周丕華

（廣西藝術(shù)學(xué)院 教務(wù)處，廣西 南寧 530022）

20 世紀(jì)三四十年代，文化名城桂林成為眾多文化名人的抗戰(zhàn)避難之地。廣西秀美的風(fēng)景和獨(dú)特的地域文化成為眾多文化藝術(shù)名人取之不竭的養(yǎng)分：漓江山水、漁船淺灘、桂北的青磚黑瓦、繡球花、甘蔗地……逐漸在畫(huà)家們筆下演化為一種新的筆墨語(yǔ)言，為廣西地域美術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型創(chuàng)造了歷史性契機(jī)，也為美術(shù)名家們的風(fēng)格轉(zhuǎn)向提供了資源及動(dòng)力，成就了他們不菲的藝術(shù)功績(jī)。著名的美術(shù)家、書(shū)法家及教育家馬萬(wàn)里先生便是其中之一。

馬萬(wàn)里先生大半生的藝術(shù)生涯都在廣西，20 世紀(jì)二三十年代，馬萬(wàn)里以其深厚的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)筆墨功夫及藝術(shù)才情在寧、滬兩地久負(fù)盛名。20 世紀(jì)40年代后期寓居廣西，在長(zhǎng)期寫(xiě)生創(chuàng)作基礎(chǔ)上探索新的筆墨語(yǔ)言，畫(huà)風(fēng)發(fā)生重要轉(zhuǎn)變。本文主要從馬萬(wàn)里先生繪畫(huà)風(fēng)格的演變與對(duì)廣西當(dāng)代地域美術(shù)發(fā)展的價(jià)值兩方面進(jìn)行論述，以此來(lái)探索廣西當(dāng)代地域美術(shù)的發(fā)展路徑。

一、馬萬(wàn)里傳統(tǒng)文人畫(huà)風(fēng)格的形成與發(fā)展（1904—1935）

馬萬(wàn)里，1904年生于江蘇常州，3 歲父病亡，隨母親回常州娘家生活，受前清秀才舅舅張仲青熏陶，酷愛(ài)詩(shī)文，對(duì)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生濃厚興趣，尤鐘情于金石書(shū)法。15 歲開(kāi)始在常州潛化國(guó)學(xué)專修館、培梓國(guó)學(xué)專修館和樸學(xué)大儒姚安甫淘沙寓所國(guó)學(xué)專修館攻學(xué)詩(shī)文，期間拜江南三大名儒之一的錢振锽為師。1922年，18 歲的馬萬(wàn)里考取了南京美術(shù)專科學(xué)校國(guó)畫(huà)系，受教于梁菼、肖俊賢、謝公展等國(guó)畫(huà)名師，畢業(yè)后留校任教；1931年，馬萬(wàn)里27 歲，受劉海粟邀請(qǐng)擔(dān)任上海美術(shù)?？茖W(xué)校國(guó)畫(huà)系和藝術(shù)教育系教授［1］。

20 世紀(jì)30年代，中國(guó)畫(huà)受西學(xué)沖擊，在不斷反思和創(chuàng)新中呈現(xiàn)強(qiáng)有力的發(fā)展態(tài)勢(shì)，各種畫(huà)會(huì)社團(tuán)林立。青年時(shí)代的馬萬(wàn)里才學(xué)橫溢、活躍于江浙畫(huà)壇，他與畫(huà)界同仁先后發(fā)起“旭社”“冷紅畫(huà)會(huì)”“藝?；貫懮纭钡壤L畫(huà)組織，并在南京、上海等地舉辦個(gè)人畫(huà)展，參加“從宋代到現(xiàn)代”、民國(guó)第一屆全國(guó)美展、“蟬聲畫(huà)展”等大型書(shū)畫(huà)展，與張大千、徐悲鴻、劉海粟等眾多名家切磋藝事，往來(lái)頻繁。這在很大程度上開(kāi)拓了馬萬(wàn)里的眼界，豐富了他的藝術(shù)思想。而當(dāng)時(shí)的上海，是中國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化交流的中心，以江浙為首的眾多書(shū)畫(huà)名家聚集于此，馬萬(wàn)里在上海的藝術(shù)發(fā)展得到了吳昌碩、曾熙與吳徵等藝壇名流的指導(dǎo)和稱贊，吳昌碩評(píng)價(jià)他的花卉是“活色生香”“活潑生香”，曾熙認(rèn)為是“觸處春生”，可見(jiàn)馬萬(wàn)里的文人畫(huà)造詣之高深［1］。

