李蒙蒙

(太原師范學院 文學院，山西 晉中 030619)

20世紀50至70年代，由于與時代詩歌主潮之間的距離，穆旦獨特而鮮活的現(xiàn)代詩質(zhì)受到忽視與排斥，其豐富的靈魂世界和主體精神受到壓抑，20世紀40年代曾在詩壇享有一席之地的現(xiàn)代派詩人穆旦退隱，直至去世前創(chuàng)作出一批優(yōu)秀的“地下詩歌”，同時其譯詩引起良好的共時接受效應，并與詩歌創(chuàng)作形成互補。本文以穆旦1950年回國至1977年去世這一段時期內(nèi)的文化命運為研究范疇，考察穆旦20世紀40年代詩歌的合法化問題、穆旦在新中國成立后詩歌創(chuàng)作被批判的狀況、其譯詩的接受效應等，并探討穆旦詩歌在這一時期的地位變遷與多元價值。

一、“現(xiàn)代派詩人穆旦”的遁形與有限存在

新中國成立后，文藝界開始以新的歷史視野與價值尺度重新整合和評判現(xiàn)代文學遺產(chǎn)，對一些不合時宜的舊人和舊文進行選擇與刪汰，并重建現(xiàn)代文學的經(jīng)典譜系。郭沫若、聞一多、艾青、臧克家、袁水拍等詩人的部分詩作以及解放區(qū)詩歌被奉為新的詩歌經(jīng)典，而“象征派”“新月派”“現(xiàn)代派”“七月派”“中國新詩派”的詩歌則被排除于經(jīng)典序列之外。穆旦20世紀40年代的詩歌由于鮮明的現(xiàn)代主義風格、強烈的歐化色彩、陌生晦澀的語言、對自我的痛苦探索，以及象征與隱喻手法的復雜性等，都與時代主流文學對現(xiàn)代主義的拒斥、對階級性與現(xiàn)實性的重視、對明朗健康的詩風的要求之間形成對立，因而失去存在的價值與傳播的渠道，遭到文學史、詩歌史、新詩選本的遺忘和遮蔽，“現(xiàn)代穆旦”在大陸文學場中幾于遁形。

其一，穆旦在新中國文學史中的存在狀況。文學史的任務(wù)之一是對一定時空范圍內(nèi)出現(xiàn)的文學現(xiàn)象、作家作品進行公正客觀的記錄與評述，從而為文學經(jīng)典化提供依據(jù)，但文學史卻常常為意識形態(tài)和權(quán)力話語所左右，呈現(xiàn)出被遮蔽、過濾和改造后的面貌。20世紀50年代的幾本中國現(xiàn)代文學史基本都以左翼文學為敘述主流，對文學的階級性、人民性和現(xiàn)實主義風格過于強調(diào)，“藝術(shù)談得極少，而且?guī)缀跄⒘宋逅囊詠碓S多新詩流派存在的意義與歷史地位，甚至否認了客觀存在的事實，對當時某些重要的作品一字不提”(1)唐湜：《閑話新詩的“放”與“鳴”》，《文匯報》1957年5月29日，第3頁。。如王瑤《中國新文學史稿》、劉綬松《中國新文學史初稿》等在處理20世紀40年代國統(tǒng)區(qū)詩歌時，都將袁水拍和臧克家的政治諷刺詩放在重要位置，從而簡化了20世紀40年代國統(tǒng)區(qū)詩歌創(chuàng)作的多樣性。而作為20世紀40年代國統(tǒng)區(qū)重要的青年詩人，穆旦及“中國新詩派”詩人則被排除于文學史的合法空間，其在1978年之前的大陸文學史論著中基本都是處于缺席狀態(tài)。

其二，穆旦在新中國詩歌史中的存在狀況。新詩史的寫作肩負著重建新詩經(jīng)典秩序、定位新詩資源、為當代詩歌發(fā)展尋求合法性的任務(wù)。自1949年至1979年整整三十年間，并未出現(xiàn)嚴格意義上的新詩史著作，僅有少數(shù)的篇章執(zhí)行著替代性功能。如臧克家《“五四”以來新詩發(fā)展的一個輪廓》是建國后首次對現(xiàn)代詩歌流派做出梳理與定性的文章，具有權(quán)威性和“史”的意義。在嚴格的“左”“右”陣營劃分之下，與“人民詩歌”差距較大的穆旦20世紀40年代詩歌未獲得入史的資格，在本該被“特寫一筆”的時候被完全忽視?！缎略姲l(fā)展概況》是“大躍進”時期由幾位北大青年學生集體撰寫的新詩史，其革命性更強，等級排序更為嚴格，在介紹國統(tǒng)區(qū)詩歌時提到，“在抗戰(zhàn)爆發(fā)前就已疲弱了的現(xiàn)代派詩風，又在死灰里冒出白煙。其惡性發(fā)展就是穆旦、杜運燮(‘中國新詩派’)之流，非常起勁地零售著他們腦海里一團團頹廢、模糊的印象……這些寂寞地在反動王朝末日出版一兩期叢書的‘南北才子’，也沒有什么藝術(shù)‘才能’，不過是發(fā)一兩聲哀號的先朝遺少罷了”(2)謝冕：《回顧一次寫作——〈新詩發(fā)展概況〉的前前后后》，北京：北京大學出版社，2007年，第138頁。。雖然其敘述中流露出某些偏激色彩，但這是在當時語境下較為罕見的對20世紀40年代穆旦及“現(xiàn)代派”詩風的提及，具有一定的史料價值。

