肖明玉

(澳門城市大學(xué) 澳門社會經(jīng)濟發(fā)展研究中心，澳門 999078)

一、吳炳的“情”與“情郵”

吳炳(1595—1647)，字石渠，一字可先，又號粲花齋主人，江蘇宜興(古稱陽羨)人，生于明神宗萬歷二十三年，卒于清順治四年，終年53歲。萬歷四十七年(1619)中進士，崇禎時任江西提學(xué)副使，南明永歷王朝時，任兵部侍郎兼東閣大學(xué)士，后為清兵所俘，絕食而亡。所作傳奇五種，總名《粲花別墅五種》，均有存本(1)因論文重點在于分析吳炳情學(xué)思想，依據(jù)《古本戲曲劇目提要》和各家考究辨析整理，故選擇五本均存的暖紅室版本作為研究底本。；著有《絕命詩》一卷(共百首，現(xiàn)僅存一首)、《意園集序》和奏疏《親賢遠佞意疏》(見錄于《宜荊吳氏宗譜》，后一種失傳)，另外還著有《說易》《雅俗稽言》《督學(xué)吳公祀名宦錄》，但均失傳。

吳炳的作品只有《粲花齋五種曲》(《綠牡丹》《西園記》《畫中人》《療妒羹》《情郵記》)得以完整保留下來，因其平生所著文章大多散佚，當中唯獨在《情郵記》傳奇前撰寫的一篇小記，較為詳細地闡發(fā)了他的“情郵”論說，從中可大致看到吳炳對于“情”的一些想法：

傳中載劉生遇王慧娘賈紫簫事，偶在郵舍而名曰情郵。有說乎？曰“有”，夫郵以傳情也。人若無情，有塊處一室，老死不相往來已耳。莫險于海，而?？珊?，則?？舌]也；莫峻于山，而山可梯，則山可郵也。乃至黃犬走旅邸之音，青鳥啣云中之信，雁足通忱，魚腸剖緘，情極其至，禽魚飛走，悉可郵使。又何待津吏來迎，而指云生東海；驛人偶遇，始憶春滿江南哉！蓋嘗論之，色以目郵，聲以耳郵，臭以鼻郵，言以口郵，手以書郵，足以走郵：人身皆郵也，而無一不本于情。有情則伊人萬里，可憑夢寐有符招；往哲千秋，亦借詩書而檄致。非然者，有心不靈，有膽不苦，有腸不轉(zhuǎn)，即一身之耳目手足，不為之用，況禽魚飛走之族乎？信矣，夫情之不可已也！此情郵之說也。孔子曰：“德之流行，速于置郵而傳命。”惟情亦然，若云人生傳舍，天地蘧盧，人知情之為人郵，而不知人之為情郵也，則又進之乎言郵者矣。粲花齋主人題。(2)[明]吳炳撰、[清]吳梅校正：《暖紅室匯刻傳奇 粲花齋五種》，揚州：江蘇廣陵古籍刻印社，1990年，第55頁。

吳炳開篇便強調(diào)“情”的重要性，其認為人若沒有情義，近在咫尺也如同遠隔天涯，同時也認為“情”無止境，世間萬物也因為有“情”才有了靈性。其次，在“情”的基礎(chǔ)上，吳炳主張還需要“郵”，即通過情感傳遞，并且要善于利用耳目手足來傳情。這種想法與湯顯祖所秉持的觀點相近：

人生而有情。思歡怒愁，感于幽微，流乎嘯歌，形諸動搖。或一往而盡，或積日而不能自休。蓋自鳳凰鳥獸以至巴渝夷鬼，無不能舞能歌，以靈機自相轉(zhuǎn)活，而況吾人。(3)[明]湯顯祖：《湯顯祖集全編》，徐朔方箋校，上海：上海古籍出版社，2015年，第1596頁。(《宜黃縣戲神清源師廟記》)

世總為情。情生詩歌，而行于神。(4)[明]湯顯祖：《湯顯祖集全編》，徐朔方箋校，第1497頁。(《耳伯麻姑游詩序》)

二者皆認為世間萬物為情而生，為情而動，但湯顯祖認為情不會因社會和個人等外在因素的影響而消亡殆盡。而在吳炳看來，如果情感沒有經(jīng)過外力媒介傳達則也就無動于衷。最后，吳炳又使“人”與“情”發(fā)生倒置，感嘆人們知曉“情為人郵”而不知“人為情郵”，體現(xiàn)出他對“情”這一概念的復(fù)雜態(tài)度。

雖然吳炳的“情郵”論說主要圍繞《情郵記》而闡發(fā)，但其他四部傳奇里作者欲表達的主題亦與該引子所隱含的“堪笑人生驛站，紛紛碌碌，總跳不出情字里”的觀點有所關(guān)聯(lián)，并多處存在對湯顯祖“至情論”的有意模仿，如《畫中人》里借華陽道人之口提到的“有情無情說”：

