宋 歌

(南陽(yáng)師范學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河南 南陽(yáng) 473061)

托妮·莫里森(Tony Morrison，1931-)于1993年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，成為第一位獲此殊榮的美國(guó)黑人女作家。《所羅門之歌》(1977)是其代表作之一，出版后廣受好評(píng)，并于次年斬獲美國(guó)圖書評(píng)論獎(jiǎng)，莫里森也隨之步入美國(guó)當(dāng)代重要作家的行列。自該書中譯本于1987年出版至今，評(píng)論界相繼從神話-原型批評(píng)、女性主義批評(píng)、后殖民主義研究和經(jīng)典敘事學(xué)等角度對(duì)作品進(jìn)行解讀，但鮮有學(xué)者從空間敘事的角度來(lái)探討小說(shuō)中蘊(yùn)含的空間形式對(duì)其主題的闡釋和深化意義。

空間敘事學(xué)是近年來(lái)學(xué)術(shù)研究的一大熱點(diǎn)，傳統(tǒng)的敘事理論(結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué))側(cè)重從時(shí)間層面研究敘事作品。然而敘事既包含時(shí)間維度，又包含空間維度。因此，敘事學(xué)研究在20世紀(jì)后期開始經(jīng)歷“空間轉(zhuǎn)向”。在隨后的半個(gè)多世紀(jì)里，空間理論和空間敘事學(xué)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。其中，加布里爾·佐倫的《走向敘事空間理論》建構(gòu)了“迄今為止最具有實(shí)用價(jià)值和理論高度的空間理論模型”[1]58?！端_門之歌》傳達(dá)的一個(gè)核心主題是黑人主人公奶娃的身份探尋與自我建構(gòu)，本文擬用佐倫等學(xué)者的空間理論，借助三組二元對(duì)立關(guān)系來(lái)解析作品中的物理空間、心理空間和歷史空間，進(jìn)而揭示空間形式對(duì)小說(shuō)主題的深化意義。

一、物質(zhì)與精神：物理空間的并置

物理空間，即佐倫筆下的“地志層面的空間”[2]315，指靜態(tài)的實(shí)體空間。對(duì)敘事作品而言，物理空間既是人物生存的環(huán)境與社會(huì)活動(dòng)的場(chǎng)所，也是敘事展開的客觀條件。依據(jù)佐倫的觀點(diǎn)，在這個(gè)層面的空間中，作者如同繪制了一張敘事“地圖”，清晰地展現(xiàn)出該空間的原貌。繪制這張“地圖”可以直接采用描述的手法，也可以借助對(duì)話或散文體等方式。作者通常會(huì)在這張“地圖”上并置一系列對(duì)立的概念，如里與外、近與遠(yuǎn)、中心和邊緣、城市和鄉(xiāng)村等[2]316。物理空間雖然是客觀存在的地理學(xué)概念，但它兼?zhèn)渖鐣?huì)屬性，用?？碌恼f(shuō)法便是“某一權(quán)力所控制的地域”[3]204。因此，文學(xué)作品通常借助物理空間的對(duì)立來(lái)呈現(xiàn)社會(huì)地位和權(quán)力關(guān)系。龍迪勇曾指出，“主題”(topic) 這一概念是從拉丁文的“場(chǎng)所”(topos) 演變而來(lái)的，因此主題-并置敘事隸屬于空間敘事的范疇[4]38。反而言之，小說(shuō)中空間的并置同樣是為主題服務(wù)的。在《所羅門之歌》的第一部分中，物理空間的差異及其隱喻非常明顯。莫里森運(yùn)用直接描述的方式，并置了兩個(gè)對(duì)立的黑人社區(qū)，以展現(xiàn)相應(yīng)族群的價(jià)值觀和權(quán)力地位。

