摘? 要：電影《金剛川》以一個遠(yuǎn)離主戰(zhàn)場的護(hù)橋任務(wù)為切入點(diǎn)，以橋作為空間中心進(jìn)行敘事。從空間理論角度分析電影敘事，金剛川之橋具有地志空間、社會空間、心靈空間多重內(nèi)涵。“橋”這一多維空間的建構(gòu)對塑造志愿軍形象、弘揚(yáng)抗美援朝精神和愛國主義情懷等具有重要作用。

關(guān)鍵詞：金剛川;橋;空間理論;敘事

2020年是抗美援朝戰(zhàn)爭勝利70周年，電影《金剛川》作為紀(jì)念這一偉大歷史事件的首部影片，受到各界廣泛關(guān)注。電影《金剛川》票房突破11億，成為中國影史十億俱樂部成員，這也是21世紀(jì)以來國內(nèi)相關(guān)題材電影的最高票房?！督饎偞ā吩诟鞔缶W(wǎng)絡(luò)平臺也引起了廣泛熱議，成為一部年度現(xiàn)象級作品。

《金剛川》的故事背景設(shè)定為抗美援朝戰(zhàn)爭的最后一次戰(zhàn)役——金城戰(zhàn)役。導(dǎo)演沒有采用宏大的視角去展現(xiàn)整場戰(zhàn)役，而是以一個遠(yuǎn)離主戰(zhàn)場的護(hù)橋任務(wù)為切入點(diǎn)，以金剛川上的橋?yàn)榭臻g中心，通過步兵、工兵、高炮兵、美軍飛行員的視角來反映志愿軍英勇頑強(qiáng)、敢于犧牲的革命英雄主義精神與愛國主義精神。整部影片緊緊圍繞著“橋”這一空間核心展開，從空間理論的相關(guān)觀點(diǎn)來看，“橋”不僅僅是一個任務(wù)目標(biāo)或者只是起交通作用的自然物，而是包含了更深層次內(nèi)涵與意蘊(yùn)的載體。

時空觀念作為一種人對世界的認(rèn)知形式由來己久，人們對于“空間”的體認(rèn)，最主要的依據(jù)就是來自于生活直觀體驗(yàn)和實(shí)踐，對日常實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)一步的抽象化就形成了空間觀念。中國古代傳統(tǒng)流傳著一種“天圓地方”的空間觀，古希臘亞里士多德在其著作《物理學(xué)》中也從有限性和無限性兩方面入手探討了空間問題?？梢哉f，中西兩種思考模式對空間問題的討論更多地都是從幾何學(xué)、物理學(xué)方面展開的，更深層次則上升到形而上學(xué)層面。西方諸如牛頓、萊布尼茨、康德等人對空間的探討遵循的也是這一基本理路。20世紀(jì)以來，社會生產(chǎn)關(guān)系急劇變化，社會學(xué)家們對空間的社會屬性有了新的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識。例如法國思想家列斐伏爾就在其《空間的生產(chǎn)》一書中將空間看作是社會、歷史的產(chǎn)物。社會學(xué)視角的空間理論深刻影響了社會地理學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、文學(xué)理論等領(lǐng)域，由此形成的空間闡釋思潮促進(jìn)了當(dāng)代各學(xué)科的相關(guān)研究，人文學(xué)科的“空間轉(zhuǎn)向”成為一大趨勢。

一、作為地志空間的“責(zé)任之橋”

人文學(xué)科的空間轉(zhuǎn)向潮流也將經(jīng)典敘事學(xué)裹挾其中，敘事學(xué)家加布里爾·佐倫《走向敘事空間理論》一文提出關(guān)于敘事層面極具價值和實(shí)用性的空間理論模型?！白魝愂紫葘⑹碌目臻g看作一個整體，創(chuàng)造性地提出了敘事中空間再現(xiàn)的三個層次：地志的、時空體的和文本的。”[1]地志空間是作為自然實(shí)體存在的一系列空間，如村莊、山川、城市等，建構(gòu)地志空間比較常用的方式就是直接描寫，如巴爾扎克的小說開頭就十分鐘愛于對故事發(fā)生的環(huán)境進(jìn)行細(xì)致描寫，以構(gòu)建故事發(fā)生的空間。

