張盈盈

(安徽省社會科學(xué)院 哲學(xué)與文化研究所，合肥 230053)

在中國音樂美學(xué)史上，嵇康的樂論可謂空谷足音。在《聲無哀樂論》(以下簡稱《聲》論)中，音樂是一種獨立的藝術(shù)，自成體系，注重音樂的形式、美感作用。修林海認(rèn)為音樂是一種文化，在音樂完整的存在中，行為、形態(tài)、意識三要素是不可分割，這是“結(jié)構(gòu)本體”意義上的存在。嵇康的音樂觀與先秦、兩漢的音樂觀念上不同，但是在學(xué)理上，他并沒有擺脫儒家傳統(tǒng)樂論中的一些重要元素。嵇康以《樂記》為批判對象，但同時也繼承了《樂記》的某些思想精髓。嵇康的樂論，通過“氣”對聲與樂的辨析，構(gòu)建了新的樂教體系，一方面塑造了理想人格，另一方面彰顯了藝術(shù)精神。

1 成性類也:傳統(tǒng)樂論的主旨

《聲》論中由嵇康假設(shè)的“秦客”與“東野主人”前后有八次問答。秦客開篇道：“治世之音安以樂，亡國之音哀以思。夫治亂在政，而音聲應(yīng)之。故哀思之情，表于金石；安樂之象，形于管弦也”[1]345。即音樂能表現(xiàn)政治上的治與亂，哀思之情能通過音樂表現(xiàn)出來。秦客所言實際上是以先秦至漢儒家傳統(tǒng)樂論思想為理論背景。在先秦時期樂、舞、詩三者統(tǒng)稱為“樂”，以“樂”為情感的表現(xiàn)?！稑酚洝肥侨寮覙氛摰募蟪烧?，隨著儒學(xué)被漢武帝定為“獨尊”的地位后，它被收入《禮記》，而后又被采入《白虎通》稱為官方音樂思想?！稑酚洝分械摹段何暮钇氛f “絲聲哀，哀以立廉，廉以立志”，這說明樂是人的情感的表現(xiàn)一說已經(jīng)成為當(dāng)時樂論中的共鳴。以此為基礎(chǔ)，音樂的功能和用途被納入到禮樂教化體系——“禮，天地之序；樂，天地之和”的思維構(gòu)架，強調(diào)維持等級社會的秩序的諧和，禮樂兩方面統(tǒng)一起來，就可以達(dá)到鞏固等級制度的目的。

《樂記》認(rèn)為音樂是人心“感于物而動”的結(jié)果，是個體情感的自由抒發(fā)。但是，并不是所有的聲音都能成為樂，一定得符合“通倫理者”的要求才行。所謂“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物，五者不亂，則無怙懣之音矣”[2]986。人感于物而興情，“情”之所發(fā)要符合“人之道”，否則就有“淫”的可能。雖然《樂記》看到了樂與情感之間的具有對應(yīng)關(guān)系，但并未因此更重視人的情感。音樂所表現(xiàn)的情感不能隨心所欲，必須用禮、政、刑等手段加以限制?！跋才分窗l(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和”[2]1296。即要求人的情感表現(xiàn)不能過喜、過怒、過哀、過樂，體現(xiàn)的是情感與道德理性的統(tǒng)一。在官方意識形態(tài)中，“崇雅樂、遠(yuǎn)鄭聲”的要求越來越強烈，因為鄭聲被認(rèn)為是“淫而亂”的代表，它非但不能起到教化的效果，還會惑亂人的心性。所以說，音樂披著政治外衣，履行著“政治”的義務(wù)，就像《漢書·禮樂志》所說的“樂者，圣人之所以感于天地，通神明，安萬民，成性類者也”[3]。即是以音樂教化百姓，使其“化上遷善”。也就是說，禮樂在節(jié)制人的自然情感上是一致的。