小說(shuō)開篇的場(chǎng)景設(shè)置在美國(guó)北方密歇根州的某城市，城里除了白人居住區(qū)以外，還包含兩個(gè)集中的黑人社區(qū)——“非醫(yī)生街”區(qū)域(亦稱北區(qū))和南區(qū)。這兩個(gè)社區(qū)分別居住著富裕黑人和普通黑人。主人公奶娃出身于北區(qū)某中產(chǎn)階級(jí)黑人家庭，父親麥肯利用二戰(zhàn)的“間歇”積累起財(cái)富。麥肯一家不僅從物理空間上遠(yuǎn)離南區(qū)，并且從心理上拒絕和貧苦的黑人同胞交往?！胺轻t(yī)生街”在地理層面更接近白人聚集區(qū)，麥肯的生活方式也與美國(guó)白人中產(chǎn)階級(jí)如出一轍，與其祖輩在美國(guó)南方形成的傳統(tǒng)產(chǎn)生了嚴(yán)重的斷裂感。然而，麥肯的家長(zhǎng)地位和豐厚的物質(zhì)財(cái)富并沒有給家人帶來(lái)幸福，反而限制了家中三位女性和兒子的自由。從岳父那里繼承的擁有“十二個(gè)房間的大房子”沒有被描述成“宮殿”，反而被賦予“監(jiān)獄”的象征。豪華的“柏加”轎車更是被熟悉的人戲謔為“靈柩”[5]32。妻子露絲在家中沒有話語(yǔ)權(quán)，終日為家務(wù)所累。兩位女兒在父親的威懾下，青春早已耗盡,雖然接受過(guò)良好的教育，但最終淪為家里的老姑娘。兒子奶娃更是過(guò)著飽食終日、渾渾噩噩的生活，缺乏學(xué)習(xí)動(dòng)力和冒險(xiǎn)精神。

相比之下，奶娃的姑媽派拉特居住的南區(qū)則體現(xiàn)出顯著的差異。派拉特和女兒麗巴以及外孫女哈格爾共同住在“人行道之外八十英尺遠(yuǎn)”的一間“狹窄的平房里”[5]27。地理空間的相互隔絕造就了一種與北區(qū)黑人截然不同的生活方式。家中三代女性生活在一起，過(guò)著天然淳樸的生活。沒有電和煤氣等現(xiàn)代化設(shè)施，夜間照明只有自制的蠟燭和煤油燈。然而派拉特家里卻充滿生機(jī)，飄散著令人陶醉的“松樹與醇酒的香味”[5]40，也時(shí)常回蕩著和諧的歌聲和笑聲。她有一種源于自然的天性，聲音如同“圓圓的鵝卵石，互相沖撞著”[5]40，并被賦予“樹”的形象。與麥肯家陰郁的豪宅不同，這間平房的三面墻上都有窗戶，可供陽(yáng)光毫無(wú)阻擋地射進(jìn)室內(nèi)。派拉特漠視物質(zhì)財(cái)富，卻注重精神世界，比如愛、尊重、正義、慷慨和同情。

由此可見，北區(qū)實(shí)為美國(guó)北方工業(yè)社會(huì)的縮影，充滿了現(xiàn)代化的物質(zhì)文明，但也充斥著“工業(yè)廢渣”與精神危機(jī)。作品中麥肯崇尚的個(gè)人主義和物質(zhì)主義暗示了莫里森對(duì)于西方社會(huì)主流價(jià)值觀和現(xiàn)代文明的強(qiáng)烈質(zhì)疑。而南區(qū)代表著南方，即美國(guó)黑人繁衍生息的土地。兩個(gè)空間的隔離使得居住在南區(qū)的貧苦黑人并沒有被西方現(xiàn)代社會(huì)的弊病所侵蝕。作品中描述了這樣一個(gè)情景：初秋的夜晚，涼風(fēng)把一陣陣如同“姜糖”一樣“甜絲絲”的氣味從湖面吹向岸邊。住在北區(qū)空調(diào)房間里的黑人已經(jīng)無(wú)法聞到這氣味，而南區(qū)住宅的窗戶時(shí)刻敞開，人們可以自由地呼吸這種味道，那“氣味賦予他們一切思想和行為一種既親切又疏遠(yuǎn)的雙重品性”[5]188。姜糖的氣味是小說(shuō)里反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)重要隱喻，奶娃在日后的南方之行中數(shù)次聞到這種味道，象征著在北方工業(yè)社會(huì)逐漸失落的非裔文化傳統(tǒng)。