天下人只有一個情字，情若果真，離者可以復(fù)合，死者可以再生。(第五出 示幻)

除此之外，吳炳還摹寫《牡丹亭》中柳夢梅拾畫叫畫的情節(jié)，將其移植到庾啟與鄭瓊枝兩位男女主人公的結(jié)識中，演變?yōu)椋河星閯t畫中人走下畫來，無情則畫中人又回到畫上去；包括后來庾啟輾轉(zhuǎn)找到再生寺，使寄頓于此的瓊枝軀體復(fù)生，此處真情又被作為復(fù)活畫中人的最關(guān)鍵因素，正所謂“情之所在，豈異生死”，與湯顯祖提出的“至情說”如出一轍。

再者，吳炳在《療妒羹》中不僅引入戲中戲，還讓劇中人直接談?wù)摗赌档ねぁ?，借筆下人物抒發(fā)了對湯顯祖所著傳奇的鐘愛。清人梁廷枬評價其中《題曲》一折尤其“逼真牡丹亭”，“此等曲情，置之《還魂記》中，幾無復(fù)可辨。”(5)[清]梁廷枬：《曲話·卷三》，上海：有正書局，1916年，第6頁。此外，《西園記》中的趙玉英生前有言“可憐紅粉，豈委白??？誓不俗生，情甘怨死?！逼錉柡蟊Ш奚硗觯幌б誀奚啻盒悦谋瘎矸纯垢改赴才诺幕橐?，宛如再生杜麗娘。吳炳在傳奇中多次模仿《牡丹亭》手筆，寫趙玉英鬼魂深夜探訪張繼華，與其往來幽會，成就人鬼癡情，正是延用了原著里的幽媾情節(jié)。

然而，“情郵之說”的起始一句“偶在郵舍而名曰情郵”又帶有逢場作戲之嫌，要論斷吳炳對“情”的態(tài)度是否承繼湯顯祖至情一派，果真如其“情郵之說”所言，仍需回歸到傳奇文本中的敘述。

二、重才輕情的婚戀模式

(一)內(nèi)在因素：才華學(xué)識

戲曲文學(xué)中的才子佳人們經(jīng)由《西廂記》到《牡丹亭》的突破，已能大膽相愛并自由結(jié)合，逐漸打破了情愛禁忌與傳統(tǒng)禮教的規(guī)范，吳炳在《粲花齋五種曲》中塑造的六對才子佳人亦如此，男女結(jié)識皆始于對對方學(xué)識才華的愛慕，通過才藝聯(lián)絡(luò)感情并締結(jié)婚姻，信物也由珠石簪釵類物品變成了極具文人特色的詩詞紙箋。

《綠牡丹》中，雙旦均被塑造成女才子形象。沈婉娥“既擅女工，兼耽文藻”，車靜芳更甚，不喜女工，獨好“研朱弄墨，看書仿帖”，二人因羨慕對方才華結(jié)成姐妹，于閨房內(nèi)能夠互相唱和，不但自己有才，還極愛才，把才華作為品評婚戀對象至關(guān)重要的條件。劇中兩位才子亦是如此，謝英、顧粲二位一向都是姓名見于詩刻文章中的知名之士，同時也非常在意別人對自身學(xué)識的品評。這邊廂，謝英與車靜芳各作一詩交換詩箋，傳情達意，兩人正是“才華并稱，少不得風華湊成，這詩盟已早把姻盟訂?！蹦沁厧?，顧粲也是因才愛人，對沈婉娥寫的詩愛慕不已，反復(fù)玩味以至沉浸其中。

《西園記》里，男主角張繼華被譽為“當今第一名士”，王玉真出生自學(xué)行書香之家，趙玉英亦“承傳班姬之訓(xùn)，欲以謝庭之詠媲美其兄”，均為聰慧才女。起初，張繼華因梅花墜落而撞見王玉真，誤以為王小姐有意于己，于是賦詩一首相贈，俘獲王玉真芳心，此間來到閣樓的趙玉英恰巧也聽到張繼華念詩，不覺悄聲稱贊，對張生其人其才生出傾慕之意，詩作成為了男女間傳情達意的媒介。

《畫中人》里，庾啟出場自報家門：“八斗才華天賦成，洛陽年少早知名。寥寥自信文章好，落落誰知富貴榮?！∩u滿文林，劉子政之藜?！笨芍錾嘶轮遥嫔鲜来⒗t，自恃才高，其后在呼叫畫中美人時也極具文人思維，認為“絕世佳人，定愛才子，且把我做的文字請教。”其中，“定愛才子”暗含吳炳的價值取向，即唯“才”取人，而畫中走出的鄭瓊枝小姐就是位才情頗高的大家閨秀，從畫中下來后不時賞玩庾啟的書籍詩詞，欣羨其才華，還有感題詩。

