朱祥虎

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007)

“形體戲劇”這一術(shù)語，在20世紀(jì)70年代濫觴于西方戲劇評(píng)論員和劇團(tuán)之間，但在此之前，“從晚期斯坦尼斯拉夫斯基有關(guān)行動(dòng)的作品，到梅耶荷德、柯波、阿爾托、布萊希特、圣丹尼、邁克爾·契訶夫、格洛托夫斯基、德庫、布魯克、巴爾巴，再到勒考克和帕爾多，我們可以看到一條堅(jiān)持象征實(shí)踐、形體表達(dá)和行動(dòng)流暢的脈絡(luò)?！?1)[英]西蒙·穆雷、約翰·基弗：《形體戲劇評(píng)介》，趙晗譯，北京：中國戲劇出版社，2018年，第24頁。直至20世紀(jì)晚期主流之外“舞蹈戲劇”“現(xiàn)代默劇”“視覺戲劇”“動(dòng)作戲劇”“行為戲劇”等標(biāo)簽的出現(xiàn)，文本變成了他們的個(gè)人道具，身體則超出了理性與文化的邊界。這期間，法國戲劇教育家雅克·勒考克(Jacques Lecoq，1921—1999)帶來了“戴面具的身體”，一方面，可以肯定的是，這一訓(xùn)練體系對(duì)歐洲和北美形體戲劇影響巨大。毫不夸張，當(dāng)代最有創(chuàng)意的形體戲劇表演團(tuán)體，比如法國的默契劇團(tuán)、富特氏谷倉旅行劇團(tuán)(發(fā)源地在英國)、瑞士的魔力無極限劇團(tuán)、英國的合拍劇團(tuán)等，都是在勒考克的創(chuàng)作式戲劇教育中找到支撐的力量。還有魁北克的專業(yè)戲劇學(xué)校、蘇格蘭皇家學(xué)院、美國的一些現(xiàn)代大學(xué)與劇團(tuán)，也明確指定了關(guān)鍵人物勒考克的教學(xué)模式。另一方面，這一中性面具教學(xué)法，可以追溯至20世紀(jì)初雅克·科波的劇院實(shí)驗(yàn)——讓學(xué)生通過肉體體驗(yàn)“鮮活自然的物質(zhì)世界”和新先鋒派代表人物彼得·布魯克的“殘酷戲劇”練習(xí)——讓演員用最本能的動(dòng)作“做減法”排除僵死的現(xiàn)成觀念；又與重量級(jí)導(dǎo)演列夫·多金、尤金尼奧·巴爾巴及其劇團(tuán)專注于演員的實(shí)踐有著共同的原則。同時(shí)他們直接涉入自然舞(體現(xiàn)太陽、火等自然主題的舞蹈)、芭蕾、傳統(tǒng)東方舞等，也對(duì)這些專業(yè)性肢體進(jìn)行化解或轉(zhuǎn)換。這樣一來，勒考克的“面具身體”，成為了具有早期劇場(chǎng)與新先鋒派經(jīng)驗(yàn)和探索表演藝術(shù)核心的標(biāo)志性訓(xùn)練。

一、身體的即興反應(yīng)

“戴面具的身體”，通常被視為一種有效的訓(xùn)練方法或教學(xué)法，不僅是因?yàn)樗Q生于勒考克所創(chuàng)立的“國際戲劇學(xué)?！?，也是因?yàn)檫@一系列的教學(xué)過程發(fā)生在一個(gè)節(jié)奏化與運(yùn)動(dòng)式的人體身上，于是有計(jì)劃和有目標(biāo)的訓(xùn)練本質(zhì)得以凸現(xiàn)。比如，人們的坐立行走就是一種日常性知識(shí)與技能訓(xùn)練，從而強(qiáng)化四肢和軀干以應(yīng)對(duì)時(shí)刻發(fā)生的擁抱或襲擊。因此，“訓(xùn)練從來不是中性或純技術(shù)活動(dòng)，訓(xùn)練指引著某方法內(nèi)的客體—主體向特定的戲劇實(shí)踐方向發(fā)展，或者干脆預(yù)先假定了它會(huì)朝著這個(gè)方向發(fā)展。”(2)[英]西蒙·穆雷、約翰·基弗：《形體戲劇評(píng)介》，趙晗譯，第154頁。的確，梅耶荷德的“有機(jī)造型術(shù)”為形體戲劇的訓(xùn)練提供了先例，演員的反應(yīng)能力、舞蹈特性、大量的耍道具及團(tuán)隊(duì)紀(jì)律，這些“看不見”的訓(xùn)練照常出現(xiàn)在他的最杰出作品中。比如《欽差大臣》中極受歡迎的集體表演“讀信”——尤其是郵政局長與眾人讀信場(chǎng)景的團(tuán)體節(jié)奏和椅子游戲的舞蹈感覺，成功證實(shí)了這個(gè)造型小品折射的有機(jī)訓(xùn)練，及其蘊(yùn)含的梅耶荷德那條“限制產(chǎn)生藝術(shù)性”的觀念?？傊?，“面具身體”的訓(xùn)練方向很明確，就是要將含混低沉的生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)槲枧_(tái)上引人注目的身體幻象，身體更可能成為訓(xùn)練的出發(fā)點(diǎn)。