除了上述兩個(gè)并置的物理空間以外，麥肯對(duì)父親的追憶打破了時(shí)間上的線性敘事順序，而記憶通常與某個(gè)具體的場(chǎng)所聯(lián)系在一起，因此記憶同樣具備空間特質(zhì)。麥肯的回憶塑造了一個(gè)已經(jīng)失落的物理空間——林肯天堂?！傲挚咸焯谩笔抢消溈显趶U奴運(yùn)動(dòng)成功后親手開辟的一座擁有一百五十英畝土地的農(nóng)場(chǎng)，種植著農(nóng)作物和經(jīng)濟(jì)木材。農(nóng)場(chǎng)的繁榮引起當(dāng)?shù)匕兹说挠J覦之心，隨即將老麥肯殺害，一雙兒女也在日后流落他鄉(xiāng)。老麥肯視農(nóng)場(chǎng)為家園，飽含著自由黑人用雙手創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富以及從先輩那里延續(xù)的精神信仰?？梢?，“林肯天堂”體現(xiàn)了物質(zhì)與精神的統(tǒng)一，既擁有財(cái)富的光芒，又延續(xù)著黑人與土地的聯(lián)系。麥肯和派拉特都在潛意識(shí)中試圖恢復(fù)父輩的榮耀，然而兩人均片面誤讀了父輩的理想。麥肯只看到前者，他固執(zhí)地堅(jiān)信自己對(duì)物質(zhì)的野心源于父親的遺傳。他在生意場(chǎng)上氣勢(shì)洶洶，竭力模仿白人主流社會(huì)商業(yè)大亨的派頭。但金錢束縛了他的精神自我，獨(dú)處的時(shí)候，又時(shí)常“覺得自己是一個(gè)局外人，一個(gè)既無(wú)財(cái)產(chǎn)又無(wú)土地的流浪漢”[5]27。麥肯的孤獨(dú)感體現(xiàn)著富裕的中產(chǎn)階級(jí)黑人對(duì)自己的雙重身份缺乏認(rèn)同感，個(gè)人定位的困難造就心理空間的缺失。而派拉特在精神層面的單一追求，使得她和家人長(zhǎng)期過(guò)著物質(zhì)貧乏、與世隔絕的生活。視角的蒙蔽致使她只能演唱“所羅門之歌”的些許歌詞，且并不完全理解這首歌的真實(shí)含義，不知道歌詞里的“售糖人”(sugarman) 和自己家族的歷史有何關(guān)聯(lián)?？梢姡胍瓿筛篙叺臍v史使命，只有依靠奶娃的南方之旅。

二、疏離與融合：心理空間的建構(gòu)

心理空間通常指外部環(huán)境和個(gè)人經(jīng)歷投射到人物內(nèi)心之后產(chǎn)生的感悟，既包括對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，又包括對(duì)他者的認(rèn)識(shí)。王玉括指出，早期非裔美國(guó)文學(xué)均呈現(xiàn)對(duì)“北方的向往”以及“對(duì)北方文化的認(rèn)同”[6]160。從哈萊姆文藝復(fù)興開始直至20世紀(jì)60年代之前，非裔美國(guó)文學(xué)主要采用“從南方向北方遷移”、從而尋找自由和自我的傳統(tǒng)敘事模式[6]161。然而《所羅門之歌》中主人公卻歷經(jīng)了相反的過(guò)程。南北戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，從“大遷徙”(Great Migration) 的表象看，南方象征著奴役，而北方意味著自由。事實(shí)上，從南方遷移到北方生活的黑人與原來(lái)的農(nóng)業(yè)生活方式徹底決裂之后，普遍存在情感層面的缺失。創(chuàng)傷性的社會(huì)變遷勢(shì)必帶來(lái)一個(gè)嚴(yán)峻的問(wèn)題——身份危機(jī)。這種“文化錯(cuò)位”現(xiàn)象，是遠(yuǎn)離民族文化的黑人群體在陌生的文化環(huán)境中所遭遇的精神危機(jī)[7]152。因此，對(duì)于他們的后代而言，只有疏離了生長(zhǎng)和居住的北方環(huán)境，重新融入南方生活，才能摒棄自身與民族文化的割裂感，建構(gòu)起健康的心理空間?！端_門之歌》中，奶娃在南方之旅中逐步形成的心理空間建立在以下三個(gè)基礎(chǔ)之上。

