王文營(yíng)

（臨沂大學(xué) 文學(xué)院，山東 臨沂 276000）

任何符號(hào)都具有一定的社會(huì)意義和文化意義，是“發(fā)出者自我意圖的拋出物”。符號(hào)文本形成了一定的意義形態(tài)，具備了文本身份，文本就有了意義的多種指向可能。“我們可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)/儀式/文化領(lǐng)域的符號(hào)表意，能指并不需要明確指向所指，而是獨(dú)立形成價(jià)值”［1］(P93)，也就是說(shuō)，能指的意義隱含著自身的規(guī)范性，尤其是一定的約定俗成，所以任何文本的出現(xiàn)往往都會(huì)不自覺(jué)地與自身存在的文化連接起來(lái)，形成意義的文化構(gòu)型，也就是“型文本”。“型文本”是指符號(hào)的文化背景的顯性文化框架，比如《沂蒙山小調(diào)》凸顯的民歌小調(diào)的文化符碼，隨著身份、歷史、文化、地域的諸多變化，文本本身意義有定式，耗散和衍生，符號(hào)文本的播布自然在“型文本”之上出現(xiàn)了伴隨文本：前文本、生成文本、解釋文本等諸多變化。當(dāng)前，關(guān)于《沂蒙山小調(diào)》民歌原型、藝術(shù)演奏風(fēng)格與傳播等方面的研究較為深入，取得不少成果。本文欲從符號(hào)文化學(xué)和口頭詩(shī)學(xué)視角探討下其文本意義的固定、耗散、創(chuàng)生及仍然存在的敞開(kāi)性問(wèn)題。

一、《沂蒙山小調(diào)》文本的定式來(lái)源

《沂蒙山小調(diào)》的出現(xiàn)有很強(qiáng)的意圖命意，是抗大文藝戰(zhàn)士李林、阮若姍在沂蒙山區(qū)為進(jìn)行抗日宣傳針對(duì)封建道門會(huì)黃沙會(huì)而創(chuàng)作的，有去巫化和對(duì)民眾進(jìn)行精神啟蒙的價(jià)值內(nèi)涵：“當(dāng)時(shí)歌的名字叫《反對(duì)黃沙會(huì)》。歌詞分八段，內(nèi)容主要是控訴黃沙會(huì)的罪行，揭露黃沙會(huì)的陰謀。曲調(diào)是李林根據(jù)山東逃荒到東北的賣唱人所唱的曲子加工整理而成的?！保?］(P198)黃沙會(huì)是以宗教信仰為紐帶的迷信色彩很濃厚的民間結(jié)社組織，他們自立主神、燒香跪拜，念經(jīng)吞符、學(xué)功習(xí)武，甚至為惡勢(shì)力所利用，用暴力和共產(chǎn)黨對(duì)抗，蠶食抗日根據(jù)地，而歌曲的指向是分化蒙昧群眾，影響百姓，命意指向較強(qiáng)，故形成歌曲的召喚結(jié)構(gòu)。民歌原型是“賣唱人所唱曲子”，符合民眾的期待視野；其地域域境為“沂蒙山”，為當(dāng)?shù)厝罕姷臈簿又恢敝该?，是用科學(xué)求真精神宣諭黃沙會(huì)的荒誕不經(jīng)：“硬說(shuō)俺那個(gè)身子能擋槍炮”“燒香那個(gè)磕頭哎騙錢財(cái)?！薄兑拭缮叫≌{(diào)》的播布在解放區(qū)覺(jué)悟了的民眾中流傳深遠(yuǎn)，文字也多有變遷，如添加“光吃軍糧不打仗，一心一意要投降”“勾結(jié)鬼子來(lái)‘掃蕩’，奸淫燒殺喪天良”等語(yǔ)。音樂(lè)有自己的基質(zhì)，音樂(lè)的形式一旦完成，基本樂(lè)章會(huì)統(tǒng)御藝術(shù)的全部?jī)?nèi)容。正如蘇珊·朗格所言，“當(dāng)詞進(jìn)入音樂(lè)之后，他們便不復(fù)是散文與詩(shī)，而成為音樂(lè)的元素”［3］(P155)，音樂(lè)的旋律、情感、節(jié)奏在聲音的復(fù)播中造成強(qiáng)大的構(gòu)想力，承載著藝術(shù)共有的生命意蘊(yùn)和情感體驗(yàn)。音樂(lè)原則統(tǒng)治了歌曲的全部，應(yīng)該說(shuō)，符合音樂(lè)基質(zhì)的歌詞內(nèi)容可以自如地進(jìn)入演唱之中。在口頭音樂(lè)的傳布中，演唱文本和文本以外的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境構(gòu)成了文本的真正意義。

