法前后的不少精彩橋段非常值得稱道。

當(dāng)然，對于歷史劇來說，“宏大敘事”和“英雄敘事”并非是歷史正劇獨有，歷史和戲劇的聯(lián)姻原本就會產(chǎn)生出諸多可能性。正如前文所述，“宏大敘事”試圖達到的是揭示整體性的命題，而建立在嚴(yán)謹(jǐn)合理之上的藝術(shù)虛構(gòu)也可以完成“宏大敘事”的意圖和效果，電視劇《瑯琊榜》就做了這樣的嘗試。該劇屬于歷史架空作品，但通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹?，精良的制作，合理的戲劇假定，完全讓受眾沉浸在藝術(shù)化的歷史空間中。而更為重要的是，“宏大敘事”在這里不僅僅是背景性的在場，而是深入到了作品的意旨中?！皾鉂獾闹袊看蠓虻墓菤夂推沸?，服裝、化裝、道具、場景處處都有中國文化中華美學(xué)的神韻，得道多助失道寡助、揚善懲惡、正義必勝的主題更是蕩氣回腸。人們從中并沒有學(xué)到什么真正的歷史，當(dāng)然也不排除許多歷史愛好者去考證作品中各種細節(jié)的歷史依據(jù)，但人們感受到的是藝術(shù)的魅力，其中也包括對歷史正義的信心?！保?］

文藝作品的敘事話語是社會話語和社會心態(tài)的反映和折射，新世紀(jì)大量以“宏大敘事”和“英雄敘事”為特征的歷史劇的誕生，不僅包括著歷史關(guān)照未來的社會期待，抒發(fā)受眾內(nèi)心的“歷史回望”“英雄情節(jié)”和“家國情懷”，更因為暗合了當(dāng)今中國的現(xiàn)實境遇：國力增強、國際地位提升、世界格局深刻變化之下重塑文化自信的需要，而使得新的“宏大敘事”恰逢其時。

三、重構(gòu)“宏大敘事”之于新世紀(jì)以來的革命歷史劇

作為中國化的“宏大敘事”的特殊題材領(lǐng)域，重大革命歷史題材文藝作品尤其是電視劇也在新世紀(jì)呈現(xiàn)出帶有“重構(gòu)”色彩的敘事話語變化。如《日出東方》（2000）、《長征》（2001）、《延安頌》（2001）、《八路軍》（2005）、《解放》（2009）、《東方戰(zhàn)場》（2016）、《可愛的中國》（2019）、《偉大的轉(zhuǎn)折》（2019）、《外交風(fēng)云》（2019）等。這些作品以波瀾壯闊的歷史時空和激情高昂的主體性呈現(xiàn)出“宏大敘事”的敘事特征，在一個較長的歷史階段內(nèi)通過彰顯一個個堅忍不拔、前赴后繼的革命主體故事，傳遞出敘述主體明確的意識形態(tài)傾向。而如果從文藝創(chuàng)作的角度看，此類作品選擇“宏大敘事”也跟時代背景下主流話語表達和塑形的訴求有關(guān)?！巴讼颥F(xiàn)實幕后的革命斗爭歷程在國家主流話語的整合訴求中更易于凸顯其關(guān)于國家和民族新生過程中的壯麗詩篇，所以宏大敘事中雄壯陽剛、波瀾壯闊的豪放氣質(zhì)得以充分地挖掘?！保?］

黑格爾曾說過，戰(zhàn)爭是最理想的史詩情境。在眾多革命歷史題材電視劇中，戰(zhàn)爭成為最能體現(xiàn)民族命運和英雄史詩的段落，正是通過對這些影響和決定國家前途命運的戰(zhàn)爭場面的表現(xiàn)，“宏大敘事”的敘事優(yōu)勢在精神和視覺層面都得以彰顯。如電視劇《雄關(guān)漫道》中就表現(xiàn)了紅軍第二、六軍團所進行的大大小小數(shù)次慘烈戰(zhàn)役，攻打永順、大庸，圍常德、逼長沙以及強渡烏江、轉(zhuǎn)戰(zhàn)烏蒙，突破金沙江等戰(zhàn)役；電視劇《新四軍》則呈現(xiàn)了楊樹林阻擊戰(zhàn)、半塔集保衛(wèi)戰(zhàn)、黃橋保衛(wèi)戰(zhàn)、皖南突圍等。通過這些戰(zhàn)役的呈現(xiàn)，那些悲壯而慘烈的戰(zhàn)場廝殺在重現(xiàn)歷史的同時，也深深震撼著今天的觀眾，而對歷史、對戰(zhàn)爭的思考也或多或少地浮起在觀者的心中。