董仲舒將其禮樂與仁義結(jié)合起來，使樂用與禮配合，以禮樂進行教化使社會穩(wěn)定,是治國的必由之路。但是，董仲舒強調(diào)“以氣定性”，他說：“天生民,性者有善質(zhì)，而未能善，于是為之立王以善之，此天意也。民未能善之性于天，而退受成性教之于王，王承天意，以成民之性為任者?！盵4] 673在論及與性情的關(guān)系時，董仲舒說：“民之情不能制其欲，使之度禮”[4]1045，可見他強調(diào)儒家樂論的法規(guī)性質(zhì)，樂由“史”的記述到“禮”的規(guī)范，弱化了樂的藝術(shù)性。儒家禮樂之教以維護等級秩序為目的，進而節(jié)制人的情感、窒息生命的自覺意識，試圖將個人意識納入群體規(guī)范?！奥暟l(fā)于和而本于情”[3]2496，即聲音的根本在于“情”，然而董仲舒又主張“防情”“抑情”，因為“情”屬于“欲”的范疇。這是儒家“無樂不禮”自身蘊藏的悖論使然，禮與“樂”之間的矛盾在于對“情”的態(tài)度。它也表現(xiàn)為倫理社會秩序與個體情感之間的矛盾。

總結(jié)起來說，漢代樂論注重音樂的教化力量，“樂論”的倫理政治色彩更加濃烈，因此更加強調(diào)聲音與政治的對應(yīng)關(guān)系。漢代《樂賦》的創(chuàng)作也是在站在音樂教化的立場，如王褒《洞蕭賦》說：“其仁聲則若颽風(fēng)紛披，容與而施惠?；螂s還以聚斂兮，或拔摋以奮棄?！盵5]144他將音樂與人倫比附以突出音樂對人教化的力量。在廣義的樂教體系中，詩、歌、舞實際上都能盡情，但是古時歌舞不分。所以傅毅在《舞賦·并序》中說：“論其詩不如聽其聲”[5]413?？梢?，儒家傳統(tǒng)樂論雖然重視人的情感體驗，但卻沒有形成獨立的美學(xué)體系，更重視于音樂的樂教功能。因此，人們偏重對郁抑、悲情音樂的欣賞，以顯示音樂和人情之間的微妙關(guān)系，從而達(dá)到教化的目的。嵇康認(rèn)為此種音樂理論，雖然很華麗，但是“未盡其理也”,不能“達(dá)禮樂之情”[1]142,未能理解禮樂的真正本質(zhì)。嵇康以《聲無哀樂論》和《琴賦》為主，通過對“氣”的使用和氣、樂、人關(guān)系的挖掘，展開了他的“重情任氣”的音樂體系。

2 聲與氣：氣化感應(yīng)

魏晉玄學(xué)有別于漢代學(xué)術(shù)的特征是其由漢代的氣化宇宙論轉(zhuǎn)向玄學(xué)的本體論。但是，“氣”在魏晉時期仍然具有重要的意義。嵇康對于“氣”的思考，已經(jīng)超出宇宙論的視野，對于他來說，“氣”是生命力和創(chuàng)造力的本源。在他的樂論中，“氣”不僅蘊涵著美的規(guī)律，同時也包含著應(yīng)然的道德意蘊，其以藝術(shù)化的方式建立了理想人格。他把音樂的源頭追溯到“元氣”：“夫天地合德，萬物資生。寒暑代往，五行以成。故章為五色，發(fā)為五聲。聲音之作，其猶臭味在天地之間。”[1]345“天地合德”是指陰陽之氣的交匯，所謂“夫元氣陶鑠，眾生稟焉”[1]428。在中國古代哲學(xué)中，“氣”是萬物的本源，人與音樂都是氣化宇宙論鏈條上的一環(huán)。