其三，穆旦在新中國詩歌選本中的存在狀況。選本是作家作品傳播的重要路徑之一，選錄本身即承載著相應的價值判斷功能。臧克家的《中國新詩選(1919—1949)》是專門性的新詩選本，該選本秉持“新的人民詩歌”的理念，選取了26位詩人的82首詩歌作品，具有排座次的意味。其中著意選取階級立場明確、現(xiàn)實主義色彩鮮明、格調(diào)單純明朗的詩作，而20世紀40年代為臧克家所熟悉的“七月派”與“中國新詩派”的作品卻由于不合規(guī)范而被普遍漏選。這既與穆旦等人詩作的“非主流”因素有關(guān)，又呈現(xiàn)出不同主體間詩歌觀念的差異，以及人事關(guān)系、個人處境等的復雜考慮。針對當時“中國新詩派”等的被冷藏，1957年，唐湜曾在《閑話新詩的“放”與“鳴”》一文中呼吁歷史的公正性，表示“除少數(shù)極端反動的流派外，大部分至少在詩的藝術(shù)的發(fā)展上是有過一些貢獻或影響的。對于它們，應給予正確的歷史的估價”(3)唐湜：《閑話新詩的“放”與“鳴”》，第3頁。。

最后，“現(xiàn)代派詩人穆旦”在新中國大陸文學場中也有過幾次非常有限的公開存在的機會，如1950年平原社出版唐湜的《意度集》，其中收錄的《穆旦論》是20世紀40年代極有分量的穆旦專論，并且在《鄭敏的靜夜里的祈禱》一篇中也提及了穆旦。1957年9月5日，田之的《“人民文學”反右派斗爭獲初勝——剝露唐祈、呂劍的原型》一文在批判唐祈時曾提及“中國新詩派”和穆旦的名字。但是，上述少量的引述基本未引起關(guān)注，也未能將“現(xiàn)代派詩人穆旦”從歷史的盲區(qū)中拖拽出來。

相較而言，20世紀50至70年代的香港地區(qū)由于文化傳統(tǒng)、接受觀念、研究范式等的不同，對新詩的認知與評判在某些方面似乎更為客觀，既為穆旦的共時傳播提供了重要的補足空間，同時也為新時期穆旦被“重新發(fā)現(xiàn)”奠定了基礎(chǔ)，呈現(xiàn)出穆旦詩歌在不同地域間的價值浮動現(xiàn)象。

其一，不同于當時大陸新詩選本的“嚴挑細選”，香港的部分新詩選本較為真實地呈現(xiàn)了新詩史的本來面目，再現(xiàn)了一批被主流意識形態(tài)所遮蔽的優(yōu)秀詩作，還原了穆旦在20世紀40年代的詩壇位置。如1974年張曼儀、黃繼持、黃俊東等合編的《現(xiàn)代中國詩選(一九一七——一九四九)》在選錄標準上以藝術(shù)價值為重，兼顧文學史地位，對于不大受注意的個別優(yōu)秀詩人也給予一定的關(guān)注與推崇，共選取了110 位詩人的代表作品，其中收錄了穆旦的《贊美》《詩八首》等九首詩歌；并且編者在《導論》部分將西南聯(lián)大詩人、《詩創(chuàng)造》和《中國新詩》詩人群的注重社會責任與藝術(shù)性、將個人情志與大眾情志相結(jié)合的詩歌探索視為20世紀40年代新詩的重要構(gòu)成；同時將這批詩人劃分為以鄭敏和穆旦為代表的“從哲學的思考開始，通到時代與社會”和以杜運燮為代表的“以刻劃社會現(xiàn)實為主，而加理性的綜括”兩種類型；在與鄭敏的比較中指出，“穆旦多的是生命的緊迫感與矛盾的張力。他的自我探索與自我完成的歷程走得比鄭敏要艱困，他的內(nèi)心世界的展開是與他對外在世界的觀察同時推進的。語言方面，穆旦比較歐化而略顯晦澀”(4)轉(zhuǎn)引自王圣思：《“九葉詩人”評論資料選》，上海：華東師范大學出版社，1995年，第71頁。，其對穆旦詩歌創(chuàng)作的理解是較為恰切的，具有為穆旦及這一群體正名的意味。1975年，尹肇池等編《中國新詩選——從五四運動到抗戰(zhàn)勝利》注重呈現(xiàn)“偉大民族在偉大時代中的歷史經(jīng)驗”(5)尹肇池：《中國新詩選——從五四運動到抗戰(zhàn)勝利》，香港：大地社，1975年，第Ⅱ頁。，入選詩歌以反映歷史主流及有一定藝術(shù)成就的作品為主，穆旦的《在寒冷的臘月的夜里》《贊美》《報販》等七首詩歌入選。