再看《情郵記》，開篇劉乾初就表明自己空有抱負，乃是姻事寡諧的窮書生，他在驛站后院賦詩抒懷，因墻上題詩得到兩位佳人的欣賞，最后在機緣巧合下結(jié)為美滿姻緣。兩位佳人分別是王慧娘和賈紫簫，王慧娘乃是“德性溫淑，頗涉書史”的名姝，跟隨其一同長大的婢女賈紫簫亦“頗有幾分顏色，淹通詞翰”，兩人陰差陽錯見到壁上詩句，對這位題詩才子產(chǎn)生好感，各自寫詩唱和。

《療妒羹》里的楊不器是個喜好詩酒生活的士子文人，喬小青亦為才貌兩全的絕世佳人，自矜堪可媲美卓文君和謝道韞這兩位大才女，后其因向楊不器夫人顏氏借閱書籍的緣故，不慎連帶自題小詩一并還給顏氏，令在書房翻閱到此箋的楊不器心神蕩漾。隨后二人于西湖游覽時吟詩作對，小青也為楊不器的風度才華所傾倒。

總的看來，《粲花齋五種曲》中男女之允同往來皆建立在雙方學(xué)識才華的基礎(chǔ)上，而關(guān)于這種愛情書寫與文人意識的關(guān)系，龔鵬程先生在論及明中葉后戲曲雅化現(xiàn)象時曾有分析：“劇中男女交往，基本上是文人相與之模式。男主角大抵為才子……女主角亦往往是才女，需要親試男子之才，吟詩作對一番，方能大生知己之感，托以終身?！?6)龔鵬程：《中國文學(xué)史(下)》，臺北：里仁書局，2010年，第323頁。正因知己之感是文人們最注重的，粲花曲中的才子佳人們結(jié)成的也多半為看似理想的伙伴式婚姻，因文才相惜，少有展露更私密真實的情感。再者，吳炳寫才子對理想女性的愛慕情感，一般不予女主角容貌以直接描摹(除了《畫中人》劇情需要的緣故)，而是寫才子們?yōu)樗齻兂霰姷牟拍芏鴥A倒，注重其內(nèi)在涵養(yǎng)修為，力圖使男性求偶的心態(tài)合乎“禮法”，反之，吳炳寫女子之所以對男性有“情”，皆是因才華出眾而為之傾倒。

(二)外在因素

劇中婚戀模式重才輕情的取向還存在身份地位、制度掣肘等外在因素的影響。

1.干擾因素：白丁惡人

干擾因素的設(shè)置屬于制造戲劇沖突的方法之一，明中后期的傳奇作家們就常利用“錯認”和“破壞”這兩種技巧寫離奇曲折之事，力求故事引人注意，從而形成了晚明傳奇中興起的一種尚奇風氣。吳炳亦多用心編排，善用“破壞”，以小人作梗使壞使劇情跌宕起伏。

吳炳著墨最多的小人物，即為破壞有情人團圓的投機取巧的小丑白丁，這類人物大多家中富貴，無甚學(xué)問，多為游手好閑的公子哥形象，學(xué)文人風范附庸風雅，抬高身份，更反映了當時社會里普遍存在的暴發(fā)戶心態(tài)。其中，最為典型者就是《綠牡丹》中的車本高和柳希潛，兩人不但不學(xué)無術(shù)，還想充名士娶才女，設(shè)計中榜的騙局阻攔兩對真才子佳人成親。類似人物，還有《西園記》里的酒色之徒王伯寧，其名字的方言諧音即為白丁，王伯寧生前貪淫無度不好讀書，因長時間沉迷酒色而暴病身亡，死后偶然遇見趙玉英的游魂，便以生前已下聘趙家為由仍對趙玉英糾纏不休，以不守婦道譴責之，并阻攔她去找心上人張繼華，企圖重新霸占。又諸如《畫中人》的小人胡圖，雖然是男主人公的好友，但卻是個既愚蠢又險惡的典型白丁，還是被鄭瓊枝罵作“癩蛤蟆井底蛙”的好色之徒，求愛不成，更以卑鄙手段偷偷換取了真畫軸，險些導(dǎo)致庾啟和鄭瓊枝這對才子佳人就此陰陽兩隔永不得相見。

以上這些卑劣小人的群像，不只是吳炳為制造戲劇沖突而設(shè)置，其中還融入了他對科場僵化徇私舞弊現(xiàn)象和腐朽吏治的觀察，所有的凈丑角色均演其角色的齷齪之能事，目的也是為了反映他們無才無學(xué)無養(yǎng)的一面，并借以在劇中進行揭露批判；其次，又出于場上戲劇扮演和營造喜劇氛圍的需要，這些凈丑人物基本也都擔負著制造笑料、活躍氣氛之任務(wù)，因此多可見到五種傳奇里男女主角團聚之路上即使多穿插有小人陷害，但最終邪惡力量未能得逞的安排，甚至在劇作結(jié)尾中，這些人物經(jīng)由教化和勸勉竟還搖身一變化身為男女主人公成婚的媒人或見證者。就這方面而言，吳炳娛己娛人的動機可見一斑，使得劇作整體趨向游戲之作，遂大幅沖淡了原本劇作主題的嚴謹性。再者，劇中才子佳人的結(jié)合還不乏充滿俠義精神之人物的拔刀相助，他們鋤強扶弱，協(xié)同一起對抗邪惡勢力，緣此也讓劇中的情理沖突蕩然無存，轉(zhuǎn)變?yōu)樯茞簞萘﹂g的交手。