地志空間對于文學(xué)、電影藝術(shù)來說，是最易為人所感知的空間層次，對地志空間的表現(xiàn)往往對人物塑造、推動故事情節(jié)等具有重要作用。在電影《金剛川》中，志愿軍部隊(duì)為了及時奔赴金城參戰(zhàn)，必須通過水流湍急的金剛川，橋則是唯一的通行方式。美軍為了阻止志愿軍部隊(duì)過橋，對其展開狂轟濫炸，電影就在這樣的對抗中展開，橋則成為了對抗的中心。

在影片中，橋首先是作為一個自然地志空間，溝通金剛川兩岸，起到輸送兵力的作用。電影除了展現(xiàn)志愿軍工兵冒著敵人炮火在湍急的金剛川上建造橋梁，還從橋這一地志空間與志愿軍的關(guān)系入手塑造志愿軍的形象。尤為值得注意的是，在士兵視角中，志愿軍與這一地理空間的關(guān)系發(fā)生了從“跨越”到“守護(hù)”的轉(zhuǎn)變。電影開頭，班長劉浩和小胡二人所在的連隊(duì)正在焦急地等待過橋前往金城前線。由于橋遲遲未能建好，小胡開始對工兵連有所不滿，抱怨“工兵連修個橋咋這么費(fèi)勁呢”。小胡、劉浩等人所在的是作戰(zhàn)部隊(duì)，對于工兵連這種技術(shù)兵種并不了解，在任務(wù)和心理層面都是一心想過橋參戰(zhàn)，因而把“橋”這一地志空間僅作為可供跨越河流的手段，在之后的劇情中，這樣一種心態(tài)和人橋關(guān)系更加明顯。

在潛伏過程中，八連從團(tuán)部得知橋梁被炸毀的消息，步兵班長劉浩急切地向高連長詢問能否先行過江，甚至想率領(lǐng)小胡探路。高連長對其予以訓(xùn)斥后，劉浩心中沮喪萬分，原來他一心想前往前線作戰(zhàn)獲得獎?wù)?，完成犧牲?zhàn)友的遺愿。不僅是劉浩，整個連隊(duì)也彌漫著作戰(zhàn)的熱情。隨后團(tuán)部發(fā)來任務(wù)變更的消息，八連從第一批過江的先遣部隊(duì)改為最后一批過江，配合工兵連修橋，八連戰(zhàn)士的作戰(zhàn)熱情遭到了打擊。此時的八連戰(zhàn)士心中，修橋這一任務(wù)的分量遠(yuǎn)不如前線作戰(zhàn)，因此連長老高在接到任務(wù)后，心中并不十分情愿，臉上顯露出了疑惑、不滿的表情，在布置修橋任務(wù)時的口吻也帶有自嘲、輕視的意味。步兵班長劉浩則更為激動，甚至直言“我們是來打仗的，不是來修橋的”。雖然任務(wù)有變化，但高連長也堅(jiān)決地接受了任務(wù)，并且告誡劉浩說修橋也是打仗，只有修好橋，才能更好地打仗。

步兵連與橋這一地志空間的關(guān)系在此實(shí)現(xiàn)了從輕視、急迫跨越到堅(jiān)決守護(hù)的轉(zhuǎn)變，志愿軍的形象也在轉(zhuǎn)變中被刻畫得更加豐滿。作為作戰(zhàn)部隊(duì)，對于修橋任務(wù)的輕視、不理解也在情理之中，但一旦接受上級下達(dá)的任務(wù)，就要不顧一切地去完成。此時八連對于橋這一空間的態(tài)度轉(zhuǎn)變?yōu)榱藞?jiān)決守護(hù)，連長老高、劉浩，還有眾多八連的戰(zhàn)士都在守護(hù)橋的任務(wù)中壯烈犧牲。電影中志愿軍戰(zhàn)士的高度組織性和紀(jì)律性不僅體現(xiàn)在“行動”“隱蔽”這樣一種口令上，更充分地體現(xiàn)在對橋這一空間的態(tài)度轉(zhuǎn)變中。

