周雅哲

(上海交通大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200240)

莫言的小說有著充沛的生命情感體驗、“藏污納垢”的民間形態(tài)和個性鮮明的審美表達，這三者之間的交織融合給其作品帶來了巨大的藝術(shù)張力，成為開放的文學(xué)空間。其中，值得注意的是莫言筆下“聲色民間”的審美表現(xiàn)。審美作為一種情感活動，涉及到人的精神、情感、想象等高層次的品質(zhì)，并需要借助獨特的色彩、韻律和形象來表達。西方審美傳統(tǒng)更注重對視覺的表達與展現(xiàn)，其中“自戀(Narcissism)”式的視覺隱喻(1)意指西方以視覺性形象為基礎(chǔ)，以視覺性隱喻為框架的審美傳統(tǒng)，可參考弗洛伊德、拉康、克里斯蒂娃關(guān)于自戀的詮釋及其文學(xué)隱喻。的地位是無可置疑的。東方傳統(tǒng)則是注重金聲玉振的韻律，即“艾科(Echo)”式的聽覺表達(2)意指以“韻”和“意境”為核心的具有流動性特征的聲音形象為基礎(chǔ)的中國審美表征，可參考古典文論中對于詞曲詩樂的分析闡釋。，但漢語的象形特征與意象化的表達方式也為視覺形象的存在做出了保證，即蘇軾總結(jié)的“詩中有畫，畫中有詩”(3)原文為：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩?！眳⒁奫宋]蘇軾：《東坡畫論》，王其和校注，濟南：山東畫報出版社，2012年，第50頁。。時代環(huán)境和個人經(jīng)歷使莫言同時受到東西方審美因素的影響，韻律化的語言和眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)是莫言關(guān)于向古典文化“大踏步撤退”的探索和追問，而他創(chuàng)作中濃烈的色彩渲染和表現(xiàn)各異的怪誕形象構(gòu)成的奇特視覺景觀，卻是他感知世界和表達情感的重要途徑，也成為了解讀他審美觀念的重要注腳。

一、劇烈的色彩體驗

孫郁曾經(jīng)指出過中國現(xiàn)當代文學(xué)創(chuàng)作中一個普遍的文化現(xiàn)象：宗教背景的缺失，造成了當代作家們作品呈現(xiàn)出較為單一、不明晰的色彩，但是莫言的橫空出世為當代中國文化找到了表達鄉(xiāng)土的底色(4)孫郁、莫言：《說不盡的魯迅》，《莫言對話新錄》,北京：文化藝術(shù)出版社，2010年，第31頁。。莫言的小說自《紅高粱家族》開始，就表現(xiàn)出明麗豐富的色彩特征，其顏色濃烈程度可與塞尚、梵高相媲美。此前的研究者們也有相似意見，如張志忠論述了莫言的藝術(shù)感覺和感覺的爆炸(5)張志忠：《奇情異彩亦風(fēng)流——莫言的感覺層小說分析》，《鐘山》1986年第3期。，陳思和則分析了莫言早期小說《紅蝗》《紅高粱》《透明的紅蘿卜》等文中的色彩奇觀和對顏色進行渲染的藝術(shù)手法。(6)陳思和：《聲色犬馬，皆有境界——莫言小說藝術(shù)三題》，《作家》1987年第8期必須指出的是，莫言對色彩從不自覺到有意識的使用，除了受西方后印象主義畫派的影響以外，也是對中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的承續(xù)和變異。對現(xiàn)代繪畫技法的吸納使他獲得了全新的文學(xué)表現(xiàn)領(lǐng)域，而中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的內(nèi)核又隱在他的創(chuàng)作中，為其提供持久的生命力。