其二，不同于當時大陸文學史對穆旦的忽略，香港文學史對于穆旦在20世紀40年代的存在狀況或稍作提及，或做出明確肯定。1978年，林曼叔等編的《中國當代文學史稿(1949—1965大陸部分)》在述及“十七年”詩歌時，指出“穆旦是比蔡其矯資格更老的詩人，在卅年代，他寫下了大量的詩作”(6)林曼叔：《中國當代文學史稿(1949-1965大陸部分)》，香港：巴黎第七大學東亞出版中心，1978年，第233頁。，將穆旦與“現(xiàn)代”時空之間建立關(guān)聯(lián)。1978年，司馬長風《中國新文學史》(下冊)將穆旦標舉為戰(zhàn)后踏入詩壇的值得注意的新詩人，并對20世紀40年代穆旦詩作給予了200多字的評論，以“意境清新，想象活潑……情意飛翔”(7)司馬長風：《中國新文學史(下)》，香港：昭明出版社，1978年，第227頁。等詞語來闡述其創(chuàng)作風格，并對《詩八首》做出“風格獨異”的較高評價。另外，在作品的刊載與出版方面，“在大陸十年文化浩劫期間，中國現(xiàn)當代文學書刊在香港成了熱門貨，好多出版社都私自翻印了這類書刊”(8)王一桃：《香港暨海外的“臧克家研究”》，《文藝理論與批評》1995年第2期。；20世紀70年代穆旦的詩集《旗》《穆旦詩集(1939—1945)》和《探險隊》都曾以影印版的形式在香港流傳。穆旦在香港新詩選本與文學史中的存在，在一定程度上實現(xiàn)了“文學記憶”的有效延續(xù)，為下一階段的穆旦研究奠定了基礎(chǔ)。

總之，由于語境轉(zhuǎn)換所帶來的區(qū)隔，以及“左翼”文學話語的影響，曾在20世紀40年代有過非凡藝術(shù)探索的青年詩人穆旦被時代遺忘，其所代表的新詩理念與范式也遭到拒斥，這不僅阻礙了穆旦詩歌的傳播接受進程，“阻塞了‘異質(zhì)性’藝術(shù)滲透、比較、沖突的通道，也切斷了新詩已經(jīng)積累的部分經(jīng)驗”(9)洪子誠、劉登翰：《中國當代新詩史(修訂版)》，北京：北京大學出版社，2005年，第11頁。。而在新的文化語境中，“新中國詩人穆旦”與時代的深層關(guān)系(新的詩歌創(chuàng)作——批判/默許)正在重新建構(gòu)和展開。

二、“新中國詩人穆旦”的共時批判與“潛經(jīng)典”創(chuàng)作

穆旦在20世紀40年代的詩歌作品無緣于新中國成立后的現(xiàn)代文學經(jīng)典系列，他曾長期聆聽時代的聲音，并反思自己的創(chuàng)作，“唯有選擇‘新事’，才有可能將‘舊質(zhì)’所帶來的負面效應降到最低點”(10)易彬：《穆旦評傳》，南京：南京大學出版社，2012年，第306頁。。在“百花齊放”文學熱流的影響下，穆旦發(fā)出了無愧于時代和自己的獨特聲音，卻因不符合主流文學的預設(shè)，而受到來自詩界權(quán)威和普通讀者的共同批判。伴隨著一系列的政治厄運，詩人穆旦沉默了將近20年，直至1975—1976年創(chuàng)作出一批被后世稱為“中國新詩的寶貴財富”(11)黃萬華：《中國現(xiàn)當代文學》，濟南：山東文藝出版社，2006年，第273頁。的“地下詩歌”。本小節(jié)通過分析穆旦1957年發(fā)表的詩作與“時代經(jīng)典”之間的距離及其所受到的批判，以及穆旦“地下詩歌”的“潛經(jīng)典”特質(zhì)，來考察“新中國詩人穆旦”的共時存在狀況與接受程度。