在高炮部隊(duì)和工兵連中，電影則是更為直接地展示了志愿軍士兵對于橋這一地志空間的護(hù)衛(wèi)。負(fù)責(zé)護(hù)衛(wèi)工兵連的高炮士兵關(guān)磊、張飛在與美軍偵察機(jī)地戰(zhàn)斗中壯烈犧牲，工兵連在美軍燃燒彈下集體犧牲。志愿軍英勇頑強(qiáng)、敢于犧牲的革命精神在維護(hù)“橋”這一空間完整性的過程中展現(xiàn)得淋漓盡致。

二、作為社會空間的“沖突之橋”

法國思想家亨利·列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中將空間看作一種社會的、歷史的產(chǎn)物，提出了“社會空間”的概念。對于社會空間，列斐伏爾進(jìn)一步區(qū)分了三種概念：“空間的實(shí)踐”“空間的表征”“表征的空間”。簡言之，空間的實(shí)踐是人們在社會空間中的日?；顒铀鶚?gòu)成的空間，空間的表征則是由人們構(gòu)想出來的空間，它直接涉及和干預(yù)空間的生產(chǎn)。本文主要討論前兩種。

《金剛川》沒有選取宏大的場面去反映戰(zhàn)爭，而是用一座橋梁承載起志愿軍與美軍的交鋒。表面上看，這是戰(zhàn)爭雙方士兵的斗爭，實(shí)際上作為沖突空間的橋梁，也是新中國與以美國為首的西方冷戰(zhàn)意識形態(tài)東西方文化碰撞的社會空間縮影?！吧鐣臻g不僅僅是社會關(guān)系演變的靜止的容器或平臺，相反，當(dāng)今的許多社會空間往往充滿矛盾性地相互重疊、彼此滲透。”[2]

第二章《對手》中，美軍偵察機(jī)飛行員出場極富詩意地吟誦《啟示錄》中天使吹響號角、災(zāi)難降臨世界的句子。第一、二位天使吹響號角，冰雹和火從天而降，樹木被燒毀，寓意上帝將要審判世界，警醒世人信奉上帝的旨意。這與飛行員投下炸彈、燃燒彈摧毀志愿軍橋梁的場面何其相似。在美軍飛行員的觀念中，發(fā)生在金剛川的這場戰(zhàn)爭無非是一場正義的審判，毀滅正是為了拯救。美軍悍然入侵朝鮮并將戰(zhàn)火燒至鴨綠江邊，多次轟炸中國丹東地區(qū)。美軍的罪惡行徑已經(jīng)充分證明抗美援朝戰(zhàn)爭是一場反抗侵略、保家衛(wèi)國的正義之戰(zhàn)。然而美軍飛行員的視角中這場戰(zhàn)爭被賦予了完全相反的性質(zhì)。

在旁白中，美軍飛行員史密斯帶著一種天生的驕傲和自滿，嘲笑志愿軍的武器像彈弓一樣可笑，譏諷中國人用樹枝吃飯。對新中國的敵視、嘲諷，對古老東方文明的傲慢與偏見，在此展現(xiàn)得淋漓盡致。

工兵連士兵奮不顧身地修補(bǔ)橋梁，構(gòu)成了金剛川上永遠(yuǎn)不能摧毀的“神跡”。美軍飛行員無論如何也難以理解“神跡”背后蘊(yùn)含的大無畏的、敢于犧牲的集體主義精神。影片高潮部分，莽撞人張飛身負(fù)重傷，為了完成任務(wù)依舊與美軍飛行員希爾決戰(zhàn)。張飛是個人英雄，更是集體中的英雄，他的犧牲是為了完成任務(wù)、為了犧牲的戰(zhàn)友，個人與集體在此難以分解。影片并沒有故意弱化美軍飛行員希爾這一形象，希爾更是抗美援朝電影中第一個擁有獨(dú)立戲份的美軍戰(zhàn)斗員形象，這無疑是一種突破。