莫言對現(xiàn)代繪畫的學(xué)習(xí)始于他在解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，當時他熱衷于去圖書館觀摩后印象主義畫派的畫作。塞尚、梵高和高更對于色彩的直觀體驗和表現(xiàn)技巧直接影響了他的創(chuàng)作。塞尚擅長于讓畫面產(chǎn)生“變形”，率先將畫面拉平，并用各個色塊有節(jié)奏的跳躍變換來替代固定的透視畫法，以尋求色彩與構(gòu)圖的和諧。梵高繪畫的主要特征則在于其天才的想象力與表現(xiàn)力，正如在《文森特在阿爾的臥室》中表現(xiàn)的那樣，臥室中除了顏色，沒有其他的東西，畫面中充滿了高色彩飽和度的橙色、紅色、黃色、藍色和綠色。這些高亮度的色彩讓畫面光線十足，以至于整幅畫作中沒有任何陰影存在。同時，梵高排斥現(xiàn)實主義的立體畫技，他用獨特的透視關(guān)系讓畫面停留在二維平面上，在個性的色彩和特別的形式中表現(xiàn)出深刻寓意和悲劇精神。而高更則是厭倦了現(xiàn)代化工業(yè)社會，轉(zhuǎn)而尋找單純直率的美，他反對傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)美典雅，從化外之地尋找藝術(shù)的生機，強調(diào)藝術(shù)的抽象美，重視直觀感受、個體經(jīng)驗和對氣氛的渲染。他們對感性經(jīng)驗的重視和極富個性的色彩運用給了莫言極大的震撼(7)孫郁、莫言：《說不盡的魯迅》，《莫言對話新錄》，第30頁。，這些印象派畫作的藝術(shù)精神潛移默化到莫言的文學(xué)創(chuàng)作中去。

莫言對感性直觀的發(fā)掘為文本帶來了豐富的寓意，不再對現(xiàn)實世界做簡單的反映與模仿，使他擺脫了早期無題可寫的困惑。色彩作為隱在的情感因子，滲透在小說的故事結(jié)構(gòu)與情節(jié)展演中，并以高懸之姿籠罩著整個文本格局。小說中的背景由此模糊，話語也表現(xiàn)出繪圖化和旋律化的特征，客觀映現(xiàn)與主觀體驗都在色彩上交融了。事實上，盡管莫言架構(gòu)的是一個多維色彩的“聲色民間”，但是我們不會把無數(shù)色調(diào)中的每一種都用一個特殊的信息錄制下來，而是“僅僅錄制幾種少數(shù)可以由之推衍出其色彩的最基本色彩或色彩域限?！?8)[德]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸兑曈X思維》，滕守堯譯，北京：光明日報出版社，1986年，第66頁。對紅、黑、黃三色的使用構(gòu)成了莫言文學(xué)的底色，其中紅色更是絢麗民間的縮影和主色。

如同莫言高昂的生命意志一樣，其筆下的色彩也是高飽和度、高對比度的，最為明顯的就是將紅色與綠色對比呈現(xiàn)。紅色和綠色在色彩學(xué)上互為補色，且都是飽和度極高的色彩，紅色使人感覺迫近與膨脹，綠色則顯得較為后退而收縮，在有限的文本格局里，它們的組合使畫面產(chǎn)生鮮明的對抗。在《紅高粱》中，被壓倒的暗紅色穗的高粱淌出的卻是綠色的汁液，緊張又興奮的游擊戰(zhàn)士們的臉變得半紅半綠， “我奶奶”被流彈擊中后“潔白的胸脯被自己的血染綠了，又染紅了”(9)莫言：《紅高粱家族》，北京：作家出版社，2012年，第60頁。。這些顏色描繪使文本產(chǎn)生了跳躍感，畫面逐漸流動，從而推動情緒活動的進行，形成了文本的敘事節(jié)奏。紅綠的同時映現(xiàn)和交替進行填充了文本的空隙，畫面呈現(xiàn)出緊湊飽滿的特征，鮮亮的色彩將與死亡有關(guān)的灰色和硝煙驅(qū)逐出去，戰(zhàn)爭的冷酷與堅硬被還原到嘈雜而鮮活的情感體驗中。這種表現(xiàn)手法與梵高在創(chuàng)作《夜間的咖啡館》時提及的“用紅與綠來表現(xiàn)人類可怕的情調(diào)……表現(xiàn)出人們的火熱的情緒活動”(10)[德]瓦爾特·赫斯：《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》，宗白華譯，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2001年，第280、465頁。的方法類似。