首先，新的“時代經(jīng)典”的確立及其“質(zhì)”的規(guī)定?！皶r代經(jīng)典”是相對于“永恒經(jīng)典”而言的，它是指作家作品在主流意識形態(tài)和權(quán)力話語的打造之下，在某一時期被共時讀者接受并奉為典范，而隨著語境的流轉(zhuǎn)，有可能因精神意蘊、審美內(nèi)涵等的不足而被“去經(jīng)典化”。新中國在認證“時代經(jīng)典”時，對于詩人的身份、詩歌創(chuàng)作的思想主題、價值觀念、題材選擇、修辭方法、情感基調(diào)等方面都有嚴格的規(guī)定。20世紀50至60年代政治抒情詩由于主題的宏偉、趣味的高尚和詩情的明朗等質(zhì)素被確立為新時代的經(jīng)典詩歌范式，郭小川、賀敬之、聞捷也被樹立為新的典范詩人。經(jīng)典與非經(jīng)典、主流與非主流往往是對立存在的，在一批迎合主流意識形態(tài)和大眾審美要求的作品被指認為“時代經(jīng)典”的同時，也有部分思想內(nèi)涵豐富、藝術(shù)性較高的作品，但因不符合國家民族意志和新的人民文藝建設(shè)的要求而遭受貶斥，以確保人民文學的“同質(zhì)性”。在這種創(chuàng)作氛圍與機制中，詩歌的書寫范疇與言說對象“必須面向與過去完全不同的時代。以往基于城市文明背景的詩歌觀點和語言策略是不適用了，不僅抒情觀點不行，表現(xiàn)形式與技巧也不行”(12)王光明：《中國當代詩歌觀念的轉(zhuǎn)變與政治抒情詩的經(jīng)典化》，童慶炳、陶東風編：《文學經(jīng)典的建構(gòu)、解構(gòu)和重構(gòu)》，北京：北京大學出版社，2007年，第368頁。。因此，穆旦在新中國的詩歌探索及其創(chuàng)作價值遭到理所當然的批判，其詩歌的傳播接受進程也遭遇挫折。