(一)身體的可接受性

理想狀態(tài)下只要有人出現(xiàn)在一個(gè)被直視的空間，他的每一舉動(dòng)都是在表演，因?yàn)椤氨硌菔加谖⑿〉膬?nèi)心活動(dòng)”。人的身體原則上屬于內(nèi)心無限可能的即興范疇，在保持無語言的沉默中，我們的心理活動(dòng)最忠實(shí)地呈現(xiàn)一切對(duì)象。此時(shí)，身體的“一個(gè)即興不一定就是看到的動(dòng)作或者再創(chuàng)造一系列的姿勢(shì)。相反，在通常情況下，它往往是一種意境、策略、關(guān)系、意圖真實(shí)地進(jìn)入你腦海里想象的環(huán)境?！?3)[美]琳恩·安妮·布洛姆、[英]L·塔林·卓別林：《動(dòng)作的瞬間：舞蹈即興》，趙知博譯，北京：北京日?qǐng)?bào)出版社，2016年，第15頁。這就是發(fā)生在語言之前的身體記憶，回蕩著各種戲劇張力。接下來就是打破這種沉默的時(shí)刻，身體通過確定行動(dòng)被激起，比如一種節(jié)奏、一種速度、一個(gè)轉(zhuǎn)身的形式等等，然后取得對(duì)外界的反應(yīng)。當(dāng)行動(dòng)越來越多，身體反應(yīng)的時(shí)間間隔不斷拉大，其間的戲劇張力迅速增強(qiáng)而現(xiàn)出一定話語，這一層級(jí)甚至與文明的興起緊密聯(lián)系?？梢韵胂?，“這種情形也拆解了舞蹈作為抽象動(dòng)作和戲劇作為角色扮演的傳統(tǒng)。在這里，舞者的表演意味著社會(huì)性特征而非抽象性動(dòng)作?！?4)Ciane Fernandes.Pina Bausch and the Wuppertal Dance Theater:the aesthetics of repetition and transformation,New York:Peter Lang Publishing,2005,p37.勒考克最重要的“中性面具”，就是在這樣一個(gè)即興身體與表演情境互相重疊的位置上建立起來的。由他制作的中性面具，除了采用高貴的皮質(zhì)材料、在尺寸上比演員的臉要更大一些外，是沒有任何表情的雕刻，但這并不妨礙它的特殊用途：一是由它的外形與質(zhì)料呈現(xiàn)出的一種平靜氣質(zhì)，就像古希臘靜穆的巨石雕像一般，被賦予一股強(qiáng)大的吸引力；二是由于臉完全被遮蓋并與面具保持的一定距離，使得演員的面部表情得以放松，甚至整個(gè)身體的行動(dòng)得以放大。因而，可以看出中性面具的訓(xùn)練目的是為了摘除面具，一切面具都以它為發(fā)展前提?？陀^而言，人的面部表情屬于雜亂無章和炙熱情感一類的存在，現(xiàn)代戲劇先驅(qū)愛德華·戈登·克雷堅(jiān)決反對(duì)這種偶然性質(zhì)的東西出現(xiàn)在現(xiàn)代劇場(chǎng)，在他看來，藝術(shù)總是靠理智的精心設(shè)計(jì)而產(chǎn)生。中性面具則把人的過往、背景和七情六欲從面部開始根除，進(jìn)而解放整個(gè)肢體，使之回到平衡協(xié)調(diào)的可接受狀態(tài)。

人們必然以知覺感官接收身邊的事物，如果隱去所有人的生長環(huán)境與個(gè)人因子，現(xiàn)實(shí)中的任何對(duì)象對(duì)他們來說都是共通的、本質(zhì)的。中性面具的三大主題——“探索對(duì)象”“大自然旅程”和“成為大自然”，集中展映了身體從觸碰到認(rèn)同的接受過程?！疤剿鲗?duì)象”是讓學(xué)生們集體但各自獨(dú)立的方式隨意動(dòng)作，在第一次接觸的空間共存中，自己的面具和身體最先被發(fā)現(xiàn)：所有的身體皆不同但卻彼此相似。隨后的“大自然的旅程”，是讓學(xué)生直面最安詳、最穩(wěn)定和最龐大的自然：從森林到沙灘、從山坡到峭壁、從平原到激流，置身其間或身臨其境，就變成了一項(xiàng)“走、跑、爬、跳”的下肢旅程，顯然水的漲落、山的高低起伏和濃密森林與廣闊沙漠驅(qū)趕了他們的腳步。“成為大自然”指的是扮演水、火、風(fēng)、土、木頭、紙張、金屬等不同元素和物質(zhì)，或化身顏色、光線、文字、韻律、空間等萬物依存。其任務(wù)是探尋它們各自的動(dòng)力狀態(tài)和細(xì)微差別，比如滑溜而細(xì)膩的油，各種顫抖震蕩的、旋轉(zhuǎn)飛揚(yáng)的、細(xì)膩拂面的風(fēng)團(tuán)；還需要學(xué)生動(dòng)用全部肢體來展現(xiàn)。它是在下肢的基礎(chǔ)上進(jìn)一步拓展身體，也是中性面具的最后一個(gè)步驟?？梢?，即興式的身體組合在各種中性面具訓(xùn)練中扮演了唯一的角色：演員身體的組合功能并非刻意地進(jìn)行，而是無意識(shí)地、自動(dòng)地、快速地運(yùn)轉(zhuǎn)，并建立起一套綜合行為，有節(jié)奏變化，也有起止點(diǎn)，而即興以一種量與質(zhì)共存的不間斷反應(yīng)流，把心理上的細(xì)微震顫滲透進(jìn)身體的各個(gè)部位，結(jié)果是在具有組合架構(gòu)的身體中儲(chǔ)備著各種生命力素材。我們?cè)谄踉X夫關(guān)于演員“心理—身體練習(xí)”中也能看到這一來源的素材：以空氣、光線元素和想象路徑為基準(zhǔn)的“塑形”“流動(dòng)”“飛翔”與“輻射”式的組合動(dòng)作，并且表現(xiàn)出一種“輕松感”“形式感”和“美感”的心理特征。