從思想史上看，古人對“氣”的認(rèn)識經(jīng)歷了幾個過程?！墩f文解字》中說“氣，云氣也，象形”。云氣逐漸演變成自然界的種種氣息。根據(jù)李申先生的《氣范疇通論》一書，“氣”的存在狀態(tài)大致可以歸納為三種：第一種是物發(fā)出的氣，例如天氣、地氣、山川之氣、血氣等；第二種是由氣所形成的現(xiàn)象，如云氣、霧氣、聲氣等；第三種是獨立存在的不同狀態(tài)的氣，如陰氣、陽氣等等?！皻獾倪h(yuǎn)動，伴隨著聲音，聲音的適當(dāng)配合就是音樂?！盵6]9《左傳》昭公元年的記載：“天有六氣，降生五味，發(fā)為五色，徵為五聲，淫生六疾。六氣曰陰、陽、風(fēng)、雨、晦、明也。”[7]1351可以看出，以“五音”配“六氣”在春秋時期就已經(jīng)有了。這一時期，“六氣”產(chǎn)生萬物，當(dāng)然也包括音樂。漢代以前，音樂與六氣、五行的關(guān)系還是簡單的比附，人們對“氣”的認(rèn)識出于樸素的模擬說摻雜著殘余的巫術(shù)觀念，因而音樂與天人的關(guān)系還是外在的、牽強的?！叭藗冏畛踅栌靡惶赚F(xiàn)成的模式去描述陰陽二氣消長，首先想到的就是音律”[6]53。一方面，陰陽之氣能夠產(chǎn)生音樂，另一方面，音樂又能夠“省風(fēng)”、“宣氣”，調(diào)節(jié)陰陽之氣。 “氣”作為中國古代傳統(tǒng)文化的認(rèn)知方式和知識框架，它與宇宙論、本體論、知識論、道德論交織在一起。老子認(rèn)為世界演變的圖式是“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的過程，而萬物“負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”。“道”先產(chǎn)生混沌未分的“氣”，自行分化為陰陽二氣，陰陽二氣互動交感，形成萬物。這個氣化生萬物的現(xiàn)象在哲學(xué)上稱之為“氣化”。莊子不僅用“氣”來說明萬物的生命，也用來說明人的“生死”。當(dāng)“氣”與人的生命聯(lián)系起來時，通常稱為“血氣”。在中醫(yī)領(lǐng)域，“氣”與“血”相互轉(zhuǎn)化，人有“血氣”才能夠正常的維持生命。但是哲學(xué)領(lǐng)域，“血氣”就與倫理道德發(fā)生了聯(lián)系。《國語·周語》曰“血氣不治，若禽獸焉”[8]，人的貪念是由血氣產(chǎn)生，所以要加以控制;但有時“血氣”也指人的感性元素，如孔子說的“血氣未定，戎之在色”?！皻狻币仓溉说木窬辰?，如孟子的名言“我養(yǎng)吾浩然之氣”，浩然之氣在于伸張?zhí)斓刂龤?，必須配“義”與“道”去養(yǎng)它。漢代以后，“氣”范疇被廣泛用于宇宙圖式的建構(gòu)上。董仲舒對“氣”范疇有一句概括性的說法：“天地之氣，合而為一。分為陰陽，判為四時，列為五行”[4]718。在《春秋繁露》中，其中包含陰陽之氣、四時之氣、五行之氣，自然現(xiàn)象之氣、冷暖寒暑之氣、血氣、精神之氣、倫理道德之氣、治亂之氣、藥物之氣、氣息等等。[9]在董仲舒的視野中，“氣”的運動是天的意志的結(jié)果。對此，王充提出“天地合氣，萬勿自生”[10]，宇宙的本根和生命現(xiàn)象的依據(jù)都是“元氣”，其運行是出于自然的。嵇康認(rèn)為“浩浩太素，陽曜陰凝。二儀陶化，人倫肇興”[1]429?！叭藗愓嘏d”與“眾生稟焉”都是“元氣陶鑠”的結(jié)果，指人是由元氣構(gòu)成的，萬物也是稟氣而生。在《琴賦》中，嵇康通過對“椅梧”稟受“天地醇和之氣”而生，吸納日月之光，所以只有它制成的琴才是最好的。以“太素”為開端，認(rèn)為太素是最原初的物質(zhì)，就是陰陽未分的混沌之氣。宇宙就是“元氣陶鑠”的結(jié)果，天地萬物一切有元氣構(gòu)成。