1957年，在“雙百方針”的鼓舞和臧克家、徐遲的約稿之下，穆旦在《詩刊》《人民文學》上貢獻了一批“探索性”作品。從整體上看，穆旦已做出了有限度的調(diào)整，以試圖尋求主流的認可，但是其以往的詩歌經(jīng)驗與表達方式又不自覺地滲露出來，在“有我”與“無我”、晦澀與平易、虛構(gòu)與真實、暴露與歌頌、憂郁與明朗等方面形成了與主流詩歌之間的截然對立。穆旦先鋒性的精神探尋與異質(zhì)表達招致主流話語的嚴厲批判。1957—1958年，約有11篇文章涉及到或?qū)ｉT針對穆旦詩歌進行批評，從批評人員的構(gòu)成上看，既有邵荃麟、徐遲之類的文藝官員，也有郭小川這樣的知名詩人，更有工人、戰(zhàn)士之類的共名讀者，在這幾方面的共同作用之下，穆旦詩歌被貶損為充斥著“洋腔洋調(diào)”的壞作品，穆旦連同他對時代的表達一起遭到拒絕。這一時期對穆旦詩歌的批判主要體現(xiàn)在以下三個方面。其一，將詩歌內(nèi)容的理解機械地上升到政治意識形態(tài)的高度，使得穆旦對現(xiàn)實的理智認識、對“新舊自我”決裂的真誠表現(xiàn)被極大地簡化。如戴伯健認為《九十九家爭鳴記》反映出穆旦對于現(xiàn)實和政治的不滿、影射與歪曲。李樹爾和黎之認為《葬歌》體現(xiàn)了知識分子對自我改造的修正主義態(tài)度，本質(zhì)上是“以埋葬為名，來宣揚資產(chǎn)階級個人主義思想”(13)李樹爾：《穆旦的〈葬歌〉埋葬了什么？》，《詩刊》1958年第8期。，是資產(chǎn)階級個人主義的頌歌，是“沒有改造的知識分子對知識分子改造的污蔑”(14)黎之：《反對詩歌創(chuàng)作的不良傾向與反黨逆流》，《詩刊》1957年第9期。。在兩者的共同闡釋之下，穆旦作為異己分子的形象已然呼之欲出。其二，幾乎所有的批判文章都涉及到穆旦詩歌晦澀難懂、朦朧模糊的問題，并將這一問題與現(xiàn)代主義思想和資產(chǎn)階級趣味相關(guān)聯(lián)，從而質(zhì)疑穆旦詩歌能否為人民服務(wù)。如1957年，安旗在《關(guān)于詩的含蓄》中指出穆旦最近的作品晦澀難懂、令人不知所云，并認為這類晦澀詩來源于現(xiàn)代主義。(15)安旗：《關(guān)于詩的含蓄》，《詩刊》1957年第12期。1958年，邵荃麟在《門外談詩》中將穆旦的詩歌語言稱為“沙龍式”的語言，并將其與穆旦的思想意識相關(guān)聯(lián)。(16)荃麟(邵荃麟)：《門外談詩》，《詩刊》1958年第4期。徐遲在《南水泉詩會發(fā)言》中將穆旦的詩界定為“典型的西風派”，并指出其“平衡把我變成一棵樹”一句隱晦而又糟糕。(17)徐遲：《南水泉詩會發(fā)言》，《詩刊》編輯部編：《新詩歌的發(fā)展問題 第一集》，北京：作家出版社，1959年，第65頁?！对娍房d的《“工人談詩”小輯》和《“戰(zhàn)士談詩”小輯》中也用“看起來比天書還困難”(18)周用寧等：《工人談詩》，《詩刊》1958年第4期。，以及“讀之不入口，聽之不入耳”(19)劉瑾瑜等：《戰(zhàn)士談詩》，《詩刊》1958年第7期。等話語來描述對穆旦詩歌的閱讀感受。其三，將穆旦對復雜的精神世界的表現(xiàn)視為一種灰暗低沉或消極反抗的情緒，這類批判的矛頭往往指向穆旦的《葬歌》一詩。如1958年，李隆榮《談?wù)勑略姟氛J為穆旦的《葬歌》情調(diào)陰暗、意緒消沉(20)李隆榮：《談?wù)勑略姟?，《四川大學學報(哲學社會科學版)》1958年第C1期。；郭小川《我們需要最強音》以穆旦的《葬歌》為負面例子，號召將這種“知識分子的有氣無力的嘆息和幻夢”(21)郭小川：《我們需要最強音》，《談詩》，上海：上海文藝出版社，1978年，第98頁。與革命的浪漫主義劃清界限；《戰(zhàn)士談詩》也指出穆旦的詩“調(diào)子低沉情緒灰暗，聽不到我們時代的聲音，摸不到我們時代的脈搏，不知道抒發(fā)的是什么感情”(22)劉瑾瑜等：《戰(zhàn)士談詩》，《詩刊》1958年第7期。。不同于上述意識形態(tài)色彩較濃的批判之聲，1978年，林曼叔等在《中國當代文學史稿(1949—1965大陸部分)》中率先對穆旦20世紀50年代的創(chuàng)作進行了客觀評價，并對《葬歌》的價值做出相應的肯定：“在近二十年來，穆旦的詩作并不多，可以說他的創(chuàng)作的旺盛期已經(jīng)過去。從他有限的詩作中，可見他一貫的詩風，有明顯歐化傾向，詩句讀起來有點晦澀，但他寫作的態(tài)度不會虛假，他會將他的內(nèi)容深切地表現(xiàn)出來，像《葬歌》便是這樣的一首詩作”(23)林曼叔：《中國當代文學史稿(1949—1965大陸部分)》，第233-234頁。?？傊?，穆旦1957年的詩作雖未達到真正的審美經(jīng)典的高度，但是其所具備的豐富性與獨立性是超越于當時主流文學的一般創(chuàng)作水準的，我們不能以后設(shè)視角苛求詩人，而應當看到這些詩作在當時的超前性，以及詩人以最大限度發(fā)出自己聲音的努力。