《沂蒙山小調(diào)》文本的產(chǎn)生是偶然性的存在，但它的播布我們不可忽視其文本的定式。所謂定式是指文本隱含的固定程式，雖然《沂蒙山小調(diào)》的原型并沒(méi)有確指，但是據(jù)民間小調(diào)的整理創(chuàng)作無(wú)疑這種程式構(gòu)成了《沂蒙山小調(diào)》的定式：很強(qiáng)的民間音樂(lè)調(diào)式。民間音樂(lè)調(diào)式的播布，是“藝人與聽(tīng)眾，共同生活在特定的傳統(tǒng)之中，共享著特定的知識(shí)，以使傳播能夠順利地完成”［4］(P20)?！兑拭缮叫≌{(diào)》體現(xiàn)了口頭詩(shī)學(xué)的互動(dòng)性、共時(shí)態(tài)的美學(xué)意味。定式屬于傳統(tǒng)，當(dāng)?shù)厝擞眠@種習(xí)慣了的小調(diào)傳唱自己日常的勞動(dòng)、生活與情感，“程式的寶庫(kù)給傳統(tǒng)的歌賦予了同質(zhì)性”，這既嵌合了民眾心理，也確證了其生存習(xí)慣，地域、民族、文化、方言、社會(huì)政治等存在會(huì)體現(xiàn)于定式中。當(dāng)創(chuàng)作人對(duì)定式的積累不同，定式會(huì)有一定的更新性，“程式和細(xì)胞一樣有再生的能力”“一個(gè)活態(tài)的口頭傳統(tǒng)，完全可以吸收新的時(shí)代的內(nèi)容”［5］(P110)。在民間小調(diào)的定式下，歌詞其實(shí)同樣存在定式，那就是民歌意味，也就是表達(dá)的起興和重章疊唱式樣。沂蒙山小調(diào)的播布，“反黃沙會(huì)”和“反偽軍”意義的刪減和自然耗散并非是因其事件的具體化和暫時(shí)性，而是違背了口頭詩(shī)學(xué)的規(guī)則：“掌握著‘程式’的詞匯，便能夠運(yùn)用口頭傳統(tǒng)習(xí)語(yǔ)流暢地講述故事”［4］(P65)，“反對(duì)黃沙會(huì)”的傳唱僅僅保留了兩段，只剩下了開(kāi)始的“山”“景”起興的句子，就是因?yàn)樗厦耖g傳統(tǒng)，屬于當(dāng)?shù)刈匀伙L(fēng)物；而后面的“在”，是政治性話語(yǔ)明顯的“在”，而非“民間性人”（確指為“百姓”或“當(dāng)?shù)貏趧?dòng)人民”）之“在”，并沒(méi)有體現(xiàn)出普通百姓民間生活的日常存在。定式允許更新，但脫離了語(yǔ)境化的存在會(huì)自然受到制約；不符合定式，其價(jià)值性的播布就會(huì)被耗散掉，而無(wú)法恒久性地存在與播布。變化是限度之內(nèi)的變化，不能脫離定式，也就是必須延續(xù)高度類型化、程式化了的定式。

