余克東 彭 勃

(1.福建師范大學(xué) 傳播學(xué)院，福建 福州 350117；2.蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

從2010年的全球第三大電影市場(chǎng)[1]到如今204.17億元的[2]全球第一大電影市場(chǎng)，中國(guó)電影已然來(lái)到歷史性的轉(zhuǎn)折時(shí)期——21世紀(jì)20年代。近十年中國(guó)電影實(shí)現(xiàn)了從量到質(zhì)的飛躍，尤其是“代際消散后的‘新力量導(dǎo)演’群體”[3]及其處女作在此過(guò)程中起了關(guān)鍵作用。縱觀目前中國(guó)電影票房排行榜，前十名中就有兩部是處女作，除卻中國(guó)香港導(dǎo)演，無(wú)一例外都是中國(guó)內(nèi)地的“新力量”導(dǎo)演。而這些新人導(dǎo)演絕大部分都是在2010年后完成其處女作繼而走上中國(guó)電影的舞臺(tái)。電影導(dǎo)演處女作井噴的現(xiàn)象儼然成為過(guò)去十年中國(guó)電影發(fā)展的一道亮麗風(fēng)景線，這種百花齊放、新人輩出的狀況在某種程度上反映出時(shí)代語(yǔ)境的典型特征與精神面貌。處女作是一位新導(dǎo)演的藝術(shù)起點(diǎn)，有時(shí)也是藝術(shù)高點(diǎn)，它凝結(jié)了導(dǎo)演最原始的美學(xué)旨趣，也是日后美學(xué)風(fēng)格的奠基之石。對(duì)近十年中國(guó)內(nèi)地電影導(dǎo)演處女作的研究“是對(duì)于中國(guó)電影發(fā)展前景一種愉快的巡視，也是體察新一代年輕人的生活世界和藝術(shù)趣味的機(jī)會(huì)”[4]。

一、創(chuàng)作格局：多元、開(kāi)放而雜糅

在以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向下，中國(guó)內(nèi)地電影導(dǎo)演的處女作類型豐富，形態(tài)各異，看似龐雜沒(méi)有統(tǒng)一的美學(xué)風(fēng)格，卻也真實(shí)反映出整個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，呈現(xiàn)出多元、開(kāi)放而雜糅的處女作創(chuàng)作格局。

(一)現(xiàn)實(shí)題材電影

近十年，一大批新銳導(dǎo)演將處女作聚焦于現(xiàn)實(shí)題材，敏銳捕捉現(xiàn)實(shí)生活中的社會(huì)議題和人生困境，以電影的方式對(duì)社會(huì)進(jìn)行觀照與反思。如《我不是藥神》觸及敏感的“仿制藥”話題，在情與法的矛盾中叩問(wèn)醫(yī)療體制，助推了中國(guó)醫(yī)療體制的完善?！哆^(guò)春天》在深港雙城互動(dòng)背景下反思區(qū)域差異與原生家庭問(wèn)題，頗具時(shí)代性。還有首次將鏡頭對(duì)準(zhǔn)兒童性侵問(wèn)題，剖面式地審視社會(huì)、家庭和個(gè)人的責(zé)任的電影《嘉年華》，以黑色幽默而又不乏嚴(yán)肅的方式反映城市化浪潮下的城鄉(xiāng)二元差異問(wèn)題的《平原上的夏洛克》。表達(dá)掙扎于家庭、倫理與女性獨(dú)立意識(shí)的“剩女”問(wèn)題的《剩者為王》，反映中年危機(jī)問(wèn)題的《情圣》，探討都市兩性關(guān)系的《前任攻略》，反思老齡化社會(huì)中存在的老年生活與老年心理狀態(tài)的《番薯澆米》，表現(xiàn)女性困境與掙扎的《送我上青云》《春潮》《喜寶》《少女佳禾》等影片，均從不同層次、不同角度對(duì)當(dāng)下社會(huì)中存在的困境與問(wèn)題進(jìn)行或深或淺、或平和或激烈的思考與影射。這些問(wèn)題如同人體的細(xì)胞，是一個(gè)時(shí)代集體意識(shí)的組成部分，也是一定階段社會(huì)的文化基因。

