陳健毛

（廣西藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，廣西 南寧530022）

馬萬(wàn)里是近現(xiàn)代杰出的畫家，他在詩(shī)詞、繪畫、書法、篆刻等方面皆有較高的造詣。他年輕時(shí)進(jìn)入南京美術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)，畢業(yè)后留校任教并往來(lái)寧滬等地，與當(dāng)時(shí)“海上畫派”的畫家過(guò)從甚密，深受“海上畫派”繪畫風(fēng)格的影響。馬萬(wàn)里中年時(shí)在廣西結(jié)識(shí)了徐悲鴻，常伴隨徐悲鴻左右。徐悲鴻的現(xiàn)實(shí)主義和寫實(shí)主義的藝術(shù)主張對(duì)其繪畫風(fēng)格的形成以及后來(lái)取得的成就都起了重要作用。馬萬(wàn)里的繪畫風(fēng)格可以看作是在徐悲鴻所奉行的現(xiàn)實(shí)主義和寫實(shí)主義影響下如何進(jìn)行嬗變的生動(dòng)呈現(xiàn)。研究馬萬(wàn)里繪畫風(fēng)格形成的過(guò)程及內(nèi)在脈絡(luò)，可以更好把握中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在現(xiàn)實(shí)主義和寫實(shí)主義的影響下嬗變的過(guò)程和徑向，厘清中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在西方繪畫風(fēng)格沖擊下的得與失，也為我們?nèi)绾蝹鞒信c創(chuàng)新中國(guó)傳統(tǒng)繪畫指明了路徑。

一、馬萬(wàn)里繪畫風(fēng)格形成的脈絡(luò)之一——吳昌碩的諧俗趣味

馬萬(wàn)里的青年時(shí)期是其藝術(shù)風(fēng)格形成的時(shí)期。1922年，18 歲的馬萬(wàn)里考入南京美術(shù)?？茖W(xué)校，曾受教于梁公約、蕭俊賢、謝公展、符鐵年、胡汀鷺、陶冷月等書畫名家。他畢業(yè)后留校任教，期間往來(lái)寧滬，與海上名流談畫論藝，尤其與當(dāng)時(shí)的“海上畫派”的畫家交往頗多，曾請(qǐng)教于吳昌碩、曾熙，與謝覲虞、吳湖帆、鄭逸梅、吳待秋、錢瘦鐵、趙古泥、趙叔孺、王師子、賀天健、柳子谷、陸抑非等過(guò)從甚密并入蜜蜂畫社，又與朱其石、張聿光等人創(chuàng)立“藝?；貫懮纭?，并自任社長(zhǎng)。1927年9月，馬萬(wàn)里攜二十四畫屏問(wèn)教于吳昌碩，吳昌碩在畫屏扉頁(yè)上題字：“活色生香”“活潑生香”。這一逸事可謂是馬萬(wàn)里學(xué)藝生涯中的重大事件，幾乎所有研究馬萬(wàn)里的文獻(xiàn)中都會(huì)提及這一逸事。