2.保障條件：科考功名與家長意志

無異于大多數(shù)風情題材傳奇劇，《粲花齋五種曲》亦都以大團圓作結(jié)。才子佳人能終成眷屬，莫不是因為有一層現(xiàn)實倫理的保障，即應(yīng)試中舉獲得功名地位，才是達成男女主角婚姻的最直接途徑，其一出自文人身份的男主人公之自我期許和使命承擔，希望求取功名來施展自身才華，企圖達到亨通人生境界的愿望，另一方面也是家長宗族為保證婚姻在禮法上更名正言順而對男性身份所提出的要求。

比如《綠牡丹》中的沈重老爺，在談到小女婚嫁問題時的態(tài)度是需“登科”才“納采”，雖相較《錢大尹智勘緋衣夢》中因?qū)Ψ郊业乐新湟庥麣вH的王閏香其父，還有《牡丹亭》里強行為女擇取婚配對象的杜太守，沈重已算寬容，但這種寬容建立在作者所安排的“認定真才者”的價值判斷上，具有偶然性。

男女婚姻仍不脫宗族父權(quán)的成全，《西園記》中的張繼華與趙玉英小姐魂魄人鬼相戀，一邊又無奈在趙老爺?shù)陌才畔氯胭樬w園與王玉真成親?！肚猷]記》中的劉乾初通過考試發(fā)跡獲欽賜狀元，任淮陽路參知，這才有了后面的劇情：救岳丈，娶王娘?！懂嬛腥恕分懈酰m然鄭瓊枝被庾啟救回生還，并私許姻盟，其父仍然堅持榜后送親，即使庾啟是出身簪纓世家的名士，但依舊要中榜才能兌現(xiàn)娶親之諾，待至后來高中狀元，在皇帝御詔親臨下完成婚約，可見男女婚姻要符合情理，不僅需要經(jīng)由明媒正娶的程序，必要時還需有掌有話語權(quán)者的保障。

由此可見，劇中男女的姻緣結(jié)合無一不是靠男主角通過考取功名或順從家長意志的形式才獲得保證，雖然吳炳強調(diào)以情取勝，但這些才子佳人的婚姻仍然嚴格地遵照傳統(tǒng)規(guī)范完成，非常符合吳志達先生曾談及的一點：“才子佳人劇的一個特點，就是以郎才女貌為愛情的基礎(chǔ)，這比‘門當戶對’、‘父母之命’、 ‘媒妁之言’的封建包辦婚姻，自然是一大進步，但最后必以金榜題名為合法婚姻的條件，從本質(zhì)上來說，仍然沒有突破‘門當戶對’的規(guī)范，也符合父母的意志……”(7)吳志達：《明代文學(xué)與文化》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2010年，第435頁。因此，反觀劇中這些男性主人公，《綠牡丹》的顧謝二生、《畫中人》的庾啟、《情郵記》的劉乾初、《西園記》的張繼華和《療妒羹》的楊不器，身為書生文人的他們具已具備才華學(xué)識，基本都是在赴科舉高中后取得功名，獲皇帝賞識從而躋身士大夫階層，之后才會選擇榮登娶妻，其實這種固定模式的形成，也與影響文人至深的儒家思想文化價值分離不開，即“修身齊家治國平天下”的信條。在士人的生命理想中，國家、君父、朋友，才是最重要的，先做到自身功成名就與治國安邦，其次才會考慮小家的存在，只有在受排擠下、落寞時，小家與情愛相思才會成為他們生活的點綴和慰藉。

《粲花齋五種曲》中才子佳人的愛情總體說來仍舊不脫“才子及第，奉旨成婚”的程式格調(diào)，組合模式不外乎為才貌雙全和琴瑟和鳴的疊加，再經(jīng)由戰(zhàn)勝邪惡勢力的一環(huán)，最后達到情理和諧之狀態(tài)。其中，吳炳寫他們由才方生情，愛情皆緣于對對方才華和人格的仰慕，卻刻意回避了人性中好色感官的一面，使正常情欲無欲化；同時，吳炳并不重視寫人物內(nèi)心情理相爭的想法，而強調(diào)外在力量對男女結(jié)合造成的阻礙，最后的婚姻也多拜家長意志所賜，合乎正統(tǒng)禮教的規(guī)制從而實現(xiàn)道德化。