在此期間，受西學(xué)影響，中國(guó)畫(huà)處于變革初期，馬萬(wàn)里繪畫(huà)的總體風(fēng)格也偏向于傳統(tǒng)文人畫(huà)風(fēng)：筆墨功夫扎實(shí)、文人意趣濃郁、圖式結(jié)構(gòu)較為程式化，這主要與馬萬(wàn)里長(zhǎng)期接受的傳統(tǒng)教學(xué)模式和當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)革新思潮有關(guān)。一方面，馬萬(wàn)里在幼年學(xué)習(xí)詩(shī)文國(guó)學(xué)，接受的便是舊式學(xué)堂教育，進(jìn)入南京美專后，中國(guó)畫(huà)專業(yè)教學(xué)注重文學(xué)基礎(chǔ)和傳統(tǒng)筆墨功夫訓(xùn)練，仍是舊式教學(xué)模式。另一方面，當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)革新思潮，一是以康有為《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》為代表的“以復(fù)古為更新”和“以院體為畫(huà)正法”思想，二是以陳師曾為代表的主張“合中西而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元”思想。這時(shí)期馬萬(wàn)里在繪畫(huà)上沿襲了宋人的寫(xiě)實(shí)主義，并開(kāi)始將金石書(shū)畫(huà)家吳昌碩的筆法融入寫(xiě)生創(chuàng)作中。如在 1924年創(chuàng)作的《荷花》［1］7，畫(huà)家在墨色的濃淡干濕組合上對(duì)比強(qiáng)烈又顯華滋，但筆線的書(shū)寫(xiě)性卻相對(duì)弱了一些，因過(guò)于拘泥于荷葉和荷花形象的塑造，筆線較為瑣碎，畫(huà)面少了些許生氣；墨色清新淡雅，但變化較少，缺乏一定的淋漓之氣。再如 1930年的《秋山圖》［1］17，無(wú)論是筆墨風(fēng)格還是造境立意，都繼承了清代四王的嚴(yán)整的傳統(tǒng)山水畫(huà)筆法，書(shū)寫(xiě)的意味更為濃郁，行筆流暢且枯濕濃淡相得益彰，畫(huà)面厚重卻不失空靈，展現(xiàn)了畫(huà)家深厚的筆法功力?？傊?，這一時(shí)期，馬萬(wàn)里的繪畫(huà)呈現(xiàn)出扎實(shí)的傳統(tǒng)筆墨功夫，且人物、山水、花鳥(niǎo)都有所涉獵，并逐漸擺脫早期的程式化特點(diǎn)，畫(huà)面構(gòu)圖愈發(fā)飽滿，生活氣息更為濃郁。