(二)身體的生命力主張

除了中性面具，還有一種表情面具的存在。一個(gè)中性面具看上去是光滑的、五官不偏不倚，即面無表情的一般外形。表情面具則是奇形怪狀的尖鼻子、小眼睛、大嘴巴，因而可以體現(xiàn)出情感的歸屬。勒考克要求這種面具由學(xué)生們親自制作，并且互相試戴，所以，它的任何舉動(dòng)仍然掌握在學(xué)生們的即興當(dāng)中。事實(shí)上，即興訓(xùn)練有兩種形式，一種是完全自由的活動(dòng)，比如中性面具；另一種是加入了一定規(guī)則的行為，比如表情面具。一個(gè)表情面具盡管只有一種固定的規(guī)則造型，但它的制作目標(biāo)是一個(gè)真正能動(dòng)的面具，能激動(dòng)、歡快，也能悲傷、難過。換言之，它的表情能夠隨著演員的動(dòng)作而變換，并影射到整個(gè)身體的姿勢(shì)。而在即興過程中，由表情所屬的心理變化和運(yùn)動(dòng)方式衍生的空間造型，勢(shì)必引起某種情緒感受的凝聚和擴(kuò)張，作為附著在一系列造型上的角色開始浮現(xiàn)。確切地說，演員的身體開始有了生命過程的自我主張，但不會(huì)直接呈現(xiàn)出一個(gè)規(guī)定環(huán)境中的某人，只是對(duì)所有素材和行動(dòng)進(jìn)行了一次歐丁劇團(tuán)式的“精化”剪裁——它取決于劇團(tuán)演員和導(dǎo)演巴爾巴的共同合作。

勒考克的表情面具主要有幼蟲面具、用具面具和個(gè)性面具三種。幼蟲面具是一種擁有碩大鼻子和球形腦袋簡單生物的造型，帶有嘲諷意味和奇幻性的未知情境。用具面具主要是焊鐵面具、滑雪面具和曲棍球工具，它們?cè)?jīng)的使用語境是防火、防冷、防風(fēng)，于是與這種防御、躲藏、刺探等相關(guān)的物質(zhì)、能量和感性情緒便出現(xiàn)了。個(gè)性面具則專注于人性的傳遞，并且采用一種特別的即興方式，即根據(jù)面具所暗示的性格反其道而行的“面具的反向操作”，這樣就在同一個(gè)面具背后產(chǎn)生了另一個(gè)角色，或者說原來的這個(gè)角色將變得更有深意。盡管表情面具所經(jīng)歷的角色還存在著多種路線的變換，并沒有達(dá)成直線式的戲劇性固定，但面具下的頭部和手勢(shì)動(dòng)作不是擴(kuò)大就是縮小，這種大塊性的姿態(tài)回路取代了眼睛心理分析式的細(xì)膩表現(xiàn)，結(jié)果是在角色立體感和真實(shí)性的描畫上，為演員的表演方式及其戲劇性轉(zhuǎn)化提供了新的途經(jīng)。美籍導(dǎo)演與表演藝術(shù)家羅伯特·威爾遜的“舞蹈戲劇”作品《預(yù)言集》和《培爾·金特》中，演員們都戴上了鼠、鴨、青蛙、猴子等各種夸張怪誕的動(dòng)物面具(與幼蟲面具對(duì)應(yīng))和稀奇古怪的發(fā)型面具(與用具面具對(duì)應(yīng))；有的演員還將面部和口眼分別涂成白色與重彩(與個(gè)性面具對(duì)應(yīng))。這種表演方式不僅為中世紀(jì)的預(yù)言增添了奇幻魔力和想象空間，也增強(qiáng)了具有喜劇式、邪惡性和特殊情境的身體表現(xiàn)。此時(shí)，“情感也戴著面具，因?yàn)榍楦惺峭ㄟ^燈光、色彩、服裝和其它手段間接表達(dá)，使演員始終置身世外。威爾遜抽去演員身上的情感，將他們轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)元素，以便激發(fā)觀眾的情感，這是他演員論的核心”。(5)[英]瑪利亞·謝弗索娃：《羅伯特·威爾遜：方法與作品》，黃覺譯，第87頁。勒考克的表情面具如同燈光、服裝一類的舞臺(tái)元素，其存在是為了清除演員現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)雜眼神，讓他的肢體線條更加清晰，使之簡化和結(jié)構(gòu)化，并被自己的情感完全穿透，從而賦予表演序列上的先導(dǎo)姿態(tài)。