(一)心理空間建構(gòu)在與他人產(chǎn)生聯(lián)系的基礎(chǔ)上

豐厚的物質(zhì)生活和家中三位女性的無(wú)條件付出讓奶娃習(xí)慣了養(yǎng)尊處優(yōu)、無(wú)所事事的生活。麻痹的生活狀態(tài)標(biāo)志著現(xiàn)代社會(huì)帶來(lái)的異化危機(jī)，體現(xiàn)了物質(zhì)文明的飛速發(fā)展對(duì)人類價(jià)值觀的顛覆。奶娃的自我意識(shí)萌芽于和父親的第一次正面沖突。為了捍衛(wèi)母親的尊嚴(yán)，他把父親打倒在地，開始隱約感受到人生存在著“無(wú)垠的可能性和巨大的責(zé)任感”[5]69。為了讓兒子疏遠(yuǎn)對(duì)方，成為自己的依靠，麥肯夫婦相繼在兒子面前上演“羅生門”的好戲：他們竭力掩飾自己情感層面的缺失而指責(zé)對(duì)方的過(guò)錯(cuò)。當(dāng)奶娃意識(shí)到他只是“存放別人行動(dòng)和痛恨的一只垃圾箱”的時(shí)候，也曾試圖“擺脫他所了解的一切，擺脫他被告知的一切的含義”，但責(zé)任感的缺乏導(dǎo)致他并未作出任何改變[5]124。姐姐莉娜的一通斥責(zé)讓他一定程度上承認(rèn)了自己的自私和無(wú)情，父親安排他到南方的尋寶之旅不經(jīng)意間激發(fā)了他對(duì)自我空間的訴求。

為了順利找到遺留在山洞里的金子，奶娃首先來(lái)到賓州的丹維爾。他入時(shí)的穿著與周圍淳樸的民風(fēng)格格不入，在當(dāng)?shù)睾谌搜劾铮且粋€(gè)“白人化”的自命不凡的北方人。盡管如此，丹維爾的環(huán)境給予他自由氣息。在與庫(kù)倫牧師的交談中，他第一次為祖父的冤死感到憤怒，族人對(duì)祖父的欽慕讓他真切感受到“林肯天堂”的榮耀。隨后在維吉尼亞州的沙理瑪，奶娃的尋寶之旅逐步演變成建構(gòu)真實(shí)身份的尋根之旅。在北方密歇根的家中，他永遠(yuǎn)是一個(gè)局外人。然而在沙理瑪和當(dāng)?shù)赝黄鸫颢C的經(jīng)歷，使他頓悟責(zé)任感應(yīng)該建立在和他人產(chǎn)生聯(lián)系的基礎(chǔ)上。南方樸實(shí)的民風(fēng)讓奶娃獲得新生，他為自己先前的頹廢人生觀感到羞愧，也對(duì)周圍的人也有了全新的認(rèn)識(shí)。父親在他眼中也不再是一個(gè)專橫自私的人，而是一個(gè)對(duì)逝者盡忠盡孝的人，只因曲解了父輩的理想，對(duì)財(cái)富的貪戀致使靈魂走向扭曲。他對(duì)姑媽派拉特滿懷愧疚，意識(shí)到她才是自己人生的領(lǐng)航者(Pilate諧音pilot)，試圖引導(dǎo)自己和先輩建立起情感層面的聯(lián)系。奶娃開始從思想上擺脫與他人的疏離感，建構(gòu)起全新的心理空間，重新審視自己和他人。

(二)心理空間建構(gòu)在與自然產(chǎn)生聯(lián)系的基礎(chǔ)上

邁克·克朗認(rèn)為，“空間體驗(yàn)”與“自我身份”密切相關(guān)[8]61。因此，奶娃在地理空間上從北方到南方的遷移實(shí)為其心理空間的投射。此外，依據(jù)佐倫的觀點(diǎn)，“文本的視點(diǎn)會(huì)影響敘事中空間的重構(gòu)，超越文本虛構(gòu)空間的‘彼在’與囿于文本虛構(gòu)空間的‘此在’會(huì)形成不同的關(guān)注點(diǎn)，兩者在敘述過(guò)程中可以相互轉(zhuǎn)化，但不同的聚焦會(huì)產(chǎn)生不同的空間效果”[1]59。小說(shuō)第二部分的尋寶之旅一定程度上舍棄了第一部分的全知視角，大多以奶娃的視角呈現(xiàn)，既展示了人物所處的物理空間，又暗示了其心理空間的建構(gòu)。