《沂蒙山小調(diào)》的內(nèi)涵整體是作為政治的工具——“音樂(lè)武器”而存在的，這是戰(zhàn)爭(zhēng)域境形成的，無(wú)法繞開(kāi)；從口頭美學(xué)的角度思考，《沂蒙山小調(diào)》在民間音樂(lè)定式下，其價(jià)值內(nèi)容應(yīng)是民間的“山”“水”“人”的融匯，但“民間事”缺失，在起興之后，沒(méi)有“我”（民間人）主動(dòng)的“在”；而是“你”，一個(gè)指令性的被動(dòng)行為：“你”應(yīng)該怎么樣。應(yīng)該說(shuō)，《反對(duì)黃沙會(huì)》強(qiáng)大的生命力來(lái)自民間音樂(lè)的定式，地域性的山水風(fēng)情起興，讓歌詞有了基本的格局，有了閃亮的開(kāi)始，但因?yàn)閺?qiáng)大的政治命意，無(wú)法在“民間事”上作更好的挪移，意義的流布受到了制約。

二、《沂蒙山小調(diào)》文本的播布和耗散

約翰·邁爾斯·弗里在《口頭詩(shī)學(xué)：帕里——洛德理論》一書中曾談到，一個(gè)歌曲的程式化程度越高，作品越具有口頭性，流傳性會(huì)越廣；程式來(lái)自傳統(tǒng)，“口頭詩(shī)人并不追求我們通常認(rèn)為是文藝作品的必要屬性的所謂‘獨(dú)創(chuàng)性’或是‘新穎性’，而觀眾也并不作這樣的要求”［4］(P19)。由此我們可以看出《沂蒙山小調(diào)》歌詞定式的殘缺性和演唱中的修復(fù)功能。所謂“興”，是先言他物以引起所詠之事，也就是由“物”興“事”，有所“興寄”。所謂“事”必須是和“物”（“蒙山沂水”）密切攸關(guān)的“民間事”，沂蒙山小調(diào)起興于“好山”“好水”，但“民間事”缺失。“黃沙會(huì)”或者“偽軍”可以作為“民間事”，但歌詞中“百姓”均非“主動(dòng)者”，而是受動(dòng)者，自然“民間事”也必須和興“物”匹配；《反對(duì)黃沙會(huì)》的施動(dòng)者是政治性符碼：“革命者”，是超越“民間”的意義存在。寫物與附意、興言與切事是意義對(duì)稱結(jié)構(gòu)中的自然關(guān)聯(lián)，“‘興’通過(guò)所命名或指涉之物，來(lái)完成人與神之間的往來(lái)，親證了世界‘看不見(jiàn)’的部分”［6］(P36)，它是“物”“事”的自然匹配，和諧無(wú)間。

《沂蒙山小調(diào)》的內(nèi)容缺少和諧的“興事”，這也是其內(nèi)容由“打黃沙會(huì)”向“成熟”“豐收”遷移的內(nèi)在原因?！笆隆笔遣⒉伙@豁的“勞動(dòng)物事”：“高粱紅了”“谷子歸倉(cāng)”。但已經(jīng)隱含了一個(gè)主動(dòng)的“我”的“在”：農(nóng)人勞作豐收。雖然這個(gè)景觀有些陳舊，但符合定式，甚至修復(fù)了起興。其命意意圖從“啟蒙價(jià)值”向“贊美風(fēng)情”轉(zhuǎn)化，但轉(zhuǎn)化并不淹沒(méi)政治性的話語(yǔ)存在，這既是歷史的存在命意，也是當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)時(shí)代精神的彌漫：“共產(chǎn)黨好”，當(dāng)然后來(lái)歌頌偉人的符碼更為明顯：“毛主席領(lǐng)導(dǎo)的好”。在文本定式修復(fù)的同時(shí)，也帶來(lái)了命意的潛在的耗散：其一是好山好水好幸福，這是韋有琴的演唱指向的價(jià)值選擇；其二是好山好水喜洋洋，源于一種精神價(jià)值的引領(lǐng)：共產(chǎn)黨好。這是后來(lái)較為普遍的價(jià)值指向。自然意圖的過(guò)于明顯會(huì)造成情感的虛空和意義的不自然拔高，這是文本價(jià)值無(wú)法繞開(kāi)的話題。歌詞的無(wú)限衍義也會(huì)淘空文本的真實(shí)存在,它是革命歌曲，意圖命意是：“抗日”。歌頌偉人的符碼一方面讓歌詞直白化，同時(shí)也在耗散它的真實(shí)命意和民歌精神?？谷招缘臍v史存在被過(guò)于強(qiáng)大的頌圣意圖所遮蔽，這也造成了歷史真實(shí)命意的變遷。