一言以概之，吳炳注重的是愛情到婚姻的完成結(jié)果，他將玉茗堂一派“真情至情”的思想延續(xù)發(fā)展至自身的“情郵”理念，實際塑造的卻是注重辨真去偽、真才獲得真愛的文雅喜劇，這種初衷與敘述的錯位，以及他對回環(huán)曲折最終又回歸團圓喜劇模式的鐘愛，則不難看出他所秉承的儒家之醇厚中正的審美觀，同時也反映出其內(nèi)心思想的理想化，下文將結(jié)合吳炳其人生平經(jīng)歷作出分析。

三、士子文人的理想投射

重才輕情的婚戀模式使《粲花齋五種曲》呈現(xiàn)道德化傾向，也透露出吳炳精神層面的理想性，而此種理想化實質(zhì)是吳炳對不理想境遇的一種回避。清代錢謙益在題李玉《眉山秀》傳奇時就寫道：“元玉管花腸篆，標幟詞壇，而蘊奇不偶，每借韻人韻事，譜之宮商，聊以抒其壘塊。”(8)康保成：《蘇州劇派研究》，廣州：花城出版社，1993年，第180頁。文人創(chuàng)作傳奇故事，無非就是借此達到自娛、寄托與自顯這幾個目的，吳氏宗譜中就指明吳炳創(chuàng)作傳奇是為了抒發(fā)憤懣之情：

先生詞章妙天下，所著樂府五種盛行于世，特以發(fā)抒憤懣、不得志，而托于騷人逸士之文。(9)[明]吳炳：《綠牡丹》，羅斯寧校注，上海：上海古籍出版社，1985年，第171頁。

鑒于傳奇體裁敘述的特殊性，作者通過代言體在作品中直接或間接地發(fā)表自己的想法，結(jié)合其生平經(jīng)歷與時代背景，可推知吳炳于傳奇創(chuàng)作背后的價值觀念。

(一)寫文自況，補現(xiàn)實之恨

按吳炳生平考據(jù)得知，粲花曲的五部傳奇皆應(yīng)創(chuàng)作于崇禎四年(1630)之前：

按《粲花五種》寫作時間，除《情郵記》有“小引”確知為崇禎三年庚午(1630)外，余皆難以確考。五種今存全為明刻本，除《情郵記》為崇禎三年原刻本外，其余四本均為崇禎間兩衡堂刻本。據(jù)此，可知吳炳在崇禎年后完全停止了傳奇創(chuàng)作。(10)孫秋克：《吳炳年譜》，《徐州教育學(xué)院學(xué)報》，2002年第17期。

此前，吳炳曾就任湖北蒲圻知縣，并多次入湘主持鄉(xiāng)試，天啟七年(1627)時吳炳升工部員外郎，啟奏《親賢遠佞意疏》，提出澄清吏治的主張，這在崇禎三年付梓的《情郵記》中有所再現(xiàn)，與劇中劉乾初以“親賢遠佞論”諫言皇帝的舉動非常相似。爾后崇禎二年(1628)吳炳轉(zhuǎn)任福州知府，因其為人正義耿直，崇禎四年(1630)時力拒熊文燦賄庇科場弊案而得罪巡撫，看盡官場黑暗，于是被迫從福州知府任上稱病乞假還鄉(xiāng)，退隱于宜興五橋莊，新筑“粲花別墅”繼續(xù)其戲劇創(chuàng)作并蓄養(yǎng)家班，彼時吳炳35歲，此去六載后，直到崇禎九年時(1636)，由大司馬陸完學(xué)推薦補任浙鹽運使，吳炳才重新在朝廷復(fù)出。概言之，步入仕途的吳炳始終堅持正直操守，向來善政恤民，卻又因剛正不阿的性格不肯同流合污，還屢屢遭受黨派之爭風波的政治牽連，以至于觸怒權(quán)貴利益者，劇中懷才不遇的書生實可視為吳炳之自況。

吳炳前半生仕運不濟憤而退隱，很大程度也是由于明末不清明的政治環(huán)境所決定的。在創(chuàng)作傳奇時，吳炳其一方面正身陷個人才華抱負無法施展的窘?jīng)r中，另一方面更遭受國運衰亡形勢下嚴峻大環(huán)境的煎熬，兩者一并激發(fā)了他以傳奇來抒寫內(nèi)心悲憤。

除這兩方面之外，《粲花齋五種曲》的寫作也與吳炳在文場筆苑中不太順利的成長經(jīng)歷密切相關(guān)。吳炳誕于宜興望族，但從其父輩已開始家道中落，因此吳炳在年幼時便為仕途上郁郁不得志的父親所激勵，立志發(fā)奮讀書。然而，他在第一次鄉(xiāng)試中因同場吳氏宗族有四人同時中舉而備受懷疑，不幸被取消成績，遭遇挫折，直到第二年京師復(fù)試考中進士，才得以證明自己的真才實學(xué)，此事在無名氏《石渠公傳》中有記載：