色彩既然已經(jīng)隱于文本的結(jié)構(gòu)中，除了構(gòu)成敘事節(jié)奏，更重要的是獲得了獨立意義，成為了精神性的情感符號。莫言對色彩的這一處理也可以視作對庸常生活的反叛。《紅高粱》是莫言色彩表現(xiàn)的典范之作，篇首寫的是鋪滿地的紅色高粱地，渲染出關(guān)于鮮血與愛情的氛圍，而后高粱地中充斥的悲愴而熱烈的鮮血則提醒讀者這又是一場關(guān)于復(fù)仇和英雄的戰(zhàn)爭。作為情緒的渲染物和激發(fā)者的紅色，以酣暢淋漓的潑墨式渲染和光影明滅的映現(xiàn)，使讀者更直觀地感受到文本的情感流動。而在《枯河》中，父親滿眼綠色的眼淚和像青蟲似蠕動著的血管的描繪，則顛覆了大部分讀者的習(xí)慣認知。當代社會對綠色的認知是平靜、希望、生命力，但莫言的綠色顯然指向的是粘膩的污穢和冰冷的死亡，是沒有希望的晦暗顏色。此外，他還直接在《歡樂》中痛斥“綠色非常骯臟，綠色是渾濁的藏污納垢的大本營?！?11)莫言：《歡樂》，北京：作家出版社，2012年，第240頁。莫言小說中的綠色與蠕蟲、蛇、青蛙等生物以及潮濕、毒素、黏滑感混合在一起，形成一種類似于灰綠與暗綠的不飽和色彩。有趣的是，這種對綠色的認知與18世紀前西方社會的觀念很是接近，即認為綠色“象征著一切短暫的、變化多端的事物，還有一切騙人的、虛假的、謬誤的幻象，是一種善變、欺騙、不可靠的色彩，一開始給人希望，結(jié)局卻令人失望?！?12)[法]米歇爾·帕斯圖羅：《色彩列傳:綠色》，張文敬譯,北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年，第144,146頁。

不同于對綠色的厭棄，莫言對黃色和黑色展示了很高的熱情。《白狗秋千架》里暖黃胡子黃眼珠的丈夫和她同樣土黃色眼珠的孩子；《師傅越來越幽默》中丁師傅老婆的黃色葵花團放射著光芒的仿綢襯衫；《紅高粱》描繪的高密的黑色原野；《透明的紅蘿卜》中金色太陽和黑孩的灰白眼珠；《檀香刑》里黑蛇似的棍子……這些顏色以最直率坦陳的狀態(tài)呈現(xiàn)出來。黑色是初始之色，它“一方面與節(jié)制、權(quán)威和尊嚴聯(lián)系到一起，另一方面又使人想到黑暗、痛苦與罪孽?！?13)[法]米歇爾·帕斯圖羅：《色彩列傳：黑色》，張文敬譯,北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年，第42頁?！包S色用來指向人的精神狀態(tài)時，所表現(xiàn)的也許還不是精神病的抑郁苦悶，而是其狂躁狀態(tài)。”(14)[俄]康定斯基：《論藝術(shù)的精神》,查立譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1987年，第62頁。這些不同的色彩在文本的各個維度中交織混雜，既相互否定、相互對抗，又相互烘托、相互包容。色彩的喧囂激發(fā)了讀者的情感共鳴，當這種視覺映現(xiàn)擴張到一定程度時，顏色就會跳出文本，成為情感的話語和同構(gòu)形態(tài)，文本也因此獲得巨大的張力。由此，莫言作品中的色彩既是關(guān)于視覺的思維，也是文學(xué)的話語形式，它作為一種重要的情感符號，與其他要素一起架構(gòu)成整個文本。

二、重構(gòu)古典色彩的現(xiàn)代性寓言

對色彩的直觀感受不是指對現(xiàn)實的反映和模仿，而是指由人及事的生命體驗。塞尚曾形象地比喻：“對于一個人，一切物體通過色彩像一杯酒進入喉管”(15)[德]瓦爾特·赫斯：《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》，宗白華譯,第280、465頁。，他指稱色彩映照著自身，思考著自身，人化著自身。莫言多次表明，作家的創(chuàng)作應(yīng)該是建立在生存經(jīng)驗之上的獨立思考，而非對現(xiàn)實的簡單模仿，作家應(yīng)當保有獨立的人格和寫作風(fēng)格，這或許可以視作對塞尚呼吁的回應(yīng)。他將自身的觀念投射到色彩上，通過象征授予色彩敘事話語的權(quán)力，使之成為一種近似于符號化的語言，“人們能夠依據(jù)色彩及其具體語境識別它所敘之事?！?16)李彥峰：《中國美術(shù)史中的語圖關(guān)系研究》，北京：人民出版社，2014年，第181頁。這里的色彩不僅是個體對于現(xiàn)實的反映，而且還是故事的潛在話語，是情節(jié)遞進的情感推力，更是懸于小說文本之上的現(xiàn)代性寓言。