后來(lái)的演唱者鄭緒嵐、彭麗媛保持了歌詞的起興完整性，也保持了民歌精神：好山好水喜豐收，體現(xiàn)出沂蒙山的山、水、人自然融合的品質(zhì)，去掉了過(guò)強(qiáng)的政治性話語(yǔ)，強(qiáng)化了民歌的鄉(xiāng)土氣息。但文本應(yīng)該存在的人事命意也被消解了，無(wú)法尋覓歌詞存在的實(shí)在空間與時(shí)間，甚至前文本的“抗日”符碼也了無(wú)痕跡?！兑拭缮叫≌{(diào)》的文本成了可以放在從遠(yuǎn)古到今天任何一個(gè)時(shí)段的共時(shí)性存在，仿佛成了永恒的民謠。另外，雖然說(shuō)修復(fù)了民歌口頭傳唱的托物興事，但其“事”，更大程度上，并非“事”，更靠近“象”，甚至它就是“象”：“高粱紅”“豆花香”“萬(wàn)擔(dān)谷子”，和前邊的“青山”“綠水”“牛羊”保持了“象”的一致性。而“敘事”并不存在，因?yàn)閿⑹伦罨镜拇嬖谑?。“敘述的?duì)象是有人物參與的變化”［1］(P324)，更何況“象”意，從美學(xué)演變看，不僅僅指自然景物和其它實(shí)物，也涵括民俗風(fēng)情和生活景觀。這樣看來(lái)，“山水美”和“大豐收”雖然契合了民歌調(diào)式和民俗場(chǎng)景，但“人事”或者說(shuō)“民間事”仍然是缺失的，內(nèi)容全部只是起“象”，沒(méi)有興“事”，情感的真實(shí)性和具體化存在仍然大受制約。音樂(lè)的情感是借助簡(jiǎn)單的經(jīng)驗(yàn)，在重復(fù)和變化中迸發(fā)出內(nèi)在的力量，歌詞“作為一種符號(hào)，或依循經(jīng)驗(yàn)的狀態(tài)、事物活動(dòng)的態(tài)勢(shì)來(lái)組合結(jié)構(gòu)，或依循經(jīng)驗(yàn)顯形現(xiàn)象的過(guò)程進(jìn)行，使我們?cè)谝凰查g瞥見(jiàn)實(shí)境，或一步步被帶入經(jīng)驗(yàn)生成的情狀”［7］(P211)，雖然大規(guī)?；蜻^(guò)于具體化的事件敘述并不適于歌詞，但口頭詩(shī)學(xué)的“民事”或者說(shuō)“民間經(jīng)驗(yàn)”卻不能不存在，否則聽(tīng)眾無(wú)法體驗(yàn)和接納。

陳伯海先生認(rèn)為，“感興”體現(xiàn)了我們民族特有的詩(shī)性智慧和審美體驗(yàn)方式，它是一種生命論的美學(xué)觀念，審美感興是基于現(xiàn)實(shí)生活感受之上的，“是人的現(xiàn)實(shí)生命感受的轉(zhuǎn)形與超越”［8］(P101)，所以具有民歌意味的歌曲往往透出很強(qiáng)的本然情趣和本真意蘊(yùn)。故《沂蒙山小調(diào)》價(jià)值的欠缺修復(fù)并未達(dá)到言象盡意，既然無(wú)“民間事”，也就無(wú)法呈現(xiàn)來(lái)自民間的生命感受和當(dāng)?shù)乇菊娴纳钜馊ぁ?/p>

三、《沂蒙山小調(diào)》本意的被遮蔽和未定性

《沂蒙山小調(diào)》目前的定稿是由當(dāng)?shù)卣_定的，在贊美“沂蒙風(fēng)情”三段之后，恢復(fù)了“咱們共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的好，沂蒙山的人民哎嗨哎喜洋洋”之句，在突出沂蒙山美之后，恢復(fù)其紅色品質(zhì)。這種定稿具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)功利存在意味：昭示沂蒙自然的“美麗景觀”和歷史中的“紅色品性”。實(shí)際上《沂蒙山小調(diào)》的歌詞文本并未呈現(xiàn)出完全的封閉性，還帶有很強(qiáng)的未定性意味，它敞開(kāi)著，期待著符合口頭詩(shī)學(xué)的自然修復(fù)。