在遭受激烈的文學批判和一系列政治厄運之后，詩人穆旦在長達近20年的時間里選擇“隱退”，詩神無蹤，直到1975年和1976年才創(chuàng)作出一批頗有水準的“地下詩歌”。這些“地下詩歌”是思想性與藝術(shù)性兼?zhèn)涞摹皾摻?jīng)典”，是荒原時代彌足珍貴的文學遺產(chǎn)，擁有一定程度的經(jīng)典質(zhì)素和在未來時空中被指認為詩歌經(jīng)典的可能性。文學經(jīng)典往往“概括、揭示了深遠豐厚的文化內(nèi)涵和人性意蘊，具有超越的開放品格。它常常提出……某種根本性的問題”(24)黃曼君：《回到經(jīng)典 重釋經(jīng)典——關(guān)于20世紀中國新文學經(jīng)典化問題》，《文學評論》2004年第4期。，穆旦“地下詩歌”思想的穿透力與超越性即符合這一經(jīng)典特質(zhì)。這些詩作涉及到理想、自我、權(quán)力、情感、異化、智慧等永恒的話題，包含著作者對時代荒謬性的審視，對個人與社會的矛盾關(guān)系以及個體悲劇的洞察，對個體價值與人性內(nèi)涵的關(guān)注，對良知、人格與靈魂的堅守和對理性精神的呼喚，體現(xiàn)了一個時代的知識分子所能達到的精神高度，極具思想史意義，“它們既是過去文明的見證，又對后來的時代發(fā)揮著持續(xù)的影響”(25)賈振勇：《文學史秩序·經(jīng)典·權(quán)力》，《東方論壇》2005年第5期。。同時，穆旦“地下詩歌”在藝術(shù)表現(xiàn)上呈現(xiàn)出成熟性和原創(chuàng)性特質(zhì)。穆旦晚期的詩藝更趨精湛，在繼承現(xiàn)代派詩歌內(nèi)質(zhì)、吸收浪漫派手法及古典詩藝的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出一種“兼容式”的創(chuàng)作新變，形成了一種蘊藉深厚的新的抒情模式。具體而言，穆旦的“地下詩歌”既保持著知性寫作、象征隱喻、內(nèi)心獨白、視角轉(zhuǎn)換、戲劇化等技法的現(xiàn)代性，又追求親近大自然和抒發(fā)內(nèi)心情感的浪漫性，也注重詩歌意境與節(jié)奏韻律的古典性，從而使其作品具有強烈的不可復制的原創(chuàng)性，既不同于已有的新詩寫作范式，也區(qū)別于同期詩歌的創(chuàng)作質(zhì)量，呈現(xiàn)出豐厚的詩性內(nèi)涵和持久的藝術(shù)生命力。真正的文學經(jīng)典往往能夠在時間淘洗中擺脫無名狀態(tài)，在重讀時代時展現(xiàn)其應有價值，穆旦的潛在詩作在20世紀80年代進入公眾視野，在20世紀90年代末進入當代文學史且被重點闡釋，甚至獲得專節(jié)論述的資格，成為“地下文學”中的經(jīng)典之作，在許多“時代經(jīng)典”被逐漸遺忘的同時，其仍被持續(xù)傳播和闡釋著。

總之，穆旦20世紀50年代的詩歌創(chuàng)作為主流話語所拒斥，穆旦及其詩歌生命被無情斫傷，而20世紀70年代穆旦“地下詩歌”創(chuàng)作中一批審美經(jīng)典的問世，為其詩歌寫作歷程畫上了較為圓滿的句號。事實上，在20世紀50至70年代穆旦還有另一重身份，即“譯者查良錚”，這一身份為穆旦帶來了新的話語空間與表達方式。

三、“譯者查良錚”譯詩的接受熱流與潛流

詩人身份與譯者身份在穆旦身上實現(xiàn)了有效的互補，當詩人穆旦被迫隱遁時，翻譯家查良錚以杰出的翻譯文學作品，為廣大讀者所熟悉，其藝術(shù)生命再次煥發(fā)出光彩，并且一度形成了“只知查良錚，不知穆旦”的特殊現(xiàn)象?？傮w而言，查良錚的翻譯生涯由蘇聯(lián)文學理論翻譯、普希金詩歌翻譯、英美詩人詩歌翻譯以及現(xiàn)代主義詩歌的潛在翻譯四種類型構(gòu)成。就影響度而言，其所譯的文學理論讀本因為理解的透徹與譯文的精準，而成為通用教材；其所譯的普希金、雪萊、拜倫等一流詩人的作品，更是因為傳神達意、譯筆流暢、語言凝練、精粹典雅、詩味濃厚等特征，而成為詩人譯詩的典范作品，從20世紀50年代至今深深滋養(yǎng)和影響了幾代讀者，并惠及無數(shù)當代作家和翻譯家，其中尤以查譯普希金詩歌的影響力最為強烈和久遠，在20世紀50至70年代曾引起良好的共時接受效應，以下將專門探討查譯普希金詩歌在當時的接受效果。