人的審美結(jié)構(gòu)中已經(jīng)具有抽象的經(jīng)驗和摹仿性的“心理視象”，小說中傾瀉而出的色彩描繪很容易喚起這些隱而不發(fā)的集體潛意識——關(guān)于色彩的文化表象。這些色彩表象能“在非真實的情況下給形式以新的體現(xiàn)，使它脫除在真實實物中的正常體現(xiàn)，以便能夠由其本身而為人認識，也能夠依照藝術(shù)的最終目的——荷載意義或表現(xiàn)邏輯——而自由地表達，自由地組織?！?17)[美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強等譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1986年，第61頁。在中國古典審美經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，莫言豐富的視覺想象不僅為小說的書寫提供了一種新的審美路徑和創(chuàng)作手段，而且借助這些色彩表象的深層意義為之復(fù)魅，塑造出了新的現(xiàn)代性寓言：赤色神話與種的退化。

色彩有著豐富的文化寓意。就紅色而言，格羅塞認為它表達的是一種生命的張揚與追求。在近現(xiàn)代西方文化傳統(tǒng)中，紅色通常代表著死亡、恐怖和激烈沖突，但在中國傳統(tǒng)中，紅色則代表了喜慶、吉祥，還擁有驅(qū)邪和治愈的力量。國畫又被稱作“丹青”，而“丹青”指的就是丹砂和青鎙，丹砂是紅色的鐵礦石和朱砂，青鎙是顏色深紅發(fā)黑的礦石。因此，自舊石器時期，紅黑二色就是中國繪畫的主色，這在自然存留的巖壁畫或是墓葬出土的帛畫中都容易得到印證，如湖北包山大冢的《車馬出行圖》、西漢馬王堆帛畫等可考的藝術(shù)作品都圍繞著這兩種主色進行使用和變化，顏色在被人類使用之初，就表征著族群最早期的審美觀念，如四色四時說、四色四方說、五色五德說。

“力足者取乎人，力不足者取乎神”(18)柳宗元：《柳宗元〈非國語〉評注》，長沙：湖南人民出版社，1976年版，第28頁。，生存環(huán)境的惡劣使先民對體現(xiàn)了太陽、火和鮮血的紅色懷有特殊的情感，紅色因此被認為是生命的象征，更被認為具有神奇的巫術(shù)力量。而材料上的容易獲得和顏色上的相似，使礦物顏料本身的屬性也逐漸讓渡到紅色中去，朱砂這類礦物所具有的藥性和持久性開始進入赤色神話中。其后，赤色神話被指稱為具有旺盛的生命力，是關(guān)于新生與喜悅、驅(qū)邪與避害的色彩。赤色神話作為最早的神話觀念，表達了初民們最虔誠的愿望，并成為古典美學(xué)的色彩基因和文化符號，根植于族群的集體潛意識之中。

縱觀莫言的小說，篇名中有“紅色”就有《紅蝗》《紅高粱》《紅耳朵》《紅樹林》《紅床》等，而《爆炸》中對“李鐵梅”“紅鞋，紅褲，紅襖，紅腮，兩眉之間點一個拇指大的紅胭脂，長辮子上扎著紅繩，手里提著紅燈”(19)莫言：《歡樂》，第196頁。的戲臺亮相更是沖撞而出，接連七個“紅”字帶來強烈的感官刺激，畫面充滿了跳躍的火焰，既是美又是狂怒與暴力，在刻畫出人物火熱跳躍的性格的同時，將時代的底色一并呈現(xiàn)出來。這些作品中呈現(xiàn)出的紅色，如“紅蘿卜”“紅高粱”“紅馬”“紅樹林”“紅燈籠”等事物，首先就帶有潛在的色彩記憶，又因為個體的質(zhì)料之別而造成象征意義的區(qū)別。東北鄉(xiāng)的紅高粱，有著飽滿、粗糲而干燥的質(zhì)感，和扎根原野努力繁殖的特質(zhì)，與情感濃烈而淳樸的東北鄉(xiāng)人相呼應(yīng)。莫言在進行小說敘事時，只需要抓住這一特征，將成熟飽滿的紅高粱、被踐踏頹倒了的紅高粱和穗?；揖G的雜種高粱等場景記錄下來，將這些瞬間以固定的視覺形象表現(xiàn)出來，就能將小說中的事件和時間凝結(jié)為一個圖景。在這個圖景中，事物的質(zhì)料和色彩被固定的一瞬間，過去的已然性、當下的必然性與未來的可能性都歸結(jié)到這個視覺形象中，這一景觀被賦予了豐富的內(nèi)容，并在文本中的重要節(jié)點反復(fù)出現(xiàn)。景觀化了的高粱紅仿佛是籠罩在文本空間中的薄霧，成了當代小說中一個獨特的美學(xué)坐標。