在導(dǎo)演的鏡頭下，希爾充滿了西部牛仔式的精神氣質(zhì)，為了給隊(duì)友報(bào)仇不聽命令私下與志愿軍戰(zhàn)斗。高炮部隊(duì)?wèi)?zhàn)士挺身與其較量直至生命最后一刻，抹殺了這空中牛仔的桀驁之氣。希爾西部牛仔式的個人英雄主義與張飛為集體敢于自我犧牲的英雄壯舉在此形成了鮮明的對比，雖有些刻板，但確實(shí)也抓住了戰(zhàn)爭雙方的精神實(shí)質(zhì)，鮮明地塑造了中國志愿軍的英勇形象。

影片以修橋、護(hù)橋——炸橋?yàn)楹诵氖录粌H集中了“橋”的矛盾沖突，更將中美雙方的社會沖突納入其中。橋在此已不僅僅是影片中的一個地理空間，更是一個中美、東西方文明沖突的社會空間縮影。硝煙散去，由于不同立場，對于朝鮮戰(zhàn)爭這一歷史事件各方給出了截然不同的歷史闡釋，相應(yīng)的文藝作品也打上了各自的意識形態(tài)烙印。如美國電影《絕不撤退》試圖對朝鮮戰(zhàn)爭進(jìn)行美化等，《豬排山》《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》則從反思戰(zhàn)爭的角度去詮釋這場戰(zhàn)爭。更有甚者，“在《太極旗飄揚(yáng)》《歡迎來到東莫村》《高地戰(zhàn)》等21世紀(jì)以來的韓國電影中，由于政權(quán)更迭及政治文化語境的變遷，則有意弱化或規(guī)避敏感的地緣政治因素及戰(zhàn)爭的價值判斷，將戰(zhàn)爭呈現(xiàn)為民族內(nèi)部的‘兄弟之爭’，具有人道主義或現(xiàn)代主義傾向，對戰(zhàn)爭多持反思性態(tài)度”[3]。相比而言，《金剛川》則具有一種鮮明的精神特質(zhì)和立場，通過塑造“沖突之橋”這一社會空間，歌頌了志愿軍英雄在戰(zhàn)爭中的大無畏犧牲精神，弘揚(yáng)了強(qiáng)烈的愛國主義情懷，強(qiáng)調(diào)集體英雄形象和英雄文化的激勵作用，向人們昭示了抗美援朝戰(zhàn)爭不容置疑的正義性質(zhì)。

三、作為心靈空間的“和平之橋”

巴什拉在《空間的詩學(xué)》中說：“被想象力所把握的空間不再是那個在測量工作和幾何學(xué)思維支配下的冷漠無情的空間。它是被人所體驗(yàn)的空間……是在想象力的全部特殊性中被體驗(yàn)”[4]。巴什拉批判了傳統(tǒng)的純粹自然的物理學(xué)、幾何學(xué)思維下的空間觀，不再將空間視為冷冰冰的客觀存在。他從現(xiàn)象學(xué)和心理學(xué)的角度，對“家宅”等意象進(jìn)行了現(xiàn)象學(xué)還原和原型分析。巴什拉認(rèn)為，家屋、閣樓、地窖等一系列空間原型意象都具有某種私密感、內(nèi)外感、圓整感。如同康德對審美共通感的論述。巴什拉還認(rèn)為，人類對于這些空間意象的感受有一種共通感在產(chǎn)生作用，例如，當(dāng)文本或電影中出現(xiàn)一系列關(guān)于“家宅”的正面意象時，我們通常會將這些意象與自己童年或者生活幸福時刻聯(lián)系起來，萌生出一種幸福感和安全感。