另外，還有一種規(guī)則性的即興訓(xùn)練，即“角色的扮演”。在這里，勒考克明確強(qiáng)調(diào)了演員通過扮演他人來表現(xiàn)角色，而不是表現(xiàn)自己的生活。換句話說，角色與演員不能混淆，面具的“疏離感”具有絕對(duì)的權(quán)威。角色的創(chuàng)造來自對(duì)周遭一切事物的洞察，游戲的規(guī)則和進(jìn)程是：演員可以在個(gè)性和情境的框架下，運(yùn)用身體即興進(jìn)行填充并豐富。首先，個(gè)性是角色存在的前提。個(gè)性的展示并不局限于人類，比如一種動(dòng)物的存在至少有一種個(gè)性，有驕傲自大、慷慨、易怒的火雞，也有溫順、慷慨、善良的拉布拉多獵犬，人們因此才能分清它是火鳥還是獵犬。而人的個(gè)性支架，也有這樣一個(gè)三維關(guān)系的穩(wěn)固線條：同樣是慷慨的，一人驕傲、易怒，另一人則溫順、善良；或者都是善良的，一人慷慨而易怒，另一人慷慨而溫順，如是種種。再轉(zhuǎn)移到演員身上，個(gè)性的每一個(gè)支點(diǎn)都對(duì)應(yīng)一個(gè)基本姿勢(shì)和形體，經(jīng)過肢體的反復(fù)組合——在即興身體中而不是在規(guī)定文本中構(gòu)建，角色的演繹就能時(shí)刻處于靈活而穩(wěn)固的狀態(tài)。因?yàn)椤耙粋€(gè)三維的事物并不只有三面，它有無數(shù)個(gè)維度。一個(gè)兩維的物體只有一面。但是一個(gè)三維的物體——就會(huì)變得深不可測(cè)不可捉摸。”(6)[美]瑪格麗特·克勞登：《彼得·布魯克訪談錄》，河西譯，北京：中信出版集團(tuán)，2016年，第14頁。這對(duì)于觀眾而言，每個(gè)人都能以不同方式、不同角度從中獲取真實(shí)。

其次，角色的生命力只有在一種具體情境中趨向滿和與透視。多金曾說：“在訓(xùn)練演員時(shí)，演員想象手指受傷，并裝出疼痛的樣子，和演員準(zhǔn)確地想象手指受傷，而那根手指上真的出現(xiàn)一條細(xì)血印，這是完全不同的?！?7)[英]瑪利亞·謝弗索娃：《多金和圣彼得堡小劇院：演出是怎樣煉成的》，黃覺譯，第70頁。前者是斯坦尼斯拉夫斯基體系不可或缺的一部分；而后者無關(guān)知識(shí)、忠實(shí)復(fù)制或重構(gòu)，它發(fā)自神經(jīng)系統(tǒng)的“活性”，取決于表演的形式-風(fēng)格特征和劇目的主題安排?；钪娜藦膩聿恢挥幸桓泵嫒?，有時(shí)做出的行為連自己都難以想象，真正的角色也很難做到言行一致，而通過不同地點(diǎn)和環(huán)境的在場(chǎng)體驗(yàn)，角色的本性才能不斷彰顯。這部分的具體操作可分三個(gè)階段：第一個(gè)階段，把一個(gè)角色放到一個(gè)全新環(huán)境或意外場(chǎng)景，比如扮演新的住戶邀請(qǐng)鄰居們到家里一聚，抑或出現(xiàn)在突然發(fā)生故障的擁擠電梯里，彼此一番言談之后，他的一舉一動(dòng)將變得自然起來甚至完全相反。第二個(gè)階段，讓一個(gè)角色從一個(gè)場(chǎng)景快速跳入另一個(gè)場(chǎng)景，最后又回到原來的那個(gè)地方。這樣的安排，使我們很容易發(fā)現(xiàn)他在肢體表現(xiàn)上的一些特點(diǎn)，比如出現(xiàn)在不同環(huán)境中的僵硬的、輕松的、被推著或拉著的肢體動(dòng)作，角色的內(nèi)部空間會(huì)變得越來越明朗和敏感。最后階段，圍繞一處置以各種道具的場(chǎng)景展開追逐或等待，并要求演員身上出現(xiàn)兩個(gè)完全不同或者互補(bǔ)的角色，這期間，可以以任意想象得到的路徑來發(fā)展主題，比如運(yùn)用不同的舞臺(tái)道具或空間位置，最終使他的身體可以建立起“多重角色的幻象”。毋庸置疑，這幾處環(huán)境中的地點(diǎn)、布景、服裝、道具和主題都有變更，不變的是每個(gè)角色被限制在“一個(gè)兩米乘一米的空間”。在這里，起初可以是兩個(gè)人的表演，接著三個(gè)人、四個(gè)人，最后是七個(gè)人(這是兩平方米的最大限度人數(shù)，以此類推)，眼前演員的使用工具與研究對(duì)象就只有自己，這樣逐漸顯出“戲劇中的生活更有可讀性也更加緊張”?？梢哉f，一種小酒館即興歌舞秀的形式，促成了這種風(fēng)格性極強(qiáng)的形體戲劇的誕生。