“種的退化”是莫言文學(xué)創(chuàng)作的一個永恒主題，它最直接的表現(xiàn)就是“混雜”——生殖力的衰弱，具體到視覺圖景中，種族的混雜又以色彩混雜的形式表現(xiàn)出來。如果說紅色的特殊地位是對赤色神話的崇拜與贊美，那么將色彩與倫理關(guān)聯(lián)起來的神話思維則是早期人類的審美觀念的深化。早在商周時期就產(chǎn)生了五原色論，將常用色彩分為“正色”和“間色”。“正色”作為一種使用至今的絕對性概念復(fù)活了先民的審美觀念，它因為不摻雜其他任何色彩而獲得了一種至高的純粹性，這使“正色”超越了顏色的自然屬性獲得了神話內(nèi)涵——最純粹的色彩代表了最正統(tǒng)、最旺盛的生命力，由此成為藝術(shù)表達中最深奧的力量。莫言創(chuàng)作中的“紅色”以正色的姿態(tài)駕臨，高粱紅表現(xiàn)了飽滿的欲望、圓融的生命和不滅的激情?！吧史査憩F(xiàn)內(nèi)容的對抗性和悲壯性，以巨大蒼涼、神秘、幽深的特殊環(huán)境，以形式構(gòu)成的粗礪感等共同造成圖像的崇高性特質(zhì)?！?20)張曉凌：《中國原始藝術(shù)精神》，重慶：重慶出版社，2004年，第307頁。但是，當紅色開始混雜后，弱化的間色就出現(xiàn)了，間色的色彩度和巫術(shù)力量都遠遠及不上正色，于是衰弱的特征就此出現(xiàn)?！都t高粱》中的雜種高粱好像不會成熟一樣，永遠半閉著它們那些灰綠色的眼睛，小說中最純正的紅高粱被引入的雜種逐漸替代，雜種的晦色對純種的高粱紅造成了混雜與侵害，間色高粱所擁有的合法性和正義性不禁要受到質(zhì)疑。這片土地上高粱的生殖力因此被大打折扣，與小說中一代代“種”的逐漸衰弱與人的閹寺性遙相呼應(yīng)，一個關(guān)于“種的退化”的現(xiàn)代寓言由此展現(xiàn)出來。

第一，隱私權(quán)保護。這一保護模式為美國法所推崇，是將個人信息置于隱私權(quán)中加以保護。美國《隱私法》(1974年)規(guī)定了對各類信息的收集、持有、使用和運輸保護之條款。?“個人信息本質(zhì)上是一種隱私，隱私就是我們對自己所有信息的控制。法律將個人信息作為一種隱私加以保護，界定其權(quán)利范圍?！?大數(shù)據(jù)革命使信息收集、利用變得迅速并不易察覺，增加了控制難度，但并不意味著“隱私的死亡”。在美國，大數(shù)據(jù)保護論爭通常在隱私權(quán)語境下展開，譬如責(zé)任規(guī)則的適用，究竟是適用侵權(quán)責(zé)任還是合同責(zé)任規(guī)制不當觀察、捕捉、傳播和使用個人信息的行為，都在隱私權(quán)語境下探討。這與美國實用主義的法治傳統(tǒng)不無關(guān)系。

三、異化：身體經(jīng)驗的投射

在莫言的創(chuàng)作觀念中，人物始終是小說的靈魂和敘事的核心，他們貫穿了文本的形式層面與內(nèi)容層面。莫言的描寫對象中充斥著外貌或性征突出的成人、殘缺或怪誕的兒童、夸張的動物，形成了當代文學(xué)人物形象中的獨特景觀，也形成了他審美表征的獨特側(cè)面與象征維度。莫言多次強調(diào)典型人物形象的重要性，他將筆下的人物置入宏大的文本格局和生命倫理語境中，通過人物的體驗來展開小說的敘述，展開對人性的描繪與刻畫。盡管莫言致力于創(chuàng)造出典型的或永恒的人，但“零度的寫作”是不可能存在的，寫作是作家“天然的內(nèi)分泌”(21)《“語言是作家的內(nèi)分泌”——著名作家莫言訪談錄》，《北京日報》2001年10月2日。，與個體的經(jīng)驗緊密相關(guān)。身體經(jīng)驗是審美活動的前提，只有主體的經(jīng)驗經(jīng)由加工轉(zhuǎn)換后，才能引起審美對象情感的激蕩。因此，作為最重要的主體和客體的身體，就成為了莫言文學(xué)創(chuàng)作的主要來源和文本表征的重要手段。在由形色塑造的“聲色民間”(22)莫言：《饑餓與孤獨是我創(chuàng)作的源泉》，《創(chuàng)作與評論》2012年第11期。中，浸透了莫言的審美意趣和生命經(jīng)驗。