在《金剛川》中，導(dǎo)演也試圖塑造一個承載情感和心靈的空間意象——和平之橋。電影中，志愿軍士兵為了維護(hù)橋梁的完整，掩護(hù)大部隊(duì)通向正面戰(zhàn)爭，不惜以身犯險投入水中，搭建起一座人橋，以血肉之軀成就鋼鐵之橋。壯烈的場面伴隨著動情的音樂，仿佛將我們投向那個悲壯而崇高的時刻，志愿軍戰(zhàn)士無懼危險的勇氣和甘于犧牲的精神無不讓我們動容（盡管此處在電影邏輯上存在一定矛盾）。這樣一座人橋，它凝聚的是志愿軍的精神，是抗美援朝精神。人橋所通向的是戰(zhàn)爭的勝利，是和平的曙光，更承載著中國人民對于和平的渴望。

電影最后，導(dǎo)演將志愿軍戰(zhàn)士搭建人橋的場景以雕塑的形式呈現(xiàn)出來，電影鏡頭自下而上掠過，人橋雕塑中的每一位戰(zhàn)士身軀偉岸，目光中有著痛楚，但更透露出一股堅(jiān)毅?？梢哉f，人橋雕塑就是志愿軍精神、抗美援朝精神的生動再現(xiàn)。從人橋意象中，我們能夠感受到每一位志愿軍戰(zhàn)士的崇高。如電影中老戰(zhàn)士的旁白所說，為了中國的領(lǐng)土安全，為了百姓安居樂業(yè)，志愿軍前赴后繼打出了中國人民的骨氣。

習(xí)近平總書記曾指出：“這一戰(zhàn)，拼來了山河無恙、家國安寧，充分展示了中國人民不畏強(qiáng)暴的鋼鐵意志……這一戰(zhàn)，打出了中國人民的精氣神，充分展示了中國人民萬眾一心的頑強(qiáng)品格……這一戰(zhàn)，讓全世界對中國刮目相看，充分展示了中國人民維護(hù)世界和平的堅(jiān)定決心！”[5]

作為心靈空間的人橋意象，承載了志愿軍戰(zhàn)士的鋼鐵意志和犧牲精神，承載了中國人民萬眾一心的頑強(qiáng)品格，更承載了中國人民對于和平的渴望。由于時代更迭和地緣政治環(huán)境等種種因素，長時間以來，抗美援朝題材的電影和電視劇產(chǎn)出數(shù)量并不多，高質(zhì)量的電影電視作品更是屈指可數(shù)?！督饎偞ā返某霈F(xiàn)，無疑是新時代下抗美援朝題材電影的一種新的突破，導(dǎo)演所塑造的人橋意象，作為一種心靈空間，在新的時代，對弘揚(yáng)英雄事跡、宣揚(yáng)抗美援朝精神來說亦不失為一種貢獻(xiàn)。它勾連并承載了我們這個國家和民族的集體歷史記憶與精神認(rèn)同，也是當(dāng)今文化全球化語境下的一種審美傳承。蘊(yùn)含著國家和民族精神的金剛川之“橋”，更成為當(dāng)下全球激蕩不休背景下中國國家意志的隱喻和民族立場的宣言。

參考文獻(xiàn)：

[1]程錫麟，等. 敘事理論的空間轉(zhuǎn)向——敘事空間理論概述[J].江西社會科學(xué)，2007（11）：24-35.

[2]龍迪勇.空間敘事學(xué)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015：20.

[3]詹慶生.《金剛川》：抗美援朝電影的新突破與新挑戰(zhàn)[J].電影藝術(shù)，2020（6）：59-61.

[4]巴什拉.空間的詩學(xué)[M].張逸婧，譯.上海：上海譯文出版社，2018：27.

[5]習(xí)近平.在紀(jì)念中國人民志愿軍抗美援朝出國作戰(zhàn)70周年大會上的講話[N].人民日報(bào)，2020-10-24（02）.

作者簡介：楊文廣，湖南師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。