二、身體的運(yùn)動(dòng)法則

我們通過身體的即興訓(xùn)練，顯露并感受到了一個(gè)包容了外在世界的內(nèi)在世界，與它同行的還有身體各種姿態(tài)、方向和軌跡的運(yùn)動(dòng)。外在的動(dòng)作以實(shí)際的行動(dòng)、模擬的方式和規(guī)范的本能等同于身體內(nèi)部的思想和情感，更重要的是引出了四周生命和事物永恒不變的運(yùn)行規(guī)律。嚴(yán)格來說，“戲劇創(chuàng)作代表的是一種運(yùn)動(dòng)中的結(jié)構(gòu)。戲劇主題可以被改變，它屬于創(chuàng)意的范疇，但是表演結(jié)構(gòu)卻緊緊聯(lián)系于動(dòng)作與其永恒不變的法則?！?8)[法]雅克·勒考克：《詩意的身體：雅克·勒考克的創(chuàng)造性劇場(chǎng)教學(xué)》，[法]讓-加布里埃爾·卡拉索、[法]讓-克勞德·拉利亞編，馬照琪譯，成都：四川文藝出版社，2018年，第31頁。因?yàn)槿说膭?dòng)作與舞臺(tái)表演的力的模式，永遠(yuǎn)都處在同一位置：人的身體軸線總與地平線相交并垂直，而表演是在平衡、失衡、對(duì)立、交替、互補(bǔ)、行動(dòng)、反應(yīng)等控制系統(tǒng)下完成身體的各項(xiàng)運(yùn)動(dòng)。原則上，即興訓(xùn)練與戲劇或舞蹈的創(chuàng)作實(shí)踐關(guān)系緊密，總的目標(biāo)都是使身體更好地感受及表達(dá)。

(一)動(dòng)作的意義與自由

動(dòng)作如何表達(dá)，首先是肢體準(zhǔn)備這一項(xiàng)。人體結(jié)構(gòu)自下而上有腳、腿、骨盆、胸、肩膀、頸、頭、手臂與手掌等各部分，而且每一部分都能自由移動(dòng)。移動(dòng)附有一定目的或意愿，即使是靜止的一刻，下一秒移動(dòng)也有它的意義延續(xù)，但移動(dòng)還只是一個(gè)質(zhì)料的機(jī)械行為概念，意義必須借助具體的方式被體現(xiàn)。當(dāng)我們?cè)谛型締柭坊蚩吹揭粔K路標(biāo)時(shí)，可以輕易知曉一個(gè)手勢(shì)動(dòng)作的完整含義——某一指向、路線和情感態(tài)度，這是因?yàn)椤皠?dòng)作本身會(huì)自然而然地收集一個(gè)沖動(dòng)、一個(gè)呼吸或者一個(gè)意圖，而且可以將與它相關(guān)的素材進(jìn)行綜合來形成一個(gè)自我獨(dú)立的單元或者語句。”(9)[美]琳恩·安妮·布洛姆、[英]L·塔林·卓別林：《動(dòng)作的瞬間：舞蹈即興》，趙知博譯，第25頁。實(shí)際上，這種語言從原始人開始就已經(jīng)出現(xiàn)，過去的生活總是通過這一方式進(jìn)行各種交際溝通和生存發(fā)展，身體成為了最廣泛有效的語言。不過現(xiàn)代機(jī)器工業(yè)與多媒體經(jīng)濟(jì)的某些“進(jìn)步”與其維護(hù)的理性主義和自然主義，促使它們變得越來越鈍化、不再敏感。而賦予意義以形式的“指示”“行動(dòng)”和“情緒”類戲劇運(yùn)動(dòng)，仍然框守著各種情境下的真實(shí)存在，它們分別對(duì)應(yīng)了以手勢(shì)動(dòng)作為主的“啞劇”、沒有成文劇本的“即興喜劇”和悲喜劇共存的“通俗劇”三大戲劇類型，可以說這是在身體動(dòng)作的社會(huì)本質(zhì)上獲取的一種內(nèi)在世界與外在世界相接的運(yùn)動(dòng)總譜。顯然手的用途始終維系在身，當(dāng)代的人還無法棄用，甚至用途更多、更精細(xì)，再到身體任何一個(gè)部位的移動(dòng)同樣內(nèi)含指示、行動(dòng)和情緒的構(gòu)形使動(dòng)。