按照馬斯洛的需求層次理論，人的生理需求是最基本的，生存需求始終是第一要義，對成長的希望和對生命延續(xù)的渴求深深扎根在人的潛意識中。就莫言個人而言，出生于20世紀60年代的特殊環(huán)境中，對賴以生存的食物的占有與索求成為他最原初的欲望，對饑餓的真切體驗貫穿了他的童年?！锻堋分忻鑼懙囊匀f小跑為首的一群孩子啃食燃煤的情節(jié)，正是脫胎于童年莫言對饑餓的切身體會。如果說成人的經(jīng)驗是在社會規(guī)訓(xùn)和習(xí)俗潛移默化的影響下形成的一種既成體驗，那么孩童時期的身體感受則是由生物本能主導(dǎo)的個體生命感受，它們最為纖弱敏感，這時環(huán)境對身體的感受和認知的形成造成的影響也最為深刻。因此，莫言也認為“饑餓與孤獨是我創(chuàng)作的源泉”(23)莫言：《碎語文學(xué)》，北京:作家出版社，2004年，第51頁。。童年記憶不僅僅為莫言提供了獨特的兒童視角和兒童形象，還為其天才式的藝術(shù)加工提供了豐富的身體感知和情感經(jīng)驗。

“人的食欲是對大自然的一種強烈的破壞力量”(24)莫言：《碎語文學(xué)》，第51頁。,對旺盛生命力退化的巨大恐懼和充斥著食欲的童年經(jīng)驗投射，使莫言作品的題材中出現(xiàn)了食材化的傾向。人類的理性精神和關(guān)于良心、尊嚴的道德規(guī)范逐漸析出，與退化為容器的身體欲望產(chǎn)生了巨大矛盾。由于食物的匱乏，對莫言文學(xué)世界中的羅小通、鐵孩、黑孩和萬小跑們來說，濃縮為了“食欲”，這些兒童既是最機敏的精靈，也是最粗野的兒童；生鐵、煤球等異質(zhì)食材和牛蛋、嬰兒等稀有食材在他的小說中占據(jù)了大量篇章，這兩種食物奇觀的出現(xiàn)正是莫言饑餓體驗的直接投射。童年經(jīng)驗中食欲的驅(qū)動使莫言選擇了傾瀉式的敘述，強烈的破壞力量使他采取了狂歡的態(tài)度。鐵孩大嚼鐵塊時的貪婪和丁鉤兒吞咽紅燒嬰兒時的興奮，給文本帶來了一種關(guān)于吞噬和飽足的奇異快感。身體的欲望讓渡到食物的狂歡中，而對食物變態(tài)的補償性敘事又成為了情感的直觀體現(xiàn)，映射著異化了的身體經(jīng)驗。

除了饑餓經(jīng)驗的直接投射，莫言的創(chuàng)作中還存在對身體經(jīng)驗的抽象異化。童年時期熱烈的政治氛圍和被排斥于主流外的社會處境，使莫言很早就領(lǐng)會到了孤獨。無書可讀的他只能去公社牧羊，與自然的頻繁接觸和天性中的思維發(fā)散使他的想象力極度膨脹，整日處于想入非非、半夢半醒的狀態(tài)中。知覺素材的逐漸累積，進而經(jīng)由思維加工被抽象成概念，主體思維與饑餓的肉體開始產(chǎn)生了分化，思維穿透身體直接對自然界進行暢想，主體得以超越匱乏的身體直接與對象進行交流。身體在與精神分化的同時，逐漸獨立出來，成為審美關(guān)系中重要的媒介。莫言小說中的身體不再是一個完整的意義承擔者，或者是簡單的象征物，而是用以傳達豐富內(nèi)涵的基點。因此，莫言可以隨時將傳統(tǒng)意義上的“人”從身體中剝離，僅僅借助身體來進行言說、表現(xiàn)意義。作為媒介的“身體”成為了莫言創(chuàng)作的一種固定模式，他無需通過發(fā)掘或建構(gòu)新形態(tài)的對象來進行書寫與思考，這些“身體”和身體的延伸所創(chuàng)造出的復(fù)雜媒介就足夠?qū)崿F(xiàn)文本的縱深敘述，表現(xiàn)大部分的精神訴求。