二、新文人畫(huà)風(fēng)的過(guò)渡與成熟（1935—1979）

這一時(shí)期，馬萬(wàn)里藝術(shù)生涯及繪畫(huà)風(fēng)格伴隨著中國(guó)歷史發(fā)展也發(fā)生了很大變化，并從傳統(tǒng)文人畫(huà)風(fēng)向新文人畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)變且日趨成熟。1935年，受時(shí)任廣西教育廳廳長(zhǎng)雷沛鴻邀請(qǐng)南下桂林之后，馬萬(wàn)里癡迷于這里迷人的亞熱帶風(fēng)景，不厭其煩地描繪這里的一花一草，一山一石，無(wú)論是用筆、用墨、用色還是意境的營(yíng)造等方面都開(kāi)始突破傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的程式：那些遒勁的筆法、自然天成的墨氣、鐵骨錚錚的山石、爭(zhēng)妍斗奇的花木……再現(xiàn)了桂北亞熱帶地區(qū)萬(wàn)物的無(wú)限生機(jī)、抒寫(xiě)著畫(huà)家對(duì)藝術(shù)、對(duì)生活、對(duì)未來(lái)的憧憬和抱負(fù)。這一風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，在筆者看來(lái)關(guān)鍵源于以下三個(gè)因素。

一是桂北地區(qū)獨(dú)具特色的自然景觀和豐富的民族文化，為其繪畫(huà)風(fēng)格轉(zhuǎn)變提供了天然的物質(zhì)基礎(chǔ)。1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，上海淪陷，馬萬(wàn)里也為廣西靈秀的山水、獨(dú)特的風(fēng)土人情深深吸引，長(zhǎng)期駐足于廣西，怡人的自然景觀為馬萬(wàn)里后來(lái)的創(chuàng)造提供了取之不竭的創(chuàng)作資源，他多次前往桂林、陽(yáng)朔、柳州、龍州等地寫(xiě)生，并與徐悲鴻，張大千前往桂林獨(dú)秀峰寫(xiě)生創(chuàng)作。正如尚輝先生在《發(fā)現(xiàn)與開(kāi)拓———廣西題材美術(shù)創(chuàng)作對(duì)于中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的價(jià)值》文中強(qiáng)調(diào)的：“中國(guó)美術(shù)在20 世紀(jì)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型與開(kāi)拓，離不開(kāi)廣西提供的獨(dú)特的自然環(huán)境與人文風(fēng)貌”［2］92，這些種類豐富、造型各異的植被必然要求畫(huà)家突破傳統(tǒng)筆墨程式，探求新的筆墨符號(hào)去凸顯它們的精神氣質(zhì)和時(shí)代風(fēng)貌。如1943年馬萬(wàn)里創(chuàng)作的《風(fēng)荷》［1］43，相較于 1924年的《荷花》，作品以潑墨大寫(xiě)意的方式再現(xiàn)了殘荷在朗月清風(fēng)中的風(fēng)姿綽約及傲然風(fēng)骨，尤其是大面積枯淡的墨色把殘荷的輕薄、焦枯表現(xiàn)得惟妙惟肖，而那些在風(fēng)中勁舞的水草在淡墨的襯托下虛實(shí)、濃淡對(duì)比強(qiáng)烈，顯得極為精神，潔白的荷花在墨色映襯下更為高潔。畫(huà)家不再拘泥于對(duì)荷葉葉脈、外形等細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，筆隨心動(dòng)、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)。

二是畫(huà)家將金石書(shū)法融入了繪畫(huà)創(chuàng)作，豐富了筆墨法度，強(qiáng)化了物象的生命力度。1938年，日本飛機(jī)首炸桂林，馬萬(wàn)里避難于廣西宜山，并與金石篆刻家馬一浮共研篆刻，1939年后又極力推薦林半覺(jué)篆刻，與林素園、馬君武等人聯(lián)合發(fā)表《林半覺(jué)先生篆刻啟事》。金石書(shū)法高度融入水墨創(chuàng)作之后，其畫(huà)風(fēng)開(kāi)始轉(zhuǎn)向?yàn)⒚?、雄健、蒼勁之風(fēng)，筆線拙而不滯、如錐畫(huà)沙，物象的精氣神也得到了極大的彰顯，藝術(shù)家對(duì)生活、對(duì)藝術(shù)的體察也達(dá)到一個(gè)前所未有的高度。如在 1964年《枇杷榴花》中［1］135，畫(huà)家用筆多取法于篆隸，中鋒、破筆、枯墨凸顯了枇杷樹(shù)的粗壯、挺拔、蒼郁，樹(shù)疤、枝干行筆慢而不滯、力度渾厚；同年創(chuàng)作的《紫藤》以濃墨禿筆寫(xiě)上部主干［1］164，側(cè)枝以行草表現(xiàn)其婀娜多姿，葉片仍以變幻多端的行草寫(xiě)出，多種筆法的運(yùn)用使得畫(huà)面變化豐富且一片勃勃生機(jī)。