我們不妨拋開(kāi)以上的藝術(shù)分析，從沂蒙“紅嫂”的演變探討《沂蒙山小調(diào)》應(yīng)該作何種延伸和變化。沂蒙紅嫂也是當(dāng)?shù)貧v史性的存在符碼，“乳汁救傷員”為典型意符，最早的劉知俠的《紅嫂》小說(shuō)文本體現(xiàn)出英雄敘事和主流意識(shí)形態(tài)結(jié)合的狀態(tài)；京劇《紅嫂》則主題鮮明，把“紅嫂”凸顯為正面英雄形象；而新時(shí)期《沂蒙六姐妹》和《沂蒙》中的“紅嫂”開(kāi)始去魅，讓“紅嫂”復(fù)歸日常，從平民視角呈現(xiàn)紅嫂的人性化、生活化，地理景觀和家庭存在都呈現(xiàn)出原生態(tài)的本真域境，在貧困化生活和殘酷性戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下，重?cái)ⅰ叭橹葌麊T”“為親人熬雞湯”的場(chǎng)景，讓我們能夠從中感受到百姓生活的自然和沂蒙人人性中日常存在的仁義和溫情，更體會(huì)到沂蒙女性在經(jīng)受戰(zhàn)爭(zhēng)的精神洗禮之后所迸發(fā)出的無(wú)私奉獻(xiàn)和英勇?tīng)奚瘢鞘菍?duì)和平的期待，更是母親對(duì)炮火中兒子情感的自然挪移，也是妻子對(duì)山那邊丈夫的深情凝視。紅嫂的敘述從政治功利性的表演敘述回歸日常精神的事實(shí)性敘述，讓人復(fù)歸精神的本源性和可靠性。有學(xué)者指出紅嫂傳播的存在價(jià)值：“不僅是新中國(guó)的符號(hào)資本”，在現(xiàn)代化進(jìn)程中，也是“重塑集體記憶的”紅色文化資產(chǎn)［9］(P190)。從“紅嫂”符號(hào)體察審視《沂蒙山小調(diào)》的價(jià)值缺憾：政治性的宣諭過(guò)于靠前，沒(méi)有復(fù)歸沂蒙日常精神的普通存在，沒(méi)有還原抗日域境里沂蒙人真正的抗日情懷和抗日實(shí)相。真實(shí)的敘事依舊沒(méi)有存在，其觀念意識(shí)也不免有落伍于現(xiàn)實(shí)的陳腐氣息。

首先，歷史的存在敘述不能被淹沒(méi)，僅僅把主題復(fù)歸于對(duì)沂蒙山風(fēng)土民情的贊美，未免讓人有遮蔽歷史的豐富和深度之感；僅僅把“共產(chǎn)黨好”作為歷史的“紅色”意符，歌曲整體的價(jià)值則沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的落腳點(diǎn)，政教本位的刻意化游離了文本敘述的基本品格，也疏離了歌詞本身的審美趣味。“抗日”的符碼不能缺失，敘述應(yīng)從政治性符碼“黨”向日常性符碼“民”落腳，敘述在“黨”之下“民”的抗日存在，這不是降低政治性的歷史存在，而是恢復(fù)沂蒙人真實(shí)抗日歷史的原初性和對(duì)其生活的認(rèn)同感。洛德曾經(jīng)談到口頭歌謠主題的基本特征：“程式化的敘述故事時(shí)，有規(guī)律的使用一組意義”，這一組意義是“個(gè)人的和文化的”［5］(P35)?；貧w“民事”既符合民歌定式，也讓主題有“一組意義”，這“一組意義”因是民間的存在而更符合民間的身份?！耙拭擅癖姷目谷铡币夥麜?huì)像《沂蒙》中的紅嫂價(jià)值一樣，更能貼近日常的人心和場(chǎng)域，因?yàn)椤拔覀冞@個(gè)民族的慣性是特別關(guān)注現(xiàn)實(shí)的，即使是超越性的追求也往往不盡脫離現(xiàn)實(shí)人生”［8］(P103)，不考慮這一點(diǎn)就不能復(fù)歸敘述的原生態(tài)，自然也無(wú)法擺脫真實(shí)歷史的被遮蔽，敘述自然暴露出皮相化、表面化的演示性癥結(jié)，美學(xué)意味也無(wú)法擺脫政治在前、歷史在后的尷尬。