小說中的身體并不是簡單的軀體(body)，而是有能動作用的靈活的身體(soma)，能夠置入環(huán)境并與之接觸，并在其中經(jīng)驗它，成為感知的主體與感知的客體。從二元論出現(xiàn)開始，人們就傾向于將身體與靈魂分割開來，認為身體的作用是負面的，是人類之所以不能解脫的囚籠和誘人犯罪的根源，人必須脫離肉身才能領(lǐng)悟到靈魂的真諦。針對這一觀念，梅洛-龐蒂就批駁道：“精神并不利用身體，而是透過身體，通過使身體超出于物理空間之外而實現(xiàn)自身?！?25)[法]梅洛-龐蒂：《行為的結(jié)構(gòu)》，楊大春、張堯均譯，北京：商務(wù)印書館，2005年，第305頁。因此，正如美國學(xué)者舒斯特曼論述的那樣，身體并不僅僅停留在對內(nèi)在知覺的關(guān)注，它常常突破自身脆弱而模糊的邊界，延展變化到周遭的環(huán)境中去，甚至可以說世界也是身體的延伸：“這一并非自我的世界，我與它也如同與我自己一樣緊密聯(lián)結(jié)，在某種意義上，它不過是我的延伸。”(26)轉(zhuǎn)引自劉連杰：《梅洛-龐蒂身體主體間性美學(xué)思想研究》，北京:人民出版社，2013年，第65頁。因此，通過考察莫言小說中的身體經(jīng)驗來辨別創(chuàng)作對象的諸多形象變化也是厘清他藝術(shù)法則的出發(fā)點和重要手段。

四、形變：身體的倫理構(gòu)建

視覺審美化有兩個重要的特質(zhì)，一是秩序感，一是比例感。除了行為的異變，莫言還通過描寫人物體貌的變形，打斷了情節(jié)的漸次遞進，調(diào)整了小說的敘述節(jié)奏與空間樣態(tài)。它們將許多雜亂無章的元素重排，組合為適合心理節(jié)律和生理快感的形式構(gòu)成，這些形變在產(chǎn)生強迫性注意的同時，還直接指向文本的倫理構(gòu)建，引發(fā)了智性思考。無論是《食草家族》中生蹼的孩子、《幽默與趣味》中王三化為綠臉猴子這類夸張變形，還是《蛙》中肖上唇被剃陰陽頭、姑姑由于“過于革命”而留下觸目疤痕這類常態(tài)變化，都在文本視覺上獲得了極大的張力，進而促成了情緒的變形。通過這些變形，我們能輕易找到過去社會留下的烙印，“這些欲望、失敗和錯誤……在身體中結(jié)合在一起，在此突出表現(xiàn)出來?！?28)劉小楓、倪為國：《尼采在西方——解讀尼采》，上海:上海三聯(lián)書店，2003年，第288頁。《蛙》中計生政策推行后，“我”再一次見到姑姑時，發(fā)現(xiàn)她額頭纏著被血染紅的繃帶，她的面部肌肉已經(jīng)變得僵硬，表情也似乎是堅毅甚至有點兇狠的樣子，“那口令人羨慕的白牙也因無暇刷洗而發(fā)黃”(29)[美]理查德·舒斯特曼：《通過身體思考：人文學(xué)科的教育》，胡永華翻譯，《學(xué)術(shù)月刊》2007年第10期。，姑姑徹底地褪去了作為女性柔軟的、光潔美麗一面，甚至在親自指揮對王膽的追捕時，被刺中了大腿而險些死去。這些都是社會環(huán)境給姑姑印上的標記，通過對身體和身體習(xí)慣的強力改變讓我們直接看到文本的沖突。社會環(huán)境對身體的改變越大，烙印越深，沖突就越激烈。

然而身體改造者們對于自身的變形是未經(jīng)反思的，身體的變化又是精神轉(zhuǎn)化的開始。姑姑在得知情人叛逃后激動地割脈并留下血書，宣告“生是黨的人，死是黨的鬼”之后，她遭遇了王仁美母親的刺傷，被張拳砸出了疤痕，乃至每天的進食只是為了保存肉體不被消亡，身體形象的存在被最大限度的壓縮，真正成為一尊肉體，不被反思的遲鈍肉體。雖然身體的變形沒有在當下被反思，但其變化始終是隱蔽存在的，并使文本畫面的建構(gòu)產(chǎn)生了奇妙的認識改變，讓讀者觀看時不能不瞥見，再也不能繼續(xù)保持凝神靜氣的觀看。身體向我們展示了人性的諸多含混性:“力量與虛弱、高尚與恥辱、尊貴與粗野、知識與蒙昧”(30)[美]理查德·舒斯特曼：《通過身體思考：人文學(xué)科的教育》，胡永華翻譯，《學(xué)術(shù)月刊》2007年第10期。，從而勾畫出倫理事件的圖譜，倫理也成了身體自我解構(gòu)的場所。