老麥肯親手打造的“林肯天堂”象征著人與自然最緊密的聯(lián)系。他在土地上耕種并收獲，循環(huán)往復(fù)，保持著與自然界的和諧關(guān)系，具有樸素的人文意識(shí)和生態(tài)精神。對(duì)于奶娃而言，北方的都市生活割斷了他與土地的聯(lián)系。初到南方，鄉(xiāng)間的自然景色令他體會(huì)到“千篇一律的厭倦感”[5]230。然而在沙理瑪和當(dāng)?shù)睾谌艘黄疳鳙C的經(jīng)歷成為他在自然界返璞歸真、獲得頓悟的重要時(shí)刻。打獵前，奶娃徹底脫下象征北方中產(chǎn)階級(jí)身份的名牌著裝，換上當(dāng)?shù)厝似婆f的軍用工裝。途中他因體力不支掉隊(duì)，驚覺從北方出發(fā)時(shí)所帶的行裝幾乎丟失殆盡，突然領(lǐng)悟物質(zhì)財(cái)富才是他探尋自我空間的“絆腳石”[5]284。當(dāng)他逐步卸下物質(zhì)包袱，精神世界才得以回歸。狩獵故事展現(xiàn)了一幅天人合一的生態(tài)景象，奶娃麻痹已久的感官得以恢復(fù)，開始傾聽叢林中動(dòng)物的聲音和流水聲，并感覺軀體“直扎進(jìn)石頭和土壤之中”[5]288，與自然融為一體。重要的是，有著先天缺陷的左腿也不跛了?？梢姡械那楦腥笔Ш途袢毕菰谧匀唤缰械玫饺?，沙理瑪?shù)膶じ脦椭掏迾?gòu)建起健全的心理空間。

(三)心理空間建構(gòu)在與黑人歷史產(chǎn)生聯(lián)系的基礎(chǔ)上

邁克·克朗指出，文學(xué)作品中典型的旅行故事往往和“家園的建構(gòu)”聯(lián)系在一起。作品通常始于失落的家園，“主人公離開了家，被剝奪了一切”，歷盡一切磨難后，回歸家園[8]60。從這個(gè)層面出發(fā)，作為家園的“林肯天堂”已經(jīng)湮沒在歷史洪流中，即使重建，也不可能復(fù)原。因此，奶娃的尋根之旅帶來(lái)的是“精神家園”的回歸，與其心理空間的建構(gòu)密不可分。

當(dāng)從南方孩童口中聽到完整的“所羅門之歌”，奶娃終于還原了家族失落已久的姓氏，他感受到一種前所未有的歸屬感?？梢?，精神家園的回歸源于對(duì)家族歷史的明了。莫里森在接受羅伯特·斯特普托的采訪時(shí)曾指出，“命名”是其作品最為重要的一個(gè)主題。真實(shí)姓名的缺失以及奴隸制時(shí)期白人給予黑奴的怪異名字造就了黑人存在層面的隱匿感和文化上的孤兒身份[9]486。黑人從淪為奴隸的那天起，就被主人剝奪了原有的姓名，從而喪失身份與自我。回北方的路上，奶娃終于明白派拉特為什么要把寫有自己的名字的紙條裝在耳墜里。因?yàn)槊执碛洃?，代表和祖先相關(guān)的一切歷史。美國(guó)黑人的祖輩扎根南方，只有與先人建立起聯(lián)系，才能延續(xù)民族的傳統(tǒng)文化，從而構(gòu)建起屬于自己族群特有的心理空間。派拉特臨終前，奶娃飽含深情地為她演唱“所羅門之歌”，并刻意將歌詞中的“售糖人”(sugarman) 改為“售糖女”(sugargirl)?？梢?，此時(shí)的他已經(jīng)成為黑人傳統(tǒng)文化的繼承者和發(fā)揚(yáng)者，并最終成為一個(gè)可以自由飛翔的人。

三、終點(diǎn)與起點(diǎn)：歷史空間的回溯與展望

龍迪勇曾指出，“所有的歷史事件都必然發(fā)生在具體的空間里，那些承載著各類歷史事件、集體記憶、民族認(rèn)同的空間或地點(diǎn)變成了特殊的景觀，成了歷史的場(chǎng)所”[10]67。不難看出，隨著社會(huì)的變遷，空間以動(dòng)態(tài)的形式承載著人類的記憶，形成一系列歷史空間。有別于莫里森的其它小說(shuō)作品，《所羅門之歌》采用了較為傳統(tǒng)的敘事模式，但故事結(jié)局對(duì)美國(guó)黑人歷史空間的回歸則顯得頗具匠心。奶娃尋寶之旅的終點(diǎn)是美國(guó)南方，而這一物理空間又代表著黑人種族在美國(guó)大陸繁衍生息的起點(diǎn)。起點(diǎn)與終點(diǎn)在同一場(chǎng)所的對(duì)立統(tǒng)一，有助于讀者在追溯逝去的歷史空間的同時(shí)，對(duì)未來(lái)的歷史空間進(jìn)行展望。