從認(rèn)識論上看，音樂中的主客體關(guān)系是“氣”的相互感應(yīng)。《樂記》中以“氣”溝通天人，認(rèn)為天、物、人統(tǒng)一于“氣”。“陰陽之氣”被稱為“生氣”，萬物稟“生氣”而生。如《荀子·樂論》中：“凡奸聲感人，而逆氣應(yīng)之；逆氣成象，而亂生焉。正聲感人，而順氣應(yīng)之，順氣成象，而治生焉”[11]。《樂記》說：“凡奸聲感人，而逆氣應(yīng)之；逆氣成象，而淫樂興焉。正聲感人，而順氣應(yīng)之；順氣成象，而和樂興焉”[2]1003。所以說，儒家傳統(tǒng)樂教中，“樂”能感化人心所依據(jù)的是“二氣相感”?！皻狻庇许樐嬷畡e，其“和順”“平和”者為“生氣”，乖逆、不時、不節(jié)者則為逆氣，邪氣能使人和萬物“不生”、“不遂”?！稑酚洝芬浴皻狻睖贤ㄌ臁⑷?、物，因此認(rèn)為人有“血氣心知之性”，以“樂”激發(fā)人身之善氣，從而達(dá)到化性從善的教化目的。[12]

在“二氣相感”模式上，嵇康有所繼承。《聲》論中這樣說：“夫聲音，氣之激也”[1]350，聲音是在“氣”的激蕩下產(chǎn)生的?！奥蓞畏炙臅r之氣耳，時至而氣動，律應(yīng)而灰移，皆自然相待，不假人以為用也”[1]348。音律能分別四時之氣，時節(jié)到了相應(yīng)的氣就產(chǎn)生了，音律變了，季節(jié)就一定改了，這些都是因為自然的更替，而不是人為的隨意支配。他又說“同聲相應(yīng)，同氣相求，自然之分也。音不和，則此鉉不動；聲同，則遠(yuǎn)相應(yīng)?！盵1]513這種“聲氣感應(yīng)”的模式，建立在自然界“同”質(zhì)相感的基礎(chǔ)上。漢代《樂緯》也提“和氣”，倡導(dǎo)對自然之氣、人之血氣、陰陽之氣之整合，但總結(jié)起來，漢代“天、人、樂”的關(guān)系大體上沒有超出“類固相召，氣同則合，聲比則應(yīng)”[13]的范圍。嵇康所提出的“聲氣相應(yīng)”既有漢代“天人感應(yīng)”的某些特征，同時也有不同之處。錢鐘書在《談藝錄》說：“一切學(xué)、藝之術(shù)皆關(guān)涉三種人與天的不同關(guān)系，即人事之法天，人定之勝天，人心之通天?！盵14]“人事之法天”與“人定之勝天”的模式中，前者反應(yīng)主體服從客體的單項關(guān)系，它的缺點是，在藝術(shù)審美活動中，藝術(shù)不能僅僅限于被模仿，它還需要一種自有的創(chuàng)造。后者，“勝天”是做“主宰”，沒有約束也不行，太隨意則會造成客觀世界的支離破碎。因此，此二者均表現(xiàn)出某種不足?！叭诵闹ㄌ臁笔乔岸叩慕y(tǒng)一，“通”是“法”與“勝”的統(tǒng)一，從而達(dá)到“主客體高度的審美和諧”。[15]嵇康所倡導(dǎo)的“二氣相感”的感應(yīng)模式就是屬于此類，他所說的“氣”是自然之氣，道內(nèi)在于“氣”，“自然之和”是音樂的形上根據(jù)。以“聲氣相應(yīng)”的形式延續(xù)了“氣感活動”，用“氣”的視角將聲與情聯(lián)起來，解釋了“和聲”感人的原理。

3 “氣”與創(chuàng)作和修養(yǎng)

嵇康的《聲》論看似離經(jīng)叛道，實則包含著對音樂的創(chuàng)作和鑒賞在內(nèi)的音樂活動的深度思考。他抽絲剝繭的闡述，是想以“氣”為視角構(gòu)建新的樂教體系。就樂教而言，自春秋戰(zhàn)國至西漢之初，儒家學(xué)者圍繞禮樂的崩壞與重建展開廣泛而深入的討論，而且所討論的核心多以弘道德、興教化政治關(guān)懷為主。嵇康以“氣”來闡釋樂教，因為“樂”與“氣”的天然關(guān)系，更是因為“氣”的視角在哲學(xué)上與才、性、心、志、情等關(guān)聯(lián)，開拓了文藝創(chuàng)造的主體性和審美維度。