(二)喜劇電影

喜劇電影在近十年迎來(lái)了新的春天，呈現(xiàn)出狂歡與雜糅的創(chuàng)作景觀，既有《我不是藥神》《羞羞的鐵拳》《西虹市首富》等票房佳作，也有《前任攻略》《情圣》《驢得水》等不凡口碑，更有《煎餅俠》《大鬧天竺》《祖宗十八代》《分手大師》《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到》等勇敢嘗試。這類影片在質(zhì)量上雖良莠不齊，卻暗合了大眾狂歡的娛樂(lè)訴求。

當(dāng)然，其中不乏具有一定深度的喜劇電影。如演員黃渤的導(dǎo)演處女作《一出好戲》聚焦遇難流落荒島的群體，集體利益面臨著個(gè)人功利主義的挑戰(zhàn)。黃渤在影片中用三組分別代表暴力、資本、公信力的符號(hào)對(duì)社會(huì)的建構(gòu)模式進(jìn)行解讀和比較，雖然結(jié)尾處的妥協(xié)顯得遜色，但影片用寓言的方式對(duì)社會(huì)進(jìn)行思考不失為一次勇敢的嘗試。相較而言，饒曉志導(dǎo)演的《你好瘋子》將人物中的七種人格形象化，探索人類潛意識(shí)的心理世界，隱晦表現(xiàn)社會(huì)發(fā)展及秩序更迭更顯得有創(chuàng)意。董潤(rùn)年的導(dǎo)演處女作《被光抓走的人》，“相愛(ài)的人會(huì)被光抓走”與其說(shuō)是一種科幻，不如說(shuō)更像一個(gè)寓言，相愛(ài)的人被光抓走消失了，留下的都是不相愛(ài)的人，愛(ài)情成為人性困局的索引。影片通過(guò)不同形態(tài)愛(ài)情的危機(jī)與困境來(lái)表達(dá)兩性關(guān)系的復(fù)雜心理雖稍顯稚嫩，反而使“突然消失的人是被光抓走的人，還是留下來(lái)的才是被光抓走的人”的設(shè)定體現(xiàn)的辯證關(guān)系頗具哲學(xué)意味。此外，《西虹市首富》中的拜金諷刺，《驢得水》對(duì)欲望與權(quán)利的鞭撻，《夏洛克的煩惱》《羞羞的鐵拳》對(duì)人性的虛偽、貪婪的揶揄等，用藝術(shù)的手段歌頌真善美，都是這個(gè)階段喜劇電影較為成功的探索。

(三)動(dòng)畫(huà)電影

近十年另一個(gè)突出的現(xiàn)象是動(dòng)畫(huà)電影的崛起，其中的代表是《哪吒之魔童降世》的大獲成功。具體來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫(huà)電影有以下兩個(gè)創(chuàng)作特征：

其一，民族性。2010年以來(lái)，《大護(hù)法》《小門神》《大圣歸來(lái)》《大魚(yú)海棠》等動(dòng)畫(huà)電影處女作從低幼化的沼澤中走出來(lái)，開(kāi)始打開(kāi)國(guó)際視野。它們雖然帶著日美動(dòng)漫的底色，但都扎根于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。如《小門神》《大魚(yú)海棠》《哪吒之魔童降世》以神話故事、傳統(tǒng)習(xí)俗為載體，具有鮮明的民族特色。其二，現(xiàn)代性。這些動(dòng)畫(huà)電影在形式上民族化，在思想內(nèi)容上則體現(xiàn)出現(xiàn)代性。在《哪吒之魔童降世》中，無(wú)論是手插兜、黑眼圈、齜牙咧嘴的“丑哪吒”形象，還是孤獨(dú)、重情、敢于犧牲、迎難而上的人物性格，都跳出了神話小說(shuō)《封神榜》的設(shè)定。那句“我的命由我不由天”更是振聾發(fā)聵，既像不畏挫折、不向命運(yùn)低頭的奮斗者的吶喊，又像是全球化語(yǔ)境下不懼霸權(quán)、獨(dú)立自主的民族心聲。而《西游記之大圣歸來(lái)》中孫悟空的回歸，也意味著是傳統(tǒng)文化、中國(guó)動(dòng)漫的現(xiàn)代性發(fā)展。在形式上保留了中國(guó)動(dòng)畫(huà)傳統(tǒng)的民族性，在思想上體現(xiàn)出強(qiáng)有力的暗合時(shí)代語(yǔ)境與文化心理的現(xiàn)代性內(nèi)核，這是此類動(dòng)畫(huà)電影導(dǎo)演處女作一鳴驚人的重要原因之一。