其次，敘述視角應(yīng)轉(zhuǎn)為百姓視角，應(yīng)是“民”之情懷的抗日敘述。這種敘述是民間化的敘述，是日常存在的言說(shuō)，“人不可能過(guò)著他的生活卻不去時(shí)時(shí)努力地表達(dá)他的生活”［10］(P233)，要恢復(fù)“民”的話語(yǔ)存在。過(guò)去的敘述是別人的敘述，甚至是被訓(xùn)教的敘述，自己的故事被無(wú)限擱置，甚至被別人代言，現(xiàn)在要恢復(fù)自己的敘述，就像電視劇《沂蒙》的敘述一樣，恢復(fù)歷史的真相。后來(lái)對(duì)《沂蒙山小調(diào)》的調(diào)式使用有了悲情和悲壯的意味，這是音樂(lè)情感的自然挪移；文本敘事的價(jià)值挪移則有待于后來(lái)演唱者的自然填充。從這個(gè)角度來(lái)看，《沂蒙山小調(diào)》還不能定稿，它應(yīng)該繼續(xù)敞開(kāi)著，等待著后來(lái)者對(duì)文本價(jià)值的繼續(xù)豐富。學(xué)人武裝對(duì)《沂蒙山小調(diào)》傳播的歷史分析，也確證了這一點(diǎn)：“《沂蒙山小調(diào)》存在著不同的變體，至今仍尚難有一個(gè)‘定稿’?！保?1］(P34)

四、《沂蒙山小調(diào)》文本言說(shuō)創(chuàng)生的可能性

《沂蒙山小調(diào)》文本的敞開(kāi)是基于歌詞非自足的言語(yǔ)品性，是交流性的敘說(shuō)，隱含著“我對(duì)你說(shuō)”的潛在結(jié)構(gòu)。它的流傳就是不斷衍義的意指過(guò)程，有學(xué)者稱是“塊莖式傳播”：雖然誕生在特定的時(shí)空，“卻因在不同的語(yǔ)境中，被不同的歌眾‘傳唱’而復(fù)活，不同的時(shí)空會(huì)給它帶來(lái)不同的語(yǔ)義場(chǎng)，會(huì)使它不斷產(chǎn)生意義變異”［12］(P197)，文本在不同的時(shí)空被敞開(kāi)，文本意義自然就不斷地被挪移、耗散、變化和創(chuàng)生。