《樂記》有“樂者，心之動也”，即有什么樣的“聲”，便喚起什么樣的“心”?！凹槁暋备腥救藗兊臅r候產(chǎn)生逆氣，淫樂就興起了。正聲會使因為“心”與“聲”是以類相應(yīng)的。不僅是“聲”以其運動影響“心”，“心”的狀態(tài)同樣決定“聲”的狀態(tài)。總之，是“心應(yīng)感而動，聲從變而發(fā)”[2]988?；诖朔N心、聲互相對應(yīng)的關(guān)系，儒家傳統(tǒng)的樂教理論才能實現(xiàn)。這是音樂起源于人心又能反過來感化人心而起到教化的作用。嵇康說：“心能辨理善談，而不能令籟籥調(diào)利，猶瞽者能善其曲度，而不能令器必清和也。器不假妙瞽而良，籥不因惠心而調(diào)。然則心之與聲，明為二物。二物之誠然，則求情者不留觀于形貌，揆心者不借聽于聲音也?！盵1]353聲與心分屬不同領(lǐng)域，是兩回事。嵇康打了比方：心能辨明道理，卻不能讓洞簫和笛子發(fā)出動聽的聲音，就好像有的瞎子很懂得樂理，卻不能叫樂器的聲音一定清和。聲、心二物的實質(zhì)就是聲、情為二物，音樂是音樂，情感是情感，所以得有“聲無哀樂”，即聽者是高興還是悲傷與音樂沒關(guān)系，是聽者自身的緣故。從現(xiàn)代音樂看，音樂的本質(zhì)確實可以影響情感，這說明嵇康的音樂理論有局限性。但《聲》論所呈現(xiàn)的“聲”(音)心關(guān)系不是簡單的“聲心二元”就能概括的問題，氣化視野下的“聲心”之間的張力有待被進一步挖掘。我們把這個問題帶到嵇康的樂論中，就會發(fā)現(xiàn)他提出了問題，也解決了問題——源于他對“氣”的使用。

漢代的元氣自然論滲透到了人的氣質(zhì)、才氣、性情范疇中，這對嵇康確實有影響。但是嵇康之“氣”不是一個單純的哲學(xué)范疇，而是“具有鮮明的個性體質(zhì)與情感趨向”[12]。他最終的目的是通過“氣與聲相應(yīng)”才能使心與理“相順”，使人能夠澄心明境，“合乎會通，以濟其美”[1]354。在嵇康看來，樂教移風(fēng)易俗功能的實現(xiàn)的關(guān)鍵也于人心，但是此心非彼心。如前文所述，嵇康的“氣論”雖然在很大程度上是對漢代元氣論的延續(xù)，但是嵇康有意識的進行了從氣化宇宙論向人的心性本體論的轉(zhuǎn)化?；诖?，嵇康提出“樂之為體以心為主”[1]358，這也是他為什么在《聲》的最后一段，承認(rèn)樂教的移風(fēng)易俗功能的關(guān)鍵所在?！鞍艘魰C，人之所悅，亦總謂之樂，然移風(fēng)易俗本不在此”[1]358，這說明嵇康把樂教移風(fēng)易俗的功能的重心放在了“心”而非音樂自身。