清末上海自開(kāi)埠通商以來(lái)，江浙各地畫家云集于此，他們賣畫為生，為迎合市場(chǎng)需要?jiǎng)?chuàng)作諧俗的作品。商業(yè)化浪潮的沖擊使得他們求新求變，開(kāi)拓創(chuàng)新，作品風(fēng)格鮮明，富有時(shí)代生活氣息。當(dāng)時(shí)各種風(fēng)格和流派的畫家涌入上海，這些畫家融貫中西、海納百川、雅俗共賞，形成“兼容并蓄”的“海上畫派”。吳昌碩是“海上畫派”后期的領(lǐng)袖人物，西泠印社第一任社長(zhǎng)。吳昌碩融篆籀文字入畫，賦予了傳統(tǒng)文人畫新的審美品格，成為一代繪畫宗師。吳昌碩在當(dāng)時(shí)的畫壇中如日中天，從其學(xué)藝請(qǐng)教者甚多?！霸谇迥┟癯酰?xí)花卉者，幾乎人人昌碩，家家缶老，其流風(fēng)余韻，至今未衰”［1］16?！昂Ｉ袭嬇伞钡暮笃诰揠遣T對(duì)中國(guó)現(xiàn)代畫壇的影響極大，正如郎紹君所言：“其影響所及，超過(guò)近代以來(lái)任何一個(gè)畫家。陳師曾、王一亭、齊白石、潘天壽、趙叔孺、陳半丁、王個(gè)簃、錢瘦鐵、來(lái)楚生、朱屺瞻、吳弗之、諸樂(lè)三等，莫不從他的繪畫受到啟示”［2］4。當(dāng)時(shí)前來(lái)學(xué)藝請(qǐng)教者不計(jì)其數(shù)，可分為拜師、指教、業(yè)務(wù)往來(lái)等類型。馬萬(wàn)里來(lái)吳昌碩處問(wèn)藝請(qǐng)教，吳昌碩為馬萬(wàn)里題字，可歸于指教類。其實(shí)，馬萬(wàn)里也不過(guò)是眾多前來(lái)請(qǐng)教問(wèn)藝者之一，吳昌碩為馬萬(wàn)里畫屏題字也不過(guò)是當(dāng)時(shí)畫壇巨擘對(duì)年輕畫家指導(dǎo)的通常做法?！盎钌恪笔菂遣T對(duì)馬萬(wàn)里當(dāng)時(shí)繪畫風(fēng)格的界定?！盎钌恪钡睦L畫風(fēng)格也是當(dāng)時(shí)“海上畫派”的總體風(fēng)格。吳昌碩對(duì)馬萬(wàn)里進(jìn)行這樣的評(píng)價(jià)也意即吳昌碩認(rèn)為馬萬(wàn)里繪畫是“海上畫派”的風(fēng)格。雖然“海上畫派”具有鮮活的、香甜的、世俗氣的、現(xiàn)實(shí)的特征，但終歸還沒(méi)有脫離傳統(tǒng)中國(guó)繪畫自我嬗變的范疇。真正使得馬萬(wàn)里的繪畫藝術(shù)發(fā)生轉(zhuǎn)變的，是20 世紀(jì)30年代中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)生巨大的變化，這個(gè)變化就是徐悲鴻主張的以現(xiàn)實(shí)主義、寫實(shí)主義改造中國(guó)畫的思潮的到來(lái)。

二、馬萬(wàn)里繪畫風(fēng)格形成的脈絡(luò)之二——徐悲鴻的現(xiàn)實(shí)主義

就對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)畫產(chǎn)生影響的人物而言，首推徐悲鴻。徐悲鴻在中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史中占有重要地位。他對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)繪畫的發(fā)展有著巨大的推動(dòng)作用。他早年在北京大學(xué)畫法研究會(huì)任職時(shí)，便主張改良中國(guó)畫，留學(xué)法國(guó)時(shí)又系統(tǒng)學(xué)習(xí)了歐洲古典主義繪畫。他認(rèn)為寫實(shí)主義可以改變中國(guó)畫空洞浮泛之病。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，徐悲鴻擔(dān)任北平藝術(shù)?？茖W(xué)校校長(zhǎng)，堅(jiān)持在教學(xué)中推進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義繪畫教學(xué)模式，他提出“素描寫生是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，將素描課程作為中國(guó)畫教學(xué)的基礎(chǔ)課，主張運(yùn)用素描的造型方法來(lái)改造中國(guó)傳統(tǒng)繪畫。徐悲鴻推行的現(xiàn)實(shí)主義、寫實(shí)主義教學(xué)體系在新中國(guó)的中國(guó)美術(shù)教育體系中占據(jù)主流地位。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之前，馬萬(wàn)里與徐悲鴻幾乎同時(shí)來(lái)到桂林。馬萬(wàn)里先生于1935年秋應(yīng)時(shí)任廣西教育廳廳長(zhǎng)、著名的教育家，也是其妹夫——雷沛鴻的邀請(qǐng)南下廣西。1935年秋徐悲鴻也是應(yīng)雷沛鴻之邀第一次到廣西。在廣西馬萬(wàn)里常伴徐悲鴻左右。廣西第一屆美術(shù)展覽會(huì)于1936年7月5日正式開(kāi)幕，為期將近一個(gè)月，共展出徐悲鴻、張大千、齊白石、馬萬(wàn)里、張聿光、汪亞塵、高劍父、劉海粟等響譽(yù)海內(nèi)外的大名家及本省名家的畫作近五百件，馬萬(wàn)里與徐悲鴻共同擔(dān)任審查委員，畫展在當(dāng)時(shí)引起極大轟動(dòng)［3］。馬萬(wàn)里與徐悲鴻共事評(píng)畫，徐悲鴻評(píng)品準(zhǔn)則的主張必然對(duì)馬萬(wàn)里的繪畫理念有所影響。