乙卯，舉于鄉(xiāng)。吳為宜邑巨族，同舉者四人，眾疑且忌，為禮科所糾，因停會試。明年春，與會元沈同和等同覆試皇極門，先生下筆不休，事得白。(11)[明]吳炳：《綠牡丹》，羅斯寧校注，第170頁。

可知吳炳因鄉(xiāng)試蒙冤而參加復(fù)試，復(fù)試時遇沈同和科場舞弊案發(fā)，又遇波瀾，所幸終于憑藉自身的真才實學(xué)才去偽存真，因此吳炳對“真”與“假”格外看重。故而反映在《粲花齋五種曲》中，多見吳炳穿插許多展現(xiàn)社會現(xiàn)實的內(nèi)容并進行針砭時弊，此舉更是為了襯托真善美之可貴，突出真才實學(xué)者的氣度風骨，無論是寄人籬下的窮館師謝英，還是遭受怠慢的劉乾初們，這些不卑不亢的士子們，在閱盡社會險惡后能一如既往做到潔身自好，這與吳炳自身頗為相像。

(二)以文代言，訴世俗心理

1.女性之才非為娛己

前輩學(xué)者曾談到《粲花齋五種曲》的杰出之處就在于吳炳塑造了許多生動形象的女性人物，這些女性形象區(qū)別于關(guān)漢卿、湯顯祖塑造的女性形象的不同點即在于“把這種被動接受轉(zhuǎn)化為一種更富有積極意義的主動選擇”(12)于成鯤：《吳炳作品中的女才子形象》，《上海戲劇》1986年第5期。，她們似乎不像一般傳統(tǒng)女性習(xí)慣逆來順受，而是勇于追求個人幸福，表現(xiàn)出抗爭自主的姿態(tài)，然而細看卻經(jīng)不起推敲。像敢于壁上題詩抒寫內(nèi)心因而有緣與才子劉乾初相知相愛，得以擺脫給人做小妾遭虐待的命運的賈紫簫，其主體性也僅僅體現(xiàn)在對自身社會身份的體認上；因自身才華得到楊氏夫婦青睞，由此改嫁的喬小青，她所找的幸福，也不過是委曲求全另找一個相對靠得住的庇護者而已；最有個性的當屬勇于自擇婚配對象的車靜芳了，其親設(shè)考試測人才學(xué)，就算是敢于為己自聘，最后也還是要在沈父的安排下得以嫁給如意郎君。

固然，吳炳大肆渲染這些女性并非一般閨閣少女，表現(xiàn)她們才情之高，與“女子無才便是德”的傳統(tǒng)理念儼然相悖，看似持有開明的女性觀念。然而，男性對女性教育的認同感大多建立在有限的基礎(chǔ)上，其一，明代中后期閨塾發(fā)展之勢熱烈，十六七世紀時，“婦女教育被認為是齊家治國的關(guān)鍵”(13)[美]高彥頤：《閨塾師——明末清初江南的才女文化》，李志生譯，南京：江蘇人民出版社，2005年，第168頁。，女性接受教育的正當性包含有娛親成分，像《綠牡丹》中沈重出場時自報家門，提到自己只有一女沈婉娥，說她既耽文藻，也可以“粗娛膝下，聊慰目前”，閑暇時亦可“喚來消遣則個”。同時，女性才德也可視作為家族增添聲名的一種價值，“各色各樣交易中的女性價值，是由才、德、美的結(jié)合所決定的，對上流之家的聯(lián)盟建立策略而言，教育良好的新娘非常重要?！?14)[美]高彥頤：《閨塾師——明末清初江南的才女文化》，李志生譯，第275頁。江南地區(qū)許多上流富庶的宗族家庭注重教育，有意將女兒或女性晚輩放在閨塾中學(xué)習(xí)培養(yǎng)，撫育目的之一是為了不給家族門楣丟臉，女性才學(xué)在于相夫教子。

其二，相比普通庶民，吳炳所代表的士族文人階層擁有更高的文化層次和精神需求。在士紳的互相標榜下，明代中后期發(fā)展出一種文人風雅之氣，不僅體現(xiàn)在起居用度的精致講究上，而且還相當注重聲色之好，并且，這種情色娛樂逐漸化為士人文化的一部分。前輩王鴻泰先生曾單獨挑出“情色”，他在《明清間文人的女色品賞與美人意象的塑造》一文中認為：

(士人)對女性的情欲內(nèi)涵也隨之開啟出新的面向，在肉欲的層次上，別開生面地另外鋪展出“美色”層次的相關(guān)活動與論述，由此建構(gòu)新的女性想像，以至塑造出“美人”的意象。經(jīng)過這個層次的文化建構(gòu)后，這個美人的意象乃成為文人情感投注與交流的對象，以至于由此開展新的互動關(guān)系，成為文人美感生活經(jīng)營的一個重要項目。(15)王璦玲：《明清文學(xué)與思想中之情、理、欲(文學(xué)篇)》，臺北：中央研究院中國文哲研究所，2009年，第191頁。