“樂之為體，以心為主”是使“心”置于“氣”的條件下才能到達(dá)到效果。在嵇康的視野中，“性”與“心”同樣呈現(xiàn)一種互動的結(jié)構(gòu)?！靶摹痹陲档囊曇爸酗@示不同的層次和維度?！靶摹弊鳛榍楦兄黧w，有《思親詩》中的“心若抽”“心崩摧”，把因失去“母兄”而摧心肝式的思親之痛描寫的淋漓盡致。人對和諧的、動聽的音樂有喜好之情，也屬于此范圍。和諧的聲音可以使人在感官上獲得滿足，如“宮商集比，聲音克諧，此人心之所至愿，情欲之所鐘”[1]350。“心”具有思慮功能，能夠做出選擇。但心也是實踐主體參與到審美活動中。嵇康把精神(心)與形體(身)之間的關(guān)系比喻為君與國的關(guān)系，“形侍神以立，神須形以存”[1]429，在身心、形神統(tǒng)一的模式下才能表里如一?！靶摹焙椭桥c欲相聯(lián)，所謂“神馳于厲害之間，心鶩于榮辱之途”[1]298。即“心”與“神”在一定程度上互通，二者沉溺于對利害、榮辱的思慮中，智巧滋蔓會使“患積身?！保诖艘饬x上“心”具有破壞自然本性的效果。因此要對心神進行功夫修養(yǎng)。道家對心性的修養(yǎng)的核心就是強調(diào)虛靜的心態(tài)，蕩滌心中雜念，莊子講“心齋”，實際上就是心平氣和的狀態(tài)。嵇康說：“君子識智以無恒傷生，欲以逐物害性。故智用則收之以恬，性動則糾之以和?！盵1]297智、欲傷性，因此要以恬與和對治。嵇康以“氣”論人性，一方面，“性”是人天生所稟之氣性，養(yǎng)生即是“納所食之氣，還質(zhì)易性”，從這個角度說，“性”有變化的可能。但這種變化也是有限度的，比如神仙“特受異氣，稟之自然”[1]252。他的養(yǎng)生觀念中有“養(yǎng)性”“益性”與“失性”“害性”之說，其所判斷的標(biāo)準(zhǔn)即是原初氣性(氣稟之性)。他說：“性動糾之以和”[1]296，因為“性”足于和，此“和”亦與“氣”有關(guān)，這與《莊子·繕性》中的“以恬養(yǎng)知”如出一轍。同時，“心”與“神”離不開“氣”的作用。心與自然之和氣相通，便不會落入紛繁復(fù)雜的世相與形物之中?！段男牡颀垺ゐB(yǎng)氣》中的“清和其心，調(diào)暢其氣”即是指身心平和。嵇康以“性足于和”作為“性”的一個界定，與王弼說的“任自然之氣，致至柔之和，能若嬰兒之無所欲乎，則物全而性得矣”的說法相似，都是以自然之和氣作為標(biāo)準(zhǔn)。所以說，“氣”之和即是“性之本然”的最佳狀態(tài)。

從音樂創(chuàng)作主體來看，嵇康的“樂之為體，以心為主”是主體“氣”自足、自在而無待的境界。彈琴時要“心閑手敏”亦是求心神無累，然后才能“觸批如志，唯意所擬”。阮籍在《樂論》中說：“故圣人立調(diào)適音……入于心，淪于氣。心氣和恰，則風(fēng)俗齊一?！盵16]可見，“氣”貫穿于天、樂、人，“心氣”是自然與人內(nèi)在的精神統(tǒng)一的產(chǎn)物，也是“和樂”產(chǎn)生的前提。曹丕說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”[17]曹丕認(rèn)為，“文氣”不可移，它具體先天的才性品質(zhì)。從音樂欣賞的角度看，錢鐘書說：“聆樂有兩種人，聚精會神以領(lǐng)略樂志本體，是為‘聽者’；不甚解樂而善懷多感，聲激心移，追意綿思，是意構(gòu)象，觸緒動情，茫茫交集，如潮聲瀾泛，是為‘聞?wù)摺?。”[18]無論是“懷戚者”還是“康樂者”都帶有帶著當(dāng)下的情緒，都不能算是真正的聽者，只有聽者自身不陷于某種情感，才能樂曲的至精致處。真正的“聽者”是和平者，和平者就是《養(yǎng)生論》中所說的“哀憎不棲于情，憂喜不留于意，泊然無感，而體氣和平”[1]252?？梢?，無論是音樂創(chuàng)作主體還是欣賞主體，都需要修養(yǎng)功夫。同一種音樂，不同的主體或者所達(dá)到的效果也不一樣。因此，嵇康將音樂與養(yǎng)生關(guān)聯(lián)，養(yǎng)生就是養(yǎng)心和養(yǎng)氣。在養(yǎng)生觀中，嵇康關(guān)注如何讓人的神氣與體氣達(dá)到和諧，使身心平衡。在人的身心“和氣充盈”的情況下才能達(dá)到養(yǎng)生的功效。音樂可以使人“感之以太和，導(dǎo)其神氣，養(yǎng)而就之，迎其性情，致而明之，使心與理相應(yīng)，和與聲相應(yīng)，合乎匯通，以濟其美”[1]352。如《琴賦》中，撫琴操縵可以使人的神氣與體氣產(chǎn)生的平和的效果。音樂以體氣流通，讓人的身心與音樂化入氣之流行。所以有心性修養(yǎng)的最終要達(dá)到“和心足于內(nèi)，和氣見于外”的目標(biāo)。在氣化流行下，原本心物對立的模式會被打破，透過“稟氣”的概念，使得修養(yǎng)具有交互作用的平臺?！昂托淖阌趦?nèi)，和氣見于外”，也就是說，“和心”與“和樂”“和氣”三者“會通為一”[19]。在和氣流行下，“心即樂，樂即心”，通過氣化相感，“心與理相順”。嵇康將“氣”本體融于藝術(shù)中，促進了對人格的塑造。