繼而出現(xiàn)在舞臺(tái)或訓(xùn)練場(chǎng)上的身體，每一個(gè)姿勢(shì)不僅須要讓肢體達(dá)到最大程度的豐富與伸長，還須要存放在一種戲劇運(yùn)動(dòng)的結(jié)構(gòu)之中。美國現(xiàn)代舞先驅(qū)多麗絲·韓芙莉說過：“人的生命運(yùn)動(dòng)中有兩個(gè)靜止點(diǎn)：一是佇立不動(dòng)，維系它直立的上千種內(nèi)在器官是肉眼難以看到的，再就是水平躺倒，最后的安息。生命和舞蹈存在于兩點(diǎn)之間，因而從生到死形成一條弧線?！?10)[美]多麗絲·韓芙莉：《舞蹈創(chuàng)作藝術(shù)》，郭明達(dá)、江東譯，北京：中國舞蹈出版社，1990年，第92頁。的確，人的整個(gè)生命可以看成是一段靜止-運(yùn)動(dòng)-靜止的弧線運(yùn)動(dòng)，這條生命線上的每一個(gè)點(diǎn)都能說話，組合起來就凝成了靈魂和肉體的生命有機(jī)體。這一運(yùn)動(dòng)模式成為了勒考克使用的一個(gè)戲劇化體操范例：身體伸展，兩臂高舉，接著軀干向前下落身體彎曲，然后借著反彈，身體再回到原來的位置。

其整個(gè)實(shí)踐有三個(gè)步驟：首先，以機(jī)械化的方式學(xué)習(xí)每一個(gè)細(xì)節(jié)；其次，嘗試擴(kuò)大肢體的動(dòng)作極限；最后，強(qiáng)調(diào)并思索這個(gè)動(dòng)作的起始點(diǎn)和結(jié)束點(diǎn)。前兩個(gè)步驟讓我們的身體感受到它自身及與它共存的闊大空間，最后一個(gè)步驟表明了動(dòng)作中最重要的兩個(gè)部分：“下落”前一刻預(yù)示著不確定、焦慮感，“反彈”復(fù)原后身體回歸平靜、安詳，而這兩個(gè)靜止點(diǎn)成了戲劇的動(dòng)力質(zhì)點(diǎn)所在，因?yàn)樗鼈兲幱谏鼜澋赖男律房?。除此之外，處于中間過程的每一點(diǎn)都能塑形為具體幻象，并隨著下落與反彈一起升降。俄羅斯“舞蹈之神”瓦斯拉夫·尼金斯基聞名于世的空中十次擊腿動(dòng)作，只有在起跳、擊打與落下的短暫瞬間，戲劇才真正出現(xiàn)。而古典芭蕾舞和傳統(tǒng)風(fēng)格的東方戲劇或者“安慰式”“團(tuán)康式”的形體課程，往往因封閉式肢體回路或者身心健康的平衡式訓(xùn)練，把身體塑成了只有美學(xué)形式的軀殼。與之明顯不同，勒考克的體操準(zhǔn)備性動(dòng)作有翻筋斗、跳躍、跳窗、空心筋斗、耍球、桌上翻滾、雜耍與打斗等，這種難度層層加大的特技式訓(xùn)練，其目的是讓演員減少地心引力的束縛，從而獲得身體的力量、柔軟度、平衡感與輕盈感，并且每一個(gè)翻筋斗動(dòng)作、打斗場(chǎng)景都能夠“引導(dǎo)戲的走向以及制造幻覺”。布魯克認(rèn)為：“戲劇演員的身體應(yīng)該能和他的類型相匹配……然而重要的是，不管是胖的、笨拙的還是年輕的、靈巧的，身體都必須同樣的成熟和敏感?！?11)[英]彼得·布魯克：《敞開的門》，于東田譯，北京：中信出版集團(tuán)，2016年，第18頁。因此，形體訓(xùn)練中的肢體準(zhǔn)備并不是要建立一套場(chǎng)上程式，而是賦予演員表演時(shí)身體的最大自由。

(二)動(dòng)作的結(jié)構(gòu)化和經(jīng)濟(jì)性

按技術(shù)層面的應(yīng)用標(biāo)準(zhǔn),對(duì)人類姿勢(shì)和大自然動(dòng)作進(jìn)行結(jié)構(gòu)化和經(jīng)濟(jì)性的合規(guī)法探索，是勒考克的形體訓(xùn)練具有普遍意義和傳播功效的根本支撐。從人類身體的波動(dòng)動(dòng)作、九大姿態(tài)、推和拉的“動(dòng)力玫瑰”，到大自然動(dòng)態(tài)的元素想象性模擬、物質(zhì)的悲劇性被動(dòng)、動(dòng)物式體操，顯然他取得的成果是豐富的。同樣出于身體反應(yīng)和真正表演形式的學(xué)習(xí)，勒考克的戲劇經(jīng)驗(yàn)，先后受到法國舞蹈家讓·賽里不同主題的即興動(dòng)作為主的自然舞蹈、體育教育先驅(qū)喬治·埃貝爾和跑步運(yùn)動(dòng)員加布里埃爾·古辛的體育動(dòng)作，及日本能劇模擬河流運(yùn)動(dòng)的舞蹈表演、意大利資深戲劇演員卡洛·盧多維奇扮演阿爾列金的各式姿態(tài)的極大影響?？梢哉f他的這一訓(xùn)練體系，融創(chuàng)了舞蹈、戲劇與體育形式中最具活力的自然身體和運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，并且讓每一個(gè)動(dòng)作都帶上了一定的情緒、意義與質(zhì)感，而后每一個(gè)姿勢(shì)都成了由身體記憶發(fā)出的一種敞開式肢體回路的表演形式。