三是經(jīng)歷歷史變革與人生挫折后，在與眾多著名藝術(shù)家切磋技藝過(guò)程中，藝術(shù)有了新的頓悟：營(yíng)造一種淡泊名利、追求自由的藝術(shù)境界。從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)到新中國(guó)成立，再到“文革”結(jié)束，馬萬(wàn)里的婚姻生活也經(jīng)歷了幾次變故，但他對(duì)藝術(shù)本質(zhì)有了新的解讀，開(kāi)始去營(yíng)造一種淡泊名利、追求自由的藝術(shù)境界。1935年秋，馬萬(wàn)里與同游桂林的好友黃賓虹在南寧博物館舉辦書(shū)畫(huà)聯(lián)展，盛況空前，廣西媒體爭(zhēng)相報(bào)道，被后來(lái)到廣西的徐悲鴻形容為“馬君以其藝傾倒南中名流”（徐悲鴻《馬萬(wàn)里畫(huà)展序》）［1］。此后幾年間，馬萬(wàn)里與聚集廣西南寧的徐悲鴻、張大千以及游歷來(lái)桂的趙少昂朝夕論藝談道、把盞研墨，無(wú)疑開(kāi)拓了他的創(chuàng)作思路和重審自己的藝術(shù)追求之路。1954年后馬萬(wàn)里在北京與陳半丁、李苦禪、葉淺予等名家頻繁往來(lái)，探討藝事。受張大千影響，他的工筆畫(huà)追憶宋人工整秀麗筆法，寫(xiě)實(shí)達(dá)到驚人地步，刻畫(huà)精細(xì)且妙趣橫生。這體現(xiàn)在1955年的《楓葉》，表現(xiàn)的是一片被蠶食的楓葉飄落到地面，無(wú)論從色彩、到造型、以及葉片的動(dòng)態(tài)、質(zhì)地都刻畫(huà)得極為精妙，深化了秋的主題。1949年新中國(guó)成立，他創(chuàng)作《事事如意》歌頌新社會(huì)，祝愿祖國(guó)繁榮昌盛，設(shè)色艷麗卻清新雅致［1］65。1954年，馬萬(wàn)里創(chuàng)作了多本冊(cè)頁(yè)，題材包含墨松、繡球、萱花、雞雛等，畫(huà)面墨色清新秀麗、意蘊(yùn)清疏淡雅，畫(huà)面洋溢著天真爛漫、閑云野鶴的自由和曠達(dá)，正如他在《秋蕭》中的自題：“十分秋色無(wú)人管，半屬蘆花半蓼花”［1］79，《水墨葡萄》中又題云：“半生落魄已成翁，獨(dú)立閑庭嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)賣處，閑拋閑擲野藤中……”［1］78。

三、馬萬(wàn)里繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)廣西當(dāng)代地域美術(shù)發(fā)展的啟示