4 “宣和情志”與人格構(gòu)建

《樂記》主張“樂”能對人的性情起到潛移默化的化育作用，陶冶人心并使人達(dá)到美善合一的境界。所以以禮樂教化節(jié)制人的性情，規(guī)范人的行為與情感是儒家樂教既成教化模式，鮮有改變。這種模式下的樂教將音樂與情感之間的溝通視為樂理上的必然性，嵇康的樂教的機制是在氣化認(rèn)識論的基礎(chǔ)上融合了心與物而達(dá)到“心物交融”的境界。漢魏之際的劉邵以“元一”“陰陽五行”之氣，視為個人生命及其性情差異的根源，對人的鑒賞歸根結(jié)底是以氣論人而討論人的氣性。這使“氣”范疇具有了更鮮明的人生論與藝術(shù)論色彩。王弼在解釋《周易·咸》中的“天地相感而萬物化生”時說：“二氣相與，乃化生也”[7]373。他認(rèn)為萬事萬物，因“氣”的聚合而完成情的交感與物性的呈現(xiàn)。嵇康對“氣”的看法似乎更進一步。概括第說，就是氣因化而成體，因和而成性。音樂為天地之氣凝結(jié)的結(jié)果，其內(nèi)在的生命精神源自天地之氣的轉(zhuǎn)化，因而音樂可以凈化心靈、美化情操，化育人格。審美感應(yīng)下的“聲氣相感”是“聲”與“理”相順，“氣”與“聲”相應(yīng)，表現(xiàn)為雙向的心與物的感應(yīng)過程，在人格的建構(gòu)與化育中起到關(guān)鍵的作用。音樂對理想的人格化育主要體現(xiàn)在“情”與“志”的涵養(yǎng)上。

嵇康的《聲論》雖然將音樂與情感分開，但是“情”被放到了重要的地位。上文提到音樂能否移風(fēng)易俗的關(guān)鍵是心性修養(yǎng)，“和心”通過氣化感通的方式，以樂體道從而“氣道合一”，從而能夠宣泄情感而不會淤滯不通。在《琴賦》中對琴木、制琴人、彈琴人、聆聽者，每一個環(huán)節(jié)都是與音樂相關(guān)的主體。主體的情、志與音樂之間能夠以“氣”通道。嵇康說：“是故懷戚者聞之，莫不憯懔慘凄，愀愴傷心，含哀懊咿，不能自禁。其康樂者聞之，則欨愉歡釋，抃舞踴溢，留連瀾漫，嗢噱終日。若和平者聽之，則怡養(yǎng)悅愉，淑穆玄真，恬虛樂古，棄事遺身。”[1]347所謂“哀樂者，情之主也”，即指聆聽者的內(nèi)心的哀樂之情在聆聽中被聲、音、樂的引導(dǎo)被誘發(fā)出來。在這個“情”的問題上，在《琴賦》的開篇，嵇康點明宗旨：“導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲者”[1]140?！皩?dǎo)”是引導(dǎo)人的欲望，感情，使它們向正確的方向發(fā)展。琴聲具有“含至德之和平”的特質(zhì)，它對人情的轉(zhuǎn)化作用引發(fā)“隨曲之情”得以“盡于和境”，最終能夠感天地以至“和”。在聆聽音樂的過程中“情感、心志、神氣”賴“和聲”而發(fā)泄導(dǎo)情，兩者是在“氣”的交融下進行的?！昂托摹笔菤庵匀?，“和氣”是“氣之和”，二者不是孤立存在的。優(yōu)美動聽的音樂不是嵇康的追求，嵇康的真正追求是在其構(gòu)建的樂教理論下“達(dá)禮樂之情”的理想人格。所以他提倡“為可奉之禮，制可導(dǎo)之樂”，反對將教化與音樂之間視為機械的聯(lián)系。理想人格的建立是在音樂教化下自然而又自愿的基礎(chǔ)上所實現(xiàn)的?！捌胶汀笔抢硐肴烁竦那樾赃_(dá)到最高境界的狀態(tài)。嵇康認(rèn)為琴有“德”，其妙處在于“琴德”可以使人“體清心遠(yuǎn)”，這是“至人”讓琴聲從創(chuàng)樂、奏樂、聽樂一體化中展現(xiàn)出來的?！拔ㄖ寥颂劓R純美，兼周外內(nèi)，無不畢備”[1]295。因為“至人”稟氣足，以氣以接物，歸之自然，所以能夠“兼周內(nèi)外，無不畢備”，即從外表到心靈都能達(dá)到完美的狀態(tài)。