1954年，查譯普希金《波爾塔瓦》《青銅騎士》《高加索的俘虜》《歐根·奧涅金》《普希金抒情詩集》陸續(xù)出版，因其對蘇聯(lián)文學的譯介符合主流意識形態(tài)的要求，且其積極浪漫的格調(diào)與時代要求、讀者趣味相契合，更因其譯詩的高質(zhì)量和對本國人民語言習慣的兼顧，使得查譯普希金詩歌在社會上掀起一股廣泛而持久的接受熱潮。首先，在20世紀五六十年代，查譯普希金詩歌的讀者范圍非常廣泛，“從城市到農(nóng)村，從內(nèi)地到邊疆，從工農(nóng)大眾、黨員干部到知識青年，人們?yōu)椴樽g普希金而激動，而感嘆”(26)王宏?。骸对娙朔g家穆旦(查良錚)評傳》，北京：商務(wù)印書館，2016年，第 380-381頁。。如查譯普希金詩歌深受當時中學生和大學生讀者的歡迎，成為流行的課外讀物，被反復摘抄傳誦，許多讀者都能背誦其中的部分篇章。學者趙毅衡曾回憶道：“五十年代的大陸少年，凡如我那樣喜歡做浪漫夢者，手里必然有一本《普希金抒情詩選》”(27)趙毅衡：《下過地獄的詩人》，《作家》2003年第4期。。同時，查良錚譯詩也滿足了其它層次讀者的閱讀需求，在工人讀者群體中也有一定的接受度，查良錚曾回憶道：“工廠里三十多歲的工人師傅，在南大開門辦學去時，問老師們認識不認識這譯者(并不知我在南大)，他想見見”(28)穆旦：《致杜運燮六封》，《穆旦詩文集2散文、書信、日記》，北京：人民文學出版社，2005年，第150頁。。在對查譯普希金詩歌的廣泛接受過程中，讀者的閱讀視野得到開拓，文化結(jié)構(gòu)得到豐富，精神境界得到提升，譯者查良錚與詩人普希金的名字被共同鐫刻于讀者心中，查良錚譯詩的成就與貢獻獲得民間的普遍認同。其次，在“文革”期間，查譯普希金詩歌也曾以隱秘流播的方式，為當時迷惘彷徨、備感壓抑的青年讀者帶去了無盡的慰藉與鼓舞，使他們獲得了新生的信念感。當時許多“上山下鄉(xiāng)”的知識青年都爭相閱讀、傳抄查譯普希金詩歌，并與之產(chǎn)生強烈的共鳴感，在閱讀中收獲了對生活的熱愛、對自由的渴望、對人類美好情感的珍視，并在寂寥黯淡的歲月中培養(yǎng)了積極向上的生命情懷與高貴不屈的靈魂。正如當時的知青孫志鳴所言，“普希金的詩在那些年月里象甘泉一樣滋潤了我心靈的沙漠。因此，我深深感激這位俄國詩人和他的譯者查良錚先生”(29)孫志鳴：《詩田里的一位辛勤耕耘者——我所了解的查良錚先生》，杜運燮等編：《一個民族已經(jīng)起來——懷念詩人翻譯家穆旦》，南京：江蘇人民出版社，1987年，第185頁。。最后，查譯普希金詩歌對知識青年也具有重要的文學啟蒙的作用，為這些青年后來走上文學道路，做出了重要的鋪墊。查譯普希金詩歌以優(yōu)美動聽的旋律激發(fā)了讀者的閱讀興趣，使讀者在反復吟詠中產(chǎn)生了對詩歌創(chuàng)作的熱愛，并嘗試開啟自己的創(chuàng)作之路，“讀著這樣的譯詩，不能不使人有一種激情和憧憬，因而就產(chǎn)生對詩的向往和鐘愛。我們很多人就是在讀了這樣的詩后，成了詩歌愛好者以至詩人的”(30)楊開顯：《穆旦百年：春到人間燕歸來》，《光明日報》2018年2月2日第14版。。趙麗宏也對查譯普希金六本詩集的啟蒙作用表示充分肯定，他曾直言：“我后來寫詩，和當初這幾本詩集有很大的關(guān)系”(31)趙麗宏：《回憶和祝?！罚虾Ｊ谐霭婀ぷ髡邊f(xié)會、上海市編輯學會編：《我與上海出版》，上海：學林出版社，1999年，第445頁。。除了興趣的培養(yǎng)之外，查譯普希金詩歌也凝練為重要的精神資源與文學資源，為當時的讀者提供了一定的文學養(yǎng)料與儲備，并在文學創(chuàng)作方法、思想、觀念、語言等方面對其產(chǎn)生了積極的正面效應。如王小波曾在《我的師承》中談及在20世紀60年代讀到查良錚所譯的《青銅騎士》時所產(chǎn)生的震撼感，“那一年我十五歲，就懂得了什么樣的文字才能叫作好”(32)王小波：《我的師承》，《王小波文集》第2卷，北京：中國青年出版社，1999年，第1頁。，并且在文學語言方面，查良錚的譯詩也在王小波創(chuàng)作之路上扮演了引領(lǐng)者與示范者的重要角色，對王小波后來的創(chuàng)作產(chǎn)生了持續(xù)性影響。