20 世紀(jì)90年代以來(lái)，地域美術(shù)的當(dāng)代發(fā)展開(kāi)始成為眾多美術(shù)創(chuàng)作者與理論家研究的重要學(xué)科方向。21 世紀(jì)初，地域美術(shù)研究持續(xù)升溫，尤其在各級(jí)地方政府大力扶持下，眾多地方畫(huà)派如雨后春筍般涌現(xiàn)，以“地域美術(shù)”為主題的研究會(huì)、美術(shù)史著、研究論文也成為學(xué)界亮點(diǎn)，在很大程度上推動(dòng)了地域美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，地域美術(shù)理論研究構(gòu)架也逐步形成。廣西作為一個(gè)具有豐富而獨(dú)特的自然環(huán)境與人文風(fēng)貌的少數(shù)民族地區(qū)，20 世紀(jì)三四十年代奠定的抗戰(zhàn)文化名城現(xiàn)象，為廣西當(dāng)代地域美術(shù)的發(fā)展奠定了理論和實(shí)踐基礎(chǔ)。2004年以來(lái)逐步發(fā)展成熟了漓江畫(huà)派、北部灣風(fēng)情油畫(huà)，2008年以來(lái)《藝術(shù)探索》持續(xù)以“地域美術(shù)”為專題舉辦了系列大型學(xué)術(shù)論壇。重新研讀馬萬(wàn)里的作品，無(wú)疑為廣西當(dāng)代美術(shù)發(fā)展提供了新的思路。

一方面，對(duì)地域文化資源需進(jìn)一步挖掘和凝練。一個(gè)優(yōu)秀的畫(huà)家必須具備深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化功底和扎實(shí)的繪畫(huà)技能，這也是馬萬(wàn)里先生早年就在江浙名震畫(huà)界而后又在廣西得到眾多藝術(shù)家青睞的主要原因。促使馬萬(wàn)里的藝術(shù)風(fēng)格成熟的客觀原因還在于廣西地域文化對(duì)他的滋養(yǎng)，使得他的作品在個(gè)性上得到了一定的張揚(yáng)。但身處歷史大變革的時(shí)代且坎坷的藝術(shù)經(jīng)歷，也在很大程度上限制了馬萬(wàn)里先生對(duì)地域文化的進(jìn)一步挖掘和凝練。在當(dāng)代美術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，廣西具有得天獨(dú)厚的物質(zhì)和文化基礎(chǔ)：多姿多彩的桂北山水，以花山巖畫(huà)、銅鼓為代表的宗教文化、吊腳樓、扎染等民族藝術(shù)……由于多方面原因，廣西當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作還處于一種較為保守的狀態(tài)，將傳統(tǒng)的地域文化轉(zhuǎn)化為一種具有個(gè)性的繪畫(huà)語(yǔ)言符號(hào)，探究廣西當(dāng)代地域美術(shù)研究的構(gòu)架，都離不開(kāi)對(duì)地域文化資源的進(jìn)一步挖掘。

另一方面，廣西當(dāng)代理論家隊(duì)伍需不斷培育與壯大。廣西的歷史文化資源豐厚，當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作隊(duì)伍逐漸壯大，但當(dāng)代美術(shù)理論研究卻較為滯后，對(duì)馬萬(wàn)里、劉錫永等眾多在廣西從事美術(shù)創(chuàng)作的名家及現(xiàn)當(dāng)代畫(huà)家的研究文獻(xiàn)非常少。結(jié)合中國(guó)畫(huà)變革歷史及廣西社會(huì)變革，研究馬萬(wàn)里風(fēng)格的演變一方面是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)規(guī)律的進(jìn)一步探索，另一方面也是廣西地域文化的豐富、傳承必不可少的手段，理論的成熟與豐富將有效指導(dǎo)廣西當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作進(jìn)一步發(fā)展［3］12。

縱觀馬萬(wàn)里的藝術(shù)生涯，他的畫(huà)風(fēng)演變，生動(dòng)地反映了20 世紀(jì)30年代以來(lái)中國(guó)畫(huà)變革曲折的道路，提倡寫(xiě)生是這場(chǎng)變革中最顯著的變化。廣西獨(dú)特的地理環(huán)境和少數(shù)民族文化促使以馬萬(wàn)里為代表的畫(huà)家積極轉(zhuǎn)型，探索一種新的筆墨符號(hào)和新的畫(huà)風(fēng)，無(wú)疑都為廣西當(dāng)代地域美術(shù)發(fā)展提供了有益的啟示。