這種文人美感的生活具體又體現(xiàn)為對情色的包容及欣賞，男性對異性伴侶的要求不限于滿足顏色之悅的層面，更加希望德才貌兼?zhèn)涞膶ο笈c之相配。正如在吳炳的傳奇里，女性伴侶形象扁平化，無一例外被塑造為能夠欣賞男性才華的既美而慧的學(xué)伴。

2.男性好惡規(guī)制女性

在《粲花齋五種曲》中，吳炳就女性身份設(shè)置了賢妻、妒婦、美妾這三類人物，褒貶態(tài)度分明。作品當中，論及女性，每每“賢”“妒”并舉，妻妾之間能友善相處，多半是妻子賢惠大度的緣故；反之，妒妻因丈夫娶妾而醋意大發(fā)，把怨恨的情緒轉(zhuǎn)嫁到第三者身上，即欺凌小妾，從而引發(fā)家庭矛盾。

其次，丈夫?qū)︽钠谠S實則還帶有對現(xiàn)有妻子的不滿，不滿之處，可能是妻子未能承擔生育之責，也可能指向妻子性格的缺陷，抑或是對禮教規(guī)范下僅存夫妻名分的婚姻的不滿：“既然婚姻必須是父母之命、媒妁之言，既然正常的婚姻途徑上排除了情感的可能性，人們便不得不把目光轉(zhuǎn)向另一點：娶妾、娶二房夫人、擁妓，只能在禮教社會所允許的范圍內(nèi)，去尋找那一份殘缺的愛情。于是無愛的夫妻名分和真摯情感的追求便奇妙地糅合在一起。”(16)黃仕忠：《婚變、道德與文學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第190頁。于眾多男性看來，娶妾是對現(xiàn)有婚姻的調(diào)劑，正妻是明媒正娶而來的賢內(nèi)助，品性端莊賢淑，關(guān)乎家族地位聲譽，而小妾就是提供消遣和精神交流的紅粉知己，兩者相互補充即構(gòu)成男性心中完美的性欲與愛欲的對象。

《情郵記》即為典型，雖然劇前小引“情郵說”標榜著世間莫不有情的思想主題，可實質(zhì)上，這種真情卻逐漸演變?yōu)樽髡吖P下津津樂道的雙艷，吳炳對劇中劉乾初高中皇榜并娶得王慧娘、賈紫簫二姝的逸事是頗為艷羨的。從《琵琶記》發(fā)端以來，明傳奇的多數(shù)風情劇更是延續(xù)了一夫雙美的大團圓題材，這種擁雙艷的風流婚姻是功成名就外美滿人生的表現(xiàn)，是當時文人驕示人前的冀望，可謂是大登科與小登科的集體圓滿。這一點，從明代《六十種曲》中的大量題材即可看到文人作者對雙美情節(jié)的熱愛，這也反映了當時廣大男性文人對雙美同歸的向往。

《療妒羹》中男主角楊不器的妻子顏氏，被塑造成一個知書達禮、賢良淑德的女性，由于未曾生育一兒半女，因而一直苦苦相勸丈夫娶妾來延續(xù)香火，這樣的行為被贊譽為“這般賢惠”，由此營造了夫妻和睦，一家和氣讓人羨慕的氛圍。而劇中褚大郎妻子苗氏與顏氏形成鮮明對比，苗氏被定位成一位丑陋善妒的悍婦，見到小妾屢屢發(fā)作，最后差點被楊不器好友韓向宸所殺，趁機教化要學(xué)習(xí)賢妻，化妒為憐。這種結(jié)局安排，蘊含妒婦最后都沒有好下場的懲戒之意，目的在于教育為人妻者應(yīng)該順從大度，又回復(fù)到懲處妒婦、表彰賢妻的正軌上來?！肚猷]記》里的樞密府夫人同樣也是丑角，被塑造成一位兇狠潑辣的妒婦，不容許丈夫納妾，一旦發(fā)現(xiàn)丈夫偷腥，則對丈夫小妾非打即罵。

作為正妻而言，一旦不能生育兒子，丈夫娶妾便順理成章，自己就有極大可能因此失寵，既然無法再限制丈夫娶妾，所以最為理智的做法就是主動為其置妾，以顯示自己賢惠大度，從而討得丈夫的寵愛與信任，像《療妒羹》中的妒婦苗氏與楊夫人講到娶妾生子的事，說“這不過是門面事，討了一個，省得外人說我不賢。”(第六出 賢選)楊夫人顏氏或許也是礙于“不孝有三，無后為大”的古訓(xùn)迫不得已而為之，相較之下，楊不器自始至終都未出過一份力，全程都是其妻顏氏在主動操辦，包括最初物色、計策營救及最后結(jié)親，言語處處顯露了對丈夫娶妾的認同，但她在丈夫面前亦會假裝吃醋或假嗔，以此試探楊不器的真實態(tài)度，反過來又可顯示自己的大度體恤，也正因如此，顏氏贏得了丈夫的信任和感恩，獲得了其舅舅顏大行、朋友韓向宸等一眾人的夸贊，保全了自己的正妻地位。顏氏因賢惠大方主動為丈夫納妾，最終與喬小青也各生一子，這種巧合安排實質(zhì)也是在借機宣揚賢妻行為。