當(dāng)時(shí)徐悲鴻從法國(guó)學(xué)成歸來(lái)，在畫界宣揚(yáng)和推行現(xiàn)實(shí)主義和寫實(shí)主義以改造中國(guó)畫。徐悲鴻終其一生都致力于此，但一直頗受爭(zhēng)議，知音廖廖。但馬萬(wàn)里深受徐悲鴻繪畫主張的影響，他也運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義與寫實(shí)主義來(lái)改造中國(guó)傳統(tǒng)花鳥畫。1936年6月，馬萬(wàn)里在南寧舉辦個(gè)人書畫展，徐悲鴻為其作序。徐悲鴻在《馬萬(wàn)里畫展序》（現(xiàn)藏廣西博物館）中寫道：“頻年以還，游藝中原者，馬君萬(wàn)里名藉甚……馬君畫格清麗，才思俊逸，有所創(chuàng)作，恒若行所無(wú)事。書法似明人，得其倜儻縱橫之致，而治印尤高古絕俗，余昔所未知也。馬君既多才多藝如此，又廣歷名山大川，精進(jìn)不懈，則他日與于文藝復(fù)興之業(yè)者，微斯人其誰(shuí)與歸乎？顧自清以降，執(zhí)筆弄翰之人，俱當(dāng)時(shí)之士大夫，畏難就易，輒習(xí)尚淺薄，號(hào)為簡(jiǎn)雅，一如中國(guó)不修武備，獨(dú)夸言和平然者，以故雄奇典麗之作，闃焉無(wú)聞。吾與馬君今俱盛年，丁此末世，凡其頹廢與所因循茍且而同流合污，靦然茍全于人心之下之藝，允宜懸為厲禁。孤詣獨(dú)往，冀其高遠(yuǎn)，乃吾黨之事，知馬君必當(dāng)與不佞共勉，且不計(jì)世人之接受與否者也。廿五年六月悲鴻序”［4］88。在這段序言中，很清晰地表明其時(shí)正在中國(guó)畫界推行現(xiàn)實(shí)主義主張的徐悲鴻，在高度贊揚(yáng)馬萬(wàn)里藝術(shù)成就的同時(shí)，大力宣揚(yáng)他的藝術(shù)主張。其實(shí)這一時(shí)期的馬萬(wàn)里的繪畫風(fēng)格主要還是“活色生香”的，但這樣的繪畫有其鮮活、現(xiàn)實(shí)的一面。徐悲鴻認(rèn)為這樣的繪畫跟“習(xí)尚淺薄、號(hào)為簡(jiǎn)雅”的文人畫有所不同，所以認(rèn)為馬萬(wàn)里是他的“吾黨”同類，并鼓勵(lì)馬萬(wàn)里“孤詣獨(dú)往”，共同為推行現(xiàn)實(shí)主義繪畫而努力。

徐悲鴻對(duì)馬萬(wàn)里的期待對(duì)其繪畫是有影響的。1938年秋張大千、徐悲鴻、馬萬(wàn)里在桂林相聚，三人同登獨(dú)秀峰。張大千與馬萬(wàn)里合創(chuàng)《桂林獨(dú)秀峰》（現(xiàn)藏廣西博物館），三人還在畫作上共同題款。畫首徐悲鴻為馬萬(wàn)里題“卓爾不群”四字，上款寫“曼廬居士屬正”，下款署“戊寅初秋悲鴻”；卷后徐悲鴻有題詩(shī)一首并跋云：“江上草木俱玲瓏，錦帳銀屏四望中。便是工師覃設(shè)計(jì)，工師也得號(hào)神工。萬(wàn)里先生寫桂林獨(dú)秀峰，筆墨靈妙，盡造化之奇，屬題俚句，為書當(dāng)日登峰頂絕句應(yīng)之，未能藏拙，殊自愧也。二十七年九月悲鴻?！毙毂檶?duì)馬萬(wàn)里畫作的評(píng)價(jià)很高，“筆墨靈妙，盡造化之奇”，肯定其精妙的筆墨畫出了山水造化的奇特之處。這一評(píng)價(jià)也表明其時(shí)馬萬(wàn)里繪畫的筆墨是為自然造化服務(wù)的，也即注重寫生和寫實(shí)。這也顯示了徐悲鴻所主張的筆墨造型是為對(duì)象服務(wù)的藝術(shù)主張。