傳統(tǒng)文化是歷史空間的重要組成部分。非裔美國(guó)文化一定程度上繼承了非洲的文化傳統(tǒng)，另一方面又吸收了盎格魯-撒克遜白人主流文化中的合理因素。然而，雙重文化意識(shí)容易帶來(lái)身份的消解與自我的迷失。如何讓美國(guó)黑人文化從邊緣走向中心、如何在文化趨同性的潮流中保持獨(dú)立的民族身份一直成為非裔美國(guó)作家的創(chuàng)作重心。《所羅門之歌》中，派拉特始終堅(jiān)守民族性，從未妥協(xié)。父親的不幸遇難致使她從少年時(shí)代便過(guò)上流亡的生活，然而每到一處，都要取一塊石頭收藏起來(lái)，以紀(jì)念被迫離開的南方家園，保持內(nèi)心與故土難以割舍的聯(lián)系。廢奴運(yùn)動(dòng)雖然帶給美國(guó)黑人自由，但也造就了他們背井離鄉(xiāng)的生活，甚至“陷于被連根拔掉的境遇”[11]207。南方的諸多地名在官方出版的地圖上并無(wú)顯示，但這些地域的存在既是美國(guó)黑人歷史的見證，也是將其與非洲大陸的祖先聯(lián)系在一起的紐帶。派拉特一生“只讀過(guò)一本地理書”[5]142，并把這本書隨身攜帶，體現(xiàn)了她對(duì)于民族歷史的捍衛(wèi)精神。剛到沙理瑪?shù)臅r(shí)候，奶娃的優(yōu)越感和虛榮心激怒了當(dāng)?shù)赝?，他甚至差點(diǎn)被一個(gè)族人誤殺。當(dāng)?shù)睾谌说某芭缤还上氚阉麖倪@一空間排擠出去的力量，奶娃非但沒有惱怒，反而竭力融入南部人的生活。他雖然不能完全理解那些人，也“不覺得他們?cè)趺从H近，只是感到和他們有著聯(lián)系，死后有某種和他們共有的密碼、脈搏或信息”[5]301。由此可見，南方既是黑人祖先受奴役的牢籠，又是黑人后裔找回歸屬感的故鄉(xiāng)。

當(dāng)奶娃完成尋根之旅，在回北方的路上，他摒棄了初到南方的厭惡感與陌生感，“饒有興趣地讀起路牌”[5]339，用新的眼光重新審視南方“平淡無(wú)奇的鄉(xiāng)村景色”[5]230，并開始沉思祖輩的歷史：“在這個(gè)國(guó)家眾多的地名后，埋葬著多少死去的生命和逝去的憶念啊。在那些法定的名稱下面，還存在著別的名稱，“麥肯·戴德”就是其中一例，多年來(lái)的法定名稱卻用一層灰塵掩蓋了人所不見的真正的名稱：人名、地名和物名。那才是些有真正含義的名稱呢?！?你得知自己的名字之后，你就應(yīng)該系之于心，除非這名字載于青史并為人們永世傳頌，它將隨著你的死去而消逝?！盵5]339