人體構(gòu)造的復(fù)雜性與先進(jìn)性,決定了人類動(dòng)作要先于大自然動(dòng)作的出現(xiàn)，繁復(fù)精練的日常生活使其形意更加靈敏多姿，它們的鮮活典型全都源自身體移動(dòng)與靜立的結(jié)構(gòu)模式。人在走動(dòng)時(shí)會(huì)以骨盆為中心控制身體，此時(shí)身體不斷上升與下降或左右弧線游移，而形成一條波動(dòng)線，這種波動(dòng)技術(shù)不只體現(xiàn)在人的身上，我們?cè)谧匀唤绲聂~、蛇、飛行的鳥類身上也能輕易見到這種波動(dòng)的模式。所以，人的任何一段移動(dòng)不會(huì)憑空出現(xiàn)在另一個(gè)位置，而是通過步步遞進(jìn)的身體波動(dòng)來完成，并且由頭部、軀干、四肢等筋肉組織雕塑了一個(gè)適合人們觀看的趣味造型，顯然“波動(dòng)”移動(dòng)與“姿態(tài)”造型構(gòu)成了我們?nèi)粘Ｉ钪凶畛Ｒ姷膭?dòng)作，這也是勒考克所提煉的技術(shù)式動(dòng)作原型。勒考克的“九大姿態(tài)”，實(shí)際上也是一種寓動(dòng)勢(shì)于靜態(tài)的任一波動(dòng)點(diǎn)，不同的是，這一姿態(tài)被賦予的戲劇情境更具沖突性意味。比如，骨盆后縮的“大阿爾列金式”，可以表示曲膝敬禮或肚子痛；全身傾斜的“前沖式”，則是一類背負(fù)重物或預(yù)備賽跑的緊張樣態(tài)。不論是波動(dòng)還是姿態(tài)，每次的即興訓(xùn)練都伴隨著動(dòng)作的擴(kuò)張和縮小，當(dāng)擴(kuò)張到最大的時(shí)候，動(dòng)作在空間中的平衡成了它的極限；當(dāng)縮小到靜止不動(dòng)的時(shí)候，保持律動(dòng)的呼吸則是另一個(gè)極限，而這兩個(gè)極限一旦被打破，演員的身體也將隨之發(fā)生變化，墜落或前進(jìn)。

由于表演的在場(chǎng)與一過性，找到一種最經(jīng)濟(jì)實(shí)惠的動(dòng)作對(duì)于演員和觀眾來說都是有用的，往往一個(gè)簡單的日常手勢(shì)，最容易得到他們的共同青睞，因?yàn)橛^眾需要能夠閱讀姿態(tài)，演員需要找出一種參考指標(biāo)避免“符碼化”與“僵化”的肢體動(dòng)作。在這里，手不僅扮演了一切勞動(dòng)工具的角色，而且“雙手和雙臂是可移動(dòng)的形式，充滿著情感。作為我們最自由的器官，它們注定要從事創(chuàng)造性的工作，而且能夠從外部表達(dá)人的內(nèi)在生命?！?12)[美]邁克爾·契訶夫：《表演的技術(shù)》，李浩譯，成都：四川人民出版社，2018年，第57頁。對(duì)于人類來說，他們的視知覺物理世界主要是正面水平、垂直和斜線定向基準(zhǔn)的推拉運(yùn)動(dòng)，而他們的幻象世界也能通過正面的運(yùn)動(dòng)得到相應(yīng)投射：表示與他者直接對(duì)話的水平式動(dòng)作，對(duì)應(yīng)“即興喜劇”；傳遞了天地之間人類的渺小和荒誕的垂直性動(dòng)作，對(duì)應(yīng)悲劇或丑?。欢本€性動(dòng)作是抒情的、動(dòng)感的，對(duì)應(yīng)一種平凡之中蘊(yùn)藏偉大情操的“通俗劇”。不難看出，勒考克的“動(dòng)力玫瑰”圖式，模仿了現(xiàn)象世界所有人類活動(dòng)的行為結(jié)構(gòu)和具體場(chǎng)景，而從一個(gè)方向感突出的推或拉手勢(shì)類動(dòng)作，我們都能找到最簡單的喜歡或討厭型的情感波動(dòng)，也能發(fā)現(xiàn)最繁復(fù)精致的一類戲劇建構(gòu)。