馬萬(wàn)里終其一生，應(yīng)該說(shuō)與徐悲鴻最為契好。1939年春馬萬(wàn)里游歷四川，同年11月在香港舉辦畫展，回廣西后與徐悲鴻、豐子愷、馬武君、林素園、龍潛等人聯(lián)合發(fā)表《林半覺(jué)先生篆刻啟示》，大力推崇林半覺(jué)的篆刻藝術(shù)。這段時(shí)間，馬萬(wàn)里在桂林積極從事抗戰(zhàn)美術(shù)活動(dòng)，推動(dòng)了桂林抗戰(zhàn)美術(shù)運(yùn)動(dòng)。他任廣西美術(shù)會(huì)審查委員，舉辦個(gè)人畫展募捐，支援前線抗戰(zhàn)，與龍?jiān)聫]（龍潛）、鄭明虹、關(guān)山月、帥礎(chǔ)堅(jiān)、陽(yáng)太陽(yáng)等人于1941年10月創(chuàng)建桂林美術(shù)專科學(xué)校。馬萬(wàn)里力邀張大千、徐悲鴻等名家來(lái)校授課。這期間他們合作創(chuàng)作了多幅精彩的繪畫作品，如徐悲鴻與馬萬(wàn)里合作繪制了《松貓圖》；徐悲鴻、張大千和馬萬(wàn)里一起創(chuàng)作了《歲寒三友圖》，等等。新中國(guó)成立之初，馬萬(wàn)里應(yīng)李濟(jì)深與徐悲鴻之邀，奔赴北京。他在京旅居逾十年，與徐悲鴻、陳半丁、徐邦達(dá)、李苦禪這些畫家日夕相處，與金石書畫為友，創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀作品。徐悲鴻晚年作畫所用印章多為馬萬(wàn)里所刻。1953年徐悲鴻去世時(shí)，馬萬(wàn)里十分悲痛，悼念亡友以致數(shù)周不作畫。

三、馬萬(wàn)里繪畫風(fēng)格的特點(diǎn)——“藏而不露”

抗戰(zhàn)初期，徐悲鴻在桂林籌辦了廣西藝術(shù)師資訓(xùn)練班。后來(lái)訓(xùn)練班的工作由他的學(xué)生，也是他藝術(shù)主張的實(shí)踐者和貫徹者張安治等人主持。張安治推行徐悲鴻的“新七法”，認(rèn)為要復(fù)興中國(guó)畫，必須采取西方的科學(xué)方法，建立系統(tǒng)客觀的新中國(guó)畫理論。這一藝術(shù)主張是廣西藝術(shù)師資訓(xùn)練班的辦學(xué)宗旨，也是培訓(xùn)班的教學(xué)實(shí)踐原則。傳播、闡釋、發(fā)揚(yáng)徐悲鴻藝術(shù)主張的還有：徐杰民，頗得徐悲鴻賞識(shí)，對(duì)徐悲鴻的寫實(shí)主義理論與素描造型基本功的訓(xùn)練方法領(lǐng)悟得比較到位，著有《徐悲鴻在桂林》《徐悲鴻先生與廣西美術(shù)教育事業(yè)》等，在傳播徐悲鴻藝術(shù)主張方面尤為得力；盧漢宗，傳承徐悲鴻“新七法”，走現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)道路，撰寫了《徐悲鴻在廣西》等史料。