當(dāng)然，值得關(guān)注的是，新世紀(jì)以來的革命歷史題材電視劇中“宏大敘事”既保留了其作為一種敘事形態(tài)或風(fēng)格的優(yōu)勢和特長，同時也在通過“英雄敘事”與“微觀敘事”的融合來優(yōu)化此前政治工具化的弊端?？梢钥吹皆谏鲜鲎髌分校环矫嫱ㄟ^描繪革命戰(zhàn)爭的歷史畫卷與恢弘格局、民族國家前途命運的艱難探索來維護“宏大敘事”的主調(diào)，另一方面通過增加“倫理化”“世俗化”等“微觀敘事”來實現(xiàn)歷史進程中更具生活化的豐富的個體人情人性。如電視劇《八路軍》，全劇以戰(zhàn)略防御、戰(zhàn)略相持、戰(zhàn)略反攻為基本段落結(jié)構(gòu)，在世界反法西斯戰(zhàn)爭的大背景下，以八路軍抗日作戰(zhàn)和反掃蕩為主線，描繪了一幅波瀾壯闊的中華民族的抗戰(zhàn)歷史畫卷。而作品在宏大歷史關(guān)照之下，對于革命偉人以及普通的革命戰(zhàn)士的“倫理化”處理，甚至不惜虛構(gòu)某些歷史下的個體人物，以一種“通俗化”“生活化”的副調(diào)豐富著作品的意蘊。該劇就在八路軍抗戰(zhàn)主線的歷史史實敘述中，虛構(gòu)了五名具有不同身份背景的八路軍戰(zhàn)士。他們各自的經(jīng)歷和命運以真實感人的細節(jié)呈現(xiàn)出那個年代整個中華民族的遭遇，如此人物設(shè)置極大地豐富了電視劇對這段歷史的表現(xiàn)視域，使生硬的歷史變得鮮活可感，宏大的歷史具有了個體的具像感。同樣以“微觀敘事”“年輕化敘事”來填補和豐富“宏大敘事”歷史間隙的手法，在近年來的電視劇作品中也屢屢出現(xiàn)，如電視劇《可愛的中國》把重大革命事件和民族的命運相融合，讓觀眾在產(chǎn)生強烈的代入感的基礎(chǔ)上，通過演員選擇、人物塑造、影像風(fēng)格等的大膽創(chuàng)新，把主流價值觀和重大史實以及部分虛構(gòu)情節(jié)進行了較好的融合，用明快的剪輯手法和通過人物來推動情節(jié)，從而獲得青年受眾的喜歡，摘得第八屆中國大學(xué)生電視節(jié)“最受大學(xué)生矚目電視劇”這一獎項。同樣的例子還有《外交風(fēng)云》，該劇以獨特的歷史視角和恢弘的史詩品格表現(xiàn)了從1949年到1976年新中國波瀾壯闊、驚心動魄的外交風(fēng)云，記錄了新中國外交領(lǐng)域的眾多歷史事件，如日內(nèi)瓦會議風(fēng)云，克什米爾公主號歷險，亞非會議，中法、中美、中日建交，等等。而在展現(xiàn)上述“宏大歷史”的間隙，還通過“微觀敘事”細膩地刻畫出毛澤東、周恩來的日常生活和習(xí)慣，尤其是晚年的毛澤東，他在和人談話時，手里總拿著一支細雪茄，但不抽，只時不時放在鼻子下聞聞；病中的毛澤東，常用右手慢慢捂住左側(cè)胸口，默默忍受病痛的折磨，但當(dāng)在得知聯(lián)合國恢復(fù)了新中國的合法席位后，毛澤東突然從床上翻身坐起來，眼中瞬間煥發(fā)出了光芒，他招呼身邊工作人員“拿酒來”之后，又轉(zhuǎn)身低頭，用手悄悄抹去眼角浸出的一滴淚水……與“宏大敘事”相比較而言，“微觀敘事”更注重日常生活和世俗人情的細膩書寫，它完成的恰是對“宏大敘事”在審美層面欠缺的彌補?！跋蚴浪缀腿粘Ｉ畹幕貧w，不代表對精英和重大生活的忽略或解構(gòu)。不管是在歷史進程里還是在現(xiàn)實生活中，個人總是不能一貫地生活在高蹈的重大事件中。因此回歸生活，不僅使英雄近距離與我們相映照，而且也符合大眾審美需求?！被蛟S，正是通過更具生活化和日常性的“微觀敘事”的映襯和補充，“宏大敘事”的“重構(gòu)”才得以有效實現(xiàn)。

從新世紀(jì)以來我國電視劇的創(chuàng)作來說，“宏大敘事”雖然不再作為絕對的主導(dǎo)敘事形態(tài)，或者說政治灌輸式的“宏大敘事”已然過時，但作為一種人類文學(xué)藝術(shù)不可或缺的敘事形式，“宏大敘事”并沒有失去自身價值，相反，在“反思”和“厘清”“宏大敘事”與意識形態(tài)的正常關(guān)系之后，“宏大敘事”通過“重構(gòu)”回歸其原有的地位，與其他敘事形式一起，發(fā)揮各自敘事話語的特點和優(yōu)勢，形成和諧的“合奏”或“共鳴”，則成為中國電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域值得關(guān)注的敘事話語衍變趨向。