作為翻譯家的查良錚在這一時期的貢獻是突出的，其成就也是不朽的。20世紀50年代，查良錚出版的文學理論翻譯和詩歌翻譯作品向讀者輸送了寶貴的世界文化精粹，為新中國的文化建設(shè)事業(yè)做出了杰出貢獻，得到了讀者群體的普遍而持久的接受熱遇。而穆旦20世紀70年代對現(xiàn)代主義詩歌的翻譯，則因為與主流意識形態(tài)要求之間構(gòu)成一定對抗，而成為未能出版的“潛在譯作”，但其對文學審美性和自我主體性的堅守以及對于藝術(shù)初心的艱難回歸則隱含著重要的價值，成為一個時代的先鋒，并且其影響力也在新時期得以重現(xiàn)和驗證——《唐璜》《英國現(xiàn)代詩選》《丘特切夫》等譯作在20世紀80年代得以出版，并引發(fā)了新一輪的閱讀熱潮。同時，在政治壓力的裹挾之下，穆旦這一時期由詩人到譯者之間的身份轉(zhuǎn)換、由“作”到“譯”的寫作變遷及其所帶來的復雜效應是值得關(guān)注的。

首先，這一轉(zhuǎn)型具有重要的藝術(shù)價值與詩歌史意義。穆旦通過“以譯代作”的特殊形式，在政治與時代的夾縫中，艱難地探索文學傳達主體的藝術(shù)追求與真情實感、實現(xiàn)“文藝復興”的有效途徑，可謂變相地延續(xù)了自我的創(chuàng)作生命。同時穆旦的晚期譯作因堅守其對“一生所認定的詩歌價值的深刻理解、高度認同和心血澆鑄……預示著文革后期一次詩的真正覺醒和回歸”(33)王家新：《穆旦：翻譯作為幸存》，《江漢大學學報(人文科學版)》2009年第6期。，既構(gòu)成了與主流詩學的隱性對抗關(guān)系，又對中國新詩現(xiàn)代性的恢復起到了重要的啟蒙和鏈接作用。

其次，這一轉(zhuǎn)型也是復雜的文化語境中個體生存姿態(tài)與生存策略的特殊表征。穆旦以“查良錚”的身份重生，轉(zhuǎn)而從事翻譯事業(yè)，雖屬無奈之舉，但也在某種程度上為其介入中國現(xiàn)代文化場域、承擔文化建設(shè)和啟蒙的使命提供了特殊通道，穆旦以此在時代洪流中完成了自我實現(xiàn)與價值確證?！巴ㄟ^譯詩，他再次‘被點燃’，或者說，他再次把自己‘嫁接到那棵偉大的生命之樹上’”(34)王家新：《穆旦：翻譯作為幸存》，《江漢大學學報(人文科學版)》2009年第6期。，從而避免了被扭曲或變形的厄運。更進一步而言，這一轉(zhuǎn)型是知識分子精神的獨特隱喻。穆旦的“潛在譯詩”以徹底的反叛和“激流暗涌”的姿態(tài)彰顯著知識分子清醒獨立的精神立場與高貴不屈的人格力量，其對獨立的精神姿態(tài)與個人自由意志的葆有，對批判與懷疑、內(nèi)省與反思的理性精神內(nèi)質(zhì)的延續(xù)，其強烈的知識分子性和持續(xù)的精神探索均達到了一個時代的高度，成為建國后知識分子命運研究的突出個案。因此，穆旦的文學轉(zhuǎn)向具有深刻而復雜的意味，無論是對于穆旦個人的命運史，還是對于中國現(xiàn)代詩歌史，抑或是對于思想文化史而言都具有重要意義?？傊霸娙四碌┙K于成為翻譯家查良錚，這當中是有曲折的，但也許不是一個壞的歸宿”(35)王佐良：《穆旦：由來與歸宿》，杜運燮等編：《一個民族已經(jīng)起來——懷念詩人翻譯家穆旦》，第10頁。。

綜上所述，在政治與詩學關(guān)系失衡的時代，由于受到一元化既定成規(guī)的束縛，批評家只能用同一種政治性和階級性話語來闡釋和評說創(chuàng)作現(xiàn)象，穆旦豐富的靈魂世界和主體精神受到壓抑，其獨特而鮮活的詩質(zhì)也被忽略和遮蔽。新時期以來，隨著權(quán)力話語的調(diào)整，文學的自覺意識逐漸回歸，文學研究觀念由階級性向?qū)徝佬赃^渡，穆旦其人其詩才又重新從歷史的塵靄中被挖掘出來，再度進入到讀者的閱讀接受視野中；并且在文學現(xiàn)代化標準的張揚和新詩現(xiàn)代性追求的燭照之下，穆旦詩歌中曾被有意遮蔽的現(xiàn)代性、異質(zhì)性與反叛性等質(zhì)素得到重新發(fā)現(xiàn)和強調(diào)，其詩歌的價值意義得到充分挖掘和彰顯，穆旦在文學史上的身影也愈發(fā)高大起來，被指認為是新詩現(xiàn)代化進程中的標志性詩人。