受徐悲鴻現(xiàn)實(shí)主義和寫實(shí)主義的影響，馬萬(wàn)里將西畫融入傳統(tǒng)技法之中，注重形象真實(shí)、明暗關(guān)系和光影效果。馬萬(wàn)里所畫的花鳥畫一般將折枝花卉的局部放大擴(kuò)寫，給人很強(qiáng)的氣勢(shì)感。相對(duì)傳統(tǒng)繪畫而言，他畫的花卉雖然筆墨功力深厚，但筆墨趣味相對(duì)較少。他注重花卉的明暗對(duì)比關(guān)系，視覺(jué)形象較為寫實(shí)，畫面充滿生機(jī)活力而又色相飽滿，整體而言水墨淋漓感較弱，視覺(jué)真實(shí)性較強(qiáng)。但他還是皈依于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)精神，主張學(xué)習(xí)西畫應(yīng)當(dāng)“藏而不露”，也就是他將西方繪畫的視覺(jué)真實(shí)之“漏”融入中國(guó)傳統(tǒng)繪畫含蓄表達(dá)的“藏”之中。他緊緊立足于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法，通過(guò)借鑒其他傳統(tǒng)藝術(shù)如書法、篆刻的特色，來(lái)豐富花鳥畫的表現(xiàn)形式，以彌補(bǔ)國(guó)畫中景物造型的不足。他有著良好的中國(guó)畫技法的扎實(shí)功底，能夠通過(guò)勾、皴、擦、染、點(diǎn)的組合運(yùn)用，以及色彩的精心調(diào)和搭配，運(yùn)用蘸墨的干、濕、濃、淡以及筆鋒提頓開(kāi)合的巧妙變化，來(lái)熟練營(yíng)造出與西畫視覺(jué)文化元素異曲同工的畫面效果?！跋啾惹叭耍趧?chuàng)作上更注重透視關(guān)系、明暗變化及花葉姿態(tài)和陰陽(yáng)向背，在技巧上尤其注重一筆分濃淡的層次感，因此他的作品顯得清新脫俗，艷而不板，物象生機(jī)盎然，氣韻生動(dòng)”［5］118。他的繪畫保留了傳統(tǒng)國(guó)畫所要求的構(gòu)圖上注意疏密得體、位置錯(cuò)落有致等特點(diǎn)，在題跋和鈐印內(nèi)容以及位置安排方面也極為考究，整個(gè)畫面仍然有著濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)文化氣息，這也體現(xiàn)了徐悲鴻所言的“古法之佳者守之”的主張。馬萬(wàn)里以傳統(tǒng)寫意花鳥畫的寫意筆法筆意為基礎(chǔ)，融入了西方素描造型的元素，進(jìn)行了水墨花鳥畫方面的創(chuàng)新。西方素描的介入使得中國(guó)傳統(tǒng)花鳥畫的審美形態(tài)發(fā)生了不同程度的改變，傳統(tǒng)型的畫家們也在適應(yīng)時(shí)代的需要來(lái)進(jìn)行藝術(shù)語(yǔ)言的探索和創(chuàng)新。

馬萬(wàn)里“藏而不露”的花鳥畫藝術(shù)風(fēng)格也正是他在吸取徐悲鴻推行的現(xiàn)實(shí)主義、寫實(shí)主義后堅(jiān)持弘揚(yáng)傳統(tǒng)花鳥畫注重虛實(shí)結(jié)合藝術(shù)精神的體現(xiàn)。在西方繪畫的沖擊下，他在努力賦予繪畫時(shí)代性的同時(shí)，堅(jiān)持弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)精神。馬萬(wàn)里長(zhǎng)期在廣西創(chuàng)作和教學(xué)。他這一“藏而不露”的繪畫藝術(shù)風(fēng)格對(duì)其廣西畫界的傳承人有著深遠(yuǎn)的影響。梁寄堯，抗戰(zhàn)期間進(jìn)桂林美術(shù)?？茖W(xué)校中國(guó)畫系跟馬萬(wàn)里先生學(xué)畫三年，獲其花鳥畫技法精華?？箲?zhàn)勝利后又隨馬萬(wàn)里深造四年。人物畫名家陳以忠、寫意花鳥畫名家黎振歐、工筆畫名家龍伯文、天安門廣場(chǎng)人民英雄紀(jì)念碑《武昌起義》浮雕的創(chuàng)作者傅天仇等都曾受教于馬萬(wàn)里。他們進(jìn)一步推進(jìn)了馬萬(wàn)里以寫實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)主義來(lái)改造中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的歷史進(jìn)程，并形成了各自的藝術(shù)特色。他們所進(jìn)行的探索既是對(duì)馬萬(wàn)里“藏而不露”的花鳥畫藝術(shù)風(fēng)格的弘揚(yáng)，也是在新的時(shí)代對(duì)馬萬(wàn)里藝術(shù)語(yǔ)言的再闡釋。