《沂蒙山小調(diào)》即使是沂蒙民眾抗日情懷的敘事，也未必就成了封閉性的言說(shuō)構(gòu)型。“革命性”是上世紀(jì)四十年代沂蒙根據(jù)地解放區(qū)文化的特點(diǎn)，也是各種文藝敘述的主要目標(biāo)。它是宏大的革命精神和民間審美趣味耦合的產(chǎn)物，但歷史敘事從來(lái)不是機(jī)械單一的干巴言說(shuō)，它受限于敘述人、敘述方式、敘述結(jié)構(gòu)的各種變化，任何一個(gè)方面的變化都會(huì)隱含著話語(yǔ)的轉(zhuǎn)義成分，雖然“轉(zhuǎn)義是所有實(shí)在性話語(yǔ)都試圖逃離的陰影”［13］(P1)，但轉(zhuǎn)義無(wú)疑就是對(duì)敞開(kāi)文本的豐富和重新釋意。首先是敘述者所處時(shí)代會(huì)讓自己的敘事有了多種觀念陳述的可能性：切合戰(zhàn)爭(zhēng)的首次創(chuàng)作演唱命意就是指用民間話語(yǔ)言說(shuō)宏大的政治話語(yǔ)，指向民眾啟蒙和政治斗爭(zhēng)；第二代的演唱，既指向社會(huì)新時(shí)代，又包含對(duì)領(lǐng)袖的崇敬贊美，有高蹈的意味；第三代演唱?jiǎng)t指向了民間趣味和沂蒙風(fēng)情，向現(xiàn)實(shí)化進(jìn)行回歸；今天的演唱更多是從現(xiàn)實(shí)視角回視地域獨(dú)特性意味和歷史的紅色品格，這種意義轉(zhuǎn)移是歷史不同階段的文化觀念變遷形成的。演唱者不斷解構(gòu)既定意義的硬質(zhì)化，標(biāo)示出文本意義的可能性發(fā)展方向，保持著文本始終敞開(kāi)的可能性?！兑拭缮叫≌{(diào)》是以民間小調(diào)為根基的創(chuàng)作歌曲，但在更多的意義上，它被看作是山東民歌，它符合了民歌被不斷演唱、改寫、衍義的民間品性，“闡釋的合理性力量就來(lái)源于事實(shí)在話語(yǔ)中被呈現(xiàn)的秩序和方式”［13］(P115)。海登·懷特曾以不同學(xué)者對(duì)法國(guó)大革命的解讀來(lái)思考文本的敞開(kāi)性和文本意義因闡釋而發(fā)展的多種可能性。歷史事件作為客觀發(fā)生的存在似乎會(huì)保持陳述的客觀穩(wěn)定性，然而不同人的言說(shuō)卻使歷史事件不斷轉(zhuǎn)義：米什萊把1789年的巴黎革命事件言說(shuō)為具有浪漫情懷的羅曼司模式，是人神合一的夢(mèng)想顯現(xiàn)；伯克認(rèn)為其是徹頭徹尾的民族災(zāi)難，是一種悲劇式的墮落過(guò)程；托克維爾則將舊政權(quán)的衰退視為悲劇的衰退，幸存者從中獲利。對(duì)歷史存在的陳述似乎有多種可能性，仿佛有多少敘述者就有多少類型的闡釋。但海登·懷特認(rèn)為，無(wú)論多少陳述只是羅曼司、喜劇、悲劇、諷刺等四種結(jié)構(gòu)模式的反復(fù)出現(xiàn)，這就是文本的固有定式。它們用隱喻、換喻、提喻、反諷的轉(zhuǎn)移策略對(duì)文本意義進(jìn)行解釋、情節(jié)編織和意識(shí)形態(tài)還原，不同的敘述模式，就會(huì)造成意義的不同方向性［13］(P80-83)?！兑拭缮叫≌{(diào)》在情調(diào)上有了悲喜哀樂(lè)的不同挪移也是因?yàn)檫@種敘述模式的變化，其文本格局也在不斷騰轉(zhuǎn)挪移。最初的《沂蒙山小調(diào)》文本是呼喚“差異中的共性”，召喚和經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)相匹配的真理性存在；崇敬性話語(yǔ)則是用再現(xiàn)方式呈現(xiàn)激越的英雄主義格調(diào)；民間話語(yǔ)的訴求是在恢復(fù)民間的話語(yǔ)本相，卻消弭了文本的歷史真理性。今天是在尋求歷史語(yǔ)境、現(xiàn)實(shí)格局和歷史意識(shí)形態(tài)之間的平衡型，不同闡釋策略和結(jié)構(gòu)組合的偏向也造成了闡釋意義的多向性和開(kāi)放性格局。

《沂蒙山小調(diào)》的音樂(lè)詮釋變得越來(lái)越豐富和多元化，“唱法上涵蓋童聲、民族、美聲、通俗和原生態(tài)；形式上涉及獨(dú)唱、重唱與合唱；風(fēng)格上更是遍及原生態(tài)、民族傳統(tǒng)、西方古典、現(xiàn)代搖滾、爵士藍(lán)調(diào)乃至說(shuō)唱”［14］，但其內(nèi)涵價(jià)值的播布還存在著欠缺和滯后，如何恢復(fù)其歷史的真實(shí)面目和促進(jìn)文本意義的合理性、豐富性，尚仍在期待中。