除此之外，腿部的曲膝動(dòng)作也是一個(gè)范式存在。勒考克的“九大姿態(tài)”都建立在單腿或雙腿的屈膝位置上，實(shí)際上身體的曲膝特征來自與地面接觸的足部施力，即使是外界施力引起的波動(dòng)，最后的接受位置還是落在足部，這一“固定點(diǎn)”聚集的原始潛能再通過膝蓋部的反射而直接射入人的眼睛，讓人印象深刻。日本的能劇和歌舞伎傳統(tǒng)表演，一向把跺足、滑步、內(nèi)八字步、弓箭步等足部動(dòng)作視為愉悅觀眾的主要形式。威爾遜的形體工作室總是要求演員數(shù)腳步、“在恍惚中篤定把握腳步和步態(tài)”，從而獲得時(shí)間感。而契訶夫的訓(xùn)練旨在通過一種“具有質(zhì)感的動(dòng)作”——這種質(zhì)感源自意愿的沖動(dòng)，來喚醒和控制演員的情感，比起情感著色更多的手勢(shì)動(dòng)作，契訶夫認(rèn)為雙腿和雙腳行動(dòng)時(shí)的意愿更加明晰、強(qiáng)勁，因?yàn)椤八鼈兊男问奖磉_(dá)了自己的功能，即按照人的想法與感覺使人體在空間內(nèi)移動(dòng)。”(13)[美]邁克爾·契訶夫：《表演的技術(shù)》，李浩譯，第58頁。總之，無論是靜止?fàn)顟B(tài)還是移動(dòng)的過程，足部動(dòng)作在確定舞臺(tái)調(diào)度、節(jié)奏感與存在感的本體意義中極度顯目。大自然的動(dòng)態(tài)分析也是勒考克技術(shù)體系中的重要部分，元素、物質(zhì)、動(dòng)物三大對(duì)象反復(fù)出現(xiàn)在他的即興訓(xùn)練中，也再次表明了他的核心觀念：現(xiàn)存世界的自我早已泛濫成災(zāi)，真實(shí)性的東西難于言說，而通過對(duì)四周的生命與物質(zhì)的細(xì)膩觀察和想象模擬，一切真實(shí)的東西都能在我們的身上留下各式戲劇情感，進(jìn)而以身體的痕跡和回路再次釋放。的確，我們每一天都在無意識(shí)地模仿周遭的世界，模仿行為一直存在于演員的深層潛意識(shí)中，這種具有表演或創(chuàng)作性質(zhì)的身體反應(yīng)，可以通過訓(xùn)練使其有效投射到外在世界，而后演員身體的每一個(gè)動(dòng)作都有一個(gè)模擬或反轉(zhuǎn)現(xiàn)象的幻象存在。真實(shí)就此誕生，這一切來源于人類與自然共通的詩意本質(zhì)，并存活在一種戲劇或舞蹈的身體之中。

三、結(jié)語

形體戲劇重要奠基人勒考克的“面具身體”始終浸沒在一種即興表演中，這種即興具有游戲般自由與規(guī)則須臾相交的形式與內(nèi)質(zhì)，是人類與世界取得共同觀照的“靈媒”附體。演員經(jīng)過“中性面具”“表情面具”“角色扮演”的親自參與之后，身體的各個(gè)部位重新回到了一種素材的位置，這種身體能夠穿透和吸納所有存在對(duì)象，同時(shí)賦予其時(shí)刻變化的真實(shí)幻象。身體的表達(dá)也存在著實(shí)際的、模擬的和規(guī)范的運(yùn)動(dòng)構(gòu)造，從肢體的準(zhǔn)備，到人體“波動(dòng)”與“姿態(tài)”動(dòng)作、推或拉手勢(shì)類動(dòng)作與足部固定點(diǎn)的技術(shù)應(yīng)用，演員的每一個(gè)表情、每一個(gè)動(dòng)作，都可以從這些運(yùn)動(dòng)規(guī)則中誕生，而每一次行動(dòng)都能產(chǎn)生與之相應(yīng)的反應(yīng)，或事件、或幻覺，重要的是引發(fā)了現(xiàn)象之外鮮活生動(dòng)的生命共鳴。在此，勒考克的形體訓(xùn)練，為演員們打開了一條擁有無限潛質(zhì)和真實(shí)表現(xiàn)的心理通道，并在創(chuàng)造性和模擬性的情境重構(gòu)之中，找到了一條隨時(shí)可以上演的具有幻象意義的肢體回路。就形體戲劇而言，僅有肢體的動(dòng)作還無法成長為表演形式，也不是在舞臺(tái)上再現(xiàn)某種日常情緒，而是要表現(xiàn)出在源源不斷的流動(dòng)過程中激起變化和轉(zhuǎn)折的一種生存意指。所以，海洋能呼吸、會(huì)表演，房子和魚也能跳舞，它存活在現(xiàn)象世界的一切對(duì)象之中，更在觀眾和演員的身上回流，只是借助身體的機(jī)能和主題的安排，使我們能夠再次分享這種經(jīng)驗(yàn)和感受，愉悅和充實(shí)自己。當(dāng)然，戲劇和舞蹈的身體在這一概念上是同質(zhì)的，而在幻象塑造和形式美感的表征上，如果說舞蹈主要是集中到一個(gè)方位的投射，那么戲劇的表現(xiàn)則是多維的、各個(gè)面狀的，可以說形體戲劇中的身體也是舞蹈化的身體，因而勒考克的“中性面具”對(duì)當(dāng)代舞蹈身體的訓(xùn)練、創(chuàng)作或表演，同樣具有一定意義的借鑒與啟示。