嵇康樂教對人格的構(gòu)建還體現(xiàn)在對“志”的涵養(yǎng)?！爸尽痹谌说膬r值追求中具有保持人格獨立的傾向，所謂“匹夫不可奪志也?！泵献佑小爸?，氣之帥也?！爸尽痹陲档囊曇爸猩倭嗽S多道德與社會倫理色彩，更多的以情感自由為主導(dǎo)。從實踐的角度說，音樂審美的每一個關(guān)鍵的音樂活動都與人的精神不可分割，是音樂在主體生命層域的開顯，這其中起到?jīng)Q定性的關(guān)鍵是“志氣”。劉勰說:“若夫八體屢遷，功以學(xué)成，才力居中，肇自血氣；氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非性情?！盵20]與劉勰的“志以言定”不同，嵇康的樂教思想主張“志”以“樂”定。這里的“志”不同于孟子所說的“志氣”實際上是“氣以實志”，如果離開“氣”志是空虛的，沒有生命的東西。楊儒賓先生認(rèn)為：“現(xiàn)象學(xué)地來看，此世之內(nèi)沒有無身體的意識，也沒有無意識的身體，而在這兩者中間居間起作用的，乃是‘氣’。所以身體一活動，有氣的流行，也就有潛藏的意識的作用。意識一活動，也即有氣的流行，也就有隱藏的身體作用?！盵21]人體的“血氣”，與人所稟賦的才氣也密切相關(guān)。因為“志”之氣不同，所以每個人對音樂的體悟也不同。普遍性的“志”要通過不同的“氣”表現(xiàn)出來。“志氣”的通或塞，和稟賦的氣有關(guān)。所以在藝術(shù)的創(chuàng)造與欣賞中，“志”起到了“統(tǒng)其關(guān)鍵”的重要地位。嵇康在《答二郭詩三首》中總結(jié)道：“遺物棄彼累，逍遙遊太和”[1]104，其實這是音樂、主體、自然之道三者化入一氣流行。所以說，嵇康樂教理論，由“心”到“物”，通過“氣”而達(dá)到心物交融。

5 結(jié) 語

嵇康樂教中的的“氣化感應(yīng)”說相較于漢代的天人感應(yīng)的不同之處是，在一定程度上嵇康所說之“氣”已經(jīng)上升到“道”的層面。音樂之道的顯現(xiàn)是“氣”的流通，從而形成了“心物互動”，就像《詩品序》中說的“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”一樣，氣在樂與人之間構(gòu)成了一個完整的循環(huán)。漢代的氣論從宇宙層面過渡到人的天生氣質(zhì)稟受，對自然之道、宇宙還是出于直覺把握，嵇康則是出于理性自覺，實現(xiàn)了氣、物、人、樂之間的循環(huán)相生，這一定程度隱含了宋明理學(xué)“氣即是性”“性即是氣”的理論傾向。