二、文化表征：跨界、電影節(jié)與女性導(dǎo)演

處女作背后的青年導(dǎo)演，他們的成長(zhǎng)背景、創(chuàng)作理念、個(gè)人風(fēng)格等截然不同，而跨界、電影節(jié)與女性導(dǎo)演成為這個(gè)階段最顯著的三個(gè)文化表征。

(一)跨界導(dǎo)演

“按照‘跨界’是從某一屬性的事物進(jìn)入另一屬性的運(yùn)作，其運(yùn)作主體不變，但事物屬性歸類發(fā)生變化的表述，跨界導(dǎo)演就是從其他職業(yè)進(jìn)入導(dǎo)演領(lǐng)域的人群?！盵5]跨界導(dǎo)演成為近十年越來(lái)越引人注目的特殊存在。

其中首推“演而優(yōu)則導(dǎo)”的影視演員跨界導(dǎo)演群體，他們憑借表演生涯中積累的人脈、資源、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)而走上獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)影片之路，典型代表有吳京、陳思誠(chéng)、王寶強(qiáng)、黃渤、李晨、徐崢、鄧超等。隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起，一批由互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容生產(chǎn)進(jìn)入大眾視野的早期“網(wǎng)紅”轉(zhuǎn)型成為電影導(dǎo)演。例如以網(wǎng)絡(luò)短劇《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到》走紅的叫獸易小星，用2015年執(zhí)導(dǎo)的院線處女作《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到·西游篇》開(kāi)啟了導(dǎo)演生涯，2020年推出了第二部院線電影《沐浴之王》。還有一類是由電影其他工種跨界而來(lái)的導(dǎo)演群體，如攝影師趙小丁執(zhí)導(dǎo)電影處女作《三生三世十里桃花》、編劇董潤(rùn)年執(zhí)導(dǎo)電影處女作《被光抓走的人》、編劇田羽生執(zhí)導(dǎo)電影處女作《前任攻略》等。此外，從其他領(lǐng)域跨界而導(dǎo)的例子有暢銷作家郭敬明、韓寒，歌手劉若英、盧庚戌，舞臺(tái)劇演員開(kāi)心麻花團(tuán)隊(duì)的閆飛，相聲演員郭德綱，等等。這些跨界導(dǎo)演的處女作類型豐富，風(fēng)格多樣，反映出更為寬松的創(chuàng)作環(huán)境與愈發(fā)開(kāi)放的社會(huì)語(yǔ)境。

當(dāng)然，跨界導(dǎo)演處女作中不乏敘事乏力、價(jià)值空洞、劇情俗套的所謂“爛片”，但也催生出吳京、陳思誠(chéng)、徐崢等具有創(chuàng)造力的新導(dǎo)演。隨著電影市場(chǎng)的結(jié)構(gòu)調(diào)整，中國(guó)電影觀眾更加注重電影的質(zhì)量與口碑，進(jìn)一步推動(dòng)跨界導(dǎo)演在創(chuàng)作中不斷進(jìn)步、不斷推出優(yōu)秀作品，成功完成轉(zhuǎn)型。

(二)電影節(jié)導(dǎo)演

草根出身的畢贛憑借一臺(tái)單反攝像機(jī)拍攝而成的小成本電影《路邊野餐》在2015年第68屆洛迦諾國(guó)際電影節(jié)上獲得最佳導(dǎo)演銀豹獎(jiǎng)，此后這部影片先后參加國(guó)際上20多個(gè)電影節(jié)共獲得7個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，尤其在2015年第52屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)上獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。伴隨著電影節(jié)獲獎(jiǎng)帶來(lái)的名氣和更多的資源，畢贛于2017年推出第二部電影《地球最后的夜晚》。刁亦男導(dǎo)演的《白日焰火》在2014年2月柏林電影節(jié)獲得金熊獎(jiǎng)后蜚聲國(guó)內(nèi)外，影片于3月21日在國(guó)內(nèi)上映，而通過(guò)2019年上映的《南方車站的約會(huì)》刁亦男逐漸確定自己的導(dǎo)演風(fēng)格。