依照托馬斯·索威爾的觀點(diǎn)，美國(guó)黑人既屬于“最古老”的美國(guó)人，又屬于“最年輕”的美國(guó)人。前者是因?yàn)樗麄兊奈幕瘋鹘y(tǒng)幾乎完全形成于美國(guó)的土壤之上；后者是因?yàn)橹钡?865年廢奴運(yùn)動(dòng)成功后，他們才作為自由人存在[11]192。在白人主導(dǎo)的美國(guó)社會(huì)中，黑人的話語(yǔ)權(quán)受到剝奪，甚至喪失了基本的命名權(quán)。奶娃家族的姓氏戴德(Dead) 源于南北戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，一個(gè)醉酒的白人官員把其曾祖父已故(dead) 的信息錯(cuò)誤地填寫在祖父的姓氏欄，家族才被賦予如此怪異的姓氏。而這一命名不僅象征著白人對(duì)黑人命名權(quán)的否認(rèn)，更意味著對(duì)其存在層面的抹殺。因此，還原家族真實(shí)姓氏等同于融入先輩的歷史，以獲得新的文化身份。此外，莫里森選擇了“黑人的飛行”這一古老傳說(shuō)作為故事發(fā)展的一條主線，力圖呈現(xiàn)年輕一代黑人對(duì)于建構(gòu)新的歷史空間的渴望以及所做出的努力。小說(shuō)結(jié)尾，奶娃在所羅門跳臺(tái)上的縱身一躍，體現(xiàn)了重拾信心的豪邁和男子氣概，與其祖先為逃離奴隸制而試圖“飛回”非洲大陸的無(wú)奈之舉有著本質(zhì)上的差別。正如奶娃在南方家鄉(xiāng)沙理瑪悟出的道理，“如果你把自己交給空氣，你就能駕馭它”[5]347。因此，王守仁指出，《所羅門之歌》超越了傳統(tǒng)的歐洲尋寶故事，因?yàn)樽髌贰巴ㄟ^(guò)對(duì)會(huì)飛翔的祖先的尋覓……不僅關(guān)注了美國(guó)種族主義盛行的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，還特別重視非洲黑人文化意蘊(yùn)，展現(xiàn)了一種文化的自信”[12]92，并“在對(duì)西方傳統(tǒng)文學(xué)模式的沿襲和解構(gòu)中，重建了黑人傳統(tǒng)文化”[12]74。

在一定的社會(huì)條件下，人的價(jià)值取向和思想觀念同樣成為歷史空間的組成部分，決定了人在空間實(shí)踐中的行為準(zhǔn)則。直到今天，奴隸制在美國(guó)社會(huì)仍然是一個(gè)禁忌話題。在創(chuàng)作過(guò)程中，莫里森曾走遍了國(guó)內(nèi)的博物館，竟然沒有發(fā)現(xiàn)任何有關(guān)奴隸敘事的史料。她曾指出，“沒有任何地方、任何東西使人能回憶或忘卻奴隸的存在或消失、能回憶或忘卻誰(shuí)在途中死去或幸存”[13]212。還原奴隸制時(shí)期的血淚史對(duì)于白人而言，會(huì)帶來(lái)道德上的難堪；但對(duì)于當(dāng)今美國(guó)黑人后裔而言，同樣會(huì)帶來(lái)情感上的創(chuàng)傷。但莫里森并不主張?zhí)颖軞v史，反而竭力將年輕的黑人后裔從“集體無(wú)意識(shí)”的狀態(tài)中喚醒。她堅(jiān)信只有了解并接納先輩遭受奴役的歷史，才能擺脫精神枷鎖；只有自覺擺脫文化上的“他者”身份，才能正確定位現(xiàn)在并展望未來(lái)，自由立足于多元化的美國(guó)社會(huì)。因此，莫里森沒有延用前輩作家理查德·賴特倡導(dǎo)的“抗議文學(xué)”的形式來(lái)引發(fā)社會(huì)對(duì)于黑人族群的關(guān)注與同情，相反力圖在作品中樹立自信、獨(dú)立、自愛的“新黑人”形象。

四、結(jié)語(yǔ)

非裔美國(guó)人的身份探尋與自我建構(gòu)是莫里森作品恒久不變的主題，為同胞爭(zhēng)取平等的話語(yǔ)權(quán)以及為黑人作家及其作品正名也是她不懈努力的目標(biāo)。在空間敘事理論視閾下重讀《所羅門之歌》，讀者可以從全新的空間角度闡釋“探尋”主題。作品中物理空間的并置、心理空間的形成以及對(duì)歷史空間的回溯與展望體現(xiàn)了莫里森對(duì)于當(dāng)代美國(guó)黑人后裔回歸傳統(tǒng)文化的強(qiáng)烈呼吁。作品開放式的“飛翔”結(jié)局象征精神層面的超越和自由，如同為當(dāng)代年輕黑人指引出前行的方向，也再次應(yīng)驗(yàn)了莫里森的創(chuàng)作理念：我的作品源于希望的喜悅，而非失望的凄愴[7]19。