柏拉圖曾經(jīng)判定“身體是靈魂的監(jiān)獄”(31)參見[古希臘]柏拉圖：《斐多篇》，《柏拉圖全集》第1卷，王曉朝譯，北京：人民出版社，2002年，第61-62頁。，這一認識后來被福柯改寫為“靈魂是肉體的監(jiān)獄”(32)[法]米歇爾·?？拢骸兑?guī)訓(xùn)與懲罰：修訂譯本》，劉北成、楊遠嬰譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第32頁。。社會的在場像是來自外界的規(guī)訓(xùn)和強勢的指令，是永無休止的壓迫，在與消費文化的合圍中，“階級、性別、民族與勞動等維度的身體，已被盡可能的遮蔽與忽視?！?33)廖述務(wù)：《身體美學(xué)與消費語境》，上海:上海三聯(lián)書店，2011年，第119頁。在《蛙》中，“大鼻子”陳鼻在李手經(jīng)營的“堂吉訶德”小餐館里靠扮演“死去的名人或虛構(gòu)的怪人”(34)莫言：《蛙》，第245頁。來維持生活，而其女兒陳眉只能通過出賣自己的子宮找到存在的意義。“擁有多重意義的身體被孤立、具體化和碎片化，身體被當作一種外在的工具，一種可以被解剖、被拆割為一些相互分散區(qū)域的機械裝置?！?35)[美]理查德·舒斯特曼：《身體意識與身體美學(xué)》，程相占譯，北京:商務(wù)印書館，2011年，第81頁。身體已然不完整，不能完全感知、體驗生活和社會，無法發(fā)出行動，也被取消了思考的資格。由時間所帶來的消極的壓迫感是衰退的一大表現(xiàn)，而身體又絕不是僅僅限于軀體的老化，衰弱的身體所表征出來的意識透露的是社會的衰弱，也表征著文化的衰微與救贖的無力。這種畫面的不斷波動變換產(chǎn)生了異常強烈的情感體驗，使人與社會的沖突達到頂峰，暴躁、瘋狂的視覺形象躍然紙上，“我們”的負罪感也由此產(chǎn)生：“這是一種現(xiàn)代特有的罪惡：即間接的、非個人的、借助于復(fù)雜的組織和機構(gòu)的作用的作惡。”(36)[美]馬歇爾·伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗》，徐大建、張輯譯，北京：商務(wù)印書館，2003年，87頁。

五、結(jié)語

莫言藉由天才的想象，將經(jīng)驗外化為文學(xué)形態(tài)，并通過形色交融打破了單線歷史敘事的局限，取消了文本事件的列次排布的單一結(jié)構(gòu)。文學(xué)與形色民間的互相滲透成為他的藝術(shù)法則，日常經(jīng)驗通過藝術(shù)加工變形為文學(xué)元素，又依據(jù)不同的需要表征為新的內(nèi)容，構(gòu)建出新的形式。莫言通過在創(chuàng)作中的詩性編碼，重構(gòu)了生活經(jīng)驗的形式，從而賦予了文學(xué)和民間新的內(nèi)涵。這也意味著，他的文學(xué)是一種可變化的文學(xué)，在這種文學(xué)模式中，事物可以輕易越過原本嚴謹?shù)姆诸愡吔纾缬蜻M入文學(xué)的領(lǐng)地。當代文藝中盛行“藝術(shù)的終結(jié)”這一說法，如果說藝術(shù)的死亡指向的是商品的興盛，那么莫言的創(chuàng)作中關(guān)于文學(xué)與生活的互相轉(zhuǎn)化的法則，恰恰為我們提供了一條解決路徑。他作品中豐富的包容性、宏偉的氣魄和詭譎的藝術(shù)手法，為當代衰微的嚴肅文學(xué)創(chuàng)作提供了參考。因此，盡管莫言在文本的視覺展現(xiàn)上存在狂濫的詞語堆積和過度的情感表達，但他在“有意識地大踏步撤退”(37)莫言：《檀香刑·后記》，北京：作家出版社 , 2001年，第518頁。的過程中建構(gòu)出的形色民間和視覺法則，站在全人類立場上的價值判斷和“我也有罪”的深刻自省，將文學(xué)書寫變成了人性的永恒悲歌和現(xiàn)代寓言。