與此同時(shí)，中國(guó)電影節(jié)為更多的新人導(dǎo)演提供了實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的可能。西寧FIRST青年電影展(以下簡(jiǎn)稱“FIRST”)就是其中的典型代表。2010年以來(lái)，F(xiàn)IRST孵化出文牧野、忻鈺坤、王一淳、顧小剛等藝術(shù)導(dǎo)演，他們因此也被稱為“FIRST系”導(dǎo)演。與之類似的，還有從平遙電影節(jié)進(jìn)入主流院線實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演夢(mèng)想的文晏、霍猛、葉謙、白雪等人。

電影節(jié)及其相應(yīng)的新人扶持計(jì)劃在近十年的中國(guó)電影創(chuàng)作中發(fā)揮著重要作用，依托于電影節(jié)而崛起的導(dǎo)演群體也成為這個(gè)時(shí)期顯著的文化現(xiàn)象之一。從創(chuàng)作表征看，電影節(jié)導(dǎo)演群體的處女作大多制作成本不高，慣常使用現(xiàn)實(shí)手法來(lái)表現(xiàn)個(gè)體的情感體驗(yàn)及區(qū)域性特質(zhì)的人文景觀。例如，充滿貴州風(fēng)情的陸慶屹《四個(gè)春天》、畢贛《路邊野餐》，帶著北方影像的忻鈺坤《暴裂無(wú)聲》、張大磊《八月》，體現(xiàn)閩南風(fēng)味的葉謙《番薯澆米》，刻畫(huà)江南水鄉(xiāng)的顧曉剛《春江水暖》。這些導(dǎo)演處女作畫(huà)面粗糲而質(zhì)樸，表現(xiàn)手法與主流商業(yè)電影大相徑庭，有些作品還帶有先鋒實(shí)驗(yàn)色彩，如《大象席地而坐》。電影節(jié)導(dǎo)演的處女作往往帶有鮮明的個(gè)人色彩，豐富了中國(guó)電影的樣貌，滿足不同觀眾的觀影需求。

(三)女性導(dǎo)演

女性導(dǎo)演的創(chuàng)作一直都是中國(guó)電影重要的組成部分。近十年，一批青年女性導(dǎo)演及其充滿獨(dú)特體驗(yàn)與個(gè)性思考的處女作登上電影舞臺(tái)，形成一股女性導(dǎo)演創(chuàng)作熱潮。

從這一批女性導(dǎo)演處女作來(lái)看，既有表現(xiàn)少女時(shí)代青春好奇與悸動(dòng)情愫的《我心雀躍》《黑處有什么》，又有少女問(wèn)題反思的《嘉年華》《過(guò)春天》《少女佳禾》等。這類題材在少女的青春里反思女性成長(zhǎng)過(guò)程。另一類題材則聚焦青年時(shí)代的女性，以女性的視角追憶青蔥歲月，有對(duì)愛(ài)情的惋惜，也有對(duì)逝去青春的遺憾，如《致我們即將逝去的青春》《后來(lái)的我們》等。第三類題材關(guān)注獨(dú)立女性的困境，如《春潮》中三代女性的角力與撕扯，原生家庭中男性的缺失深深影響了三代女性。又如《送我上青云》中的報(bào)社記者盛男，她不僅有著男性化的名字，在工作中也是獨(dú)立上進(jìn)、爭(zhēng)強(qiáng)好勝的形象，但如此比男性還要優(yōu)秀的女性也無(wú)法自由支配自己的婚姻與生育。第四類題材則是反映時(shí)代語(yǔ)境下對(duì)女性的偏見(jiàn)。如《剩女為王》中相貌姣好、獨(dú)立成熟的盛如曦到了而立之年卻始終沒(méi)有屬于自己的愛(ài)情，被動(dòng)的“剩女”在面對(duì)社會(huì)世俗壓力的同時(shí)還要面對(duì)傳統(tǒng)母親的逼婚?；橐雠c愛(ài)情、家庭與責(zé)任成為當(dāng)代女性面臨的最為普遍的矛盾。