《情郵記》中，賈紫簫和王慧娘同嫁給劉乾初后更加相憐相惜，賈紫簫本為劉乾初正妻，得知丈夫新納的妾是王慧娘后，再三推讓將夫人官誥讓給王慧娘，連王仁夫婦也稱贊“難得你這等賢達”。賈紫簫十分注重婚前主婢之身份地位，以及婚后妻妾綱常名分的嚴格規(guī)定，認同并謹遵尊卑次序，為此劉乾初也上奏皇帝，贊嘆妻妾二人賢孝之風，吳炳在此也達到了以正風化的目的。

總體而言，《粲花齋五種曲》中的女性主要呈現(xiàn)為兩類，一類是有著歇斯底里氣質(zhì)的“妒婦”“丑女”，另一類則是男性文人所欣賞的知書達禮的“賢妻”“才女”。在吳炳所代表的士人群體眼里，前一類女性必定相貌丑陋，脾性惡劣，被作者大肆丑化貶抑，下場往往不好，正如“‘無子’雖是利器，卻未必能具有真正的說服力，同時，也無法完遂男子貪花戀色的癖好，即此，又不得不轉(zhuǎn)移目標，將妒婦的‘罪’，窮形盡相地表現(xiàn)出來?！?17)林保淳：《三姑六婆 妒婦 佳人——古典小說中的女性形象》，臺北：暖暖書屋文化事業(yè)股份有限公司，2013年，第92頁。妒婦的夸張塑造多是男性作者有意為之的緣故，他們將男性貪戀美色喜新厭舊的品性歸咎到女性的妒意上，更是借打壓妒婦來捍衛(wèi)父權(quán)尊嚴。后一類女子則兼具姿色和才情，與才子士人有共同話語，因而在選擇伴侶上也相應(yīng)產(chǎn)生了新標準，他們不只是希望女性才貌雙全，還有了更高的冀望，即期望女性大度，這體現(xiàn)了士人群體對理想女性特質(zhì)的新的建構(gòu)。并且，吳炳始終未對女性內(nèi)心情感做過多的描摹，而是代入男性的主體意愿塑造女性角色，男性本位思想決定了他對情的理解是片面化的，書寫的仍然是士子文人普遍的世俗理想。

四、結(jié) 語

在明清文壇上，尤其是文人傳奇創(chuàng)作方面，心學(xué)的興起在一定程度上漸漸改善了原本的酸腐說教風氣。雖說“以理抑情，以情抗理”的新興思潮深刻地影響了當時傳奇創(chuàng)作題材內(nèi)容、思想的走向，也出現(xiàn)了像湯顯祖這樣頌揚至情的戲劇大家，但大部分士人傳奇作家仍會自覺或不自覺地受到自身思想構(gòu)架中根深蒂固的儒家理念的影響，按照郭英德先生的話來說就是“從文以載道觀的桎梏中掙脫出來的傳奇作家，表現(xiàn)出兩種創(chuàng)作傾向：一是張揚言情，一是調(diào)和情理?！?18)郭英德：《明清文人傳奇研究》，北京：北京師范大學(xué)出版社，1992年，第157頁。又由于士人階級的局限，無法真正擺脫傳統(tǒng)倫理道德觀念的束縛，因此在他們的傳奇寫作中，依舊融入了明確的善惡是非評判，吳炳就是典型。

《粲花齋五種曲》中，矛盾從情與理之間轉(zhuǎn)移到情與邪惡勢力兩者上來，“發(fā)乎情，止乎禮義”，重新演變成情理和諧并存的產(chǎn)物。湯顯祖《牡丹亭》中稍微閃現(xiàn)的“情”的文學(xué)觀念，也再沒有完成質(zhì)的飛躍和轉(zhuǎn)變。因為作家們并不追求理想與現(xiàn)實之間的激烈沖突乃至徹底決裂，而是追求二者和諧圓滿的調(diào)解，吳炳的傳奇作品也就是在這種追求情與理之間和諧并存狀態(tài)的層次上掙扎徘徊。從根本上看，吳炳所處的時代不具有強大堅實的資產(chǎn)階級的經(jīng)濟基礎(chǔ)，我國傳統(tǒng)觀念的穩(wěn)定性，以及內(nèi)部平衡的統(tǒng)治體系，決定了明末出現(xiàn)的些許啟蒙之光早晚會被傳統(tǒng)社會所湮沒，吳炳的《粲花齋五種曲》僅僅是死水微瀾。