三、繁榮原因：政策、教育與扶持計(jì)劃

電影是社會(huì)主義文化建設(shè)中的重要組成部分，“社會(huì)主義電影強(qiáng)國(guó)的建設(shè)無(wú)疑處于‘排頭兵’的位置，在某種程度上發(fā)揮了‘先行先試’乃至‘急先鋒’的作用”[6]。建設(shè)電影強(qiáng)國(guó)不僅需要良性的產(chǎn)業(yè)生態(tài)及寬松的創(chuàng)作氛圍，更需要傳承有序的電影人才隊(duì)伍。如果電影是文化強(qiáng)國(guó)的“排頭兵”，那么電影人才就是電影強(qiáng)國(guó)的“先鋒隊(duì)”。近十年，電影導(dǎo)演處女作的繁榮離不開(kāi)以下幾個(gè)方面的原因：

(一)國(guó)家政策的引導(dǎo)

黨和政府十分重視電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，不斷根據(jù)市場(chǎng)環(huán)境的變化出臺(tái)相應(yīng)的政策，以不斷激發(fā)電影市場(chǎng)的生產(chǎn)力。在宏觀調(diào)控政策方面，2010年出臺(tái)的《國(guó)務(wù)院辦公廳關(guān)于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見(jiàn)》，設(shè)立電影精品專項(xiàng)資金，刺激電影繁榮發(fā)展；2015年出臺(tái)的《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝的意見(jiàn)》，2017年實(shí)施的《中國(guó)人民共和國(guó)電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》，2019年通過(guò)的《關(guān)于深化影視業(yè)綜合改革促進(jìn)我國(guó)影視業(yè)健康發(fā)展的意見(jiàn)》等，都在相當(dāng)程度上規(guī)范了電影市場(chǎng)，為中國(guó)電影的發(fā)展提供了健康有序的環(huán)境。2012年國(guó)家電影事業(yè)發(fā)展專項(xiàng)資金管理委員會(huì)接連發(fā)出《關(guān)于對(duì)國(guó)產(chǎn)高新技術(shù)格式影片創(chuàng)作生產(chǎn)進(jìn)行補(bǔ)貼的通知》《關(guān)于“對(duì)新建影院實(shí)行先征后返政策”的補(bǔ)充通知》《關(guān)于返還放映國(guó)產(chǎn)影片上繳電影專項(xiàng)資金的通知》《關(guān)于對(duì)安裝數(shù)字放映設(shè)備補(bǔ)貼的補(bǔ)充通知》等四項(xiàng)扶持政策，以補(bǔ)貼、獎(jiǎng)金等形式保障制片方的利益。與此同時(shí)，黨和政府十分注重電影人才的扶持與培養(yǎng)，“扶持青年優(yōu)秀電影劇作計(jì)劃”“青蔥計(jì)劃”“華語(yǔ)青年影像論壇”“新力量導(dǎo)演論壇”等項(xiàng)目和活動(dòng)為導(dǎo)演新人提供了放飛夢(mèng)想、互動(dòng)交流的平臺(tái)，在政策層面為近十年電影導(dǎo)演處女作的百花齊放提供了肥沃的土壤。

(二)電影教育的加持

電影與電影教育相輔相成、相互影響，一方面電影教育為電影業(yè)輸送人才，一方面電影業(yè)帶動(dòng)電影教育的發(fā)展與變革。近十年，“尤其是在2011 年藝術(shù)學(xué)升格為學(xué)科門類之后，‘戲劇與影視學(xué)’學(xué)科由原來(lái)的戲劇戲曲學(xué)、廣播電視藝術(shù)學(xué)、電影學(xué)整合成了新一級(jí)學(xué)科，這為學(xué)科的發(fā)展帶來(lái)了新的機(jī)遇，形成了一個(gè)由綜合性大學(xué)、專業(yè)院校和民辦院校三足鼎立的辦學(xué)格局”[7]12，多類型、多層次的辦學(xué)格局為電影發(fā)展提供了多樣化的人才?！拔覈?guó)‘戲劇與影視學(xué)’學(xué)科的本科教學(xué)點(diǎn)約700 所學(xué)校，戲劇與影視學(xué)一級(jí)學(xué)科博士點(diǎn)16所學(xué)校，相關(guān)聯(lián)的戲劇戲曲學(xué)、廣播電視藝術(shù)學(xué)、電影學(xué)等博士點(diǎn)約40余所學(xué)校，‘戲劇與影視學(xué)’一級(jí)學(xué)科碩士點(diǎn)約70所學(xué)校，戲劇戲曲學(xué)、廣播電視藝術(shù)學(xué)、電影學(xué)、播音主持藝術(shù)學(xué)等專業(yè)則覆蓋至少上百所高校?！盵7]14與此同時(shí)，我國(guó)涌現(xiàn)出一大批電影學(xué)院，如西北大學(xué)西安電影學(xué)院、暨南大學(xué)珠江電影學(xué)院、上海大學(xué)上海電影學(xué)院、上海戲劇學(xué)院電影學(xué)院、廈門大學(xué)電影學(xué)院、浙江傳媒學(xué)院華策電影學(xué)院、山西電影學(xué)院等。電影學(xué)院發(fā)展的熱潮，一方面為電影人才的培養(yǎng)提供了更多機(jī)會(huì)，另一方面形成聯(lián)動(dòng)示范效應(yīng)，助力戲劇與影視學(xué)科良性發(fā)展。

隨著電影技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，電影創(chuàng)作和發(fā)行的門檻逐漸降低，電影人才培養(yǎng)也打破了北京電影學(xué)院一家獨(dú)大的傳統(tǒng)格局。例如，青年導(dǎo)演畢贛畢業(yè)于山西傳媒學(xué)院，畢業(yè)于四川大學(xué)華西藥學(xué)院的楊宇憑借《哪吒之魔童降世》獲得第35屆大眾電影百花獎(jiǎng)最佳編劇獎(jiǎng)，畢業(yè)于中國(guó)人民大學(xué)新聞專業(yè)的李芳芳憑借《無(wú)問(wèn)西東》入圍第34屆大眾電影百花獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、最佳編劇獎(jiǎng)等。

(三 )新人導(dǎo)演扶持計(jì)劃的直接推動(dòng)

除了政策引導(dǎo)、教育加持，完善成熟的新人導(dǎo)演扶持計(jì)劃較好地解決了新銳導(dǎo)演電影創(chuàng)作的資金問(wèn)題。近十年，大量青年導(dǎo)演在各項(xiàng)扶持計(jì)劃下完成處女作，獨(dú)立開(kāi)啟了電影藝術(shù)生涯，如“青蔥計(jì)劃”“壞猴子72變計(jì)劃”“FIRST影展”等都極大地鼓舞了新人導(dǎo)演的創(chuàng)作熱情。而且，不同的新人扶持計(jì)劃宗旨有所不同，為電影導(dǎo)演新人提供了多樣化表達(dá)的可能。如FIRST電影展注重新人導(dǎo)演處女作現(xiàn)實(shí)與個(gè)人風(fēng)格化的創(chuàng)作，助推中國(guó)藝術(shù)電影新類型的探索，如黑色犯罪片《白日焰火》《心迷宮》，鄉(xiāng)土題材融入偵探元素的《平原上的夏洛克》，紀(jì)錄電影《四個(gè)春天》，極具實(shí)驗(yàn)性的《大象席地而坐》等。這些遠(yuǎn)離商業(yè)性的極具個(gè)人化的作品能夠進(jìn)入電影市場(chǎng)，均離不開(kāi)新人扶持計(jì)劃的推動(dòng)。

較之以前，當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)的成長(zhǎng)渠道愈發(fā)多元，可以為新人導(dǎo)演從創(chuàng)作到發(fā)行提供全產(chǎn)業(yè)鏈解決方案，這是電影工業(yè)成熟的表現(xiàn)，也是電影強(qiáng)國(guó)的必然要求。完備的新人培養(yǎng)機(jī)制更加凸顯導(dǎo)演對(duì)內(nèi)容與創(chuàng)意把握的重要性，這也為電影教育帶來(lái)一定的啟示。

過(guò)去十年是中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的十年，也是中國(guó)電影飛速發(fā)展的十年。這一時(shí)期，在政策、教育、扶持計(jì)劃的多重作用下，電影導(dǎo)演處女作的集中涌現(xiàn)體現(xiàn)出中國(guó)電影生生不息、代代賡續(xù)的新陳代謝。雖然這些處女作類型多元、形式多樣，甚至質(zhì)量參差不齊，但也為中國(guó)電影帶來(lái)無(wú)限可能。新導(dǎo)演的崛起和處女作的繁榮，讓我們有理由相信電影強(qiáng)國(guó)的夢(mèng)想將在不遠(yuǎn)的將來(lái)實(shí)現(xiàn)。